|
Sztuka musi być niewygodna. [...]
Moja praca jest bluźniercza
(z manifestu artystycznego Orlan)1
Działalność Orlan stanowi doskonały przedmiot analizy związków religii ze sztuką. Odbierana w sposób zawsze skrajny, jako heretyczka lub wielka artystka, Orlan, przez wieloznaczność swojej sztuki - wbrew pozorom - nie jest łatwa do zaszufladkowania. Jej swoista etyka powinna być rozpatrywana w wielorakim kontekście: Orlan a swobodne, ale czy aby na pewno obrazoburcze, nawiązania do ikonografii chrześcijańskiej. Orlan a jej dosłowne, zawarte w manifeście twórczym ustosunkowanie do Boga oraz Orlan a odpowiedzialność artysty za przekaz własnych prac i jego potencjalne oddziaływanie.
Orlan jest artystką uprawiającą sztukę multimedialną i performance. Urodzona w 1947 roku we Francji, rozpoczęła karierę artystyczną w wieku pietnastu lat, zmieniając imię na przydomek artystyczny. Na polu sztuki aktywna od 1964 roku, popularność zdobywa od lat siedemdziesiątych 2 . Od początku swojej twórczości kontrowersyjna i, przede wszystkim, prowokująca. Największą sławę zdobyła ostatnim, rozpoczętym w 1990 roku projektem, nazwanym Saint Orlan faces reincarnation, w którym przyjęła za materiał własne ciało, poddając je licznym operacjom plastycznym, mającym służyć wykreowaniu człowieka-dzieło totalne, skończone i doskonałe. Każda z operacji jest fotografowana, filmowana, ostatnie (od listopada 1993 roku) także transmitowane i emitowane na żywo w galeriach sztuki 3 . Zarówno bieżący projekt, jak i poprzednie prace czerpią wiele z symboliki i ikonografii chrześcijańskiej, stawiając Orlan na niebezpiecznej pozycji pierwszej wiedźmy sztuki nowoczesnej.
Już od momentu podjęcia przez nią artystycznej działalności, wykorzystywała dwa elementy: swoje własne ciało i doświadczenie, silnie osadzone w kontekście płci oraz prowokację. Jest to jak najbardziej zgodne z jej poglądami i dążeniami: "Interesuje mnie sztuka oporu i sprzeciwu. Sztuka, która wywraca do góry nogami to, co zakładamy z góry, która bulwersuje, która znajduje się poza normami i poza prawem" 4 .
Pierwsze prace Orlan były wariacjami z wykorzystaniem prześcieradeł jej ślubnej wyprawy, we Francji symbolami czystości i dziewictwa. Jeden z happeningów polegał na obszywaniu haftem śladów spermy kochanków artystki. W kolejnym Orlan, wystylizowana na barokową Madonnę, zrzucała osłaniające ją materiały i zjadała, aż do wywołania wymiotów, wykonaną z chrupkiego pieczywa rzeźbę symbolizującą małego Jezusa5 . Kiss of the artist był protestem przeciwko sytuacji artystów - "prostytutek kapitalizmu" 6 (na scenie, gdzie się odbywał, ustawiono też papierowy stand przedstawiający Orlan przebraną z Marię), a Głowa Meduzy pokazaniem narządów rodnych artystki w czasie menstruacji7 .
Jak widać, oeuvre Orlan ma swoją myśl przewodnią, będąc rodzajem manifestacji wyzwolonej kobiecości. I choć nie sposób negować wyrażanych przez nią idei, popularnych także w sztuce nurtu feministycznego, należy zwrócić uwagę na dość obcesowe i pozbawione subtelnego charakteru, choć - trzeba przyznać - pomysłowe i zapadające w pamięć rozwiązania8 . Ten rys jej twórczości nie zaniknie, otrzymując nawet silniejszy wyraz w ostatnim, kontynuowanym od lat projekcie.
