LESZEK WETESKO

Średniowieczna architektura i sztuka w kręgu zakonu cystersów w Polsce

l. Architektura

Pierwsze inicjatywy fundacyjne klasztorów cysterskich na ziemiach polskich miały miejsce około połowy XII stulecia¹. Promotorami obecności braci św. Bernarda w Polsce, podobnie jak w innych krajach ówczesnej Europy, byli książęta, możnowładcy i hierarchowie kościelni. Była to grupa ludzi o często szerokich horyzontach intelektualnych i wyszukanym smaku estetycznym. Dowodem takiego stanu rzeczy są, powstające w ich kręgu i z ich inicjatywy, budowle, dzieła sztuk plastycznych oraz znane nam współcześnie zabytki piśmiennictwa - na przykład list biskupa krakowskiego Mateusza do św. Bernarda z Clairvaux czy dokumenty fundacyjne klasztorów w Łeknie i Jędrzejowie² .

Przybywający do naszego kraju cystersi zaopatrywani byli przez swych dobroczyńców w rozległe dobra ziemskie i często zagospodarowane już majątki, a także liczne przywileje, które w przyszłości umożliwiały klasztorom rozwój i bogacenie się³. Mnisi, którzy obejmowali swoje nowe, polskie siedziby, wywodzili się z klasztorów w Burgundii (Morimond), w Niemczech (m.in. Altenbergu i Pforty) i w Danii (Esrom).

Na wybór klasztoru macierzystego dla nowej fundacji, obok gwarantowanej ustawami zakonnymi roli kapituły generalnej, mieli w dużej mierze wpływ fundatorzy. O kierunku, z którego sprowadzali zakonników decydowały ich wysokie aspiracje (jak w przypadku małopolskich opactw filiowanych bezpośrednio z burgundzkiego Morimond)⁴, zależności i relacje polityczne (tak było w przypadku Oliwy)⁵ bądź też osobiste sympatie i powiązania rodzinne.

Wbrew tradycji, według której kościół klasztorny powinien być nie dostępny dla świeckich, wiele świątyń cysterskich na ziemiach polskich spełniało funkcję nekropoli dla fundatorów i ich rodzin oraz dobrodziejów wspólnot. Tak było w przypadku śląskiego Lubiąża, Henrykowa i Kamieńca, pomorskiego Kołbacza czy leżącej w sąsiedztwie Gdańska Oliwy oraz Pelplina. Był to zwyczaj stosunkowo popularny w ówczesnej Europie⁶.

Przy klasztorach powstawały tak zwane domy gościnne z prywatnymi kaplicami, które służyły fundatorom i ich rodzinom, a później także ich następcom. Obecność tego typu pomieszczeń w obrębie klauzury była wyrazem realizacji prastarej, jeszcze karolińskiej i ottońskiej idei kościoła i klasztoru prywatnego fundatora, niezwykle trwałej, jak pokazuje praktyka w Polsce⁷. Istniały one na pewno w klasztorach śląskich. Innym znakomitym przykładem, który możemy tu przywołać, jest kaplica w wielkopolskim Lądzie. Na znajdujących się w niej, wysokiej klasy artystycznej, malowidłach ściennych, ufundowanych w trzeciej ćwierci XIV wieku przez jej użytkownika, starostę wielkopolskiego i kasztelana poznańskiego Wierzbiętę z Paniewic, pośród wielu scen o tematyce biblijnej, zwraca naszą uwagę ta, w której obok mnichów przedstawiono postać fundatora i jego rodziny⁸.

Podobnie jak w innych krajach, również w warunkach polskich zalecana przez regułę izolacja klasztorów od świeckiego otoczenia okazała się mitem. Jej realizacji nie sprzyjało lokowanie domów zakonnych tuż przy ważnych szlakach handlowych, na skrzyżowaniach dróg czy w bezpośrednim sąsiedztwie grodów (później miast) i targowisk⁹.

Praktycznie w przypadku każdego polskiego klasztoru, czas wznoszenia stałych zabudowań opactwa nie pokrywał się z datą jego fundacji. Wzniesienie kościoła i klasztoru przesuwano niekiedy daleko w przyszłość. Stawia to pod znakiem zapytania funkcjonującą w starszej literaturze przedmiotu tezę, że klasztor macierzysty wraz z grupą mnichów wysyłał na nowe miejsce również budowniczych, oraz że kształt architektoniczny nowej filii, zależny był zasadniczo od macierzy. Z realizacją tak poważnej inwestycji, jak świątynia czy klasztor, wstrzymywano się do momentu okrzepnięcia podstaw ekonomicznych nowej placówki. Często do podjęcia budowy potrzebny był impuls ze strony następców fundatora bądź możnego protektora. Do czasu budowy stałego klasztoru zakonnicy wykorzystywali obiekty, które zastali w miejscu fundacji. Tak było w przypadku Jędrzejowa, gdzie w murach kościoła klasztornego znajdują się pozostałości wcześniejszego jednonawowego kościoła z emporą^l0, czy w wielkopolskim Łeknie, w którym, na miejscu dawnej grodowej rotundy, na polecenie fundatora wzniesiono mały, zapewne jeszcze kamienny kościółek¹¹. W obu przypadkach zakonnicy otrzymali od fundatorów kościoły o stosunkowo dawnej metryce. Niewykluczone, że również w Oliwie przygotowano dla konwentu przybyłego z Kołbacza i duńskiego Esrom mały jednonawowy kościółek, który później włączony został w bryłę wielkiej klasztornej świątyni^l2. Jest całkiem prawdopodobne, że podobnie sytuacja wyglądała w pozostałych klasztorach¹³. W niektórych przypadkach, pierwotne zabudowania klasztorów wznoszono zapewne z drewna. Tak było w niektórych klasztorach wielkopolskich. Niestety, w przypadku innych regionów, dotychczasowe badania archeologiczne, prowadzone w obrębie klasztorów cysterskich, były nastawione głównie na rejestrację reliktów architektury murowanej, stąd brak dowodów ze strony tej dziedziny nauki, popierających postawioną tezę.

Wznoszenie zespołów klasztornych o pełnym programie architektonicznym rozpoczęto dopiero u schyłku XII i na początku XIII wieku. Tak więc po kilkudziesięciu latach od zakończenia procesów fundacyjnych powstały w całości bądź w części kościoły i wschodnie skrzydła klasztorne^l4. Prawie wszystkie wznoszone wówczas w Polsce świątynie, mniej lub bardziej nawiązywały swym planem do archaicznego już wówczas, powstałego w pierwszej połowie XII stulecia, "kościoła bernardyńskiego"¹⁵.

Jego idea zrodziła się w pierwszych latach istnienia zakonu, w kręgu sztuki burgundzkiej, i wiąże się genetycznie z jedenastowieczną architekturą tej prowincji^l6. To nawiązanie do wcześniejszych doświadczeń budowlanych regionu, i to w czasie, gdy wznosi się monumentalną świątynię Cluny III, było ze strony cystersów działaniem w pełni świadomym. Wynikało z postawy ideologicznej kształtującego się zakonu, zrodzonego w pewnym sensie w opozycji przeciw ówczesnej sfeudalizowanej postaci życia zakonnego benedyktynów¹⁷ oraz chęci powrotu do źródeł surowej reguły benedyktyńskiej i etosu ewangelicznego ubóstwa^l8.

W odróżnieniu od ówczesnych katedr i kościołów pielgrzymkowych, bogato dekorowanych rzeźbami, malowidłami ściennymi i witrażami o tematyce biblijnej, w których zaraz po liturgii najważniejsze było nauczanie prawd wiary, świątynie cysterskie były w swej formie niesłychanie skromne. Mnisi cysterscy traktowali je bardzo utylitarnie. Miały to być proste oratoria, służące według św. Bernarda z Clairvaux tylko do modlitwy i odprawiania liturgii^l9. Stąd też niepotrzebna była w nich owa obrazowa propaganda wiary, nieodzowna w kościołach, w których prowadzono katechizację²⁰. Prostota formy architektonicznej, granicząca wręcz z surowością, była odbiciem poglądów na piękno, głoszonych przez duchowych przywódców zakonnych, pośród których pierwsze miejsce przynależy św. Bernardowi. Jego idea piękna zawarta została w stwierdzeniu, iż piękno wewnętrzne jest wspanialsze od wszelkiej ozdoby zewnętrznej. Pomimo swej błahości, piękno zmysłowe, według szarych mnichów, nie jest samo w sobie złe, ale następuje to tylko wówczas, gdy objawia się w nim duch. W samej jednak rzeczy, sztuka ozdobna jest nieodpowiednia dla ludzi, którym obojętne stały się sprawy świata doczesnego²¹.

Postawa estetyczna, której ideały znalazły odzwierciedlenie w formie pierwszych cysterskich budowli, ukształtowała się w zasadniczym stopniu pod wpływem poglądów na temat piękna i sztuki oraz jej miejsca w zakonnych budowlach sakralnych, głoszonych przez charyzmatycznego przywódcę kongregacji - św. Bernarda z Clairvaux. Przyczyniło się to w efekcie końcowym do powstania architektury charakteryzującej się swoistą estetyką, polegającą między innymi na świadomej archaizacji, dominacji konstrukcji nad detalem i oczyszczenia wnętrza z wszelkich wyobrażeń figuralnych, czy to rzeźbionych, czy malowanych²².

Znamienne jest to, iż podwaliny cysterskiej estetyki formowały się w trakcie polemiki prowadzonej przez cystersów z benedyktynami, której tematem było bogactwo i przepych świątyń cluniaków. Nieprzestrzeganie ewangelicznego zalecenia ubóstwa przez benedyktynów spotkało się z wnikliwą krytyką, którą przeprowadził św. Bernard w liście do opata Wilhelma z St. Thierry. Pisał w nim między innymi: "Wystawia się na pokaz bardzo piękny obraz jakiegoś świętego lub świętej i wierzy się, że większy święty, im bardziej kolorowy. Biegną ludzie i całują, wzywa się ich do składania darów i bardziej podziwiają piękno niż czczą świętość. Jak sądzisz, czego się szuka w tym wszystkim, skruszenia pokutników, czy podziwu oglądających? O próżności nad różnościami, bardziej jeszcze szalona niż próżna! Ściany kościoła błyszczą złotem, a biedacy w nim golizną. Kościół kamienie przyobleka złotem, a synów swych porzuca nagich [...].

W klasztorach, w obliczu braci czytających, jaki sens mają te śmieszne potworności, dziwne jakieś brzydkie piękno i piękna brzydota. Cóż robią tam nie czyste małpy, dzikie lwy i potworne centaury, półludzie, pręgowane tygrysy, co robią walczący żołnierze i grający na trąbkach myśliwi?"²³

Na kanwie ascetycznej ideologii św. Bernarda, zostały sformułowane przepisy, zabraniające umieszczania w kościołach i klasztorach rzeźb i malowideł figuralnych oraz barwnych witraż²⁴. Do czasów nam współczesnych dotrwały teksty źródłowe, zawierające opinie i orzeczenia kapituły generalnej, wyrażające stanowisko zakonu wobec obecności dzieł sztuki w kościołach i klasztorach cysterskich. Są to komentarze i nakazy związane z konkretnymi przypadkami, zachodzącymi w domach zakonnych²⁵.

Mimo że do reguły nigdy nie włączono przepisów budowlanych, to dla najstarszych zakonnych budowli sakralnych i klasztornych, powstałych za życia św. Bernarda z Clairvaux, charakterystyczna była duża powściągliwość w operowaniu ozdobnym detalem architektonicznym, malowidłami, barwnymi witrażami czy rzeźbami. Postawy takiej nie przełamały nawet przemiany stylowe, niosące ze sobą nowe możliwości wyrażania ekspresji artystycznej.

