SZTUKA KONCEPTUALNA W POLSCE

Sztuka konceptualna (od łac. conceptus- pojęcie) - nurt sztuki XX-wiecznej, opierający się na eksponowaniu samego procesu twórczego, to co jest najważniejsze w dziele sztuki to koncept, idea artysty. W rezultacie artyści tego nurtu odrzucili prymat przedmiotu na rzecz idei oraz mocno podkreślali intelektualny charakter twórczości. Inne nazwy dla sztuki konceptualnej to sztuka pojęciowa, sztuka zdematerializowana, sztuka postprzedmiotowa. Kreację artystyczną zastąpiły tu czynności logiczno-analityczne, dlatego mówiono również o „epoce postartystycznej”, a także o „sztuce po filozofii”. Jednak działalność owa, mimo iż skupiona na spekulacji mentalnej, nie jest działalnością należącą do dziedziny nauki. Metody przejmowane z różnych dziedzin wiedzy - filozofii, logiki, matematyki, semiologii, nie mają na celu tworzenia nowych systemów naukowych, lecz stają się bodźcami dla aktów wyobraźni powołujących do życia ideę.

Termin malarstwo konceptualne został użyty już przez Guillauma Apollinaire'a w odniesieniu do malarstwa kubistycznego, co miało podkreślić intelektualny charakter tego malarstwa.

Narodziny sztuki konceptualnej przypadają na lata sześćdziesiąte. Bezpośrednią zapowiedzią narodzin tego nurtu był artykuł Henry'ego Flynta Concept Art opublikowany w 1963 roku. Już w 1967 ukazał się kolejny artykuł poruszający problem sztuki konceptu, napisany przez Sol LeWitt'a: Paragraphs of Conceptual Art. Artykuł ten spopularyzował termin sztuka konceptualna i odnosił go do twórczości, w której przedmiot traktowany jest jedynie jako nośnik idei. W roku 1969 grupa Art-Language zaczęła wydawać pismo o tej samej nazwie, wtedy też Joseph Kosuth opublikował artykuł Art after Philosophy, będący manifestem ortodoksyjnej wersji sztuki konceptualnej, do której będą się odwoływać polscy artyści w latach siedemdziesiątych.

Konceptualizm narodził się w latach 60 w Stanach Zjednoczonych jako odpowiedź na formalną i dekoracyjną estetykę minimalizmu, oraz na sam przedmiot, który odgrywał pierwszoplanową rolę w poparcie. Robert Atkins stwierdził, że konceptualizm polega na „sprowadzeniu sztuki do czystych idei, w które nie ingeruje żadne rzemiosło artystyczne„. Artyści uciekali często od tradycyjnych form przekazu takich jak np. obraz, czy rzeźba, jednak ich nie odrzucali. Uważali, iż samo dzieło sztuki nie jest najważniejsze, większą rolę przypisywali samemu procesowi twórczemu, a swoje prace prezentowali chętniej w formie filmów, fotografii, inscenizacji, happeningów, performance-ów, płócien wraz z zapisami słownymi lub matematycznymi wzorami mającymi wyrażać jakąś myśl czy też makiet przedstawiających niemożliwe do zrealizowania konstrukcje. Nie chodziło jednak o zastąpienie dawnych mediów - nowymi, lecz na zastąpieniu sztuki jako przedmiotu - sztuką jako ideą, dlatego też wszystkie techniki artystyczne były traktowane jako równorzędne.

W 1971 roku elbląska Galeria EL zorganizowała „Zjazd marzycieli” pomyślany jako „ujawnienie twórczych koncepcji w stadium marzenia”. Impreza zdominowana została przez artystów młodej generacji, którzy włączyli się do inicjatywy wydawanego przez galerię Notatnika Robotnika Sztuki. Na jego łamach publikowali swoje pomysły i koncepcje m. in. Jarosław Kozłowski, Andrzej Partum, Ewa Partum, czy Zdzisław Sosnowski. Miały one formę oświadczeń, projektów, szkiców, wykresów, opisów akcji, często były utrzymane w neodadaistycznym charakterze. Dla młodych debiutujących na początku lat siedemdziesiątych artystów konceptualizm był punktem wyjścia, która w konceptualizmie widziała środek oczyszczenia sztuki z fałszywych mitów

W 1971 roku zarysowały się już dość wyraźnie trzy ośrodki sztuki konceptualnej:

Pierwszy był związany z wrocławską galerią „Permafo”- akcentował rolę mechanicznych środków rejestracji. Już pierwsze wystawy „Fotografia intymna” Lach- Lachowicz, „Tautologie” Dłubaka, „Permart” Lachowicza określały artystyczny profil galerii i jej zainteresowanie sztuką racjonalną, badawczą, analizującą własne możliwości językowe sztuką posługującą się filmem i fotografią jako najbardziej obiektywnymi narzędziami analizy relacji zachodzących między sztuką, a rzeczywistością. Galeria „Permafo” zainicjowała nurt fotomedialny.

Drugim ośrodkiem sztuki konceptualnej był już wspomniany przeze mnie Notatnik Robotnika Sztuki, gdzie rozwijał się ludyczny jej nurty. „Działalność artystyczna proponowana przez nas- jak pisał Zdzisław Sosnowski- może być udziałem każdego. Zmierzamy do uaktywnienia i uczulenia człowieka wobec codziennej rzeczywistości intencjonalnym działaniem na jego sfery mentalne. Stawiamy siebie i wszystkich w sytuacji refleksji nad pozornie błahymi sprawami rzeczywistości.”

