MIRON BIAŁOSZEWSKI

Miron Białoszewski urodził się 30 czerwca 1922 r. (autor podaje datę 22 lipca) w Warszawie. Mieszkał w stolicy przez całe życie, aż do swojej śmierci 17 czerwca 1983 r. Gdy wybuchła wojna, kończył gimnazjum. Maturę zdał na tajnych kompletach, później przez rok studiował polonistykę na tajnym Uniwersytecie Warszawskim. Podczas Powstania Warszawskiego przebywał w stolicy, po jego upadku został wywieziony do Niemiec na roboty przymusowe. Po powrocie kontynuował studia na polonistyce, pracował jako sortownik listów na poczcie i reporter w „Kurierze Codziennym”, „Wieczorze” i „Świecie Młodych”. Zaczął też publikować pierwsze utwory, m.in. „Chrystus powstania”, „Fioletowy gotyk”.
Ważnym wydarzeniem w życiu Białoszewskiego było założenie w 1955 r. wraz z Ludwikiem Heringiem i Ludmiłą Murawską w mieszkaniu Lecha Emfazego Stefańskiego eksperymentalnego Teatru na Tarczyńskiej, nazwanego później Teatrem Osobnym. Działał on do 1963 r.
Debiutem Białoszewskiego był wydany w 1956 r. tomik poezji „Obroty rzeczy”. Jego twórczość opiera się na doświadczeniu wojny. Białoszewskiego próbowano zaliczyć do debiutującego wówczas Pokolenia Nowoczesności (m.in. Herbert), jednak Mistrz Miron skutecznie wymknął się wszelkim próbom klasyfikacji. Pierwszy tomik poezji przyniósł poecie duży rozgłos, ale spotkał się także z dezorientacją krytyki. Podobnie było z następnymi: “Rachunek zaściankowy” (1959), “Mylne wzruszenia” (1961), “Było i było” (1965). Sytuacja ta zmieniła się po wydaniu „Pamiętnika z powstania warszawskiego” (1970), za który Białoszewski dostał nawet nagrodę Ministra Kultury i Sztuki II stopnia.
W 1973 Białoszewski opublikował komplet utworów dramatycznych z lat 1955-63 pt. “Teatr Osobny”, a następnie tomy prozy: “Donosy rzeczywistości” (1973), “Szumy, zlepy, ciągi” (1976) i “Zawał” (1977) oraz kolejny zbiór poetycki “Odczepić się” (1978). W 1980 r. otrzymał nagrodę literacką miasta Warszawy.
Miron w roku 1980 wydał tom prozy i poezji pt. "Rozkurz", a przed śmiercią zdążył jeszcze złożyć ostatni tom poezji wydany pośmiertnie w 1985 r. pt. "Oho". W roku 1988 pojawił się tomik: "Obmapywanie Europy. Aaameryka. Ostatnie wiersze", zbierający dziennikowo-pamiętnikarskie relacje z podróży wokół Europy na statku Stefan Batory i z wyprawy za ocean oraz ostatnie utwory powstałe krótko przed śmiercią w sanatorium w Aninie, gdzie autor przebywał po drugim zawale. W 1991 wydano "Konstancin" - w pierwotnym zamyśle ostatnią część "Zawału".

Białoszewski umarł w Warszawie 17 czerwca 1983 roku.

„LEŻENIA” MIRON BIAŁOSZEWSKI

Wiersz ten składa się z pięciu ponumerowanych zwrotek.
Pierwsza zwrotka wprowadza czytelnika w sytuację liryczną. Podmiot liryczny leży w łóżku, Znajduje się “naprzeciw nocnych szpar”. Wyrażenie to kojarzy się z niebezpieczeństwem - “nocne szpary” to miejsca potencjalnie niebezpieczne, takie, z których może coś na człowiek napaść (świadczy o tym także fragment ze zwrotki czwartej - “zaraz napadnie mnie coś i zje”). Podmiot liryczny na łóżku znajduje swój azyl, jest tam bezpieczny. Stapia się z ciemnością, mieszkaniem i łożkiem, o czym świadczą złożenia:

“ciemno-ja
mieszkanio-ja
leżenio-ja”

To właśnie stopienie się z otoczeniem daje mu poczucie bezpieczeństwa.

Zwrotka druga zawiera poetycki opis przeciągania się na łóżku. Owo “wydłużanie się” jest beztroskie, niezmącone niczym, nic nie stoi mu na drodze (nie ma żadnej “poprzeczki złości która skraca”, uniemożliwia oddawanie się lenistwu). Czynność przeciągania się scharakteryzowana jest jako ciągła, długo trwająca, co podkreślają powtórzenia w wersie “idzie się tylko na długość idzie się idzie”, moment rozluźnienia opisuje wers “puszcza się w dobrze sobie bycie”.
Trzecia zwrotka mówi o zespoleniu się podmiotu lirycznego z łóżkiem, o tym, że nie może on wstać. Białoszewski opisuje ten stan metaforycznie, pisząc, że “leżenie zapuszcza korzenie” i że podmiot liryczny jest “zawsze do wyrwania zielony” - czyli nienadający się do wstania tak, jak zielony owoc do zerwania.
Czwarta zwrotka wprowadza element ironiczny i humorystyczny. Podmiot liryczny z humorem wypowiada się o niebezpieczeństwach leniuchowania, mówiąc, że “zaraz napadnie mnie coś i zje”.
Piąta zwrotka dowartościowuje leżenie jako źródło dobroci. Zdaniem podmiotu lirycznego leniuchowanie sprzyja dobrym myślom, a kiedy człowiek musi wstać, to od razu go opuszczają:

“leżenie dobroć wygrzewa
ale wstanie ją zawiewa”

Po raz pierwszy wiersz Mirona Białoszewskiego pt. „Leżenia” został wydrukowany w 1960 r. w „Życiu Literackim”, następnie włączony został do tomu „Mylne wzruszenia”. Do momentu, w którym Białoszewski napisał ten wiersz, w liryce właściwie nie było podobnego utworu. Nikt bowiem przed tymże poetą nie podejmował podobnego tematu - i to z taką powagą - mimo iż współczesna poezja cechuje się łamaniem wszelkich barier tematycznych, jak i reguł tradycyjnego wiersza. W swojej analizie tego wiersza Janusz Sławiński określił te mniej ważne, niegodne uwagi tematy jako „doświadczenia peryferyjne” - jest nim m.in. leżenie w swoim własnym łóżku czy też na kanapie. Można bowiem mieć wątpliwości czy taka czynność, która właściwie jest leniuchowaniem zasługuje na literackie uhonorowanie. Nie posiada ona bowiem żadnego społecznego znaczenia. Jest to zatem sfera prywatności, czyli sfera marginesowa, niegodna zainteresowania. Dla nikogo przecież nie jest ważne, jakie ktoś czerpie przyjemności z leżenia. Autor pozostaje więc wolny od społecznych standardów i zobowiązań, ale swoboda ta nie jest pozbawiona znaczenia - jest to jego swoboda i nikogo poza nim ona nie obchodzi. Język omawianego utworu to gry i żarty słowne. Często twórca tekstu wykorzystuje metaforę. Używa jej do określenia swojej identyfikacji, roślinnego zakorzenienia czy wzrastania. Świat, który opisuje Białoszewski, jest to świat niczyj, pomijany przez innych. Oponenci zarzucali mu owe słowotwórcze żarty, należy jednak raczej doszukiwać się w nich celowych zabiegów słowotwórczych - niż błędów i nadużyć wobec normy językowej. Wtedy utwór ten ukazuje nam w pełni swój artyzm. Można porównać jego części nawet do mistrzowskich fraszek Kochanowskiego. Dzięki takiej konwencji utwór uzyskał duży rozgłos. Na jego podstawie zaczęto określać nawet pewne typowe cechy całej twórczości Białoszewskiego, dla którego charakterystyczne jest to, że w całej swojej twórczości programowo schodzi on poniżej poziomu przeżyć, zachowań i refleksji, pozostających dotąd w polu możliwych zainteresowań liryki, Stąd też liryczne „ja” jego wierszy sprowadza się do bytu marginalnego.