Wobec powyższych, mających doktrynalny charakter ograniczeń, artyści zakonni sięgnęli do zasobu wzorów ornamentów geometrycznych i roślinnych. W tworzonych przez siebie kompozycjach osiągnęli w krótkim czasie szczyty artyzmu. Jednak już wkrótce, w wyniku rozluźnienia pierwotnej zakonnej ortodoksji, zabraniającej zbytkownego ozdabiania świątyń i claustrum, zasób form, które nadawano detalom architektonicznym uległ rozszerzeniu. Na początku o przedstawienia zoomorficzne, później dołączono do nich również wizerunki postaci ludzkich.

Równie ważny wpływ na ostateczny kształt klasztornych oratoriów szarych mnichów miała liturgia, która w wydaniu cysterskim nabrała bardzo intymnego i kameralnego charakteru²⁶. Spowodowało to przesunięcie ważności miejsca z prezbiterium, zredukowanego teraz do płytkiej formy na rzucie prostokąta, do transeptu, na który otwierały się kaplice mieszczące ołtarze, przy których zakonnicy zgodnie z regułą odprawiali codziennie msze święte²⁷. W ten sposób ukształtował się, charakterystyczny dla pierwszego półwiecza istnienia zakonu cystersów, typ architektoniczny, nazwany przez badaczy "kościołem bernardyńskim".

Pomimo, że nigdy jego założenia nie zostały skodyfikowane przez kapitułę generalną, stal się za Życia świętego opata z Clairvaux modelem powszechnie występującym w ramach kongregacji²⁸. Opierając się na jego założeniach wzniesiono pierwsze kościoły cysterskie w Burgundii - w Clairvaux (rozpoczęcie budowy 1135), Fontenay (rozpoczęcie budowy 1139) czy Hautecombe (rozpoczęcie budowy 1140)²⁹. Jednak wraz ze śmiercią Bernarda, budowniczowie klasztornych kościołów zarzucili go na rzecz form bardziej ozdobnych i skomplikowanych. Symptomatyczne jest to, że pierwszy uległ przebudowie kościół w Clairvaux³⁰.

Po połowie XII stulecia kościoły na "planie bernardyńskim", będące artystycznymi mutacjami pierwowzoru uzależnionymi od dokonań lokalnych środowisk, pojawiają się w wielu krajach Europy, poczynając od zachodniej Francji i Italii, na Skandynawii, Węgrzech i Polsce kończąc³¹.

Powstanie tak wielu regionalnych odmian "kościoła bernardyńskiego" wiąże się z wielką ekspansją zakonu, jaka ma miejsce na przestrzeni XII wieku. Nastąpiło to między innymi poprzez korzystanie przez budowniczych świątyń z osiągnięć architektonicznych nowych środowisk, w których zakon się instalował bądź, co zdarzało się najczęściej, przez udział w pracach budowlanych miejscowych mistrzów i warsztatów. Zjawisko takie obserwujemy w regionach o starej tradycji architektonicznej i znacznych osiągnięciach w tej dziedzinie, na przykład w Anglii, Nadrenii, Saksonii, Lombardii, a później także na Niżu Nadbałtyckim³².

Nie bez znaczenia dla zmian w architekturze zakonnej był również postępujący kryzys cysterskiego etosu, objawiający się między innymi feudalizacją zakonu³³ oraz likwidacją dawnych strzech klasztornych, których miejsce zajęły świeckie warsztaty, wznoszące w ramach kontraktów budowle o formach zgodnych z życzeniem inwestora³⁴.

W takim też kontekście należy widzieć budowę świątyń w Jędrzejowie, Koprzywnicy, Sulejowie, Wąchocku, Lubiążu (I), Kołbaczu i Oliwie (I, II, III), być może również w Lądzie (I).

Wydaje się, że w Polsce nielicznymi klasztorami, które wznoszone były jeszcze przez cysterskie zakonne strzechy budowlane, są zespoły architektoniczne w Jędrzejowie (konsekracja 1210), Koprzywnicy (budowa zapewne 1207-1218), Sulejowie (konsekracja 1232) i Wąchocku (budo­wa 1217-1239?)³⁵, a także w śląskim Lubiążu (I).

Kościoły cysterskie w Małopolsce powstały w okresie, na który w Polsce przypada początek romańsko-gotyckiego przełomu stylowego, stąd wiele cech jeszcze romańskich łączy się w ich architekturze z elementami strukturalnymi, charakterystycznymi dla gotyku (po raz pierwszy użyte na ziemiach polskich sklepienia krzyżowo-żebrowe, łuk ostry etc.). Forma ich, mimo pewnych cech gotyckości, jest jednak nadal konserwatywna i w stosunku do takich regionów, jak Burgundia, Ill de France czy Anglia, artystycznie zapóźniona. Tu, na terenach peryferyjnych, uchodziła wówczas za awangardową.

Rodowód artystyczny budowniczych opactw małopolskich budzi wiele dyskusji. Zarysowały się w niej dwa stanowiska - pierwsze, wywodzące architektów czterech opactw ze środowisk francuskich³⁶, drugie natomiast wskazuje na inspirującą rolę Italii i przypisuje projekty wszystkich jednemu architektowi - Mistrzowi Simonowi³⁷. Imię Simon pojawia się na ciosie kamiennym w fasadzie świątyni wąchockiej³⁸. W brzmieniu Symon odnajdujemy je na zworniku w kaplicy przy północnym ramieniu transeptu w kościele koprzywnickim.

Podobieństwo formalne grupy opactw małopolskich, przytaczane niekiedy jako argument na rzecz tezy o jednym jej architekcie, ogranicza się praktycznie do cech bardzo ogólnych, takich jak plan, dyspozycje przestrzenne czy prostota ekspresji artystycznej. O ich zróżnicowaniu warsztatowym decydują uchwytne różnice w kształtowaniu detalu architektonicznego, zarówno w jego technicznej obróbce, jak i wyborze wzorów³⁹, a także, co nie jest pozbawione znaczenia, stosunkowo szeroki przedział czasowy, w którym wznoszono świątynie i zabudowania klasztorne. Warsztaty pracujące przy budowie klasztorów małopolskich w dużym stopniu starały się być wierne ortodoksyjnej tradycji zakonnej. Stąd o ostatecznym efekcie estetycznym nowo powstających wnętrz, czy to sakralnych, czy klasztornych, decydowały przede wszystkim poprawność proporcji, dyskretne akcentowanie podziałów horyzontalnych gzymsami i przepaskami wydzielającymi strefę okienną od arkadowej oraz rytmizujące je elementy wertykalne: półkolumny i podwieszone służki podtrzymujące żebra sklepienne. Przy dekorowaniu świątyń zastosowano różnego rodzaju tradycyjne formy florystyczne i abstrakcyjno-geometryczne. Koncentrowały się one niemal wyłącznie na głowicach kolumn, półkolumn i służek, na których wspierały się sklepienia, gurty i arkady międzynawowe, na zwornikach i bazach kolumn oraz w portalach. W Jędrzejowie, wykonano w płaskim reliefie dekoracje składające się z motywów wstęgowych, sznurowych i splotów wici akantowej, palmet oraz lancetowatych liści, w Koprzywnicy były to akanty, lilie, palmety i plecionki, w Sulejowie zaś na pierwszy plan wysuwają się dość płasko potraktowane plecionki, rozety, którym towarzyszą lancetowate formy w kształcie liści tataraku, będące, zdaje się, daleko posuniętą redukcją akantu. Na tym tle wyraźnie wyróżnia się opracowanie detali rzeźbiarskich w opactwie wąchockim, gdzie dominują pełne finezji sercowate sploty wici akantowej i latorośli, między którymi umieszczono palmety, palmy i kuliste pąki⁴⁰. Na dużo większą swobodę twórczą pozwolili sobie budowniczowie dwu kapitularzy ­w Wąchocku i Sulejowie, gdzie obok tradycyjnej już dekoracji roślinnej zgrupowanej na kapitelach kolumn, głowicach przyściennych czy zwornikach, pojawiły się przedstawienia figuralne. W pierwszym, bazy czterech kolumn ozdobiono wizerunkami wilków, lwów, gołębi i smoków, w drugim zaś, na jednym ze zworników, rzeźbiarz umieścił maski czterech ludzkich twarzy⁴¹. Dopełnieniem programu dekoracji wnętrz kościołów małopolskich były ceramiczne posadzki. Niektóre z nich, na przykład wąchockie, zostały pokryte reliefem z motywami florystycznymi i wielobarwnymi glazurami⁴². W przypadku zespołu polskich klasztorów filiowanych bezpośrednio z burgundzkiego Morimond, trudność w ostatecznym określeniu środowiska artystycznego, z którego wywodzą się architekci i warsztaty, wynika ze swoistej eklektyczności powstałych budowli i niemożności oddzielenia od siebie elementów włoskich od burgundzkich, gdyż zarówno w pierwszym, jak i w drugim środowisku budowniczowie operowali podobnym repertuarem form detalu. Uchwytna na pierwszy rzut oka bliskość budowli małopolskich jest raczej efektem czerpania przez ich twórców z tych samych źródeł form artystycznych, niż pracy jednego architekta - bezpośrednio z Burgundii (kapitularz w Jędrzejowie) bądź z Italii (kościół i klasztor w Wąchocku, kapitularz w Sulejowie, portal domkowy w Sulejowie), w której architekturę cystersów uznaje się za artystyczną enklawę wpływów z Burgundii⁴³. Zespoły budowli klasztornych w Jędrzejowie, Koprzywnicy, Sulejowie i Wąchocku możemy uznać za dzieło warsztatów, wywodzących swoje umiejętności z tradycji dwunastowiecznej architektury burgundzkiej, przefiltrowanych przez doświadczenia architektoniczne budowniczych wznoszących klasztory cysterskie w Italii⁴⁴.

W XIII wieku, w Małopolsce, w podkrakowskiej Mogile, powstaje jeszcze jeden klasztor cysterski (fundacja 1222). Już wkrótce, korzystając ze starej dyspozycji "planu bernardyńskiego", rozpoczęto wznoszenie kościoła. Z pewnością równocześnie powstawały pierwsze zabudowania klasztorne. O ostatecznym efekcie architektoniczno-artystycznym, który uzyskano w kościele mogilskim, zadecydowały oddziałujące na jego budowniczych impulsy napływające z terenu Śląska (kościół Cysterek w Trzebnicy) oraz doświadczenia budowniczych, wznoszących kościoły cysterskie w Małopolsce. Niewykluczona jest również inspiracja architekturą włoską⁴⁵. Być może, iż w pierwszym etapie jego budowy brał udział architekt zaznajomiony z dokonaniami budowniczych z terenu Lombardii i Lacjum⁴⁶.

Zupełnie inną tradycję artystyczną i technologiczną niż świątynie małopolskie reprezentują wznoszone z cegły kościoły i klasztory na Śląsku, na Pomorzu i w Wielkopolsce⁴⁷. Umiejętność budowy w tej technice ceglanej została przyniesiona na Niż Nadbałtycki przez mistrzów lombardzkich, których warsztaty czynne były przy wznoszeniu pierwszych budowli ceglanych w tej części Europy⁴⁸. Korzystali z ich usług duńscy królowie i niemieccy książęta, zlecając im budowę fundowanych przez siebie katedr i kościołów klasztornych. Z czasem rolę komasków przejęły warsztaty miejscowe, składające się z rzemieślników wykształconych przez Włochów.