Trzecim ośrodkiem sztuki konceptualnej stała się galeria Foksal. Już w 1970 roku para kierujących galerią krytyków Wiesław Borowski i Andrzej Turowski ogłosiła nowy program galerii zatytułowany Rzeczy i myśl, przekształcając ją w główny ośrodek transmisji sztuki konceptualnej do Polski. W galerii wystawiało wielu artystów zagranicznych związanych ze sztuką konceptualną, jak również artyści polscy od dawna współpracujący z galerią, ale teraz pokazujący nowe prace o konceptualnym charakterze. Przykładem takiego artysty może być Krzysztof Wodiczko.

SYMPOZJUM „SZTUKA W ZMIENIAJĄCYM SIĘ ŚWIECIE”, PUŁAWY 1966

Omawiając sztukę konceptualną w Polsce i jej problematykę warto wspomnieć o Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców w Puławach, które odbyło się w 1966 pod hasłem Sztuka w zmieniającym się świecie. Spotkaniu twórczemu artystów towarzyszyło trzydniowe seminarium naukowe z szeregiem wykładów prowadzonych przez krytyków sztuki.

Spotkanie w Puławach miało stać się ważnym wydarzeniem w ramach Millennium. W informatorze dla uczestników podkreślano, że sympozjum stanowi jeden z najważniejszych „akcentów uroczystości związanych z uczczeniem obchodów Tysiąclecia Państwa Polskiego”¹. Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców w Puławach odbyło się w dniach od 2 do 23 sierpnia 1966 roku, w Zakładach Azotowych „Puławy”. Inicjatorem i projektodawcą tej w założeniu cyklicznej imprezy był krytyk i teoretyk sztuki Jerzy Ludwiński. Postanowiono połączyć doświadczenia wynikające ze Spotkań Artystów i Naukowców w Osiekach oraz Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, ujawnić współzależność nauki, techniki i sztuki, a również związek pracy twórczej artystów, z dociekaniami teoretyków i naukowców, co można podsumować następującym stwierdzeniem Mieczysława Porębskiego: „Szukanie nowych form uczestnictwa w życiu zbiorowym, nie przez anonimowy rynek i anonimowe pośrednictwo zinstytucjonalizowanej krytyki, ale poprzez ponawiane coraz częściej próby bezpośredniego dotarcia tam, gdzie rzeczywiście powstaje nowa, «neotechniczna» rzeczywistość”². 

Długo zastanawiano się nad tematem, wokół którego miała toczyć się dyskusja, choć było jasne, że dotyczyć ona będzie wykorzystania nowych tworzyw, jakie mogła udostępnić polska chemia. Wśród propozycji znalazły się takie sformułowania, jak „Sztuka a postęp techniczny”, „ Piękno epoki przemysłowej”, „Nowe piękno form przestrzeni”. Ostatecznie jednak jako główny temat sympozjum przyjęto hasło „ Sztuka w zmieniającym się świecie”, zaproponowane przez Porębskiego, sprowadzając tym samym zagadnienia technicyzacji czy technologii tylko do jednego, wcale nie dominującego wątku. Komisja programowa w składzie: Ryszard Stanisławski - przewodniczący, Jerzy Ludwiński, Mieczysław Porębski i Jerzy Stajuda (uczestniczył tylko w pierwszej fazie przygotowań), założyła, że w Plenerze weźmie udział ok. 40 artystów plastyków, których zaproponują wybrani krytycy sztuki. W wyniku plebiscytu powstała lista wstępna, obejmująca 112 artystów, z czego największą liczbę głosów uzyskali Jerzy Tchórzewski, Stefan Gierowski i Jerzy Jarnuszkiewicz, ale ostatecznie żaden z nich nie wziął udziału w spotkaniu.

Z okazji rozpoczęcia i zakończenia sympozjum przewidywano wystawy, pomyślane jako prezentacja dotychczasowych osiągnięć, a następnie przedstawienie dokonań uczestników pleneru. W wystawie przedplenerowej uczestniczyło 30 artystów, z których każdy nadesłał po 3 prace, będące ilustracją dotychczasowych działań twórczych.

W dniach od 12 do 14 sierpnia odbyło się seminarium naukowe, które otwierał tekst Porębskiego Obraz współczesnej cywilizacji. Spośród innych wypowiedzi największą uwagę słuchaczy skupiły wystąpienia Jacka Woźniakowskiego, Jerzego Ludwińskiego i Mariusza Tchorka. Z tekstów wygłaszanych przez artystów najsilniejszą reakcję wywołały manifesty Andrzeja Pawłowskiego Forma naturalnie ukształtowana i Koncepcja pola energetycznego oraz rozważania Tadeusza Kantora o własnej twórczości i genezie „Grupy Krakowskiej”.

Spośród ważnych realizacji, jakie powstały w trakcie trwania sympozjum, wyróżniały się działania w przestrzeni. Właśnie one najpełniej określały nowe sposoby twórczego działania, odmiennego odczuwania świata. Akcje te nie miały do końca wyjaśnionej struktury, nie były to happeningi, choć czasem tak je nazywano, przekraczały również pojęcie environment, mimo że zawierały w sobie jego elementy.