Pozycja leżenia, czyli niejako „na leżąco” i „ na wylegująco” to stan wprawdzie antybohaterski, bo pozbawiony wszelkiego ryzyka i chęci działania, ale najbardziej bezpieczny z możliwych. Człowiekowi nie grozi bowiem upadek i nie zagraża mu fatalistyczny przypadek. Pozycja taka jest więc najdoskonalszą postacią istnienia.

Owa wygodna pozycja, jaką przybiera podmiot liryczny w łóżku - czyli pozycja horyzontalna - sprawia, że ma on świetną okazję, aby myśleć o sobie jako o kimś jedynym - niepowtarzalnym, a z drugiej strony jako o człowieku w ogóle. Daje mu możliwość skupienia się tylko na sobie, co uniemożliwia pozycja wertykalna - czyli „na nogach”. Chodzenie zmusza bowiem do zajęcia się ludźmi, do poświęcenia uwagi innym, to oni nas wówczas absorbują. I o tym przekonany jest podmiot liryczny, który pozostając w błogim spoczynku jakby samotnie wypełnia cały wszechświat, bowiem nic oprócz niego w tej chwili nie jest istotne. Wiersz ma przekonać czytelnika nie tyle do wyższości leżenia nad chodzeniem, lecz do wagi takiej czynności jak myślenie czy medytowanie, skupienie się. A poza tym „właściwie - chodzi o coś więcej. Chodzi o obronę pozycji społecznej i wolności artysty, albo inaczej rzecz ujmując - każdego człowieka twórczego”. Leżąc, podmiot liryczny staje się filozofem. Jest obserwatorem (również poprzez myślenie) otaczającego go świata. Rzeczy, których normalnie w codziennej krzątaninie nie dostrzega, stają się przedmiotem jego rozważań. Nabiera on dystansu do świata i do samego siebie. Nie jest to więc leżenie dziecka, lecz leżenie filozofa. „Świat zewnętrzny jest tu poznawalny niemal intuicyjnie, ale utożsamianie się z nim będzie tylko jednotą z naturą zamkniętego pokoju (...) równocześnie cała sytuacja liryczna jest sprowadzona do czasu teraźniejszego”. Przeziera jednak przez to śmieszność, błazeństwo, poczucie humoru, które posiada podmiot liryczny, a którym „atakuje niegroźnie” samego siebie i wszystko, co go otacza. Ośmieszanie jest formą wzięcia wszystkiego w cudzysłów. Jest dowodem, że podmiot liryczny nie wierzy nikomu: ani przedmiotom, ani słowom ani sobie.

Bohater liryczny tego utworu, mimo że bezpieczny, jest samotny. Leży w zamkniętym pomieszczeniu - mieszkaniu. Do pokoju przez szpary wnikają wątłe smugi światła. Nocne szpary są najprawdopodobniej czymś konkretnym, istniejącym rzeczywiście. „Ale te szpary to coś więcej niż nieszczelnie zasunięte zasłony, lub dziury w ścianie. W filozofii, w eseistyce dawno pojawił się termin: prześwitów na... Tak myśliciele określają szczególny stan człowieka, który w momentach skupienia, lub pod wpływem nadzwyczajnych bodźców, ma wgląd w sferę tajemnic bytu takich jak życie, śmierć, przyszłość”. W tym stanie podmiot liryczny stapia się z otoczeniem. „Leżenio-ja”, „mieszkanio-ja” to niejako słowa - rzeczy, połączenie odczasownikowego rzeczownika i zaimka osobowego „ja” - dało w efekcie reifikację osoby, a z drugiej strony jej „egocentryzację”. Dodatkowo te słowa - rzeczy są połączone z kolorem zielonym, symbolem życia. Niewątpliwie na kształt tego utworu miały wpływ zainteresowania Białoszewskiego kulturą i wierzeniami Wschodu. Odpowiadała mu filozofia wyciszania umysłu i kontemplacji.

Poeta eksponuje swoją intymność. Przekazuje, że taka postawa mu odpowiada. Sprzeciwia się mieszczańskiej obyczajowości. Największym jednak wyzwaniem poety wobec otoczenia jest język jakim się posługuje. Stwarza on nową jego jakość. Nieważne czy ładny czy brzydki, ważne, że język ten spełnia swoje zadanie.

We wspomnianym artykule dotyczącym utworu Mirona Białoszewskiego pt. „Leżenia” Janusz Sławiński określił owe pięć części, z których składa się wiersz jako pięć „epigramatycznych miniatur”. Możemy je nazwać miniaturami „rozkoszy”. Pierwsza z nich jest „pochwałą swojskości warunków nocnego leżenia”. Określa położenie w „przestrzeni” podmiotu lirycznego, który znajduje się w łóżku w ciemnym pokoju. W pewnym sensie możemy odczuć nawet grozę tej ciemności, która wynika z usytuowania się podmiotu lirycznego naprzeciw „nocnych szpar”, które zaczęły istnieć w pokoju po zgaszeniu światła. Przez owe szpary wdziera się obcość, „zewnętrzność” - smugi światła być może księżyca, bądź latarni ulicznej. Ale użycie przeciwstawnych zespołów znaczeniowych tworzy właśnie to poczucie swojskości zawierającej się w czterech ścianach, w opozycji właśnie do świata, który jest na zewnątrz, a więc nieznanego, być może groźnego i niebezpiecznego. Podmiot liryczny leży „naprzeciw”, lecz czuje się bezpieczny (prawdopodobnie jest przykryty kołdrą, szykując się do zaśnięcia). Bezpieczeństwo to i swojskość daje mu możliwość do obserwacji - jest on nastawiony „kontemplacyjnie” do świata.

Drugą część utworu Sławiński nazywa „pochwałą fizycznej, niczym nie zakłóconej, przyjemności leżenia”. „Wydłużanie się” kojarzy się z wyciąganiem (podobnym kotu) i jednoczesnym ziewaniem. Stwarza wrażenie przyjemności, jaką w tej czynności odczuwa podmiot liryczny. Podkreśla ona również bezpieczeństwo i błogość w jakim on się znajduje. Uwagę zwraca kształt graficzny tego epigramatu. Kolejne wpierw wydłużające, a potem skracające się wersy obrazują nam sposób owego wyciągania się i powrotu do wcześniejszej „długości”. Można zauważyć tutaj pochwałę takiej postawy. W tym robieniu sobie dobrze nie ma bowiem ani złości ani wyrzutów sumienia - przeciwnie podmiot liryczny ma ochotę aby ten stan trwał wiecznie.

W następnym czterowierszu otrzymujemy informację o tym, że stan leżenia powoduje w podmiocie lirycznym coraz silniejszą niechęć do wstawania - wręcz jego niemożność wykonania tej czynności. Stan ten staje się naturalną pozycją podmiotu lirycznego, który przestaje wierzyć w możliwość poruszania się. W ten sposób staje się jakby podobny do rośliny zapuszczającej korzenie. W tym stanie możliwa jest pełna koncentracja uwagi. Można wtedy popatrzeć na siebie niejako z boku, z dystansu. Jest to jednak kontemplacja cynika, który traktuje swoją poezję poważnie, biorąc w poetycki cudzysłów własną osobowość. Wynika to z pozycji jaką przyjmuje podmiot liryczny - leżenia. „Za taką pozycję horyzontalną trzeba płacić cenę dziecięcej naiwności”. Nie znaczy to jednak, że ta medytacyjna postawa podmiotu lirycznego jest wyśmiewana. Wręcz przeciwnie. Jest ona czymś dobrym - co przystoi istocie ludzkiej, wręcz świadczy o jej człowieczeństwu. Naiwność dziecka jest bowiem stanem jeszcze nieskalanym przez „dorosłość”. Jest wyrazem autentyczności, dziecko nie gra, jest sobą. Postawa ta pozwala przeżywać formy „wyższej” egzystencji. Kontemplacja (podobna do jogicznej) nie jest jednak akceptowana przez naturę. Mówi nam o tym kolejny epigramat pokazując niebezpieczeństwo takiej kontemplacji, odbywającej się w naturze, czyli na zewnątrz - „za ścianami”, a kończącej się na ogół niechybną śmiercią. Łóżko więc ma tę wyższość od tego co „za ścianami”, że dając poczucie bezpieczeństwa i możliwości przyjęcia wygodnej pozycji umożliwia doznawanie „wyższych” form egzystencji, delektowanie się sobą i stapianie się z otoczeniem. Nie ogranicza do walki o przetrwanie - takiej, jaka występuje w naturze - ale pozwala medytować nad sobą. Zewnętrzny świat, obarczony przymusem owej walki o przeżycie, uniemożliwia zatem tego typu egzaltacje. Jest często niebezpieczny. Dlatego przeżywanie „wyższych” form egzystencji nie jest tam dostępne.