Właśnie do tego kręgu architektów odwołali się u schyłku XII stulecia fundatorzy opactw cysterskich na Śląsku, Pomorzu Zachodnim i Gdańskim oraz w Wielkopolsce.

Niedawno odkryty pierwszy kościół lubiąski wzniesiono w ostatniej ćwierci XII wieku⁴⁹. Mimo iż fundator, książę Bolesław Wysoki, sprowadził mnichów z saskiej Pforty, to jego budowniczowie wywodzą się z Brandenburgii⁵⁰ bądź też z Dolnych Łużyc⁵¹. Ze środowiskami operującymi materiałem ceglanym związane są również nadbałtyckie opactwa w Kołbaczu i Oliwie. Budowniczowie ich romańskich kościołów przybyli z terenów Danii i pogranicza duńsko-niemieckiego (Szlezwik-Holsztyn)⁵².

Rozpowszechnieniu się na nowych terenach (Pomorze Zachodnie i Gdańskie) umiejętności wznoszenia budowli z cegły sprzyjała sytuacja polityczna w regionie. Silne, ekspansywne państwo duńskie, rozciągało swoje wpływy na całe pobrzeże Bałtyku. W kręgu jego oddziaływania znalazło się księstwo zachodniopomorskie i próbujący zerwać zależność od seniora krakowskiego książęta pomorscy⁵³. Zawiązujące się wówczas układy polityczne sprzyjały kontaktom gospodarczym i kulturalnym. Ich efektem było między innymi sprowadzenie z duńskiego Esrom mnichów do Kołbacza (rozpoczęcie budowy kościoła 1210)⁵⁴ i wkrótce poprzez ten klasztor do Oliwy (fundacja 1188)⁵⁵. Z tego samego kręgu wywodzili się również budowniczowie najstarszych partii budowli sakralnych w obu opactwach⁵⁶.

W przypadku wznoszenia wspomnianych tutaj klasztorów, udział zakonników w inwestycjach ograniczył się zapewne tylko do określenia ogólnego charakteru budowli. Ich realizację, z dużym prawdopodobieństwem, powierzono sprowadzonym przez fundatorów, a później ich następców, architektom i warsztatom, wykształconym na placach budowy katedry w Ratzeburgu czy kościołów w Ringstedt, Roskilde, a nieco później także z Lehnin i Chorin⁵⁷.

W przypadku Wielkopolski sytuacja architektoniczna najstarszych klasztorów cysterskich nie jest do końca wyjaśniona. Na temat Lądu wiemy tylko, iż wszelkie próby rekonstrukcji pierwszego kościoła są właściwie skazane na niepowodzenie. Pierwszy romański kościół klasztorny w Łeknie był małym, wzniesionym z kamienia, być może z użyciem cegły, jednonawowym budynkiem z płytkim, prostokątnym prezbiterium zamkniętym eliptyczną absydą. Czas jego powstania można określić na około połowę XII wieku⁵⁸. Z budowlą tą wiąże się zespół detali architektonicznych, które odkryto podczas prowadzonych tam badań archeologicznych. Wyciskane i wycinane w jastrychowym gipsie palmety, rozety, lilie i wici roślinne są w kilku przypadkach identyczne z tymi, które zostały odkryte podczas badań w gnieźnieńskiej katedrze⁵⁹. Być może, w ozdabianiu wnętrza kościoła cysterskiego w Łeknie, brał udział warsztat pracujący w pobliskiej katedrze gnieźnieńskiej⁶⁰. W części odnalezione fragmenty są elementami, obiegających wnętrze prezbiterium, dekoracyjnych fryzów, nałożonych przez sztukatorów na nowy oraz fragmentami dekoracji bocznego portalu (fragment kapitelu kolumienki portalowej?)⁶¹.

Około połowy XIII stulecia w architekturze i sztuce na ziemiach polskich nastąpiła zasadnicza przemiana jakościowa. Estetyka chylącego się już ku schyłkowi romanizmu została zastąpiona przez nową jakość artystyczną - gotyk. Procesowi temu poddały się również konwenty cysterskie, zarówno te o starej - XII-wiecznej metryce, jak i dopiero co powołane do życia. W tym czasie architektura klasztorna cystersów nie różni się już zasadniczo od pozazakonnej. W wyniku przejęcia rozwiązań formalnych, powstałych w różnych, regionalnych środowiskach artystycznych, nastąpiło jej ostateczne wtopienie się w lokalny krajobraz kulturowy.

Nie bez wpływu na taki bieg rzeczy pozostawał fakt, że w Europie Zachodniej, w wyniku feudalizacji społeczności naszego kontynentu, począwszy od drugiej połowy XII wieku (w Polsce prawie pół wieku później), rolę prekursora zmian formalnych i artystycznych, zaczęły przejmować dwory monarsze, biskupie i ośrodki o charakterze miejskim. Pozostające coraz bardziej na uboczu klasztory cysterskie, nie mogły uczestniczyć w tym procesie w takim stopniu, jak to czyniły na przykład zakony żebrzące⁶². Z centrów tworzenia nowych form architektonicznych i ich eksportu, stały się odbiorcami nowych modeli kształtowania przestrzeni, powstających w środowiskach pozazakonnych⁶³.

Jedną z cech charakterystycznych budowli zakonnych, powstających po śmierci św. Bernarda (1153), jest wydłużanie ich partii chórowych. Z trendem tym spotykamy się prawie we wszystkich ważniejszych kościołach cysterskich. Ich partiom wschodnim nadawano bardzo często wyszukane formy architektoniczne, daleko odbiegające od tych, powstałych w pierwszej połowie XII wieku. Proces ten staje się zrozumiały, gdy uświadomimy sobie, jak dalece w ciągu pierwszego półwiecza XII stulecia zwiększyła się w klasztorach liczba mnichów. Aby ich pomieścić w chórze zakonnym oraz zapewnić możliwość odprawienia raz dziennie mszy świętej, nieodzowna okazała się zmiana planu wschodniej części kościoła.

Nie bez znaczenia były również względy prestiżowe. Odchodząc od pierwotnego etosu ubóstwa, cystersi często stawali się potężnymi feudałami. Zmiana statusu społecznego mnichów, niosła ze sobą zmianę pojmowania przez nich znaczenia oraz roli kościoła i klasztoru. Obok funkcji sakralnej i mieszkalnej zabudowania zaczęły być swoistym znakiem, określającym status i pozycję konwentu w lokalnej społeczności. Często dochodziły do tego ambicje hojnego fundatora lub dobroczyńcy klasztoru, który sprowadzając najlepsze warsztaty i finansując budowę, przyczyniał się do nadania architekturze klasztoru i świątyni jak najaktualniejszego i jak najbogatszego wystroju.

Nie bez znaczenia były również względy prestiżowe. Odchodząc od pierwotnego etosu ubóstwa, cystersi często stawali się potężnymi feudałami. Zmiana statusu społecznego mnichów, niosła ze sobą zmianę pojmowania przez nich znaczenia oraz roli kościoła i klasztoru. Obok funkcji sakralnej i mieszkalnej zabudowania zaczęły być swoistym znakiem, określającym status i pozycję konwentu w lokalnej społeczności. Często dochodziły do tego ambicje hojnego fundatora lub dobroczyńcy klasztoru, który sprowadzając najlepsze warsztaty i finansując budowę, przyczyniał się do nadania architekturze klasztoru i świątyni jak najaktualniejszego i jak najbogatszego wystroju. Tego typu radykalne przemiany zachodziły również w Polsce. Przodującym środowiskiem artystycznym, gdzie doszło do kilku spektakularnych fundacji cysterskich opactw stał się Śląsk. Duża w tym zasługa światłych i ambitnych władców, którzy wznosili monumentalne dzieła sztuki architektonicznej z przeznaczeniem ich na rodzinne nekropole. Zyskiwali tym uznanie współczesnych i pamięć potomnych. Nie bez znaczenia dla klasy artystycznej śląskich fundacji pozostawało również sąsiedztwo innych, równie kulturotwórczych regionów - Czech, Austrii, Frankonii czy Saksonii. Stąd między innymi, poprzez kontakty handlowe, powiązania rodzinne i dynastyczne napływały na Śląsk inspiracje, a w ślad za nimi często warsztaty, które nadawały im materialny kształt.

Nietypowe, i to na skalę całej Europy, było założenie w 1202 roku wielkiego opactwa Cysterek w Trzebnicy. Miało ono służyć swym fundatorom - Henrykowi Brodatemu i jego żonie Jadwidze, później uznanej za świętą - za miejsce wiecznego spoczynku. W odróżnieniu od innych, powstających w tym samym czasie, skromnych, żeńskich świątyń klasztornych, kościół trzebnicki otrzymał skomplikowaną formę przestrzenną z grzebalną kryptą⁶⁴ i wznoszącą się ponad wschodnią częścią nawy głównej emporą dla mniszek⁶⁵. Równocześnie zarówno jego portale, jak i wnętrze wypełniały polichromowane rzeźby z przedstawieniami figuralnymi o tematyce biblijnej⁶⁶. Niewykluczone, iż pośród autorów teoretycznego projektu skomplikowanego programu ikonograficznego trzebnickiej rzeźby architektonicznej znajdowali się sprawujący opiekę nad konwentem mnisi z Lubiąża. Wskazywałby na to między innymi jej maryjny charakter, uchwytny szczególnie w tematyce obu znanych nam współcześnie tympanonów: z tronującą, adorowaną przez anioły. Marią i Dawidem i Betsaabe.

Poza nimi przetrwały. większe lub mniejsze fragmenty z dekoracji znajdującej się w średniowieczu we wnętrzu kościoła. W zasadniczej swej części zostały one odkryte podczas badań archeologicznych⁶⁷. Obok detali o charakterze wybitnie konstrukcyjnym (bazy, trzony kolumn, kapitele, zworniki stalaktytowe, segmenty fryzów), pokrytych bujnymi wiciami akantowymi o mięsistych liściach, palmetami i rozetami, między którymi umieszczono sceny figuralne z postaciami ludzi, smoków, bestii i ptaków, zachowały. się w całości postaci apostołów Filipa i Tomasza oraz we fragmentach - sceny z męczeństwa nie określonego świętego, z pasowania na rycerza, ofiary Abrahama czy Koronowania Cierniem.

Fundacja ta, o charakterze wybitnie dworskim, daleka jest od "cysterskiego ideału" surowości i umiaru. Kościół poza tym, iż służył mniszkom, miał przede wszystkim świadczyć o aspiracjach i pozycji politycznej swoich fundatorów.

Zespół trzebnicki wznosiły i dekorowały warsztaty nie mające nic wspólnego z tradycją cysterskiej sztuki budowania, a co za tym idzie i z jej estetyką. Pośród autorów rzeźby architektonicznej, którzy wznosili również kompleks pałacowo-kaplicowy w Legnicy⁶⁸ i najprawdopodobniej stworzyli nowy wystrój rzeźbiarski w romańskim kościele klasztornym w Lubiążu⁶⁹, można domyślać się udziału artystów z Burgundii lub Saksonii⁷⁰, bądź Frankoni^7l. Na jego ostatecznym kształcie zaważyła suwerenna decyzja fundatora, który poprzez swój wybór, świadomie nawiązał do idei podobnych fundacji w Nadrenii okresu schyłku Hohenstaufów⁷².