Rozważania nad etyką w sztuce Orlan kształtują się ciekawie, głównie ze względu na kontrowersyjność i wywoływanie krańcowo różnych opinii. Te ostatnie można podzielić na dwa źródła: odbiorców poirytowanych używaniem przez nią symboli i tematów religijnych, oraz grupę gorliwych wyznawców, doszukujących się w jej pracy wszelakich ogólnoludzkich prawd, w ich mniemaniu uzasadniających stosowaną stylistykę. Rodzaj użytkowanej przez artystkę etyki jest dość szeroko omawiany, w Polsce problemem tym zajmowała się miedzy innymi Małgorzata Lisiewicz9 , analizując problem w ujęciu feministycznym. Niniejszy tekst ma na celu ustalenie, jak przedstawia się praca Orlan nie w kontekście ogólnie pojętej etyki, ale w odniesieniu do chętnie przez artystkę przywoływanej tradycji judeochrześcijańskiej.
Zanim rozpoczęła badania nad "wytrzymałością" własnej fizyczności, Orlan tworzyła projekty również bazujące na jej własnej cielesności. Do zmienionego w wieku piętnastu lat imienia w 1971 roku dodała przydomek "Święta" 10 , powołując w ten sposób do życia nową postać, i rozpoczynając w 1971 roku przygodę z ikonografią barokową11 . Okres ten to czas najbardziej znanych i krytykowanych z punktu widzenia sztuki religijnej akcji Orlan. Powstały wtedy fotografie i performance bazujące na postaci barokowych świętych, w rozwianych szatach, z odsłoniętą jedną piersią, które szybko stały się znakiem rozpoznawczym artystki12 . Przykładowa praca z 1983 roku, ukazuje Orlan imitująca Świętą Teresę Berniniego, przybraną w powiewne, wykonane z najnowocześniejszych materiałów szaty. Dodatkowo artystka umieściła u swoich stóp ekran, pokazujący chorych psychicznie, w pozach znanych z błagalnych postaci kierujących swe prośby do Maryi13 . W ostatnim projekcie, rozpoczętym w 1990 roku w Newcastle i zatytułowanym Saint Orlan Faces Reincarnation, Orlan dokonuje właściwego świętej cudu - zmiany ciała14, także tu nie rezygnując z symboli religijnych: znane są między innymi jej zdjęcia z dwoma krzyżami, czarnym i białym, odwróconym i we właściwej pozycji. O ile jednak wcześniejsze prace wykorzystywały ikonografię barokową, nie dotykając spraw wiary, o tyle Saint Orlan Faces Reincarnation, choć nie żongluje judeochrześcijańskimi symbolami tak, jak poprzednie projekty, włącza na ich miejsce dyskurs z Bogiem i stosunkiem człowieka do Stwórcy.
Jak pisze sama Orlan, podsumowując swoją twórczość: "podczas dwudziestu lat pracowałam wykorzystując chrześcijańską ikonografię religijną okresu baroku. Czyniłam to za pomocą własnego ciała i swojego obrazu, który bardzo pokochałam" 15 .
Orlan traktuje religię tylko jako uzupełnienie, czasem ilustrację głównej myśli swojej pracy, czasem uboczny, towarzyszący tylko element, nie wysuwając zagadnień religijności na plan pierwszy, nawet gdy podejmuje polemikę z Bogiem. Nie tylko ikonografia chrześcijańska staje się ilustracją. Także, jak wskazuje artystka, inspiracje stanowią "bogowie i boginie hinduskie, którzy zmieniają swój wygląd by dokonać określonych zadań" 16 , czy boginie z mitologii greckiej17 , których wizerunki posłużyły za wzór do stworzenia przybranej przez artystkę nowej twarzy.
Dodatkowo, o czym zapomina większość krytyków, Orlan nie czerpała tylko ze sztuki religijnej, choć ta część jej działalności, jako najbardziej nagłośniona przez swoją kontrowersyjność, stała się znana. Artystka trawestowała także między innymi. w 1968 roku Venus Edourda Maneta i Velasqueza tworząc serię tableaux vivants18 , Śniadanie na trawie Maneta, odwracając rolę ubranych i nagich postaci, fotografowała się w pozie Odaliski Ingresa, domalowywała włosy łonowe oryginalnemu płótnu Gwałtu na Antiope, protestując w ten sposób przeciwko dekoracyjności, przedmiotowości ciała kobiety19 . W Omnipresence, szóstej z kolei operacji z cyklu Saint Orlan Faces Reincarnations Orlan trzymała w dłoni zatkniętą na kijku czaszkę, stając się tym samym żywym przywołaniem vanitas20 . Przykłady te wskazują, że czerpanie z dzieł sztuki dawnej jest po prostu metodą pracy artystki.