Piąty miniwiersz ma charakter moralistyczny. Świadczy o tym stwierdzenie, że poprzez leżenie podmiot liryczny staje się dobrym. Leżenie tę dobroć wygrzewa, czyli ono ją „dopieszcza”, powoduje, że staje się coraz większa i silniejsza. Przeciwną właściwością wykazuje się natomiast wstanie, czyli powrót do tego co poza pokojem, na dworze. Poeta wyraźnie określa która z tych postaw jest lepsza. Wstanie powoduje, że wracamy do świata natury, gdzie coś może mnie zjeść, więc ja muszę skupić się na walce o przetrwanie i zapominam o dobroci. Ta dobroć, którą przyniosło leżenie zostaje rozwiana. To „na zewnątrz” można utożsamiać z bezwzględną naturą (pożeranie się przez zwierzęta i okrucieństwa ludzi względem siebie) jak również z kłopotami codzienności - niewygodą życia. A więc codzienne problemy na tyle są przytłaczające, że nie ma tam miejsca na delektowanie się sobą. Nie ma czasu na bycie filozofem. Podmiot liryczny jest zagrożony „staniem się” jednym z wielu. Nie podoba mu się to. On chce być jedyny, unikatowy. Chce mieć możliwość bycia sobą - bycia niepowtarzalnym.

„Leżenia” to utwór będący parodią ujawniającą językową rutynę, automatyzm, tandetę i przypadkowość na przykładzie wypowiedzi mających kształt sentencji czy aforyzmów, a więc form uznawanych za szczególnie sprawne i służące do przekazywania prawd moralnych i filozoficznych. Przedrzeźnia i ośmiesza w ten sposób język jako całość, jako system uniemożliwiający „oficjalne” artykulacje. Przedstawia on także „filozofię” autora, któremu nie podoba się brutalny świat i spełnienia doszukuje się raczej w ciszy i kontemplacji.

„SZARE EMINENCJE ZACHWYTU” MIRON BIAŁOSZEWSKI

Tytuł wiersza zapowiada jego tematykę. Słowo “eminencja” kojarzy się z powagą i szacunkiem, tak bowiem (per “wasza eminencjo”) zwraca się do osób duchownych zajmujących wysokie stanowiska w kościelnej hierarchii (prymasa, biskupa). Frazeologizm “szara eminencja” oznacza kogoś niepozornego, niezauważalnego, kto jednak odgrywa w danej sprawie dużą rolę i kieruje innymi tak, że oni tego nie zauważają. W wierszu Białoszewskiego zwrot “szare eminencje” odnosi się do dwójki “bohaterów” utworu - łyżki durszlakowej i pieca kaflowego. Zwrot ten zwraca uwagę na niepozorność i jednocześnie znaczącą rolę tych przedmiotów. Rola ta polega na zachwycaniu podmiotu lirycznego - stąd wyrażenie “eminencjami zachwytu”.

Pierwsza zwrotka poświęcona jest łyżce durszlakowej, jednak o tym fakcie dowiaduje się czytelnik dopiero przy końcu. Najpierw zapoznaje się z bardzo bogatymi, wręcz sakralnymi metaforami, które rzadko odnosi się do tak błahego przedmiotu, jak łyżka durszlakowa. Podmiot liryczny patrząc na to narzędzie kuchenne przywołuje szereg obrazów. Przyrównuje łyżkę do rozgwieżdżonego nieba i monstrancji. Tłumaczy, że podobna jest do nieba, gdy podniesie się ją do światła. Rzeczywiście, łyżka durszlakowa, mająca kształt połówki sfery kuli, w której wydrążone są otwory może kojarzyć się ze sklepieniem niebieskim, a jej otwory z gwiazdami. Zwrot “nieprzecedzona w bogactwie” odwołuje się do dwóch kręgów znaczeń. Z jednej strony kojarzy się z patetycznym wyrażeniem “nieprzebrana w bogactwie”, a z drugiej strony z czynnością, którą dokonuje się przy pomocy tejże łyżki - odcedzaniem jedzenia z wody.

Druga zwrotka poświęcona jest piecowi kaflowemu. Podmiot liryczny zachwyca się jego pięknem - kaflami, szparami oraz grą świateł na jego powierzchni, gdy oświetla go zachodzące słońce. Piec przybiera wtedy różne kolory -

“może być siwy,
srebrny,
szary - aż senny…”

W świetle zachodzącego słońca piec ożywa, o czym świadczą użyte w wierszu czasowniki: “zachodzi” i “wpływa”. Statyczny piec nie jest więc martwy i zawsze taki sam - mieni się wieloma barwami i żyje.
Podmiot liryczny zachwyca się widzianymi przez siebie przedmiotami, dostrzega w nich aspekty niezauważane przez innych. Czyni z nich narzędzia kultu religijnego, obiekty swojego zachwytu.

Typ liryki

Wiersz Białoszewskiego jest przykładem liryki bezpośredniej, w której podmiot liryczny za pomocą czasownika w pierwszej osobie liczby pojedynczej („ się cieszę”) wyraża swoje emocje. Tekst ma charakter liryki zwrotu do adresata, przy czym adresatami wypowiedzi lirycznej są: łyżka durszlakowa i piec kaflowy.

 

Podmiot liryczny i jego kreacja

Podmiotem lirycznym w wierszu jest ktoś, kto najprawdopodobniej posiada właśnie łyżkę durszlakową i piec kaflowy. Białoszewski często nazywany jest „poetą rupieci”, poetą, który pisze o wszystkim, co zwykłe, szare i codzienne, przenosząc te przedmioty ze sfery profanum do sfery sacrum.

 

Sensy utworu

Tytuł utworu - słowo „eminencja” przypisane jest wysokim dostojnikom kościelnym, natomiast związek frazeologiczny „szara eminencja” odnosi się do kogoś, kto, pozostając w cieniu, ma wpływ na wiele spraw, rządzi zza pleców kogoś innego. Natomiast samo słowo „szare” prawdopodobnie odnosi się też do zwyczajnych przedmiotów, które podmiot liryczny wyraźnie wyróżnia, bo się nimi zachwyca, co też jest zaznaczone w tytule.

 

Pierwsza strofa mówi o łyżce durszlakowej, którą podmiot porównuje do nieba i kalejdoskopu. Najprawdopodobniej łyżka ta ma kształt półkolisty („pół-globu”), a wydrążone w niej otwory przypominają gwiazdy („że masz tyle sztucznych gwiazd”). Pojawia się również zdanie:

że tak świecisz w monstrancji jasności

które może sugerować dwie rzeczy: podmiot liryczny i bohater w jednym podnosi łyżkę i dlatego przypomina mu ona rozgwieżdżone niebo, ale też przenosi w ten sposób dość banalny przedmiot do sfery sacrum. Łyżka jest „nieprzecedzona w bogactwie”, a więc jest czymś bezcennym, bo należy skojarzyć frazeologizm „nieprzecedzona” z „nieprzebrana”, ale też spełnia niezwykle ważną funkcję - służy do odcedzania. Zachwyt podmiotu lirycznego wyrażony został kilkakrotnie. Hiperbolizacją („Jakże się cieszę […]”, „Jakżeś nieprzecedzona w bogactwie […]”), apostrofą („łyżko duszlakowa!”), odpowiednim doborem słów (monstrancja, niebo, kalejdoskop, gwiazdy).