Podobnie jak w Trzebnicy, tak i w pozostałych trzynastowiecznych klasztorach śląskich w realizacji cysterskich świątyń zasadniczą rolę odgrywały sprowadzane przez fundatorów warsztaty świeckie⁷³. Wyjątkiem, poza wspomnianym już wyżej pierwszym, jeszcze romańskim kościołem w Lubiążu, nawiązującym swym planem do archaicznego, ascetycznego modelu "bernardyńskiego"⁷⁴, wznoszonym przez nie określony warsztat zakonny z terenu Dolnych Łużyc lub Brandenburgi⁷⁵, jest pierwsza faza Henrykowa.

Ufundowany w 1228 roku przez księcia Henryka Brodatego Henryków objęli zakonnicy z pobliskiego Lubiąża⁷⁶. W zamyśle fundatorów miała to być monumentalna, trójnawowa, bazylika z prostokątnym, wydłużonym prezbiterium, otoczonym obejściem i otwierającymi się nań pro­stokątnymi kaplicami. Wzorem dla tej świątyni stał się kościół w Ebrach, uznawany za replikę burgundzkiego Morimond⁷⁷, postawiony staraniem biskupa bamberskiego Ekberta - brata żony śląskiego księcia - Jadwigi.

W wyniku licznych perturbacji (m.in. najazd Tatarów 1241), projektu w pełni nie zrealizowano. W trakcie później przeprowadzonych kampanii budowlanych powstała świątynia, która swym kształtem odbiegała od pierwotnych założeń.

Kościół henrykowski stał się wzorcem, do którego nawiązali budowniczowie być może Krzeszowa⁷⁸, na pewno natomiast gotyckiego Lubiąża i twórcy halowej świątyni w Kamieńcu (fundacja 1247). Pierwszy wzniesiono w latach od 1292 do około 1330, z przeznaczeniem na miejsce grobowe rodziny księcia Bolka I świdnickiego. Obsadzili go mnisi z Henrykowa. Być może też dzięki ich kontaktom został sprowadzony z Czech warsztat, który wzniósł świątynię⁷⁹.

Przebudowę romańskiej świątyni lubiąskiej rozpoczęto pod koniec XIII wieku, od wzniesienia nowego wczesnogotyckiego, prostokątnego prezbiterium z obejściem i wieńcem kaplic. Do połowy następnego stulecia powstała kaplica grobowa wraz z transeptem oraz gotycki korpus⁸⁰.

Zapewne w tym samym czasie powstawał jedyny na ziemiach polskich halowy kościół cysterski w Kamieńcu Ząbkowickim⁸¹.

Wymienione realizacje śląskie można uznać za dzieła architektoniczne o dużej oryginalności. Powstały one w wyniku swoistej syntezy, dającej budowniczemu wiele kreatywnych możliwości planu "morimondzkiego" z koncepcją przestrzeni i detalami, charakterystycznymi dla architektury sakralnej z terenów Czech i Austrii (kościoły zakonów żebraczych i fary miejskie)⁸².

Znacznie skromniej, można rzec wręcz ubogo na tle dokonań śląskich, wygląda architektura cystersów w Wielkopolsce. Stwierdzenie to dotyczy zarówno omówionych wyżej już romańskich realizacji w Łeknie i Lądzie (o którym prawie nic nie wiemy), jak i tych późniejszych, przypa­dających na schyłek XIII wieku. Poza Łeknem, we wszystkich innych siedzibach zakonnych tej prowincji, przynajmniej przez jakiś czas, istniały tylko zabudowania drewniane. Mogło tak być w przypadku Lądu⁸³, na pewno zaś tak było w Obrze⁸⁴, Bledzewie, Wieleniu i Przemęcie⁸⁵.

Nowy ruch budowlany, operujący formami nie w pełni jeszcze gotyckimi, przypadł na drugą połowę XIII wieku. Powstał wówczas między innymi długi jednonawowy korpus w Łeknie, w którego strukturę włączono romański kościółek z połowy XII wieku. Inwestycja ta okazała się nie fortunna. Salowy korpus wzniesiony na niestabilnym gruncie dawnego grodziska w wyniku jego osiadania zaczął pękać. Pomimo napraw (zbudowano nawet nową fasadę), nie udało się uchronić kościoła przed zniszczeniem. W ostatecznym rozrachunku, katastrofa budowlana stała się jedną z przyczyn przeniesienia konwentu z Łekna do Wągrowca⁸⁶.

W latach 1270-1290 rozpoczęto budowę kościoła w Gościkowie-Paradyżu. W efekcie prac prowadzonych przez strzechę zakonną, przybyłą z Doberlug, powstał ceglany korpus nawowy. wzniesiony w archaicznym już w tym czasie systemie wiązanym. Próby unowocześnienia dopiero co postawionych murów bazyliki, poprzez nałożenie na nie służek i sklepień nawiązujących do form występujących w saskich kościołach cysterskich w Riddagshausen i Hude, podjął się nowy warsztat, wywodzący się najprawdopodobniej z kręgu brandenburskiego klasztoru w Chorin⁸⁷. W efekcie pracy dwóch różnych warsztatów uzyskano dzieło architektoniczne o wątpliwej jakości artystycznej⁸⁸.

Bardziej skomplikowanie kształtuje się obraz architektury cysterskiej na Pomorzu. Widoczne w niej na początku wyraźne inspiracje ze środowiska duńskiego ustępują z czasem marchijskim. by w końcu całkowicie poddać się wzorcom lokalnym, niekiedy w bardzo prowincjonalnym wydaniu. Dobrym przykładem procesu tych przemian jest architektura kościoła klasztornego w Kołbaczu. Jego partię wschodnią wznosił warsztat o proweniencji duńskiej (1210-1247)⁸⁹. Późniejszy korpus nawowy jest natomiast dziełem warsztatów marchijskich. Pewne rozwiązania formalne, które zastosowano przy wznoszeniu kołbackiej fasady i elewacji północnej nawy głównej, zdają się wskazywać na inspiracje z kręgu architektury cysterskiej tej prowincji⁹⁰. Jest bardzo prawdopodobne, iż budowniczowie kołbackiego korpusu nawowego (ukończonego w 1307) wywodzą się z klasztorów w Lehnin i Chorin⁹¹.

Z tym samym kręgiem artystycznym wiąże się architektura Bierzwnika, ufundowanego w 1286 roku przez margrabiów ze starszej linii askańskiej. Sprowadzony przez nich z klasztoru w Chorin warsztat, wzniósł część wschodnią kościoła, wzorowaną na chórze chorińskim. Nie zachowany korpus nawowy miał charakter halowy, co wskazuje raczej na wzorowanie się na lokalnych rozwiązaniach pomorskich. Zmiana orientacji artystycznej wiązała się zapewne z wygaśnięciem rodu założycieli klasztoru⁹².

Nie do końca jasna jest sprawa kościoła klasztornego w Bukowie Morskim. W całej dotychczasowej literaturze funkcję taką przypisywano niewielkiej świątyni z poligonalnie zamkniętym chórem. Ostatnie badania wskazują, że świątynia cysterska znajdowała się w innym miejscu⁹³.

W zasadniczo odmiennych warunkach politycznych i kulturowych niż te, które zaszły w omówionych już regionach, przyszło rozwijać się architekturze szarych mnichów na Pomorzu Gdańskim. W pierwszym okresie swojego istnienia, ciesząc się opieką fundatorów, klasztory rozwijały się dzięki ich i ich następców bogatym nadaniom. Wraz z XIII wiekiem pojawiło się zagrożenie niszczącymi najazdami krzyżackimi, które przede wszystkim odczuła dotknięta nimi bezpośrednio Oliwa. Na ten okres (od ok. 1224 do połowy stulecia) przypada moment zakończenia prac nad romańskim kościołem tego opactwa, który w wyniku kilku kampanii budowlanych, otrzymał formę "bernardyńską" w redakcji duńsko-marchijskiej⁹⁴. Dla estetyki jego wnętrza charakterystyczne są wielkie powierzchnie gładkich ścian, rytmizowane przez silnie rozczłonkowane uskokami i półkolumnami służki i filary, stwarzające atmosferę surowego monumentalizmu. Repertuar form detalu architektonicznego użytego przy budowie był bardzo skromny. Ograniczył się do fryzów arkadowych wieńczących mury, attyckich i toskańskich baz z żabkami oraz głowic trapezowych. Dopełnieniem były ceglane kształtki o różnych przekrojach, użyte do fazowania obramień portali, krawędzi służek i filarów oraz żeber sklepiennych. Niekiedy fragmenty murów wznoszono z cegły pokrytej żółtobrunatną glazurą.

W bardzo krótkim czasie "bernardyński" kształt kościoła oliwskiego zdezaktualizował się. W podjętej przez zakonników, w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIII wieku, radykalnej przebudowie chóru, nadano mu wydłużoną trójnawową formę w systemie wiązanym, zamykając go od wschodu prostą ścianą⁹⁵. W wyniku tej inwestycji pojawiło się na Pomorzu Gdańskim bardzo nowatorskie rozwiązanie architektoniczne, które stawało się charakterystyczne dla kościołów cysterskich tego regionu.

Model tego typu rozwiązania był stosunkowo popularny w kręgu szarych mnichów na Niżu Nadbałtyckim. W latach sześćdziesiątych XIII wieku przypadła budowa takiego prezbiterium w Mariensee, inwestycji tej jednak nigdy nie doprowadzono do końca⁹⁶. W podobny sposób kształtują się również partie wschodnie kościołów w Neuenkamp koło Stralsundu⁹⁷, w Hude (koniec XIII w.), a później w Amelungsborn (ok. 1300-1350)⁹⁸.

Już wkrótce nowy chór oliwski znalazł naśladowców w dwu innych kościołach klasztornych: w leżącym na północy Kujaw Koronowie (prezbiterium w systemie wiązanym ok. 1289­ok. 1315)⁹⁹ i w zrealizowanym już w nowoczesnej formule pomorskim Pelplinie (1 ćw. XIV w.)¹⁰⁰. Oba klasztory miały wspólnego mecenasa w osobie księcia pomorskiego Mszczuja II¹⁰¹. Oliwa zmieniła swój kształt jeszcze raz. W drugiej połowie XIV wieku wydłużono korpus nawowy, a dwukrotnie powiększone prezbiterium otoczono poligonalnym, bezkaplicowym ambitem^l02. Utrzymana w duchu gotyku redukcyjnego architektura kościoła oliwskiego wygląda bardzo skromnie na tle monumentalnego założenia pelplińskiego, w którym w drugiej ćwierci XIV wieku, do wspomnianego już jego trójnawowego bazylikowego chóru dobudowano partię zachodnią z halowym, dwunawowym transeptem. Estetyką swoją założenie pelplińskie wpisuje się w krajobraz architektury gotyckiej Niżu Nadbałtyckiego, w którym główną rolę inspiratora przemian formalnych odegrały wielkie i bogate miasta hanzeatyckie. Jednak twórcy świątyni cysterskiej w Pelplinie wykazali się daleko idącą niezależnością. Odrzucając prestiżową formę kościoła z chórem obejściowym z wieńcem kaplic, charakterystyczną dla wielkich hanzeatyckich świątyń, a przyjętą przez macierzysty Doberan, wybrali plan, który na początku XIV wieku, był na tym terenie uważany za cysterski ¹⁰³.

Wybór tak monumentalnych, posiadających katedralne konotacje form dla kościołów cysterskich, które w XIV wieku znalazły się w obrębie państwa zakonnego, spowodował, iż stały się one wyróżniającym się akcentem na tle architektury powstającej w kręgu mecenatu zakonnego. Architektura stała się dla cystersów dziedziną, w której była możliwa manifestacja niezależności tej wspólnoty wobec niechętnemu jej i zaborczemu zakonowi krzyżackiemu¹⁰⁴.