Nowa gramatyka rzeźby ujawniła się nie przez nowe tworzywa, ale przede wszystkim przez sposób instalacji, aranżację, a nawet pełną reżyserię środków artystycznej wypowiedzi. Artyści podważyli również tradycyjne rozumienie sztuki jako idei wytwarzania czegoś trwałego, odwoływali się do ulotnych zdarzeń, do naturalnych form stale istniejących w przyrodzie, do pojęć ostatecznych, takich jak życie, śmierć, pełnia, pustka, przestrzeń i czas. Logicznym następstwem propagowanych na sympozjum haseł, głoszących współdziałanie z chemią, stały się rzeźby-akcje Jerzego Beresia - były to manifestacje ekologiczne, których integralną częścią była natura. Innym przykładem tej postawy, będącej w jawnej opozycji do założeń sympozjum, były pokazy synkretyczne Włodzimierza Borowskiego, które rozszerzały zakres artystycznej wypowiedzi o zdarzenia typu performance. Borowski zaprezentował m. in. happening "Ofiarowanie pieca" - chyba najbardziej absurdalne przedsięwzięcie własnego autorstwa. Cała akcja była skrupulatnie przygotowana: liczne konferencje z dyrekcją zakładów, narady z inżynierami odpowiedzialnymi za przebieg i bezpieczeństwo produkcji nawozów azotowych, opracowanie scenariusza, oświetlenia, nagłośnienia i organizacja widowni. Akcja ta sprowadzała się do paradoksalnego gestu ofiarowania zakładom ich własności. Artysta, ubrany w smoking, stojący na galerii jednego z pieców, wygłosił przemówienie pełne zachwytu nad pięknem pejzażu przemysłowego, oświadczył, że "w hołdzie" dla tegoż pejzażu może jedynie potraktować jako dzieło sztuki jego element, czyli obiekt, z którego przemawiał. Owej manifestacji towarzyszyła skomponowana przez Borowskiego pieśń do słów "mocznik, mocznik", która stopniowo przechodziła w hymn państwowy. Rzecz rozegrała się późnym wieczorem, w świetle reflektorów. Wystąpienie zostało przyjęte z rezerwą - tak przez pracowników zakładu, jak i przez uczestników Sympozjum, z czasem jednak zaczęto dostrzegać jego prostotę i dowcip.

Szczególnie interesującą polemiką z hasłami sympozjum były „ miejsca” Liliany Lewickiej. Jej rzeźby, a właściwie instalacje, usiłowały głęboko wniknąć w problemy egzystencjalne, wypełnione były bogatą wielowarstwową symboliką, ale przede wszystkim przywoływały poczucie zagrożenia - obecność śmierci, której znakiem była również chemia. Lewicka wskazała „Miejsce do rozmyślań”, zadała wszystkim uczestnikom sympozjum pytanie „Co zrobić z psychiką?”, co stało się wyjątkowo trafnym komentarzem dwuznacznej sytuacji: artystów, pracowników kombinatu, publiczności i całej sfery ludzkich doznań. 

Główną częścią wystawy poplenerowej była instalacja audiowizualna Labirynt Feliksa Falka, mająca uświadomić widzom, że człowiek jest zarówno sprawcą, jak i ofiarą współczesnych problemów egzystencjalnych. Labirynt był kompozycją przestrzenną, która miała uosabiać otaczający nas świat i świat, który jest w nas, drogę, jaką musimy przebyć w czasie swojego życia.

Niektóre realizacje przyjmowały formę gry plastycznej. Grzegorz Kowalski stworzył Kompozycję manipulacyjną, która „poprzez zmienność elementów” powodowała „aktywny stosunek odbiorcy do dzieła”. Zainteresowanie przemiennością budowy strukturalnej można zauważyć również w pracach Ryszarda Winiarskiego. Jego Próby wizualnej prezentacji układów statystycznych, stały się wyrazem zależności, zachodzących między barwą a liczbą, według prawideł matematyki.

Przedstawione powyżej instalacje, mentalnie organizujące przestrzeń do oglądania i odczuwania, stanowiły tylko część dokonań artystów na sympozjum, część ważną, ale nie przeważającą ilościowo. Jednak nawet w prostych konstrukcjach zawarte były znaczenia bliskie omówionym działaniom. Obiekty Edwarda Krasińskiego zawierały w sobie odczucie przestrzeni, bezpośrednie, zmysłowe, wyznaczały rytm i dynamikę, określały energię, pozostając jej integralną częścią. Tadeusz Kantor, realizując swój człowieczy mechanizm Cyklistę, dokonał uwolnienia przedmiotu scenicznego, którego istnienie warunkował dotychczas spektakl teatru Cricot 2. Moja szafa Andrzeja Matuszewskiego, sprawiła wrażenie tworu naturalnego, który powstał poprzez obrastanie elementami organicznymi metalowej konstrukcji. Formy sferyczne Macieja Szańkowskiego czy Variomat  Jerzego Fedorowicza opierały się na badaniu form w przestrzeni poprzez wzajemne oddziaływanie rastrów, struktur i przenikającego je światła.  

Na ostateczną konkluzję NIE dla technicyzmu, za którą opowiedziała się większość uczestników, wpłynęły przede wszystkim zdarzenia artystyczne Beresia, Borowskiego, Lewickiej i Falka, które wprowadziły do polskiej sztuki lat sześćdziesiątych inny wymiar działania. Chociaż żaden z tych minispektakli nie przetrwał w formie materialnej, to jednak mimo bagatelizowania ich znaczenia w powierzchownych ocenach publikowanych bezpośrednio po sympozjum okazało się, że w pamięci uczestników i widzów właśnie te z pozoru marginalne zdarzenia wysuwają się na plan pierwszy.

Sympozjum nie zmieniło ogólnej polityki kulturalnej, ale w pamięci uczestników i widzów zostało zapisane jako ważny przykład jednostkowego protestu, zaczątek egzekwowania praw, jakie przysługują każdej twórczej jednostce.