 

W drugiej strofie podmiot liryczny zwraca się do pieca kaflowego. Z całą pewnością on też jest przedmiotem zachwytu, ponieważ ten stary przedmiot ma szpary między kaflami i zmienia kolory („może być siwy, / srebrny, / szary - aż senny...”). Szczególne zainteresowanie budzi jednak wtedy, gdy pali się w nim drewno, co zostało podkreślone przez metafory: „tasuje błyski” i „i całym rytmem swych niedokładności / w dzwonach palonych”. Staje się wtedy „monumentalny”, czyli ma w sobie coś dostojnego, pięknego, uspokajającego. Niewątpliwie tekst ten, który pochodzi z tomu Obroty rzeczy, jest przykładem oswajania przestrzeni. Jest to przestrzeń zamknięta, własny, prywatny mikrokosmos, azyl przed światem i miejską pustelnią, hałasem świata i chaosem tego, co „na zewnątrz”.

 

Budowa i język utworu

Tekst Białoszewskiego składa się z dwóch strof. Utwór jest nieregularny, nie posiada rymów, a więc jest typowym dla poetyki lingwistycznej. Operuje neologizmami („nieprzecedzona w bogactwie”, „obleczeń”) i metaforami.

PAMIĘTNIK Z POWSTANIA WARSZAWSKIEGO

Pamiętnik z powstania warszawskiego jest pierwszym utworem epickim Mirona Białoszewskiego. Wydany w 1970 roku Pamiętnik wzbudził wiele kontrowersji jako książka bez patosu, jako forma odbrązowienia wizji powstania warszawskiego. Białoszewski nazywa swój utwór kroniką, w której są zawarte 62 dni wzniosłej walki z wrogiem, lecz i 62 ludzkiego jedzenia, picia, kochania, umierania w arcyszczególnych warunkach.

Jest to książka obrazująca życie mieszkańców Warszawy podczas powstania w 1944 r. z wieloma odwołaniami do rzeczywistości przedwojennej, czasu wojny w ogóle, a także życia już powojennego. Opis tej historii jest bardzo indywidualny. Oznacza to, że nie znajdziemy w Pamiętniku... wielu dat, konkretnych wydarzeń historycznych, informacji wojskowych, rozkazów, decyzji, dokumentów. Narrator jest głównym bohaterem i jednocześnie opowiadającym zdarzenia przez pryzmat swej własnej biografii - uczuciowości, filozofii. Niemniej w wielu miejscach narrator rezygnuje z obrania tylko swojego punktu widzenia i oddaje głos ogólnej opinii społecznej. Białoszewski pokazuje wtedy sprawy, które dotyczą wszystkich kilkuset tysięcy warszawiaków. Liczba powstańców była znacznie mniejsza. Książka Białoszewskiego opisuje życie przeważającej części mieszkańców stolicy.

W latach ukazania się książki Białoszewskiego panował konflikt wśród historyków i literatów. Odpowiadano jednoznacznie „tak” lub „nie” na pytanie, czy powstanie warszawskie było dobrym posunięciem Polaków w 1944 r. Wiele tomów upamiętniało niezwykły heroizm walczących powstańców. Były też głosy o bezsensowności powstania ze względu na wielką przewagę liczby i wyposażenia Niemców. Powstanie przyspieszyło (wg niektórych spowodowało) nie tylko doszczętne zrujnowanie miasta przez Niemców, ale przede wszystkim zagładę wielu wybitnych Polaków. Białoszewski nie staje po żadnej ze stron oceny powstania. Jego książka pokazuje, że w sytuacji nieustannego zagrożenia śmiercią rodzą się zarówno czyny wielkie, jak i haniebne.

Pamiętnik... jest głosem poety, który przez całe swoje życie walczył o indywidualność, o nowość wyrazu i o uniknięcie zaszufladkowania przez krytykę i czytelników. Taka walka artysty jest jednocześnie walką o prawdę - prawdę jego życia, prawdę jego dzieła. Powstanie warszawskie zapisało się w biografii autora tak silnie, że Białoszewski postanowił wreszcie spisać to, co od zawsze opowiadał garstce zaufanych przyjaciół - swoje losy jako cywila w 1944 roku. I to jest dla Białoszewskiego najważniejsze, nie zaś rozstrzyganie sporu historycznego. Ponadto autor spisuje własne wspomnienia sprzed dwudziestu trzech lat (jest 1967 r.). Dystans czasowy pozwala Mironowi na nowo spojrzeć na siebie i wszystkich, którzy mu w powstaniu towarzyszyli.

Wyjątkowość Pamiętnika... polega również na języku, zastosowanym przez Białoszewskiego. Poeta lingwista, który próbuje dotrzeć do sensu słów przez rozbieranie ich zewnętrznej konstrukcji, wprowadza pewne elementy swojej poetyki do prozy. W Pamiętniku z powstania warszawskiego dominują krótkie frazy - cząstki jednowyrazowe, czasem do kilku słów. Dłuższe zdania są zawsze uzupełniane takimi jednowyrazowymi dopowiedzeniami. Tekst czyta się więc dość szybko - tak jak i wartka jest akcja opowiadana przez narratora. Ponadto czytelnik napotyka wiele wyrazów dźwiękonaśladowczych, wiele nazw smaków, zapachów, odgłosów. Autor chce uruchomić wszystkie zmysły odbiorcy. Tak jak i na samego Mirona działały w przeszłości rozmaite bodźce zmysłowe, tak też dzięki zapamiętaniu ich i przedstawieniu w książce historia staje się bardziej wiarygodna, bardziej dotykalna dla kogoś, kto tamtych dni powstania nie przeżył. Dzięki takim zabiegom językowym Miron-narrator żyje, czuje, przeżywa, odbiera świat zmysłami. Jest to kolejna metoda dochodzenia do prawdy przez autora.

Sposób patrzenia cywila, który widzi zagładę swojego rodzinnego miasta, jest zupełnie inny od perspektywy powstańca, wojskowego. Miron patrzy na budynki jako dzieła sztuki architektonicznej, jako domy bliskich, znajomych, zespolone na zawsze z jakimiś wspomnieniami, przeżyciami, doznaniami. Pamięć Białoszewskiego jest niewiarygodna. Opisy scenerii i wydarzeń są bardzo szczegółowe. Sam narrator odsłania przed odbiorcą proces docierania do prawdy. Jeśli Miron nie umie sobie czegoś przypomnieć, to mówi o tym otwarcie. Jeśli narrator nie jest pewien jakiegoś wspomnienia, czytelnik zawsze jest o tym poinformowany.

Warto poznać ten fragment biografii jednej z wielkich osobowości literackich XX wieku. Powstanie warszawskie, które zapisało się w pamięci Mirona Białoszewskiego, niech będzie ważną cegiełką w budowaniu przez czytelników indywidualnej wizji powstania oraz jego oceny.

GENEZA UTWORU.

Pamiętnik z powstania warszawskiego został wydany w 1970 roku. Autor zaczął pisać tę książkę w 1967 r., czyli dwadzieścia trzy lata po upadku powstania. Jest to opowieść o zagładzie Warszawy podczas powstania, prowadzona z perspektywy cywila. Autor nazywa powstanie warszawskie „drugim”, oddając hołd „pierwszemu” - powstaniu w getcie żydowskim. Miron Białoszewski tak mówi o swojej książce:

To wszystko zresztą zupełnie jest tak jakby jednym złudzeniem. Strasznie oklepane powiedzenie. Ale tylko to mi pasuje. Do tego, co wtedy się odczuwało. Bo nie trzeba było być aż poetą, żeby troiło się w głowie. A jeżeli mało piszę o wrażeniach. I zwyczajnym językiem wszystko. Tak jakby nigdy nic. Albo nie wchodzę w siebie prawie, czyli jestem jakby od wierzchu. To tylko dlatego, że inaczej się nie da. Że zresztą tak to siebie się czuło. I w ogóle to jest jedyny sposób, zresztą nie sztucznie wykombinowany, ale jedyny właśnie naturalny. Przekazania tego wszystkiego. Przez dwadzieścia lat nie mogłem o tym pisać. Chociaż tak chciałem. I gadałem. O powstaniu. Tylu ludziom. Różnym. Po ileś razy. I ciągle myślałem, że mam to powstanie opisać, ale jakoś przecież opisać{rozstrzelone}. A nie wiedziałem przecież, że właśnie te gadania przez dwadzieścia lat - bo gadam o tym przez dwadzieścia lat - bo to jest największe przeżycie mojego życia, takie zamknięte - że właśnie te gadania, ten to sposób nadaje się jako jedyny do opisania powstania.