Obraz średniowiecznej architektury powstającej w kręgu zakonu cystersów w Polsce jest niezwykle bogaty. Wielorakość koncepcji przestrzennych, z którymi się tu spotykamy, różnorodność form detalu architektonicznego, wykorzystywanego przy zdobieniu wnętrz sakralnych i najważniejszych pomieszczeń klasztornych, a także różnokierunkowość inspiracji płynących ze środowisk o odmiennych tradycjach artystycznych, wszystko to sprawia, że całości tej architektury nie da się zamknąć przymiotnikiem "cysterska". Wspólny był dla niej duch, bez względu na to, czy był to romański kościół w Jędrzejowie, czy gotycka świątynia w Henrykowie, Oliwie czy Kołbaczu. Owa cecha, wyróżniająca ją z otoczenia, to duch swoistego redukcjonizmu, przejawiający się eliminowaniem zbędnej dekoracyjności na rzecz umiaru i prostoty. Taka postawa estetyczna okazała się niezwykle trwała. Nie zmienił jej nawet postępujący z coraz większą intensywnością proces wtapiania się wspólnot zakonnych w lokalne środowiska czy współpraca mnichów z warsztatami świeckimi i czerpanie z miejscowych doświadczeń budowlanych. Fenomen architektury cysterskiej nie był raz na zawsze określony i dany tylko do kopiowania, podlegał ciągłej ewolucji, podobnie jak architektura i sztuka w środowiskach, w których przyszło mu zaistnieć.

2. Malarstwo, rzeźba, rzemiosło

Dzieła malarstwa, rzeźby i różnych dziedzin rzemiosł artystycznych tworzono z myślą o wypełnieniu przestrzeni, którą kreowano stosując architekturę. Dopiero wypełniona nimi, stawała się tłem dla codziennego Życia zakonników i sprawowanych w niej obrzędów liturgicznych. Stąd też sztuki plastyczne stały się ważną dziedziną, w której przejawiała się artystyczna aktywność zakonu cystersów. Zakon występował tu w różnych rolach - fundatora, autora koncepcji ideowych konkretnych dzieł sztuki, wykonawcy czy wreszcie odbiorcy donacji królów, książąt, dygnitarzy kościelnych bądź możnowładztwa.

Obraz sztuki średniowiecznej, będącej w służbie zakonu szarych mnichów, który dotrwał do czasów nam współczesnych, jest daleki od kompletności. Tak jak w przypadku architektury możliwa jest rekonstrukcja jej stanu na podstawie badań strukturalnych bądź archeologicznych, tak w przypadku wyposażenia wnętrz kościelnych czy klasztornych skazani jesteśmy na analizę okruchów pierwotnego, bez wątpienia bogatego ich wystroju. Na ten obraz składają się nieliczne zachowane zabytki in situ (np. malowidła ścienne) i rozproszone po archiwach, muzeach i innych kościołach dzieła snycerskie, malarskie (obrazy tablicowe, rękopisy iluminowane), złotnicze oraz dopełniające naszą wiedzę, drobne wzmianki zawarte w źródłach pisanych.

Podobnie jak architektura, również sztuki plastyczne podlegały oddziaływaniu tych samych czynników. Na ich kształt artystyczny miała wpływ, pokrótce już omówiona, zmieniająca się w czasie, estetyczna ortodoksja zakonu. Liczba dzieł w danym klasztorze i ich wartość warsztatową ograniczały możliwości ekonomiczne czy to wspólnoty, czy możnych protektorów. Wreszcie o ich rodowodzie artystycznym decydowało często to, w kręgu jakiego środowiska artystycznego przyszło się danemu klasztorowi rozwijać. Ten ostatni czynnik nie miał jednak charakteru decydującego z prostej bardzo przyczyny - dzieła rzemiosł, malarstwa tablicowego, rękopisy iluminowane czy rzeźby były w średniowieczu towarem, który dawał się przewozić na wielkie odległości¹⁰⁵. Wreszcie, duże znaczenie miała zmieniająca się moda, w efekcie której dochodziło do częstego niszczenia starszych dzieł sztuki, nie przystających do aktualnie obowiązujących kanonów estetycznych i sposobów ekspresji artystycznej. Wielokrotnie dzieła o przestarzałej już formie przenoszone były do znajdujących się pod opieką klasztoru prowincjonalnych kościołów. Niestety, bardzo rzadko udaje się odtworzyć drogę napływu znajdujących się w nich obecnie zabytków.

Jedynym rodzajem sztuk plastycznych, który stanowił integralną całość z architekturą, było malarstwo ścienne. W ramach zakonu cystersów sztuka ta rozkwitła praktycznie już w początku XIII wieku i podobnie jak inne formy ekspresji artystycznej tej wspólnoty, podlegała ograniczeniom narzuconym przez rygory przepisów zakonnych. Analogicznie jak w przypadku rzeźbionego detalu architektonicznego, spowodowało to ograniczenie repertuaru form, do których mogli odwoływać się zakonni malarze. Na ascetyczną oprawę malarską trzynastowiecznych cysterskich wnętrz sakralnych i klasztornych składały się - polichromowane, płaskorzeźbione detale architektoniczne¹⁰⁶ i malowane na ścianach dekoracje, naśladujące układ ciosów lub cegieł wraz z ich spoinowaniami. Fragmenty tego typu malatur odkryto na ścianach między innymi w Koprzywnicy^l07, Wąchocku^l08 i Mogile^l09 oraz na północy w Oliwie¹¹⁰. Barwnymi spoinami pokrywano również żebra sklepienne. Wskazują na to pozostałości pigmentów na segmentach żeber z kapitularza w Jędrzejowie oraz zachowane do czasów nam współczesnych trójliniowe imitacje fug na sklepieniach refektarza w Wąchocku¹¹¹. Podobną, trój liniową linearną dekorację malarską, wprowadzili do wnętrza swojego kościoła mnisi w Rudach Raciborskich¹¹².

W drugiej połowie XIII wieku doszło do wzbogacenia omawianej konwencji estetycznej: na ścianach refektarza w Wąchocku¹¹³ i świątyni w Rudach Raciborskich powstały dekoracje naśladujące pasowy rytm pozornych ciosów, malowane na przemian trzema kolorami (biel, czerwieni szary błękit)¹¹⁴. W kościele raciborskim, w wyniku nałożenia tego typu dekoracji na ceglane mury, nastąpiło zatarcie rzeczywistego układu pasów ceglanych, przez co uzyskano iluzję bloków kamiennych¹¹⁵.

W tym samym czasie, we wnętrzach sakralnych i klasztornych, zaczęły pojawiać się dekoracje o charakterze niearchitektonicznym. Są to malowane, stylizowane motywy roślinne i figury geometryczne. Zasób wzorów, których wówczas używano, był stosunkowo skromny i ograniczał się głównie do kwiatu lilii, wici palmetowej czy wirujących rozet^l16. Tego typu ornamenty znajdowały się jeszcze w końcu XIX stulecia na ścianie w sulejowskim kapitularzu¹¹⁷. Do czasów nam współczesnych zachowały się na murach późnoromańskiego refektarza w Wąchocku ^{11 8}.

Kolorystyka trzynastowiecznych malowideł ściennych była bardzo konserwatywna i nie wychodziła poza osiągnięcia sięgające jeszcze tradycji malarstwa antycznego¹¹⁹. Zasadniczo opierała się na czterech barwach: czerwieni, czerni, żółcieni i bieli^l20.

Na tle omówionych tutaj przykładów bardzo ascetycznie wypada dekoracja malarska kościoła Cysterek w Trzebnicy. W swej najstarszej fazie była ona najprawdopodobniej monochromatyczna i przede wszystkim opierała się na użyciu czerwonego pigmentu i złoceniach, których ślady odbyto na tympanonie w zachodnim portalu^l21. Jednobarwność dekoracji nie musiała iść w parze z jej monotonią. Niewykluczone, że przez nakładanie warstw farby o różnej grubości i laserunków osiągnięto niepospolite wrażenie estetyczne.

Zasadnicza przemiana w sposobie dekorowania malowidłami wnętrz sakralnych i klasztornych nastąpiła wraz z utwierdzeniem się na ziemiach polskich nowej - gotyckiej estetyki. Równie istotne w tym procesie, a może i nawet ważniejsze, okazały się przemiany w łonie samego zakonu cysterów, polegające na stopniowym odchodzeniu od ascetycznych przepisów, zabraniających dekorowania ścian wielobarwnymi malowidłami, szczególnie zaś ukazującymi sceny figuralne. Dopełnieniem obrazu nowej sytuacji jest włączenie się w proces powstawania dzieł sztuki przeznaczonych dla klasztorów, szerszego niż dotychczas grona fundatorów, pośród których znaleźli się między innymi dygnitarze kościelni¹²² i wysocy urzędnicy królewscy^l23. Wreszcie, nie bez znaczenia dla procesu kształtowania się nowych programów artystycznych, pojawiających się w dekoracjach malarskich kościołów i klasztorów, było otwarcie się zakonu cystersów na osiągnięcia artystyczne i programy ideowe ze środowisk pozazakonnych.

Tematyka zachowanych do czasów nam współczesnych gotyckich malowideł w klasztorach cysterskich jest stosunkowo różnorodna. Obok powszechnie ukazywanych symboli chrześcijańskich, takich jak krucyfiks, postaci świętych czy wyobrażeń dotyczących prawd wiary, pojawiają się wątki o skomplikowanej treści, wymagającej od odbiorcy wykształcenia teologicznego. Niezwykłą popularnością cieszyły się tematy maryjne, co w kontekście szczególnej nabożności cystersów do Matki Bożej nie może dziwić.

Umieszczanie malowideł z przedstawieniami figuralnymi zarówno w kościołach, jak i w pomieszczeniach claustrum oraz w krużgankach stało się w XIV i XV wieku powszechną praktyką. Świadczą o tym ich relikty, które przetrwały w większości klasztorów i informujące nas o tym fakcie przekazy źródłowe.

Największy zespół z zachowanych w kościołach cysterskich gotyckich malowideł figuralnych znajduje się w Koprzywnicy. Autor najstarszych z nich wywodził się najprawdopodobniej z miejscowego konwentu^l24. Treścią tych przedstawień są: Mater Misericordiae¹²⁵ i scena śmierci cysterskiego zakonnika (Scala Salutem)¹²⁶.

W tym samym kościele, na południowej ścianie prezbiterium, przetrwało do czasów nam współczesnych bardzo monumentalne malowidło^l27. Przyjmuje się, że powstało w ostatniej ćwierci XIV wieku, zapewne z inicjatywy dobrodzieja klasztoru, arcybiskupa gnieźnieńskiego Jarosława Bogorii Skotnickiego^l28. Dekoracja malarska została w nim podzielona na dwie strefy. W górnej znajduje się przedstawienie Sądu Ostatecznego (Deesis)¹²⁹, w dolnej natomiast scena z Matris Misericordiae i z Ewą przy Drzewie wiadomości dobrego i złego oraz Żyjący krzyż z postaciami Synagogi i Eklezji¹³⁰. Zakorzeniona w Biblii i pismach patrystycznych wielowątkowa treść malowidła tworzy spójną ikonograficznie całość. Jego przesłanie, zawierające podstawowe prawdy wiary o upadku i odkupieniu, karze za grzechy i nagrodzie za chrześcijańskie życie, możliwe jest do odczytania tylko wówczas, gdy poszczególne jego elementy są rozpatrywane w kontekście całości^l31.