Jaki jest powód sięgania do wzorców dawnej sztuki religijnej? W badaniach nad tym tematem można, jak w całości pracy nad Orlan, wyróżnić dwa wątki. Jak chciałby widzieć je Leszek Brogowski, odtworzenie barokowej ikonografii to uwolnienie stłumionego "erotyzmu sprowadzonego do infantylnego kanonu" orgazmicznej Ekstazy Świętej Teresy21 . Czy aby jednak na pewno? Jak przyznała sama artystka w rozmowie z profesorem Grzegorzem Sztabińskim, głównym celem wykorzystania przez nią chrześcijańskiej symboliki nie jest podkreślenie erotyzmu czy krytyka chrześcijaństwa, nie ma tu próby podjęcia dialogu z dogmatami religii. Powodem, dla którego Orlan wkracza w tak bezpośredni sposób w tkankę barokowego, ekstatycznego dzieła jest chęć skomentowania sytuacji kobiety, wiążącej się i wyrażanej w kulturze zachodniej najczęściej właśnie w sztuce religijnej. Jak komentuje to sama artystka, "presja wywierana na ciało kobiet jest tak samo silna, jak presja wywierana na ciało, na fizyczność dzieł sztuki" 22 . Wykorzystane przez nią motywy nie są więc prowokacją (o ile, w przypadku Orlan, można mówić w ogóle o działaniach nie-prowokacyjnych) ale odniesieniem do pewnej odmiany sztuki, w większości przypadków utożsamianej z europejską tradycją i obrazującej dane stosunki społeczno-kulturowe. Dokonana przez Orlan kompilacja wizerunków uznanych za święte i nienaruszalne ze świadomym erotyzmem i niewzruszalną, pogańską wręcz kobiecością ma być podjęciem rozważań na temat zakorzenionego problemu społecznego, sytuującego kobietę między "Madonną a dziwką", sacrum a biologizmem 23 . Zestawienie takie wynika z męskocentrycznej kultury zachodu: jak mówi Orlan, "kobieca święta jest wyobrażeniem stworzonym przez mężczyzn dla mężczyzn" 24 . Desakralizując święte i madonny, Orlan zwraca im utraconą w procesie kanonizacji kobiecość. Kobieta-towar-obiekt służący przeniesieniu idei patriarchalnego świata, poprzez odarcie z towarzyszących jej wizerunków uduchowionych dziewic odzyskuje autonomię.
Analizując problem wykorzystania kanonu barokowych świętych z punktu widzenia historii sztuki, należy także uwzględnić kontekst lat osiemdziesiątych, w których powstały. Okres ten, "rozkochany w pop gwiazdach, ironii, rozrzutnych strojach, i diwach, przywołuje nie tylko artystkę - feministkę, ale wręcz ucieleśnienie kobiecości" 25 . Nawiązując do Wiedeńskich Akcjonistów, z którymi Orlan jest często asocjowana, należy tu także przytoczyć słowa związanej z nimi Valie Export, określającej samą siebie jako Feminist Akcjonist: "Feminist Akcjonist dąży do transformacji obiektu męskiej historii naturalnej, materialnej kobiety, ujarzmionej i zniewolonej przez męskiego kreatora [...]"26 .
Tyle sama Orlan. Pozostają jeszcze krytycy, szczególnie działający w zsekularyzowanych krajach Zachodniej Europy, gdzie świętość jako taka przeszła już do mitów przeszłości. W piśmiennictwie na temat Orlan z tego kręgu wyraźne jest wykraczające poza same słowa artystki i powyższą interpretację przekonanie o kreacji nowej świętej, świętej odpowiedniej dla naszych czasów, wykorzystującej media i techniki właściwe dla Wieku Informacji27 . Podążając za tą myślą, można by uznać wykonywany przez artystkę przez 41 dni po każdej operacji relief28 - fotografie powracania przez nią do zdrowia, za dokumentację przyszłego procesu kanonizacyjnego, a całość jej działania za "Pasję Naszych Czasów, z całym dramatyzmem, mistycznością i podejrzliwością generowanymi przez chirurgię, zakończoną triumfalnym zmartwychwstaniem nieustraszonego ciała" 29 .