Pamiętnik... jest zatem dokumentem zarówno faktów, jak i osobistych oraz zbiorowych odczuć, przeżyć, doświadczeń. Autor mówi, że nie mógł wcześniej wydać Pamiętnika..., ponieważ jego relacje nie odpowiadały cenzurze. Wydawano po wojnie książki o heroizmie powstańców, o wspaniałych dniach walki z wrogiem niemieckim. Białoszewski pamięta zupełnie inną historię, pozbawioną czasem piękna, patosu, bohaterstwa ludzkiego. Miron przeżył powstanie jako człowiek nie związany z żadną organizacją walczącą. Miał on zarówno wzniosłe, jak i przyziemne potrzeby, obracał się wśród odważnych, ale i tchórzliwych ludzi, był świadkiem wydarzeń napawających dumą, ale też i wstydem.

Taka książka ukazała się w trudnym dla Polski momencie. Lata 70 to czas zawirowań społecznych: Grudzień 1970 i wydarzenia w Stoczni Gdańskiej, nasilenie represji władzy na grupach opozycyjnych, czas nowomowy. Powstawanie Pamiętnika z powstania warszawskiego w takim właśnie czasie nabiera nowego znaczenia dla literatury, a także dla świadomości społecznej.

Ciekawy był sposób powstawania książki. Owa „gadanina” Białoszewskiego nie wzięła się z nikąd. Autor nagrywał swoje opowieści na taśmę, po czym jego przyjaciele spisywali teksty Pamiętnika....

PLAN WYDARZEŃ

1. Wybuch powstania warszawskiego podczas wizyty Mirona u Ireny R.
2. Zaangażowanie cywili w pomoc powstańcom w budowaniu barykad, rozwalaniu wach, unieruchamianiu czołgów niemieckich.
3. Niechętna pomoc Mirona przy pochówku Niemców w drodze powrotnej do domu na Chłodnej 40.
4. Spotkanie Babu Stefu w domu na Chłodnej.

5. Porównywanie życia przed wojną, z życiem pod okupacją i podczas powstania:
a) opisy organizowania jedzenia na kartki po zmarłych;
b) wspomnienie sosnowej choinki przyniesionej przez Ojca na Boże Narodzenie;
c) opis szkoły na Lesznie - dawniej żyjącej, radosnej, teraz zbombardowanej;
d) relacje z kolejnych ulic zajmowanych przez Niemców, z wysadzanych kamienic i wach;
6. Relacja z ostatecznego ataku Niemców na Wolę.
7. Przemieszczanie się ludności cywilnej coraz bliżej Starówki:
a) szukanie bezpiecznych piwnic i ukrywanie się w nich całych rodzin;
b) przygotowanie prowizorycznych kuchni przez kobiety;
c) zdobywanie jedzenia w opuszczonych mieszkaniach, na ulicach, także przez kradzież;
d) wspólne czytanie gazetek powstańczych;
e) śpiewanie modlitw i pieśni religijnych;
f) przekazywanie sobie informacji o frontach, działaniach powstańców i Niemców, o milczeniu reszty Polski i innych krajów Europy, o losach najbliższych i znajomych.
8. Obiady u sióstr sakramentek.
9. Zajęcie przez Niemców najważniejszych dla cywili obiektów: gazowni, wodociągów, elektrowni, spichlerzy.
10. Spalenie klasztoru sakramentek - połowa sierpnia.
11. Postanowienie przeniesienia się na Starówkę, na ul. Miodową, przez Mirona, Irenę i dwie znajome (Jadźkę i Henię).
12. Dotarcie do nowej kryjówki Swena i jego rodziny na Rybakach:
a) urządzanie konkursu literackiego;
b) odliczanie bomb;
c) modlitwy, rozmowy;
d) grupowe coraz uboższe posiłki
e) przyłączenie się rodziny kilku kobiet z krzyczącą z bólu ciotką.
13. Szukanie w sytuacji warszawiaków analogii do losu Narodu Wybranego, opisanego w Starym Testamencie.
14. Padanie kolejnych dzielnic Warszawy, coraz gorsza sytuacja na Starówce, coraz bardziej ażurowy schron bliskich Mirona.
15. Zgłoszenie się Mirona, Zbyszka i Swena do pomocy przy transporcie rannego kanałami w kierunku Śródmieścia.
16. Przejście kanałami z rannym na plecach:
a) podniecenie faktem przemierzania ukrytej w kanałach drogi;
b) zgłoszenie się po rannego do szpitala powstańców i instruktaż sanitariusza Heńka;
c) niebezpieczna droga z rannym ulicami Starówki i zejście do kanału na Miodowej pod barykadą;
d) wymiana rannego między idącymi kolegami Mirona;
e) ciche i ostrożne omijanie otwartych włazów
f) wyczerpujące czekanie na wyjście w Śródmieściu.

17. Udanie się narratora, Swena i Zbyszka do rodziny na Chmielnej.
18. Poznanie ogólnych zasad wojskowych, panujących w dzielnicy dzięki dowództwu AK.
19. Opis Warszawy - ostatnie akty patriotyzmu Polaków, pozostawianie na ulicach zmarłych, bomabardowania i ataki „bertami”, „krowami” (na Starówce nazywanymi „szafami”) i miotaczami ognia.
20. Przeniesienie się na Nowogrodzką.
21. Odnalezienie przez Swena Danki, łączniczki.
22. Zamieszkanie Mirona z rodziną u państwa Wojów na Wilczej.
23. Naloty Sowietów i Amerykanów na niemieckie dzielnice, zrzucanie jedzenia i broni powstańcom - początek września.
24. Kłótnia w rodzinie Białoszewskich.
25. Plaga wszawicy, obraz nędzy i zrujnowania miasta.
26. Upadek większości walczących dzielnic: Czerniakowa, Żoliborza, Mokotowa, Powiśla, części Śródmieścia - koniec września.
27. Kapitulacja Warszawy - 2 października 1944 r.
28. Otwarcie przez Niemców młynu z pszenicą.
29. Wychodzenie ludności cywilnej na ulice, przygotowania do wywózki jeńców - na roboty do Rzeszy lub do Guberni.
30. Zakopanie dokumentów i ważnych rzeczy przez Mirona i Ojca w piwnicy na Wilczej.
31. Ukrycie żydowskiego pochodzenia Stefy przy wsiadaniu do transportu w kierunku Pruszkowa.
32. Obóz przejściowy w Łambinowicach:
a) rozmowy z innymi jeńcami, także innych narodowości;
b) opis mycia i żywienia więźniów;
c) snucie planów na najbliższą przyszłość - decyzja wyjazdu do Opola przez Mirona i Ojca oraz do Wiednia przez Halinę.
33. Ucieczka Białoszewskich z Opola do Częstochowy i spotkanie ze Swenem i jego Matką.
35. Powrót Mirona do Warszawy w lutym 1945 r.

CZAS I MIEJSCE AKCJI

Białoszewski zawiera w utworze czas od l sierpnia do 2 października 1944 r., czyli całe powstanie, a także tydzień od 2 do 9 października 1944 r. Jednak między wersami kryją się wspomnienia z wcześniejszych lat wojny, z okresu życia przedwojennego poety, a także wybiegania w przyszłość, do lat 60. Pamiętnik z powstania warszawskiego obejmuje losy Mirona i jego rodziny w Warszawie od wybuchu do upadku powstania. Następnie opisany jest wyjazd Białoszewskiego wraz z ojcem z obozu przejściowego w Pruszkowie do Łambinowic, a następnie Opola - 9 października 1944. Halina udała się wtedy do Wiednia. Ostatnie zdanie Pamiętnika brzmi: Warszawę zobaczyłem w lutym 1945 roku.