Poza przedstawioną wielką kompozycją malarską, w kościele koprzywnickim zachowały się liczne freski, powstałe w kilku niezależnych od siebie fazach. Niektóre z nich ufundował przed 1419 rokiem opat Jan Falkowski herbu Doliwa. Jego wizerunek, umieszczony na jednym ze ściennych obrazów, towarzyszy przedstawieniu Chrystusa z Duszą Marii. Do grupy malowideł powstałych z tej samej inicjatywy i w tym samym czasie należą jeszcze Matka Boska Apokaliptyczna jako Wniebowzięta i Niepokalana Królowa Nieba¹³² oraz postaci apostołów, namalowanych nad filarami międzynawowymi. Ten ostatni typ dekoracji jest wyraźnym nawiązaniem do dekoracji rzeźbiarskiej, występującej między innymi w katedrach i kościołach miejskich.

Postać opata Jana Falkowskiego jest najstarszym znanym nam tego typu zakonnym wizerunkiem portretowym. Niekiedy obok opatów i przeorów umieszczano fundatorów i późniejszych dobrodziejów klasztoru. Znakomitym przykładem tej ostatniej koncepcji są, pochodzące z końca XVI wieku, renesansowe freski, które zachowały się na ścianach w zachodniej części prezbiterium kościoła w Oliwie^l33. Tego rodzaju przedstawienie można uznać za obrazową manifestację kształtującej się zbiorowej świadomości historycznej. Obecność wizerunków wielkich poprzedników i koronowanych dobroczyńców klasztorów, służyła podkreślaniu "starożytności" opactw i ich zakotwiczeniu w dziejach danego regionu czy nawet państwa¹³⁴.

W kościele oliwskim zachowały się również fragmenty dużej, rozbudowanej ikonograficznie kompozycji Ukrzyżowania, powstałej zapewne w początku XVI wieku. W jej centrum znajduje się ukrzyżowany Chrystus. Po bokach krzyża stoją Maria i św. Jan, u stóp krzyża płacze Maria Magdalena. Po obu stronach kompozycji namalowano liczne postaci pieszych i jeźdźców^l35.

Niepowtarzalny charakter, zarówno pod względem historycznym, jak i ikonograficznym mają malowidła znajdujące się w oratorium - prywatnej kaplicy pw. św. Jakuba Starszego w wielkopolskim Lądzie, ufundowanej w latach 1352-1369 przez starostę wielkopolskiego i kasztelana poznańskiego Wierzbiętę z Paniewic^l36. Program ikonograficzny i sposób stylizacji postaci charakterystyczne są dla fundacji o charakterze dworskim¹³⁷. Wielowątkowa tematyka malowideł obok treści eschatologicznych (na sklepieniach umieszczono wyobrażenia Chrystusa Sędziego i Chrystusa Odkupiciela, których dopełnieniem jest temat Panien mądrych i głupich), ma przede wszystkim charakter feudalny.

Dominantą wielkiego założenia malarskiego w Lądzie jest scena fundacyjna ze stojącym w centrum patronem kaplicy - św. Jakubem z Composteli, po którego obu bokach klęczą, trzymający w dłoniach model kaplicy, Wierzbięta wraz z rodziną i zakonnicy cysterscy, nad głowami których góruje herb Królestwa Polskiego. Wątek heraldyczny ma swoją kontynuację we fryzie, na którym ukazano tarcze herbowe ze znakami wielkopolskich rodów, wspierających w tej prowincji stronnictwo Kazimierza Wielkiego^l38.

Dworski charakter fundacji podkreślają jeszcze dobitniej trzy kompozycje - duża, z Pokłonem Trzech Króli w typie ikonograficznym tzw. pochodu, oraz ukazujące cnoty rycerskie: miłosierdzie i męstwo, wizerunki św. Marcina oddającego płaszcz żebrakowi i św. Jerzego walczącego ze smokiem. Dopełnieniem całości są przedstawienia opata Jana klęczącego przed św. Janem Chrzcicielem i kompozycja na ścianie wschodniej, gdzie obok patronów diecezji poznańskiej - świętych Piotra i Pawła, umieszczono świętych zakonu cystersów - autora reguły Benedykta i duchowego patrona zakonu Bernarda z Clairvaux. Towarzyszą im postaci św. Wojciecha i najprawdopodobniej św. Stanisława biskupa^l39.

Polichromię, w której została utrwalona pamięć o fundatorze i jego rodzinie oraz jego preferencje polityczne, wykonano w trzeciej ćwierci XIV wieku¹⁴⁰.

Wyśmienitym miejscem dla popisania się przez malarzy artystycznym kunsztem były klasztorne krużganki. Poza pełnioną przez nie funkcją komunikacyjną, były doskonałym miejscem do umieszczenia obrazów, których podziwianiu przez przechodzących zakonników sprzyjało naturalne oświetlenie.

W krużgankach klasztoru wąchockiego znajduje się, pochodzący z pierwszej połowy XV wieku, słabo czytelny wizerunek Matki Boskiej ze sceny Ukrzyżowania¹⁴¹, w Pelplinie zaś znalazły się sceny: dwustrefowa z Ukrzyżowaniem i umywaniem nóg, powstała zapewne w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIV wieku¹⁴² oraz Scala Salutis i Pieta Anielska, obydwa malowidła z drugiej połowy XV wieku^l43. Wiemy, że figuralne freski zdobiły również krużganki koprzywnickie^l44. Zapewne niektóre z wymienionych wyżej przedstawień były fragmentami większych cyklów o charakterze chrystologicznym. Bardzo często malowidła o takiej tematyce, a także sceny moralizatorskie i przedstawienia dewocyjne, umieszczano na ścianach tarczowych krużganków. Obok funkcji dekoracyjnych miały one do spełnienia zadanie edukacyjne. Kontemplowali je podczas codziennych spacerów zakonnicy i bracia, wreszcie mogli je podziwiać goście, których tu przyjmowano.

Tradycja dekorowania figuralnymi malowidłami ściennymi krużganków sięgała okresu renesansu. W 1538 roku, wybitny zakonny artysta z klasztoru w Mogile, Stanisław Samostrzelnik, namalował w swoim macierzystym klasztorze wielkie, utrzymane w charakterystycznym dla niego stylu kaligraficznym, Ukrzyżowanie^l45. W dziele tym nastąpiło zetknięcie się dwóch epok. Średniowieczna była kompozycja, naśladująca drzeworyt Schongauera, renesansowa natomiast dekoracja, na którą składały się bujne motywy groteskowo-roślinne. Do jego dzieł należą również monumentalne freski ze Zwiastowaniem i Ukrzyżowaniem, znajdujące się w prezbiterium kościoła mogilskiego oraz florystyczna dekoracja sklepień w bibliotece klasztornej^l46. Działalność tworzącego na granicy dwóch epok malarza cysterskiego z Mogiły zamyka trwającą trzysta lat tradycję zdobienia wnętrz sakralnych i klasztornych malowidłami ściennymi o średniowiecznej estetyce.

Twórczość Stanisława Samostrzelnika nie ograniczała się tylko do malowideł ściennych. Z przekazów źródłowych wiemy, iż był również autorem obrazów tablicowych^l47. Jednak prawdziwe mistrzostwo osiągnął w dekorowaniu rękopisów. Sztuka ta w zakonie cysterskim miała bardzo starą tradycję. Reguła cystersów przewidywała obok pracy i modlitwy również kopiowanie książek, które były zakonnikom potrzebne do wykonywania wielu obowiązków związanych ze sprawowaniem liturgii czy śpiewami chórowymi. Tak więc zakonnicy przybywając do nowo powstałych klasztorów oprócz najpotrzebniejszych przyborów przywozili ze sobą z klasztoru macierzystego także książki¹⁴⁸. Bywało również, że otrzymywali je od fundatora¹⁴⁹. Te początkowo nieliczne kodeksy stawały się zaczątkiem późniejszych, często bardzo bogatych bibliotek klasztornych. Pośród cennych, nierzadko dekorowanych wielobarwnymi inicjałami i całostronico­wymi miniaturami woluminów były biblie, mszały, ewangeliarze, lekcjonarze, antyfonarze i graduały. Księgi te służyły do odprawiania liturgii i śpiewów chórowych. Dopełnieniem listy były służące dewocji prywatnej modlitewniki i godzinki, a później sprowadzane do klasztorów, do nauki, pisma ojców Kościoła, dzieła teologiczne, przyrodnicze, medyczne, filozoficzne, historyczne i prawnicze¹⁵⁰.

W pierwszych dziesięcioleciach istnienia zakonu cystersów mnisi nie mogli mieć żadnych dzieł sztuki z przedstawieniami figuralnymi, naczyń liturgicznych wykonanych ze szlachetnych kruszców, nie mogli również w swoich klasztorach użytkować rękopisów z bogatymi dekoracjami. Stąd, w tych najstarszych pozwalano sobie na skromne zdobienia ornamentami roślinnymi i abstrakcyjno-geometrycznymi. Z czasem, podobnie jak w innych dziedzinach sztuk plastycznych, mnisi zaczęli odchodzić od obowiązujących ich reguł. Surowe nakazy przestrzegania ubóstwa stały się teorią daleką od codziennej praktyki. Zarówno na kartach wielkich graduałów i antyfonarzy, jak i niewielkich modlitewników zaczęły pojawiać się, zrazu ostrożnie, później już bez ograniczeń, barwne inicjały i całostronicowe kompozycje ze scenami figuralnymi.

Książki, znajdujące się w okresie średniowiecza w polskich opactwach, pochodziły z różnych źródeł. Należały do pierwotnego uposażenia klasztorów, były darami ich dobroczyńców, wreszcie sprowadzano je z zagranicy. Jednak zasadnicza większość powstała na miejscu - w klasztornych skryptoriach. Działały one z pewnością w Lubiążu¹⁵¹ i Pelplinie^l52, zapewne w Paradyżu^l53. niewykluczone. że i w Mogile(?). Nasza wiedza o dziełach sztuki iluminatorskiej, powstających w polskich klasztorach oraz o pierwotnych zasobach ich bibliotek jest daleka od kompletności. O ile na przykład środowisko śląskie¹⁵⁴ i krakowskie¹⁵⁵ zostały rozpoznane, to o pozostałych regionach wiemy niewiele. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest przede wszystkim stopień zniszczenia bądź rozproszenia księgozbiorów^l56.

Początki działalności skryptoriów cysterskich na ziemiach polskich przypadają na pierwszą połowę XIII wieku. W latach trzydziestych i czterdziestych tego stulecia na Śląsku pojawiają się lokalne ośrodki produkcji książki. Zachowany materiał zabytkowy wskazuje, iż rolę prekursora, propagującego na ziemiach polskich nowe, gotycyzujące sposoby dekoracji rękopisów, należy przypisać Lubiążowi, gdzie powstają wówczas takie woluminy, jak: Psalterium Nocturnum (Wrocław, BU IF 440)¹⁵⁷, graduał lubiąski (Wrocław, BU IF 414) czy antyfonarz lubiąski (Wrocław. BU IF 399)¹⁵⁸. Dwa pierwsze, poprzez formę dekoracji, wykazują zależność od dzieł powstałych w pierwszej połowie XIII wieku w kręgu turyngijsko-saskim. Mimo iż schemat zdobienia kart jest jeszcze romański. to stylizacja postaci jest już protogotycka¹⁵⁹.