Orlan w swoim wykorzystaniu wzorców katolickich posuwa się też dalej, być może a) po prostu kontynuując przyjętą stylistykę, b) wpraszając się jednak do grona świętych, c) dając kolejny dowód pychy. Szósta z jej operacji miała efekt uboczny w postaci ołtarzyków zawierających krew, tkankę tłuszczową, gaziki operacyjne, umieszczone w zabezpieczającym płynie i za kuloodporną szybą. Ołtarzyki te nazywane są "relikwiami". Każda zawierała 20 gramów ciała, a ubocznym celem operacji było stworzenie tak dużej ilości ołtarzy, jak to tylko było wykonalne30 . Różnorodne relikwie powstają w czasie prawie każdej operacji. Ich głównym celem jest zagwarantowanie artystce środków utrzymania - każdy z nich można nabyć za około 1. 000 dolarów (cena na 1996 rok) 31 .
Zagadnienie chrześcijaństwa pojawia się w Carnal Art, głównym manifeście artystycznym Orlan, ujęte w sposób dosłowny i nie pozostawiający wątpliwości co do jego charakteru: "Carnal Art nie jest spadkobiercą tradycji chrześcijańskiej, on jej przeczy!": odrzucając cierpienie, poświęcenie, a przede wszystkim "łaskę Boga - od tej pory lokalna anestezja i wszelkie środki uśmierzające ból!" 32 .
Bóg - siła stwarzająca - przeciwstawiony zostaje przekonaniu o własnej wartości artystki. Cytat: "Religia i psychoanaliza stwierdzają zgodnie: nie wolno atakować ciała, trzeba zaakceptować samego siebie. [...] Moja praca zwraca się przeciwko temu, co wrodzone, przeciwko temu, co nieubłagane i zaprogramowane, przeciwko naturze i DNA, wreszcie przeciwko Bogu. [...] Moja praca jest bluźniercza" 33 . Orlan próbuje wskazać drogę hipotetycznym następcom, ludziom pragnącym pozbyć się hegemonii Boga i Natury. Jej słowa stają się wyrazem wiary, że nie tylko Bóg może tworzyć. Także w gestii człowieka ma leżeć możliwość kreowania na wybrany przez siebie obraz i podobieństwo. Artysta - demiurg nadaje sobie "ciało i duszę, jakby żywemu obiektowi rzeźby" 34 . Oczywiście, znieważając Boga i dogmaty, Orlan ma na celu zatrzymanie uwagi widza na poruszonym przez nią problemie emancypacji człowieka, doprowadzenia jego woli do - pozornie - zwycięstwa. Czy jednak postawa taka jest właściwa tylko dla Orlan? Popełniony tu, odnosząc się do siedmiu grzechów głównych, pierwszy grzech: pychy, nie jest niczym specjalnym w artystycznym świecie XX wieku. Poszukując genezy takiego nastawienia, należy uwzględnić tu problem ery postbiologicznej, opisanej przez Ryszarda W. Kluszczyńskiego35 . Dokonane przez setki lat ujarzmienie natury, występujące z taką mocą obecnie, powoduje "wymieszanie biosfery z technosferą", a, co za tym idzie, przejęcie kontroli nad ciałem ludzkim, "zjawisko, określane przez Michaela Foucault mianem biowładzy" 36 . W tak pojętym stosunku sił nie ma miejsca dla Boga, odsuniętego do skansenu ery przedindustrialnej.