SYMPOZJUM „WROCŁAW `70”

Przejaw konceptualizmu w Polsce stanowiło również Sympozjum Wrocław 70, zorganizowane w maju 1970 roku. Celem postawionym przed artystami było zaprojektowanie kilkunastu realizacji przestrzennych dla miasta z okazji 25 lecia powrotu Ziem Zachodnich i Pomorza do Polski. Wśród 57 zaprezentowanych projektów pojawia się kilka konceptualnych prac. Krytyka wiary w linearny postęp, akcentowanie roli procesu w twórczym postępowaniu obecne w konceptualnych projektach, zdradzały artystyczną postawę z gruntu różną od tej manifestowanej na spotkaniach artystycznych w latach 60. Postawa ta - krytyczna wobec oficjalnych, ideologicznych założeń sympozjum, operująca figurami zagrożenia, zawłaszczenia i niemożliwości wobec miejskiej struktury, ucieleśniała sytuację przewartościowania kategorii i pojęć, przejście z pozycji awangardowych na neoawangardowe.

Projekt Zbigniewa Gostomskiego Zaczyna się we Wrocławiu, zakładał, że we Wrocławiu swój początek miałaby siatka rozszerzająca się równomiernie we wszystkich kierunkach, aż do pokrycia całego globu. Praca stała się symbolem spotkania i jednocześnie najczystszym przykładem sztuki niemożliwej, jak często określano konceptualizm. Projekt Gostomskiego przewidywał rozplanowanie w przestrzeni miasta rozrastającego się systemu elementów, wykonanych "metodą przemysłową, zawsze z tego samego materiału, zawsze tej samej wielkości". Punktem wyjściowym mogło być dowolnie wybrane miejsce spośród oznaczonych: na mapie lub planie.
Mapa wraz z naniesionym systemem punktów oraz opisy reprezentujące artystyczną ideę, zostały zastosowane ze względu na swą wizualną indyferencję^{(obojętność, bierność)}. Seryjność, a zarazem procesualność (stały rozrost) obecna w warstwie zarówno wizualnej, jak i wyobrażeniowej projektu, ujawnia wymiar ironiczny propozycji Gostomskiego: jak zauważa Peter Osborne najprostsza formuła serii staje się niezrozumiała i bezsensowna, gdy zaczyna się ją realizować w formie trójwymiarowej. W systemowości tkwi rodzaj absurdu, dodający tego rodzaju koncepcjom odcień Beckettowskiego humoru. Praca ta przede wszystkim ironicznie odnosiła się do oficjalnych założeń Sympozjum. Postulat wykonania elementów, które niczego nie symbolizują i nie wyrażają, był prześmiewczym dostosowaniem się do wymagania "realizacji dzieła w technikach trwałych". Idea zakładająca oddziaływanie elementów nie jako pojedynczych jednostek - całości, ale stale rozrastającego się sytemu nałożonego na mapę Wrocławia, odrzucała jakąkolwiek ekspresję, kompromitując zarówno koncepcje rzeźby - pomnika, jak i przestrzennej konstrukcji kształtującej przestrzeń miasta. Naniesiony na mapę miasta system elementów określał Wrocław jako teren interwencji Gostomskiego - koncepcji niepohamowanej, systemowej multiplikacji identycznych form. "Zaczyna się we Wrocławiu..." odnosi się do procesu zawłaszczania przestrzeni, który równie dobrze, czy też przede wszystkim, przebiega w sferze mentalnej. Proces ten można odnieść do form widocznych na projekcie, jak również do intelektualnej atmosfery sympozjum - procesu negocjacji obszaru artystycznej interwencji w przestrzeń publiczną.

Do innych prac zaprezentowanych na Sympozjum należy Punkt Jerzego Federowicza i Ludmiły Popiel - na placu manifestów PKWN we Wrocławiu zakładano postawienie formy, a bliźniaczy jej odpowiednik stanąłby w tym samym czasie dokładnie po drugiej stronie kuli ziemskiej, w punkcie dokładnie wymierzonym w linii prostej. Niemożliwość tej realizacji była dodatkowo spotęgowana tym, że druga forma znalazłaby się na środku oceanu.

Tadeusz Kantor w projekcie "Usytuowanie krzesła" zaproponował wykonanie gigantycznego krzesła z betonu. Krzesło miało być usytuowane w pulsującym życiem centrum Wrocławia. Zarówno beton, jak i rozmiary były własnościami absurdalnymi wobec krzesła - umiejscawiały je na stałe w kontekście miejskim i pozbawiały funkcji utylitarnych:

"[krzesło] nie może być izolowane, musi być w samym środku życia, ruchu, na równi ze wszystkimi domami i kioskami, słupami, autami, trotuarami, sklepami, ludźmi, na tych samych prawach, wtedy będzie znajdowało się w sytuacji życiowej i wtedy będzie działało".

Gigantyczne krzesło, nieoczekiwanie wkraczając w przestrzeń publiczną, wytrącać miało odbiorcę nie tylko z percepcyjnych przyzwyczajeń, ale przede wszystkim stawiając go w sytuacji niepokoju i zaskoczenia. Odnosiło sytuację codzienną do sfery "niemożliwego". Jak zauważa Joanna Mytkowska

"niemożliwe tego projektu tkwiło nie tyle w nim samym, nie w jego materialnej prowokacji, lecz w tym co działo się wokół niego, co jego materialna obecność czyniła z niepodważalnością istnienia miejskiego placu, ruchu ulicznego, autostrady".

Projekt Kantora w interesujący sposób korespondował z koncepcją Włodzimierza Borowskiego "Dialog".