Podobny etap rozwoju stylowego reprezentuje, pochodzący z około połowy XIII wieku (po 1253?), lekcjonarz z klasztoru w Obrze (Poznań, Archiwum Archidiecezjalne, sygn. Ms 86). Jego wykonana piórkiem i skoncentrowana w inicjałach roślinna i zoomorficzna dekoracja jest jeszcze typowo romańska. Zapowiedzią nowej estetyki zdobienia są niewielkie wypustki, które wyprowadzono z drobnych inicjałów na marginesy.

Przełom romańsko-gotycki w sztuce iluminowania pergaminowych kart przypada na połowę XIII stulecia. Zmiana w sposobie dekorowania rękopisów uchwytna jest szczególnie w graduale kamienieckim (Wrocław, BU IF 411) z około 1260 roku, gdzie wprawdzie część inicjałów zbudowana jest jeszcze z plecionej wici roślinnej, jednak równocześnie inne uzupełniono delikatnymi ornamentami wykonanymi piórkiem. Można je uznać za zapowiedź gotyckich filigranów^l60. Podobny styl dekoracji reprezentują: trzynastowieczny kodeks, pochodzący z biblioteki pelplińskiej. w którym nieskomplikowane inicjały ornamentalne w barwach zielono-żółto-czerwonych, zawierają, wykonane piórkiem protofiligrany^l61, a także homiliarz z Paradyża, z 1275 roku, który stylem dekoracji prezentuje okres przejściowy od charakterystycznych dla cystersów protofiligranów do późniejszych zaawansowanych już naśladownictw iluminatorstwa francuskiego.

Twórcy iluminacji rękopisów pisanych i zdobionych w polskich klasztorach wzorowali się na dekoracjach znajdujących się w książkach, które przywożono z Europy Zachodniej. W przypadku cystersów czynnikiem sprzyjającym napływowi nowinek artystycznych były kontakty z siostrzanymi konwentami oraz wyjazdy zakonników do Burgundii, na zebrania kapituły generalnej czy w późniejszym średniowieczu, również na uniwersyteckie studia^l62.

Od drugiej połowy XIII wieku miniaturzyści cysterscy pierwsi na ziemiach polskich zaczęli używać w pełni rozwiniętych filigranów. Początkowo były to drobne, błękitne i cynobrowe ornamenty rysowane piórkiem, które wypełniały inicjały, wychodząc na marginesy delikatnymi wypustkami. Z czasem rozrosły się do dużych form, organizujących swoimi ramami kompozycję całych kart¹⁶³. W rękopisach francuskich filigrany spełniały funkcję uzupełniającą w stosunku do wielobarwnych inicjałów gwaszowych, w kodeksach cysterskich zaistniały jako dekoracja zasadnicza^l64. Ten charakterystyczny dla szarych mnichów sposób zdobienia okazał się bardzo trwały. Przykładem może być ich twórczość w Wielkopolsce, gdzie przez prawie cały wiek XIV filigrany są jedynym wykorzystywanym przez nich sposobem zdobienia rękopisówl65. Za najwybitniejsze cysterskie dzieło, w którym jedynym motywem zdobniczym na marginesach są filigrany, można uznać, pochodzący z lat około 1320-1330, graduał lubiąski (Wrocław, BU IF 413)¹⁶⁶.

Dalszy rozwój cysterskiego iluminatorstwa poszedł w kierunku zmiany budowy inicjałów, w których odtąd malowane farbami gwaszowymi sceny figuralne umieszczano w obramieniu z gotyckich motywów architektonicznych. Z boku litery, na marginesy, zaczęły wychodzić duże filigranowe wypustki i wielobarwne floratury, pośród których umieszczano drolerie (antyfonarz lubiąski, Wrocław, BU IF 401)¹⁶⁷.

Analogiczną drogę do śląskiej przeszło iluminatorstwo na Pomorzu Gdańskim. Dobrym przykładem przetworzenia trzynastowiecznej dekoracji francuskiego pierwowzoru jest wolumin z kazaniami: Sermones de tempore Bartłomieja de Casimaria (Pelplin, Biblioteka Seminarium Duchownego, sygn. 50), napisany i ozdobiony w 1357 roku w Pelplinie^l68. Do jego zdobienia użyto wychodzących na marginesy wypustek filigranowych. Później, w efekcie dodania do użytego w tym rękopisie motywu zdobniczego wykonanych gwaszem inicjałów, powstał niezwykle popularny na Pomorzu Gdańskim, wykorzystywany tam przez długie lata, sposób dekoracji ksiąg. Najbardziej monumentalnym czternastowiecznym dziełem skryptorium pelplińskiego, mieszczącym się w tej estetyce, jest pochodzący z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych tego stulecia graduał (Pelplin, Biblioteka Seminarium Duchownego, sygn. L 13). Stylizacją znajdujących się w inicjałach postaci ich twórca nawiązuje do malarstwa ściennego regionu, natomiast charakterem zdobnictwa tkwi jeszcze w tradycji dokonań śląskich pierwszej połowy tego wieku. Program malarski tego rękopisu wskazuje na silny konserwatyzm ośrodka artystycznego w Pelplinie, wykorzystywane w tym samym czasie w innych regionach (np. na Śląsku) nowe koncepcje artystyczne nie znajdowały tam uznania.

Trzynasto- i czternastowieczne iluminowane rękopisy z cysterskich skryptoriów były również źródłem nie występujących wcześniej na ziemiach polskich ujęć ikonograficznych. Niezwykle często na kartach pergaminowych umieszczano wizerunki Matki Bożej. Cystersi byli Jej nieustannymi admiratorami i w znacznym stopniu przyczynili się do rozpowszechnienia kultu maryjnego^l69. W graduale lubiąskim (Wrocław, BU IF 413) ukazano Marię jako Mater Misericordiae. Jeszcze bardziej popularne stały się wizerunki Marii z Dzieciątkiem. Przedstawienie takie, powszechnie występujące w sztuce średniowiecznej, w ujęciu cysterskim wyróżnia ukazanie związku uczuciowego pomiędzy Marią a małym Jezusem. W graduale kamienieckim (Wrocław, BU I F 411), w scenie Bożego Narodzenia (fol. 9v), Maria podając prawą ręką małemu Chrystusowi owoc, lewą dotyka jego główki. W scenie Ofiarowania w świątyni (fol. 77v) Jezus, którego Maria odbiera z rąk Symeona, wyciąga do Niej ręce. W podobnej atmosferze utrzymano scenę Bożego Narodzenia w antyfonarzu z Lubiąża (Wrocław, BU IF 401), z około 1280-1290 roku. W scenie tej leżąca Maria przytula do siebie małego Jezusa, pochylając ku niemu głowę oraz obejmując Jego główkę rękoma. Podobnie w graduale z drugiej połowy XIV wieku z Pelplina (Pelplin, Biblioteka Seminarium Duchownego, sygn. L 13) namalowano inicjał z tronującą Madonną (fol. 159r). Przedstawiona tam Maria przytula do swego lewego policzka Dzieciątko.

Dla pobożności cysterskiej charakterystyczne były również przedstawienia o charakterze mistycznym. Do takich należy najstarsze, znane na ziemiach polskich przedstawienie Vir Dolorum (Wrocław, BU IF 401, fol. 75r), zachowane w rękopisie zdobionym w skryptorium lubiąskim.

Obok przedstawień o charakterze wybitnie maryjnym i chrystologicznym w rękopisach zdobionych przez cystersów odnajdujemy również wizerunki patronów zakonu - św. Benedykta z Nursji i św. Bernarda z Clairvaux^l70.

Najbardziej twórczy i awangardowy okres w działalności artystycznej skryptoriów cysterskich kończy się w połowie XIV wieku. Wówczas, analogicznie jak w innych dziedzinach artystycznej aktywności zakonu, na przykład w architekturze, następuje wtopienie się zakonnej działalności malarskiej w środowiska lokalne^l71. Rękopisy, które powstają w klasztornych skryptoriach w drugiej połowie XIV stulecia, swoją dekoracją nie różnią się od analogicznych, powstających w warsztatach miejskich. Zarówno w pierwszych, jak i w drugich widoczne są charakterystyczne dla tego czasu wyraźne wpływy ówczesnego malarstwa czeskiego^l72. Dziełem, które powstało w tej nowej konwencji artystycznej, jest bogato dekorowany wielobarwnymi inicjałami i marginalnymi floraturami graduał z klasztoru w Henrykowie (Wrocław, BU IF 416)¹⁷³.

W XV i XVI wieku cystersi bardzo często korzystali z usług zawodowych malarzy pracujących w warsztatach miejskich. Na Śląsku, w pierwszej połowie XV wieku, woluminy przeznaczone dla bibliotek klasztornych zdobił między innymi Jan z Żytawy - autor dekoracji Żywotów Ojców z klasztoru w Henrykowie (Wrocław, BU IV F 179)¹⁷⁴.

Średniowieczna tradycja zdobienia ksiąg przetrwała w klasztorach cysterskich do XVI wieku. Zdobywające sobie wówczas coraz większą popularność idee humanizmu nie pozostały również obojętne twórcom miniatur. Oddziaływanie to manifestowało się między innymi poprzez zwiększenie realizmu postaci, którym coraz częściej przydawano cechy indywidualne, zgoła portretowe (zauważa się to szczególnie w twórczości Stanisława Samostrzelnika)¹⁷⁵. Równie wiernie zaczęto odwzorowywać krajobraz, w którym umieszczano akcję malowanych scen. Niekiedy pozwalano sobie na dozę niekonwencjonalności. Przykładem takiej postawy twórczej jest dzieło cystersa Mikołaja z Krakowa, który namalowanym przez siebie postaciom opatów mogilskich nadał charakter satyryczny¹⁷⁶. Działalność wspomnianych malarzy krakowskich przypadła na czasy, kiedy sztuka zdobienia rękopisów, sięgająca swymi korzeniami antyku, miała się ku schyłkowi. Jej miejsce z wolna zaczął zajmować druk.

Równie długą i skomplikowaną drogę przemian, podobną do tej, której doświadczyły omówione dziedziny zakonnej aktywności artystycznej, przeszły poglądy cystersów na wyposażenie wnętrz ich świątyń. W pierwszych dziesięcioleciach istnienia zgromadzenia, pod wpływem nie­przejednanej postawy duchowego przywódcy cystersów św. Bernarda z Clairvaux wobec sztuk przedstawiających, wystrój ich kościołów był niezwykle surowy. Statuty kapituły generalnej z 1138 roku zakazywały stawiania w nich jakichkolwiek rzeźb i obrazów, robiąc wyjątek tylko dla malowanych drewnianych krzyży¹⁷⁷, a nieco później dla figur Matki Bożej. Ascetyczna postawa opata z Clairvaux, wobec obecności we wnętrzach sakralnych przedstawień figuralnych, spotykała się ze zrozumieniem i aprobatą ze strony jego współbraci. Znalazło ono swoje odbicie między innymi w wielu tekstach, które krążyły między klasztorami, i mimo iż nie miały statusu oficjalnych dokumentów, zaaprobowanych przez kapitułę generalną, niepodważalny był ich wpływ na postawę kongregacji wobec sztuki^l78. Siła charyzmatu św. Bernarda powodowała, że za jego Życia nikt nie odważył się odrzucić głoszonych przez niego ideałów. Jednak już w drugiej połowie XII wieku sytuacja nie była tak jednoznaczna. Zdają się świadczyć o tym ponawiane w XII i XIII wieku postanowienia kapituły generalnej, wyrażające troskę o zachowanie umiaru w wystroju zakonnych świątyń. Dotyczyły one również polskich klasztorów, o czym świadczą napomnienia kapituły generalnej, skierowane w 1204 roku do cystersów z Polski, zarzucające im nadmierne zdobienie ołtarzy^l79. Jak wykazała praktyka późniejszych wieków, na nic zdały się statuty i liczne napomnienia, którymi karano łamiących jej postanowienia opatów; świadczą one o tym, że nie wszędzie etos ubóstwa był przestrzegany¹⁸⁰.