Czas w utworze jest w miarę możliwości ściśle określany przez narratora. Miron stara się dobrze przypomnieć sobie, czy jest dzień, czy noc, kiedy opowiada kolejne zdarzenia. Narrator stwierdza, że podczas powstania, kiedy cała Warszawa płonęła i tonęła w dymie, pyle i huku, trudno było nieraz zorientować się w porze dnia, a nawet w dacie. Łatwiej autorowi mówić szczegółowo o miejscach. Zawsze podany jest dokładny adres, wygląd miejsc: budynków, ruin, piwnic, przejść podziemnych, ulic. Białoszewski pamięta je bardzo dokładnie. Często opisuje on szczegóły, jakby miał przed sobą fotografie z tamtych dni. Narracja - w której wyróżnia się dbałość o czas i miejsce - sprawia, że czytelnik łatwo może wyobrazić sobie tamtą rzeczywistość, a nawet wczuć się w sytuacje bohaterów pokazane w książce. Sam Białoszewski podkreśla, że były to wydarzenia, które najbardziej oddziałały na jego życie.

SPOSÓB PRZEDSTAWIENIA ZDARZEŃ

Białoszewski mówi o swoim sposobie pisarskim jako o „gadaniu”. Pamiętnik... napisany jest językiem żywym, dynamicznym, pełnym pourywanych zdań. Jest to metoda artysty na odtworzenie atmosfery czasu nieustannego zagrożenia śmiercią. W książce znajdujemy opisy ucieczki, przebywania w schronach, poszukiwania pożywienia, ratowania rannych, rozmów cywili. Chwile te były udziałem samego Białoszewskiego. Utwór przełamuje więc tendencje panujące w literaturze totalitarnego państwa lat 70.

Zdarzenia ukazane są w czasie teraźniejszym, a więc dzieją się jakby w trakcie czytania, przed oczami odbiorców. Białoszewski dąży do szczegółu - mówi o konkretnych adresach, porze dnia, wymienia osoby z imienia i nazwiska (często używa skrótów). Ataki Niemców, akcje powstańców, działania cywili nie są opisywane jako strategiczne ruchy wojsk. W zasadzie brak w Pamiętniku sformułowań wojskowych. Narracja nasycona jest indywidualizmem autora. Jednocześnie Miron-narrator zachowuje dystans do Mirona-uczestnika zdarzeń. Oznacza to, że autor nie wnika w głąb siebie, nie analizuje swoich zachowań, nie stara się zdominować sobą całej opowieści. Narrator stawia siebie sprzed dwudziestu trzech lat na równi z innymi bohaterami - rodziną, przyjaciółmi.

Za pomocą potocznego języka autor przedstawia potoczność życia cywili. Zwyczajne momenty poszczególnych dni tygodnia dowodzą, że nie sposób pozbyć się naturalnych odruchów, własnych cech charakteru, skłonności, rozmaitych potrzeb, marzeń - nawet w czasie wojny. Ludzie starają się zachować normalność. Oto kilka wypowiedzi bohaterów Pamiętnika...:

A wiesz, Mironku, że ja bym mu się oddała - powiedziała do mnie Irena w zachwycie przez firankę

(fragment rozmowy 1 sierpnia i reakcja Haliny na pierwszego powstańca);

Raz zlecieliśmy z Ireną chyba bez butów, bo już nalot i bomby. Staszek akurat siedział w ubikacji. Już bomby. Jakoś w nas nic. Staszek schodzi po iluś minutach: „Wiecie, że jak siedziałem na sedesie, to ten cały sedes chodził razem ze mną i z całym piętrem... Ale jak...”

Wylecieliśmy na Chłodną. Ulica była w chmurach. Rudych i burych. Od cegieł, dymu. Jak to się ustało zobaczyliśmy straszną zmianę. Rudoszary pył siedział na wszystkim. Na drzewach. Na liściach. Gruby na centymetr chyba. I to zniszczenie. Jedna wacha ubyła. Ale jakim kosztem. Zresztą zaczęło się już zmieniać. Na niespokojnie. I na coraz gorzej. I widokowo. Od placu Żelaznej Bramy, od placu Bankowego, od Elektoralnej Chłodną po naszej stronie pod murem lecieli i lecieli ludzie, kobiety, dzieci, wszyscy schyleni, szarzy, posypani czymś. Pamiętam, ze zachodziło słońce. Paliło się. Ludzie lecieli i lecieli. Potokiem. Ze zbombardowanych domów. Uciekali na Wolę.

Żeby cię, cholero, pierwsza bomba zabiła!

(wybuch Michała na Nankę podczas kłótni na Lesznie).

Białoszewski dąży więc do prawdy - nie szuka wzniosłości, ale opisuje to, co widzi, czyli zwyczajnych ludzi postawionych w sytuacji najtrudniejszej próby.

GATUNEK

Tytułowy pamiętnik dobrze oddaje rodzaj formy gatunkowej, jaką jest książka Białoszewskiego. Są jednak badacze (M. Głowiński), którzy uważają, że bliżej temu utworowi do dziennika intymnego niż do pamiętnika.

Utwór Mirona Białoszewskiego jest prozatorską relacją o wydarzeniach, których autor był uczestnikiem. Białoszewski spędził lata wojny w Warszawie. Podczas powstania w 1944 r. był jako cywil w ogniu walki między powstańcami a Niemcami. Jest to podstawowa cecha pamiętnika. Zdarzenia relacjonowane są w kolejności chronologicznej, choć czasem zostaje ona zaburzona. Narrator wprowadza jednak pewien czasowy porządek w opowieści.

Pozostaje sprawa dystansu czasowego. W typowym pamiętniku powinien być on zachowany. Białoszewski stosuje raczej konstrukcje z dziennika intymnego. Opowiada o wydarzeniach dzień po dniu i to w czasie teraźniejszym. Pamiętnik Białoszewskiego pozbawiony jest ścisłych ram tematycznych i czasowych. Czasem powstanie pozostaje w tle albo w ogóle znika z relacji, kiedy narrator mówi o sobie, swojej rodzinie, jakimś szczególe architektury czy historii. Mimo że autor nie skupia się na swoim życiu, ale oddaje losy wszystkich warszawiaków, to jednak występują w książce fragmenty o charakterze filozoficznym, indywidualnym, intymnym - tak jak w dzienniku.

NARRACJA

Narrator jest jednocześnie uczestnikiem opisywanych zdarzeń i nazywa siebie Mironem Białoszewskim. Zachowany więc zostaje schemat pamiętnika, który ma opowiadać o losach autora. Pierwszoosobowa narracja jest relacją z wydarzeń kolejnych 63 dni powstania warszawskiego oraz jednego tygodnia po powstaniu. W ten sposób zawarte są losy rodziny Białoszewskich, która przeżyła wojnę w Warszawie, a potem na wywózce do różnych miast Polski i nie tylko.

Narrator przyznaje, że o niektórych rzeczach dowiedział się dopiero po wojnie, czasem z relacji innych świadków, czasem z filmów (np. o tym, że Niemcy nie tylko wrzucali granaty do włazów do kanałów, ale także zostawiali je otwarte i otoczone kolczastymi drutami, na których wisiały miny i granaty).

Oprócz barwnego, nasyconego szczegółami materii i emocjami, opisu narrator zajmuje się refleksją. Zadaje filozoficzne pytania o sens śmierci przez masakrę, o zasadność ogromu zła, jakie sieją Niemcy w stolicy i w ogóle na świecie. Miron próbuje zrozumieć historię - zarówno swoją indywidualną, swojej rodziny, jak i powszechną. Pyta się często o momenty, które nie dawały się przecież wytłumaczyć - kiedy np. ktoś szczęśliwie uszedł z życiem, albo gdy rodzina odnalazła się przez dziwaczny zbieg okoliczności.

Narrator angażuje się w pomoc powstańcom, ale tak jak wszyscy cywile skupia swoje działąnie na trosce o własne życie, o rodzinę, o najbliższych. Wojna doprowadza do zminimalizowania potrzeb ludzkich, nawet do granicy fizjologii. Świadomość głodu, choroby, kalectwa, śmierci - uruchamiają w człowieku podstawowe instynkty. Do rangi wielkiego wydarzenia, niemal religijnego urastają wtedy koncerty, czytanie własnych poetyckich zapisków, a także zwyczajnych wiadomości z gazetki powstańczej.