Porównanie tych dwóch koncepcji zwraca uwagę na różnie interpretowany problem obiektu wobec hasła dematerializacji, który raczej zostaje zdemistyfikowany i uwolniony od ciężaru tradycji myślenia o przedmiocie jako dziele sztuki, niż ulega eliminacji.

Koncepcję "Dialogu" poprzedzał projekt gigantycznego krzesła zgłoszony przez Borowskiego podczas 3. Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1969). Miało to być typowe, seryjne, metalowe krzesło, takie jakie zazwyczaj spotyka się w barach mlecznych powiększone do maksymalnych, pod względem techniczno-wykonawczym rozmiarów. Zamrożenie "Krzesła" na etapie projektu, choć było raczej kwestią inercji infrastruktury, niż świadomą decyzją artysty, akcentowało warstwę koncepcyjną realizacji, do której artysta nawiązał w projekcie rok później. Borowski zaprojektował ustawienie we Wrocławiu drugiego, identycznego krzesła, tworząc w ten sposób sytuację konceptualnego dialogu między przedmiotami. Jeżeli obydwa krzesła zostałyby wykonane, dystans oddzielający je od siebie uniemożliwiałby wizualną percepcję sytuacji. Zarówno w przypadku wykonania, jak i braku realizacji obiektów, sytuacja dialogu mogła zaistnieć wyłącznie w sferze mentalnej. Przedstawiony we Wrocławiu projekt Borowskiego składał się z technicznego rysunku i krótkiego opisu oraz makiety: ustawionych na podwyższeniu (na którym widniały napisy "Elbląg", "Wrocław" i "Dialog") w odległości ok. 3 metrów, zwróconych ku sobie dwóch krzeseł. Wizualna indyferencja projektu, a także lakoniczny styl opisu sytuacji podkreślały ich rangę dokumentacyjną wobec ogólnej koncepcji. Redukcja efektów estetycznych do minimum w projekcie Borowskiego zderzona z eleganckim projektem Kantora nawiązującym w warstwie wizualnej do awangardowych fotomontaży, a w tekstowej - używającym specyficznej literackiej "kantorowskiej" ekspresji, zwraca uwagę na fundamentalną różnicę, między obydwiema koncepcjami: statusem obiektu w "Dialogu" i w "Krześle". Przedmiot w "Dialogu" to, pomimo swoich gigantycznych rozmiarów, przedmiot unieważniony, przedmiot nieobecny, były-przedmiot, którego osiągalna jest wyłącznie idea. "Krzesło" Kantora gra i oddziałuje swoją historią. Zarówno jeden jak i drugi artysta pozbawił przedmiot funkcji użytkowej pozwalając mu lewitować w znaczeniowej próżni. Przedmiot Borowskiego stał się makietą, rekwizytem, instrumentem. Przedmiot Kantora natomiast "został odzyskany" - jako podrzędny, nieadekwatny, skompromitowany. Ani projekt Kantora ani projekt Borowskiego nie został we Wrocławiu zrealizowany. Zanim doszło do wykonania "Krzesła" w zmienionej formie i w innym kontekście pod Oslo (1971), w postępowaniu twórczym Kantora uderza potrzeba jakiejkolwiek konkretyzacji "Krzesła", choćby w formie manifestu ("Manifest '70"). "Krzesło" Kantora, gdyby powstało, byłoby konceptualną realizacją pełniącą funkcję krytyczną wobec oficjalnej ideologii przestrzeni publicznej, a także interwencją negującą ostre rozróżnienia pomiędzy ideą a rzeczą. Krzesło Borowskiego, nawet gdyby powstało, pozostałoby makietą przedmiotu, który powraca jako resztka, własny ślad.

Na sympozjum wrocławskim w inną sferę idei wkroczył Jerzy Bereś. „Żywy pomnik” pt. Arena - krąg o średnicy 25 metrów, podzielony został na wybetonowaną „martwą” część północną z tkwiącymi w niej uschniętymi drzewami i „żywą”, przeznaczoną pod uprawę część południową, z młodymi rosnącymi drzewkami. Projekt ten zawierał wyraźne aluzje ekologiczne, podobnie jak Nobilitacja ziemi dokonana przez Andrzeja Matuszewskiego - szklany pojemnik z zawartością żywej gleby i rozmaitych materiałów. Tego rodzaju operacje ziemne każą myśleć o rozwijającej się u schyłku lat 60. w Europie, a zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych „sztuce ziemi” (land- art.), polegającej na rozmaitych mentalnych i fizycznych interwencjach w rozległe obszary pól, jezior, pustyń itd. Znaczyły one ślad ludzkiego działania na żywej tkance natury i zwracały jednocześnie uwagę na wzrost ceny tej natury w obliczu cywilizacyjnego boomu. Niekiedy interwencja artysty ogranicza się do wyboru i wskazania danego miejsca. Przykładem może być również należące do wydarzeń sympozjalnych we Wrocławiu Wykopalisko archeologiczne Zbigniewa Makarewicza. Był to utrwalony fragment wysypiska gruzów- ślad czasów wojennej zagłady. W tym wypadku wyłącznie decyzja artysty anektowała to miejsce do sfery sztuki.