Jak należy rozumieć tą deklarację? Jako manifest jednostki przekonanej o swojej niezależności, dziedzictwo sekularyzacji i zbytniej pewności siebie człowieka, który jest przekonany o możliwościach technicznych swojej ery? Orlan nie bierze pod uwagę jednego, ważnego aspektu: odrzucając dominację Boga, automatycznie przyjmuje wolę jednostki jako siłę sprawczą. Pomija tu drobny element: jednostka owa nie jest wszechwładna. Człowiek, Orlan, ktokolwiek, jeżeli nawet pozornie uwolniony spod kurateli Boga i DNA, nadal ma nad sobą Technikę, Naukę, Medycynę, dyrygowane pewną ręką innych ludzi. Tak, jakby sprawcza dłoń Boga z barokowego malarstwa zastąpiona została przez przybraną w gumową rękawiczkę dłoń chirurga.
Orlan a odpowiedzialność twórcy
W kwestii etyki artystycznej i odpowiedzialności Orlan nie jest już tak wieloznaczna, jak w odniesieniu do wykorzystywania przez nią symboliki religijnej. Etyka jako wartościowanie przekazu semiotycznego pomiędzy artystą a odbiorcą ulega w jej wypadku zachwianiu. Składają się na to dwa powody: pierwszy to niepodejmowanie przez artystkę odpowiedzialności za konsekwencje, jakie może powodować jej dzieło, drugim natomiast jest doprowadzenie przez Orlan widza do granic wytrzymałości poprzez przekroczenie granicy przyswajalności przekazu.
Pokazując w jasny, wysmakowany, i w pewnym sensie estetycznie przyjemny sposób zabawę z ciałem, przekształcając operację plastyczną w lekkie i wesołe happeningi, gdzie nie ma miejsca na ból, strach czy prosty, ludzki strach, Orlan pozbawia sale operacyjne aury tajemniczości, wywołującej podświadomy lęk. Widz, oswojony z rozciętą skórą podbródka uśmiechającej się artystki, akceptuje fakt nieszkodliwości i pozbawienia ryzyka dokonującej się na jego oczach ingerencji chirurgicznej. Towarzyszące całemu wydarzeniu: muzyka, ekskluzywne stroje czołowych projektantów, tancerze, symbole, makijaże, są zaprzeczeniem spokojnego skupienia znanego chociażby z Lekcji Anatomii Doktora Tulpa Rembrandta, skupienia podkreślającego powagę wydarzenia. Artystka nie ma zresztą nic przeciwko popularyzacji chirurgii, skoro stwierdza "W przyszłości będziemy zmieniać nasze ciała tak łatwo, jak dziś robimy to z kolorem włosów" 37.
Sama Orlan, wbrew temu, jak chcą widzieć ją dziennikarze nie znający dokładnie jej przekazu, nie krytykuje chirurgii estetycznej jako takiej38 . Więcej, czyniąc ją swoim narzędziem i wprowadzając w obręb sztuki, dokonuje swoistej gloryfikacji operacji plastycznych. Choć jej celem jest wystąpienie przeciwko dyktaturze piękna, kanonom i standardom wyglądu, wywierającym w naszych czasach silną presję, przekaz Orlan może być, i często jest, odebrany dosłownie: "Nie bójcie się" 39 .
Działanie takie, choć niebezpieczne, nie jest do końca adoptowane przez widza: jak określił to Brogowski, zachodzi tu "nierealny i de-realizujący nadmiar realności" 40 . Trafny i dość ironiczny opis działań Orlan dali autorzy Art on the edge: "Uwaga! Reinkarnacja świętej! Strzeżcie się! Zdobycie świętości jest często krwawym interesem" 41 . Choć Orlan nie podejmuje odpowiedzialności za skutki swojej sztuki, jej wpływ może być dyskusyjny. Stosowane przez nią środki wyrazu, epatowanie wizualnym okrucieństwem powodują, że przekraczając granice odbioru Orlan przenosi swoje dzieło na granicę fikcji42 .