JĘZYK

Język utworu jest potoczny. Białoszewski nazywa tok narracji „gadaniną” i rzeczywiście jego książka zbliża się raczej do prozy mówionej niż pisanej. Specyficzną cechą tego języka jest chaotyczny, urywany, poszarpany tok wypowiedzi. Białoszewski stosuje równoważniki zdań, zdania krótkie, proste, konstrukcje jednowyrazowe (sam podmiot, samo orzeczenie, pojedyncze słowo). Tekst jest bogaty w neologizmy, wyrazy dźwiękonaśladowcze, formy typu: „robiło się” i zakończone na -no, -to. Występują nawet wyrażenia wulgarne, kiedy narrator przytacza fragmenty rozmów i kłótni bohaterów. Liczne są powtórzenia słów lub całych konstrukcji. Występuje wiele fragmentów wierszowanych: pieśni religijne, piosenki wojenne, warszawskie szlagiery.

Oto przykłady wyrazów dźwiękonaśladowczych z tekstu Pamiętnika: wiuwiuuuwijuuuuu (odgłos miotaczy ognia), kha... kha... kha... (nakręcanie „szafy”). Częste są też skróty, zwłaszcza nazwisk bohaterów: ciotka Uff., pani Ad., pan Szu. Ponadto pojawiają się liczne równoważniki zdań oraz niepoprawność językowa.

POSTAWA BIAŁOSZEWSKIEGO

Kiedy wybucha powstanie Miron ma 22 lata. Nie należy do AK ani żadnej organizacji powstańczej. Jest przeciętnym cywilem, kierującym się pragnieniem przetrwania wraz całą swoją rodziną.

Jego czynny udział w walkach to pomoc w budowaniu barykad, przenosinach rannego pod ostrzałem, przejście kanałami z ciężko rannym porucznikiem na plecach. Miron jest najbardziej potrzebny rodzinie - ryzykując życie, zbiera rozsypane suchary, chodzi po wodę, organizuje jedzenie. Wraz z przyjaciółmi podtrzymuje pracę nad sobą - urządza czytanie literatury francuskiej, wciąż pisze poemat, robi konkurs literacki.

Zdarzają się też sytuacje, w których strach paraliżuje narratora. Podczas drugiej wyprawy po mąkę Miron ucieka zostawiając worek. Innym razem, w momencie segregacji przez Niemców, narrator celowo oddala się od rodziny, żeby uniknąć wywózki.

Miron jest człowiekiem wrażliwym na sztukę, na piękno rodzinnego miasta. Czule traktuje Halinę i swoją Matkę. Zresztą nigdy nie pisze „Mama” z małej litery. Jednocześnie jest to człowiek zdolny do trzeźwej oceny sytuacji i opisu ludzkich zachowań. Jego wypowiedzi są przede wszystkim szczere i konkretne.

PRZESŁANIE

Pamiętnik z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego jest książką o szczególnym znaczeniu dla twórczości Białoszewskiego, dla współczesnej literatury polskiej, dla budowania ogólnej wiedzy o powstaniu przez nowe pokolenia Polaków.

W latach 70., kiedy ukazuje się książka, Białoszewski jest przede wszystkim poetą i dramaturgiem (lub w ogóle człowiekiem związanym z teatrem). Jako niezwykła osobowość literacka odznacza się chęcią izolacji zarówno od światka literackiego, jak i od tendencji współczesnego życia w różnych, nie tylko literackich przejawach (głównie politycznych). Białoszewski zawsze był artystą walczącym o indywidualny język i formę, o przywrócenie prymatu prawdy w dziele literackim. Decyduje się on zatem spisać to, co inspirowało całą jego filozofię - jako człowieka i poety.

Wydarzenia powstania warszawskiego zapisały się nie tylko w pamięci Białoszewskiego, ale przede wszystkim w jego sercu. Pisarz mówi o zdarzeniach z 1944 r. jako o największych przeżyciach w całym jego życiu. Ślad powstania - doświadczenia śmierci, bombardowań, wiecznej tułaczki w ukryciu i strachu, przejście kanałami z rannym na plecach - wszystko to nie pozwala Białoszewskiemu milczeć. Dzięki temu autor odkrywa nowy sposób wyrazu - prozę. Odtąd tomy narracyjne zastąpią tomiki poetyckie. Białoszewski ujawnia się jako opowiadacz historii.

Dla współczesnej literatury Pamiętnik otworzył nowe drogi. Język Białoszewskiego, pełen chaosu, pourywanych konstrukcji, neologizmów, skrótów, stał się dla pisarzy inspiracją. Białoszewski stawia dewizę pisania o zwyczajności w sposób zwyczajny, najbliższy rzeczywistości. A ta przecież nie jest uładzona, zawarta w jakichś ramach. Rzeczywistość wojny i warszawskiego piekła w 44 roku wymaga wręcz od utworu podobnej formy - stąd naśladowanie dźwięków, szarpany tok wypowiedzi. Białoszewski daje przykład literatury nowoczesnej i wysokiej. Krytyka od razu wpisała tę książkę w listę największych polskich osiągnięć literackich XX wieku.

Dla świadomości historycznej Polaków Pamiętnik z powstania warszawskiego przysłużył się odświeżoną wizją powstania. Autor, sam cywil i uczestnik zdarzeń, pokazał nie walkę na barykadach i heroiczne znoszenie tortur w niemieckich więzieniach. Przedmiotem opisu jest życie zwyczajnych ludzi, ukrywających się w piwnicach, zaszczutych strachem przed śmiercią, odliczających swoje dni i nie myślących logicznie w obliczu nadciągających czołgów i samolotów z bombami. Białoszewski dąży do prawdy - nie tylko indywidualnej, ale i zbiorowej. Odbrązowienie pomnika powstańca nie następuje jednocześnie z kretesem. Mironowi nie chodzi o odejmowanie komuś zasług. Autor upomina się natomiast o szarych, zwykłych ludzi, którzy znaleźli się w piekle walczącej, ale ginącej powoli Warszawy. Ponadto towarzyszyło im poczucie samotności i opuszczenia przez resztę narodu i cały świat. Bohaterami Pamiętnika są ludzie z ich najprostszymi potrzebami.

REAKCJE DOTYCZĄCE LOSÓW

Przed powstaniem Warszawa nie była tak intensywnie bombardowana. Ludzie żyli jeszcze w mieszkaniach. Kiedy 1 sierpnia 1944 r. zaczęto strzelać do Niemców, zorganizowane grupy powstańców atakowały wroga, budowały barykady i próbowały wydrzeć Niemcom jak najwięcej z okupowanej Warszawy - wtedy to Niemcy rozpoczęli masakrę ludności miejskiej i totalną dewastację stolicy. Miasto zaczęto równać z ziemią. Cywile schodzili coraz to niżej, aż do piwnic, a potem do kanałów. Uciekający z bombardowanych domów ludzie brali ze sobą cokolwiek, a czasem w pośpiechu zostawiali wszystko w mieszkaniach. Wciąż widziało się trupy, słyszało o śmierci sąsiadów, bliskich. Powstańcy i dołączający do różnych akcji cywile bronili Warszawy własnymi ciałami.

Cała Warszawa walczyła. Zbrojni odpierali ataki Niemców, cywile walczyli o zachowanie przy życiu siebie i najbliższych. Instynkt życia czasem zanikał, czasami ludzie mówili „wszystko mi jedno” albo „co ma być, to będzie”. Wiele osób porywało się bohaterskie czyny, m.in. zwalanie drutów tramwajowych pod czołgi, obrzucanie czołgów butelkami z benzyną przez dzieci, przenoszenie rannych pod barykadami, walka z wachami - właściwie samobójcza. Niektórzy nie potrafili odnaleźć w tej tragicznej sytuacji resztek człowieczeństwa. Nagminne były kradzieże zmarłych na ulicach, rabunki żywności. Nie wszystkie kobiety broniły swojego honoru (np. w obozach niemieckich, jak opowiadała Mironowi Halina). Do widoku gruzów, spalonych domów, zniszczonych ulic, resztek ludzkich ciał i różnych przedmiotów dochodził widok i swąd ekskrementów. Z miasta pouciekały zwierzęta, ponieważ w obliczu głodu ludzie jedli nawet psy i koty.

W schronach panowała atmosfera strachu i odliczanie bomb. Wszyscy zadawali sobie wieczne pytania - „czy tym razem uderzy w nas, czy nie?”, „czy przeżyjemy?”. Liczyła się każda chwila życia, a z drugiej strony Miron mówi, że żyło się jakby w złudzeniu, jak we śnie albo jakimś transie.