Edward Krasiński tworzy Projekt A czyli wielką białą szpulę nawiniętą niebieską linią. Eksplorowanie, anektowanie, a zarazem ujawnianie przestrzeni stało się motywem przewodnim tego artysty, od 1969 roku wykorzystującego błękitną taśmę. Jak twierdził artysta, linia o tyle stanowiła jakiś sens, o ile istniała niewyeksponowana, prawie niezauważalna. Jak pisze Paweł Polit błękitna linia w pracach Krasińskiego zyskała charakter indeksyjnego znaku, dostosowującego się do natury przestrzeni, którą przemierzała. Pełznąc po ścianach galerii intensyfikowała swe sensualne jakości, akcentując różnorodność otaczającej ją przestrzeni. Linia anektowała zarówno przestrzenie rzeczywiste, pisze Polit, jak i iluzyjne: od 1974 w instalacjach Krasińskiego pojawiają się aksonometryczne obrazy - geometryczne przedstawienia form przestrzennych stwarzające efekt wysuwania się kształtów w rzeczywiste otoczenie. Umieszczona na wysokości serca błękitna taśma przemierza przestrzenie aksonometrycznych struktur, dostosowując się do logiki ich załamań, zniknięć i ponownego pojawienia się, ustanawiając relację pomiędzy przestrzenią rzeczywistą i idealną, bezczasową przestrzenią geometrii. Pomiędzy rokiem 1974 a 1994 aksonometryczne reprezentacje i przebiegające przez nie błękitna linia wystawiane były przez artystę w przestrzeniach zarówno publicznych, jak i prywatnych, marginalnych, zauważa dalej Polit: toalecie w mieszkaniu artysty, szpitalu, chlewie, sklepie mięsnym. Błękitna linia znosiła podziały na wartości niskie i wysokie, artystyczne i nieartystyczne, stając się pustką lub szparą, pęknięciem łączącym rzeczy, ludzi i przestrzeni.

Jan Chwałczyk natomiast we współpracy z grupą naukowców fizyków przedstawia Reproduktor widma słonecznego - przyrząd emitujący na biały ekran światło słoneczne w jego widmowej szacie. Projekty tego typu, podobnie jak rozmaite diagramu naukowe oraz instalacje techniczne oparte o bazę naukową, a więc o inspiracje pozaartystyczną, obojętne emocjonalnie i estetycznie, odnoszą się również do rzeczywistości, ale nie naturalnej (jak wspomniana już sztuka ziemi), lecz będącej wynikiem umysłowej aktywności.

Wśród artystów prezentujących swe prace na sympozjum znaleźli się również Henryk Stażewski oraz Jerzy Rosołowicz. Efemeryczną realizacją była „kompozycja nieograniczona” Henryka Stażewskiego, wykonana przy pomocy reflektorów Wojsk Obrony Powietrznej: dziewięć barwnych promieni światła skrzyżowało się nad miastem na okres 85 minut, z możliwością powtórzenia zabiegu, przy niemożliwości jego wiernego odtworzenia. Gigantyzm skali (widoczność w promieniu ok. 30 km), częsty w tego rodzaju operacjach, znamionował też projekt zaproszonego do udziału w Sympozjum Alain Jacqueta, który przewidywał ustawienie pod Wrocławiem kilometrowego słowa „Socjalizm”, wykonanego alfabetem Braille'a. Podobnie na granicy niemożliwego stanął Jerzy Rosołowicz z propozycją Neutrdromu - konstrukcji odwróconego stożka, która tworzyłaby pole, w którym zacierałaby się sprzeczność między cywilizacją a naturą, jaką obserwuje się w działalności artystycznej. Miała to być budowla o wysokości 100 m., która służyłaby do zakłócania funkcjonowania ludzkich zmysłów: węchu, smaku, słuchu i równowagi.

Pod koniec 1970 roku, z inicjatywy galerii „Pod Moną Lizą”, odbyła się wystawa „SP- Sztuka Pojęciowa”, w której wzięło udział wielu uczestników Sympozjum Wrocław 70. Wystawa ta istniała tylko w formie katalogowej dokumentacji idei, dając początek wielu podobnym prezentacjom sztuki konceptualnej. Ksiązka i różnego rodzaju publikacje stały się środkiem przekazu często i chętnie wykorzystywanym przez artystów konceptualnych, zastępując w wielu przypadkach tradycyjną przestrzeń ekspozycyjną- galerię. Nastąpiła niejako krytyka instytucji. Na początku lat 70tych wielu polskich artystów bardzo aktywnie włączyło się w międzynarodową sieć wymiany komunikatów artystycznych, powołując w tym czasie własne, domowe galerie, tzw. galerie autorskie.

MAIL ART

Mail art (ang. sztuka poczty) narodził się w drugiej połowie XX wieku. Traktował pocztę jako medium sztuki i narzędzie artystyczne. Inne popularne nazwy to Postal art, czy Communication art. Termin Mail art został spopularyzowany dopiero w latach 70.

Artyści zajmujący się mail artem przesyłali listy, telegramy, paczki, które stanowiły dzieła, często o charakterze konceptualnym. Przesyłano też informacje o własnej działalności artystycznej, czy o własnym życiu, dzieła poezji wizualnej itp., Artyści tworzyli w ten sposób rodzaj sieci obiegu sztuki poza instytucjami, takimi jak galerie i muzea. Wejście w ten obieg polegało na udostępnianiu swojego adresu pocztowego, a funkcjonowanie wiązało się z interaktywnością (odpowiadanie na przesyłki) - była to więc wymiana pomiędzy twórcami.

Artyści wykorzystywali specyfikę przesyłki pocztowej: personalizacja odbiorcy, formułowanie uproszczonego komunikatu (telegram), przesyłka i jej opakowanie, pokonywanie przestrzeni (kontakty z odbiorcami z całego świata), i granic (szczególnie w społeczeństwach gdzie istniała cenzura artystyczna), emocje związane z oczekiwaniem na odpowiedź, estetyka znaczków pocztowych i stempli itd. Organizowano też wystawy tego rodzaju twórczości, prezentujące indywidualne kolekcje korespondencji lub nadesłane odpowiedzi artystów na sformułowany problem.