Artystka, zarówno poprzez swoje dokonania, jak i poglądy występuje wprost przeciwko tradycji europejskiej. Czy jednak jej działalność można rozpatrywać w kategoriach dobra-zła? Orlan pozostawia duży margines wieloznaczności w odczytaniu swojej pracy. Poza zabawą z barokiem, będącą swoistą trawestacją ikonografii chrześcijanskiej i nie wykraczającą poza feministyczny dyskurs, jej ostatni projekt jest raczej kontrowersyjny. Tu wcześniejsza zabawa przekształca się w rzeczywiste, z punktu widzenia religii, bluźnierstwo. Etyczne, religijne, artystyczne czynniki zostają wymieszane w jeden, przejmujący plan, projekt wykazania własnej niezawisłości. Orlan próbuje dokonać niemożliwego: totalnego sprzężenia sztuki i życia. Ustanowienie się wyżej od Boga, Absolutu, Natury nie jest jednak prowokacją, ale konsekwencją stworzenia świadomego, konsekwentnego i trwałego systemu, przeciwstawionego negowanemu, a przez to często przywoływanemu, systemowi religijnemu.
1 Orlan, tekst wygłaszany przez artystkę podczas pokazu filmów video dokumentujących jej kolejne "operacje-dzieła", "Magazyn Sztuki" (1996), 1(9), s. 23. 2 S. Wilson, La histoire d'O, sacred and profane, w: This is my body� This is my software, red. S. Wilson, M. Onfray, London 2002, s. 10. 3 Orlan, art. cyt., s. 26. 4 Tamże, s. 22. 5 Tamże, s. 21-22. 6 A. Dallier, Contemporary Artists, 5th Edition, vol. II, London 2001, s. 1243. 7 Wilson, dz. cyt., s. 11. 8 Por. Lovelace, Orlan. Offemsive acts, "Performing Art Journal" (1995)49, s. 18-19. 9 M. Lisiewicz, Orlan: Na pograniczu etyki i estetyki, "Magazyn Sztuki" (1996), 1(9), s. 40-46. 10 L. Weitraub, A. Danto, T. McEvilley, Art on the edge and over. Searching for art's meaning in contemporary society. 1980s - 1990s, Litchfirld 1996, s. 79. 11 Wilson, dz. cyt., s. 10. 12 Lovelace, art. cyt., s. 23. 13 Weitraub, Danto, McEvilley, dz. cyt., s. 78-79. 14 Tamże, s. 79. 15 Orlan, art. cyt., s. 22. 16 Tamże, s. 22. 17 Tamże, s. 24. 18 Wilson, dz. cyt., s. 10. 19 Lovelace, art. cyt., s. 19. 20 Wilson, dz. cyt., s. 15. 21 L. Brogowski, Ciało na porękę, "Magazyn Sztuki" 9(1996)1, s. 63. 22 Tamże, s. 61. 23 Lovelace, art. cyt., s. 23. 24 Tamże, s. 23. 25 Tamże, s. 23. 26 J. O'Bryan, Saint Orlan Faces Reincarnation, "The Art Journal" 54(1997)4, s. 54. 27 Weitraub, Danto, McEvilley, dz. cyt., s. 81. 28 O'Bryan, art. cyt., s. 55. 29 Wilson, dz. cyt., s. 15. 30 R. Armstrong, Orlan. Carnal Art, "Art &Design" 12(1997)9/10, s. 30. 31 Weitraub, Danto, McEvilley, dz. cyt., s. 81. 32 Orlan, Carnal Art (manifest), w: Contemporary Artists�, dz. cyt., s. 1243. 33 Tamże, Tekst wygłaszany. . . , art. cyt., s. 28. 34 M. Enrici, "Qu'en pensez-vous?", w: la Folie du Voir: de L�esthetique baroque, red. Ch. Buci-Glucksmann, Paris 1986. 35 R. W. Kluszczyński, Społeczeństwo informacyjne, cyberkultura, sztuka multimediów, Kraków 2001, s. 190. 36 Tamże, s. 186-187. 37 Lovelace, art. cyt., s. 14. 38 Tamże, s. 13. 39 Dallier, Contemporary Artists�, dz. cyt., s. 1244. 40 Brogowski, art. cyt., 62. 41 Weitraub, Danto, McEvilley, dz. cyt., 78. 42 B. Rose, Is it Art? Orlan and the Transgressive act, :Art in America" (1993)2, 125.
|