Skromny zasób pochodzących z klasztorów cysterskich średniowiecznych dzieł sztuki, które przetrwały do naszych czasów, uniemożliwia nakreślenie syntetycznego obrazu wyposażenia świątyń szarych mnichów oraz jego zmian w interesującej nas epoce¹⁸¹.

We wczesnym okresie swego istnienia, klasztory w dużej mierze były uzależnione od hojności fundatorów i ich następców. Dzieła sztuki, które wówczas trafiały do poszczególnych konwentów odzwierciedlały możliwości fnansowe i pozycję społeczną ofiarodawców. Zwraca więc uwagę wysoki kunszt i niepoślednia jakość artystyczna pateny, ofiarowanej w latach 1193-1202 przez księcia Mieszka Starego klasztorowi w Lądzie, na której, obok postaci patrona klasztoru - św. Mikołaja i opata Szymona, fundator kazał umieścić swój wizerunek. Patena ta jest tylko fragmentem książęcej donacji¹⁸².Nie zachował się, niestety, należący do kompletu kielich. Do grupy fundacji książęcych należy również tak zwany ornat św. Jadwigi, z którego do czasów nam współczesnych zachowały się fragmenty haftów z przedstawieniami figuralnymi. Podarowała go klasztorowi w Henrykowie Agafia, żona Konrada Mazowieckiego^l83. Na jednym z fragmentów tkaniny znajduje się wyhaftowana złotą nicią jej postać wraz z synem Ziemowitem. Nie wiadomo, jaką drogą dotarła do Trzebnicy srebrna kadzielnica. Pochodzące zapewne z Nadrenii, z pierwszej połowy XIII wieku, dzieło sztuki jest jedynym tak wysokiej klasy artystycznej zabytkiem w zbiorach polskich ¹⁸⁴. Nieznana jest również historia krzywaśni pastorału z klasztoru w Jemielnicy .Ten jedyny zachowany w Polsce średniowieczny symbol władzy opackiej z klasztoru cysterskiego jest dziełem nie określonego warsztatu z Limoges z drugiej połowy XIII wieku ¹⁸⁵.

Wobec braku miejscowych warsztatów snycerskich z importu pochodziły również najstarsze rzeźby. Mimo iż przywożone z różnych ośrodków artystycznych, swoją formą znakomicie odzwierciedlały ówczesne, oficjalne poglądy władz zakonnych na temat miejsca, kształtu i treści dzieł sztuki w służbie Bożej.

Z ruchomego wyposażenia najstarszych kościołów cysterskich linii męskiej w Polsce nie zachowało się właściwie nic^l86. Wyjątkiem są tu dwie małe trzynastowieczne drewniane rzeźby z przedstawieniem Sedes Sapientiae¹⁸⁷, pochodzące, z należącego w średniowieczu do cystersów kołbackich Gardna^l88. Niewykluczone, iż w okresie średniowiecza mogły być częścią wyposażenia kościoła klasztornego w Kołbaczu.

Niewiele lepiej wygląda nasza wiedza o kościołach żeńskiej gałęzi zgromadzenia. Jednak w ich przypadku zachowało się kilka drewnianych figur, których proweniencja jest niepodważalna. Ich repertuar jest niezwykle skromny. Poza dwoma krucyfiksami z klasztorów Cysterek w Ołoboku¹⁸⁹ i Marianowie¹⁹⁰, pozostałe to figury tronującej Marii z Dzieciątkiem. Najstarsza z nich, pełniąca równocześnie zadanie relikwiarza, znajdująca się w okresie średniowiecza w Ołoboku, pochodzi z końca XII wieku i jest dziełem nieznanego warsztatu z południa Francji¹⁹¹. W tymże samym kościele Cysterek znajdowały się jeszcze przynajmniej dwie figury Najświętszej Marii Panny. Pierwsza z nich, zapewne z końca XIII wieku, to nie zachowana, tronująca Matka Boża, będąca naśladownictwem kultowej rzeźby z austriackiego klasztoru w Mariazell¹⁹². Druga, przechowywana obecnie z zbiorach Muzeum Archidiecezjalnego w Poznaniu, jest już rzeźbą w pełni gotycką, datowaną w literaturze na około 1320 rok. Niewykluczone jednak, że powstała już wcześniej.

Nie powinno nas dziwić to bogactwo wizerunków maryjnych, kult Matki Chrystusa stał się bowiem jedną z cech charakterystycznych dla pobożności cysterskiej. Z dużym prawdopodobieństwem możemy sądzić, że wyposażenie kościołów cysterskich w XIV, XV i XVI wieku nie odbiegało zasadniczo od powszechnie wówczas występującego. Tezę taką możemy postawić mimo niesamowitej skromności zachowanych zabytków. Jednak ich różnorodność tematyczna i przeznaczenie zdają się wskazywać na taki stan rzeczy.

Poczynając od XIV wieku, we wnętrzach sakralnych pojawiły się nastawy ołtarzowe. Z napisu zachowanego na filarze w kościele w Oliwie wiemy, że dnia 12 kwietnia 1386 roku konsekrowano tu dziesięć ołtarzy, które rozmieszczone zostały w nawie północnej i obejściu¹⁹³.

Zapewne ze skrzydła tryptyku pochodzi cztemastowieczna płaskorzeźbiona figurka św. Elżbiety Turyńskiej z Ołoboku^l94. Z bogatego późnogotyckiego wyposażenia kościoła trzebnickiego zachowało się tylko jedno skrzydło ołtarzowe z postacią św. Anny na rewersie i św. Jana Chrzciciela na awersie, cechowe dzieło Mistrza Wrocławskiej Św. Rodziny, z lat dziewięćdziesiątych XV stulecia^l95. W niekompletnym, niestety, stanie dotrwał do naszych czasów ołtarz z Bukowa Morskiego, który w pierwszej połowie XVI wieku ufundował opat Henryk Kresse. W późnogotycką kompozycję, składającą się z szafy z drewnianymi figurami św. Jana Ewangelisty i św. Jana Chrzciciela i dwóch par skrzydeł z płaskorzeźbionymi wizerunkami świętych i malowanymi kwaterami, włączona została o prawie sto lat starsza alabastrowa rzeźba Marii z Dzieciątkiem¹⁹⁶.

Niewykluczone, że kościoły cysterskie były miejscem, w którym odprawiano misteria wielkanocne. Służyły temu, pochodząca z końca XIV wieku, rzeźby: Chrystusa w Grobie z Rud Raciborskich¹⁹⁷ oraz Chrystusa Zmartwychwstałego z Trzebnicy, z końca XV wieku^l98. Podczas uroczystości wielkopiątkowych, po adoracji odsłoniętego przez kapłana krzyża, przenoszono go do wcześniej przygotowanego Grobu Pańskiego, gdzie krucyfiks zastępowano figurą leżącego, martwego Chrystusa. W dniu Zmartwychwstania usuwano figurę z Grobu, koło ołtarza stawiano rzeźbę Chrystusa Zmartwychwstałego. Pełne mistycznych uniesień rytuały były charakterystyczne dla zgromadzeń żeńskich. Nie wyklucza to możliwości ich odprawiania w klasztorach męskich, tym bardziej że za jednego z czołowych propagatorów mistyki uważa się św. Bemarda z Clairvaux, który w swych dziełach teologicznych podkreślał szczególne znaczenie męki i śmierci Chrystusa w Życiu doczesnym chrześcijan, nazywając Go: Vir Dolorum, pauper et patiens¹⁹⁹.

Inną kategorią dzieł sztuki, które umieszczano w świątyniach cysterskich, były wizerunki przeznaczone do dewocji prywatnej. Z zachowanego materiału zabytkowego wynika, że były pośród nich dzieła znakomitych warsztatów, wykazujących znajomość sztuki czołowych zachodnich środowisk artystycznych, jak na przykład zniszczona w czasie drugiej wojny światowej kamienna Pieta z Wągrowca, wybitne dzieło stylu pięknego, czy monumentalna figura Marii z Dzieciątkiem z tego samego klasztoru, dzieło ucznia Mistrza Poliptyku Fromborskiego, pracującego w pierwszej dekadzie XVI wieku w pobliskim Toruniu²⁰⁰. Obok nich przytłaczającą większość stanowiły dzieła wykonywane w pracowniach prowincjonalnych, jak na przykład wotywne obrazy tablicowe - z klasztoru w Szczyrzycu, ufundowany przez braci(?) herbu Ogończyk, z których jeden mógł być opatem Stanisławem²⁰¹ czy Misericordia Domini z Mogiły²⁰², a także rzeźby Chrystusa Bolesnego z Wągrowca (Wielkopolska (?), pierwsza połowa XVI w.)²⁰³ czy figury św. Jadwigi z klasztoru trzebnickiego (Śląsk, ok. 1440)²⁰⁴ i św. Sebastiana z Jemielnicy²⁰⁵.

Niektóre elementy wyposażenia klasztornego były dziełem warsztatów działających w opactwach. Wiemy z przekazów źródłowych o istnieniu w nich pracowni malarskich, w których powstawały nie tylko rękopisy iluminowane, ale zapewne również obrazy tablicowe. Wreszcie czynne były w nich również warsztaty snycerskie. Największą pośród nich sławą cieszył się ośrodek pelpliński. W połowie XV wieku, powstał tam duży zespół stall, zrealizowanych przez zakonnych snycerzy i być może świeckiego mistrza²⁰⁶. To monumentalne dzieło, charakteryzujące się nieprzebranym bogactwem przedstawień figuralnych o treści biblijnej, różnych wizerunków fantastycznych zwierząt i stworów umieszczonych pośród roślinnych splotów, nie ma sobie równych. Niektóre ze scen chrystologicznych i maryjnych, które tu przedstawiono, nie mają swoich odpowiedników w całej polskiej sztuce średniowiecznej²⁰⁷. Warsztat ten zaprzestaje swojej działalności w drugiej połowie XV wieku. Być może jego mistrzowie byli organizatorami nowego ośrodka w Oliwie. Sława tego nowego centrum artystycznego była tak wielka, że arcybiskup gnieźnieński Jakub z Sienna zamówił w nim stalle dla katedr w Krakowie, Włocławku i Gnieźnie. Fragmenty tych ostatnich możemy podziwiać jeszcze dziś²⁰⁸.

Zasadniczo jednak cystersi zamawiali dzieła sztuki w warsztatach cechowych, wybierając najbliższe sobie liczące się ośrodki twórczości artystycznej, takie jak: Kraków, Wrocław, Toruń czy Gdańsk. Przyczyniło się to do zatarcia ostatnich, jeśli jeszcze istniały, różnic w estetyce wnętrz świątyń cysterskich i kościołów pozazakonnych.

Niestety, zatracenie i zniszczenie dzieł sztuki zdobiących średniowieczne kościoły i klasztory cysterskie w Polsce oraz brak przekazów źródłowych o ludziach, którzy je fundowali i wykonywali sprawiają, że obraz sztuki tego środowiska jest niepełny. Jednak różnorodność wątków, jakie pojawiają się w zachowanych zabytkach oraz wielość kierunków, z których dzieła napływały, wskazują, że zarówno formalnie, jak i treściowo była ona bogata i zróżnicowana.

4

---