Wiele pomysłów i charakter działań tej sztuki może funkcjonować w komunikacji internetowej (e-mail, strony www, blogi), to medium daje możliwość na rozwijanie takich pomysłów, dysponując przy tym nowymi możliwościami (listy interaktywne, przesyłanie multimedialnych materiałów itp.)

Choć mail art jest był ruchem o zasięgu globalnym, to w różnych regionach różnie go pojmowano. Amerykanie kładli nacisk na demokratyczną ponadnarodową wspólnotę idei i wartości obecną w ruchu, Włosi widzieli w nim alternatywę dla sztuki opanowanej przez instytucjonalno-finansowy układ, komercyjny i sprofesjonalizowany, artyści z Europy Wschodniej widzieli w nim szanse na pełniejsze uczestnictwo w odizolowanym od nich artystycznym świecie

GENEZA I HISTORIA

Źródeł mail artu można doszukiwać się w dadaizmie, którego twórcy (jak i cała ówczesna awangarda) bardzo często korzystali z usług poczty, aby utrzymywać stały kontakt z rozproszonym po całej Europie środowiskiem, informując się o swoich działaniach, a także wymieniając awangardowe pisma i poglądy. Futuryści opracowali nawet specjalny formularz, podzielony na tematyczne rubryki mające ułatwić i uporządkować krążenie myśli. Korespondencja dadaistów z kolei często traciła swój użytkowy charakter, skąd już blisko było do mail artu (collages pocztowe Kurta Schwittersa i Hannah Höch). Historycy sztuki w większości są zgodni, by powstanie Mail Artu łączyć jednak z Rayem Johnsonem, twórcą bliskim ruchowi Fluxus, choć nigdy oficjalnie do niego nie należał. Przybył do Nowego Jorku w 1953, w okresie, kiedy formowała się Szkoła Nowojorska, a abstrakcyjny ekspresjonizm zyskiwał coraz większy prestiż i instytucjonalną dominację. Niejako w odpowiedzi na tę sytuację, jako ironiczne przedrzeźnianie w roku 1962założył Johnson New York Correspondence School of Art, wykorzystując instytucję poczty do propagowania przeróżnych pomysłów, która 10 lat później stała się całym systemem instytucji, kontrolujących amerykański (z wolna nie tylko) obieg artystyczny. Pierwsza wystawa, nobilitująca Mail Art jako zjawisko współczesnej sztuki, to retrospektywa Johnsona w Muzeum Sztuki Whitney (N.Y.) i chociaż najczęściej za początek mail artu podaje się rok założenia New York Correspondence School of Art, to pierwsze listy i przesyłki Johnsona pochodzą z 1945.

Korespondencyjna szkoła Johnsona skupiła aktywność ogromnej rzeszy twórców, (co wobec faktu, że aby do niej należeć wystarczyło wysłać list nie dziwi) a ponieważ parodiowała artystyczne instytucje, kontestowała fakt postępującej profesjonalizacji, komercjalizację i "uświęcanie" sztuki, szybko zdobyła uznanie ruchu Fluxus i podobnie myślących twórców. Fluxus zresztą podjął i rozwinął idee Johnsosa. Poza tym dla wielu artystów konceptualnych poczta jawiła się jako idealne medium do przekazywania ich idei.

Przesyłki Johnsona stanowiły całkowite przeciwieństwo uduchowionej, spirytualnej poetyki abstrakcyjnego ekspresjonizmu, wprowadzały element zwykłości, powszedniości. Najczęściej były to collages z fragmentów prasy, wzbogacone o karykaturalne rysunki, opowiadające codzienne historie z życia autora.

Druga połowa lat 60. przyniosła znaczne przybranie ruchu mail art na sile. Do najbardziej znanych artystów tych lat wykorzystujących pocztę należą On Kawara i Mieko Shiomi. Pojawiają się wystawy złożone wyłącznie z prac nadesłanych pocztą, lub wykonanych wedle listownych instrukcji (Art Concept from Europe, 1970)