Cywile przenosili się z miejsca na miejsce. Kiedy schron stawał się coraz mniej bezpieczny, wędrowało się pod inny adres. W wielu miejscach powstały wykopy, aby można było się ukryć. Brakowało żywności, wody, ubrań - choć autor Pamiętnika wspomina potworne upały tamtego lata. Ludzie bardziej lub mniej sobie bliscy byli stłoczeni w piwnicach. Trzeba było organizować jedzenie i wodę - z opuszczonych mieszkań, z rur wysadzonych przez bomby.

Narrator opisuje zwyczajne czynności, jak umycie całego ciała (po wyjściu z kanałów), najedzenie się (w domu Ojca na Chmielnej, u babki Frani), ostrzyżenie włosów (u jedynego fryzjera w Śródmieściu) - jako wielkie wydarzenia, wielkie przeżycia, coś niezwykłego i prawie cudownego. Świadczy to o tym, do jakich poziomów ludzkiej egzystencji zostali sprowadzeni uczestnicy powstania, ludzie w czasie wojny.

Ludność warszawska ulegała coraz częściej rozgoryczeniu, że inne części Polski nie odpowiedziały na powstanie. Żal i złość kierowano też w stronę innych narodów, a zwłaszcza Rosjan, którzy zatrzymali ofensywę na Wiśle i pozwolili Niemcom dokończyć pacyfikację stolicy. Kobiety, które nie mają już z czego zrobić jedzenia, nie mają już sił na modlitwy i wyczekiwanie wieści z frontu, nawołują do poddania się.

Wraz z końcem powstania, 2 października 1944 r., okazuje się, że tułaczka warszawiaków ma trwać nadal. Następuje segregacja ludności. Wiele rodzin jest porozdzielanych. Wśród warszawiaków znajdują się ci o pochodzeniu żydowskim. Rodzina Białoszewskich pomaga w ukryciu tego faktu w przypadku Stefy.

Ludność Warszawy opuszcza miasto zrównane właściwie z ziemią. Do 50% zniszczeń od 1939 r. dochodzi po 63 dniach powstania kolejne 40%. Ze stolicy nie zostaje właściwie nic. Miron i jego przyjaciel Swen nie kryją łez. Niektórzy warszawiacy, po wyjściu ze schronów, tracą zmysły. Życie w powstaniu mogło być możliwe tylko dzięki ludzkiej solidarności, akceptacji samych siebie, wsparciu wzajemnym i trosce o rodzinę. Dlaczego takie wydarzenie miało miejsce w historii? Dlaczego świat dopuścił do śmierci tylu tysięcy ludzi i zrujnowania normalnego życia tych, którzy przetrwali? Te pytania narrator pozostawia już odbiorcom książki.

WYWIAD

M i s t r z M i r o n
Puka? Kto?
(uchyla)
Acha...
Chwileczkę... już

P a n i g o ś ć
Pan woli ludność czy bezludność?

M i s t r z M i r o n
Trochę bez, troche z

P a n i g o ś ć
z z z, to nie przeszkadza?

M i s t r z M i r o n
jak fruwa - nie, w rurach - nie,
jak za długo siedzi - tak

P a n i g o ś ć
Tak się rozglądam, dobrze tu panu?

M i s t r z M i r o n
Przeważnie... przepraszam, pani nazwisko?

P a n i g o ś ć
Na "ś"

M i s t r z M i r o n
Śpiwko... Śpiaw... nie?

P a n i g o ś ć
Śmierć

M i s t r z M i r o n
(zatkany)
(przez sztuczne zęby)
Ledwie wpuściłem
myślałem, że dziennikara

P a n i g o ś ć
Kara

M i s t r z M i r o n
Za co?

P a n i g o ś ć
Za życie

M i s t r z M i r o n
Już?
(pada na dobre)

( z kieszeni M i s t r z a M i r o n a wysuwa się chytrze kartka)

"Nie każcie mi już niczym więcej być!
Nareszcie spokój"
Oho, 1985

Wiersz nawiązuje do literatury średniowiecznej (Rozmowa mistrza Polikarpa ze śmiercią). Utwór ma formę zabawnego, humorystycznego dialogu. Dialog jest groteską. Autor wciela się w postać Polikarpa (Polikarpa wierszu mistrz Miron). Śmierć jest przyjmowana jak zwykły człowiek, traktowana jest jako gość. Główny bohater kreowany jest w sposób komiczny. Utwór degraduje średniowieczne motywy. Mistrz Miron cieszy się wizyty śmierci, gdyż pragnie śmierci. Pragnienie śmierci wynika z zmęczenia życiem, chce mieć wreszcie spokój, ucieczki od częstych kontroli, prześladowań, sytuacji politycznej, polskiej rzeczywistości, która jest totalitarna. Jedyną ucieczką dla bohatera jest śmierć. O groteskowym ukształtowaniu świata przedstawionego w utworze świadczą:

- kreacja bohaterów (mistrz Miron, pani Gość)

- sytuacja liryczna (spotkanie bohatera ze śmiercią w pokoju mistrza)

- język nierealny, zniekształcony, groteskowy (z, z, z to nie przeszkadza; trochę bez)

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Utwór Mirona Białoszewskiego Wywiad (z tomu Oho, 1985) jest aluzją do Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią. Wspólne cechy obu dzieł są znaczące. Obydwa teksty są dialogami, w obu przedstawione zostało spotkanie wykształconego człowieka (Mistrza) ze Śmiercią, obydwa ujawniają reakcję na tak szczególne odwiedziny - ich jakość jest jednak odmienna. Utwór jest więc nawiązaniem do średniowiecznego pod względem tematycznym i formalnym.

Mistrz Miron - jeden z bohaterów lirycznych Wywiadu zostaje w domu zaskoczony wizytą kobiety, wydaje mu się, że dziennikarki. Tymczasem ona przedstawia się jako Śmierć, to znaczy Kara [...] za życie. Miron (zatkany) z wrażenia (przez sztuczne zęby) nie podejmuje starań o odroczenie ostatecznej chwili. Przybycie śmierci jest dla niego nawet korzystne - można tak sądzić na podstawie zapisu na kartce (jakby listu pożegnalnego), która wysunęła mu się z ręki:

„Nie każcie mi już niczym więcej być. Nareszcie spokój”.

Wcześniej Mistrz Miron ujawnił swoje upodobania: lubi samotność, ale nie stroni od ludzi, nie toleruje natrętnych, zbyt długich wizyt, raczej akceptuje swój los i otoczenie. Chociaż zdziwiony, że już pora odchodzić, poddaje się przeznaczeniu.

Wiersz jest próbą zabawnej współczesnej wizji spotkania ze śmiercią, jakże innej od zapisanej w dialogu z XV w. Śmierć nie jest odrażającą zjawą, nie grozi, nie wymachuje ostrym narzędziem. Jest również przedstawiona jako kobieta, ale zupełnie zwyczajna, przeciętna, nie zwracająca szczególnej uwagi. Nie wyjaśnia, w czym się specjalizuje, bo też Mistrz Miron o to nie pyta. Tekst jest zabawny, w warstwie brzmieniowej charakterystyczny dla poezji lingwistycznej (M. Białoszewski był głównym twórcą tego nurtu we współczesnej poezji polskiej). Nawiązując do formy dialogu, autor stosuje zapisy przypominające didaskalia, w których (w przeciwieństwie do tradycyjnego tekstu pobocznego) również znajduje się spory ładunek nieco makabrycznego humoru, np. kartka wysuwa się z ręki Mirona chytrze, konfrontacja z gościem sprawia, że (pada na dobre) wcześniej (zatkany) / (przez sztuczne zęby). O ile Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią miała cel dydaktyczny, o tyle Wywiad M. Białoszewskiego jest raczej odnotowaniem zwyczajnego zjawiska, które na współczesnych nie robi większego wrażenia, jest wręcz wybawieniem z trudów życia i wymagań stawianych człowiekowi przez otoczenie. Autor umieścił w swoim utworze postać noszącą jego imię - wskazując na dystans i żartobliwy stosunek do samego siebie.

---