TWÓRCY

Jednym z przedstawicieli tego ruchu był, japoński konceptualista On Kawara, w jednym ze swoich działań rozsyłał telegramy do instytucji sztuki z przekazem: "I am still alive" („Jeszcze żyję.”), co jest reprezentatywne dla jego wykorzystującej minimalne środki twórczości. Mieko Shiomi wysyłała do swoich korespondentów rozsianych po całym globie proste instrukcje, np. żeby napisać na kartce słowo, zostawić tę kartkę w jakimś miejscu, a potem odesłać jej opis, co to było za słowo i w jakim miejscu zostało położone. Inna prośba to opisać w którą stronę dana osoba była zwrócona określonego dnia o określonej porze, lub aby danego dnia o określonej godzinie (podane godziny uwzględniały różnice czasu- wszystkie zdarzenia odbyły się równocześnie) wydać jakiś dźwięk, po czym opisać jaki to był dźwięk, i gdzie był wydany. Odpowiedzi, które nadeszły zostały potem wydane w formie książki. Ben Vautier wysyłał listy o treści Ja, Ben oznajmiam, że następujący podpis odniesiony do czegokolwiek nadaje temu czemuś status dzieła sztuki totalnej^[1]. Inni artyści, mniej lub bardziej intensywnie wykorzystujący w swojej twórczości pocztę, czy był to główny nurt ich zainteresowań, czy też tylko poboczny, to: Daniel Buren,Alan Kirili, Joseph Beuys, Yves Klein, Christian Boltański, Douglas Huebler, Jan Dibbets, Eric Andreson, czy Robin Page. Polskim twórcą sięgającym po narzędzie poczty był Andrzej Partum, konceptualista teoretyk sztuki, kompozytor, twórca Biura Poezji, które funkcjonowało jako rodzaj centrum-skrzynka adresowa dla działań mail-artu. W 1971 Andrzej Kostołowski oraz Jarosław Kozłowski przygotowali projekt Sieć. Sieć - pisali autorzy projektu - jest pozainstytucjonalna. Tworzą ją mieszkania prywatne, pracownie i inne miejsca, w których pojawiają się propozycje sztuki. Propozycje te kierowane są do osób zainteresowanych. Towarzyszą im wydawnictwa, których forma jest dowolna (rękopisy, maszynopisy, druki, katalogi, książki, taśmy, filmy, diapozytywy, fotografie, ulotki itp.). Sieć nie ma punktu centralnego i pozbawiona jest koordynacji. Punkty sieci znajdują się w różnych miastach i krajach. Między poszczególnymi punktami istnieje kontakt polegający na wymianie koncepcji, projektów, zapisów oraz innych form artykulacji, która to wymiana umożliwi ich równoległą prezentację we wszystkich punktach. Projekt „Net” ogłoszony został w Poznaniu, w maju 1972 roku - pierwszym miejscem odbioru było mieszkanie Kozłowskiego przy ulicy Matejki; drugim, w listopadzie tego samego roku, klub Związku Polskich Artystów Plastyków. Koncepcję Sieci opublikowano także w pierwszym numerze wydawanego przez elbląską Galerię El „Notatnika Robotnika Sztuki” (1972, styczeń-marzec).

Zakończenie

Konceptualne teksty, prace na papierze, efemeryczne akcje itd. sprawiały, że zmieniały się formy artystycznej dystrybucji, a wraz z nimi charakter komunikacji pomiędzy artystami i odbiorcami, która stawała się bardziej bezpośrednia, a jej cenzurowanie trudniejsze. Do zamanifestowania się konceptualnego faktu często nie była już potrzebna przestrzeń galerii, ale koperta, ogłoszenie, książka, strony katalogu, tablica czy też wygłoszenie wykładu.

W Polsce praktyki konceptualne rzadko kiedy odnosiły się wprost do rzeczywistości społeczno-politycznej. Zjawisko to związane było z brakiem krytycznego przepracowania w przestrzeni sztuki lat 60. i 70. w Polsce traumatycznego doświadczenia socrealizmu, powodującego nieufność i niechęć artystów do bezpośredniego angażowania działań artystycznych w dyskurs polityki. Demistyfikując jednak przedmiot, a także poddając krytyce wizualną sferę działań artystycznych, konceptualne praktyki nie mieściły się w ramach tradycyjnego pojęcia sztuki i rozsadzały jednolity obraz awangardy. Ironia, kontestowanie wymogu "produkcji dzieł" zarówno w kontekście plenerowym, jak i całym obszarze sztuk wizualnych, kompromitacja instancji autora, kreowanie pozainstytucjoanlanych form cyrkulacji artystycznych faktów, anektowanie przestrzeni publicznej, język rozpatrywany jako system ufundowany na kategorii nieobecności - realizowały wartości spoza ideologicznie usankcjonowanego scenariusza. W owej krytycznej postawie: wobec artystycznych instytucji i akademickich autorytetów, wobec ustalonych reguł gry, przejawiał się opór przeciwko totalnej konformizacji życia zarówno artystycznego, jak i społecznego w Polsce.

Sztuka konceptualna przekracza ramy zwykłej tendencji i nie można uważać jej wyłącznie za jedną z etykietek sztuki po 1945 roku. Mamy raczej do czynienia z nurtem, jaki współwystępuje z kilkoma innymi blokami zjawisk sztuki ostatniego półwiecza, równoległymi i przenikającymi się nawzajem, czasem konkurencyjnymi.

Sztuki konceptualnej nie można uznać za jedną z wielu tendencji także i z tego powodu, że za jej sprawą następuje jedna z największych przemian w sztuce stulecia. Od sztuki konceptualnej rozpoczyna się odejście od fetyszyzacji fizycznego obiektu estetycznego, kształtowanego jako „zapis” albo „ślad”. Wpłynęło to na zmiany w terminologii. Zamiast terminu „dzieło” próbowano stosować określenie „propozycja”. W kontekście polskim dotychczasowe „dzieło” coraz powszechniej zastępuje mniej ukierunkowana na przedmiot „praca”.

Jedną z zasług sztuki konceptualnej jest nowe oświetlenie dawniejszej twórczości. Willem d'Kooning pytany o to, co zawdzięcza starym mistrzom, odpowiedział, że ważniejsze byłoby nie to, co od nich wziął, ale to, co im dał. Takie działanie wstecz zjawisk sztuki zmieniających naszą orientację i preferencje zdarza się rzadko. Ze sztuką konceptualną tak właśnie było. Poprzez kwestionowanie dawnych podziałów, zracjonalizowaną a gryzącą ironię konceptualizm umożliwił nowe ujrzenie poprzedników, a także zauważenie w „lepszym” świetle marginalnych dotąd zjawisk. To co niegdyś było serią „błędów kultury” czy akcji prześmiewczych , mogło znaleźć się w nowo wytyczonym polu praktyki sztuki, a nawet i w kontekstach życia społecznego.

---