Tadeusz Kantor
Reżyser, twórca happeningów, malarz, scenograf, pisarz, teoretyk sztuki, aktor we własnych przedstawieniach, wykładowca krakowskiej ASP. Urodził się w 1915, zmarł w roku 1990.
1-6Tadeusz Kantor - galeria zdjęć
Na tej stronie zamieszczamy dwa opracowania poświęcone twórczości Tadeusza Kantora.
Teatr
Czerpał inspiracje z konstruktywizmu i dadaizmu, malarstwa informel i surrealizmu. Kształcił się w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie pod okiem wybitnego scenografa międzywojnia Karola Frycza. Pierwsze przedstawienia Kantora - "Orfeusz" Jeana Cocteau, "Balladyna" Juliusza Słowackiego, "Powrót Odysa" Stanisława Wyspiańskiego powstawały w teatrzyku podziemnym i pokazywane były w prywatnych mieszkaniach.
Po wojnie Kantor pracował początkowo jako scenograf, głównie dla Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Dekoracje (przeważnie abstrakcję) tworzył nieprzerwanie do końca lat sześćdziesiątych. Wyjazd do Paryża w 1947 roku dał mu impuls do skrystalizowania indywidualnej koncepcji malarstwa. W 1948 roku założył Grupę Krakowską i wziął udział w Wielkiej Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie. Jako malarz zamilkł w chwili, gdy władze zaczęły wprowadzać socrealizm w sztuce. Jego prace malarskie z okresu 1949-1955 zostały wystawione dopiero w roku 1955.
Rok 1955 był dla Kantora ważny z jeszcze jednego powodu - w tym właśnie roku grupa plastyków, krytyków i teoretyków sztuki pod jego kierownictwem założyła teatr Cricot 2. Teatr, w którym Kantor mógł rozwijać i sprawdzać w praktyce swe idee artystyczne. Pierwszą premierą Cricot 2 była "Mątwa" wg Witkiewicza (1956), w której twórca wykorzystał zderzenie wysublimowanego tekstu i przedmiotów zastanych, prymitywnego otoczenia kawiarnianej widowni. W "Mątwie" pojawiły się również elementy charakterystyczne dla teatralnego stylu Kantora - techniki budowy scen rodem z niemego filmu oraz aktorzy poruszający się i grający niczym kukły.
W drugim przedstawieniu Cricot 2 - "Cyrku" wg dramatu malarza i członka zespołu Kazimierza Mikulskiego odnaleźć można było kolejny rozpoznawalny element ówczesnych widowisk Kantora - ambalaż, w tym wypadku czarne plastikowe worki, którymi szczelnie opakowywał aktorów. Ambalaż miał pozbawiać aktorów i przedmioty właściwego im kształtu, czynić z nich niezróżnicowaną materię. Kolejnym krokiem od ambalażu było przejście do "teatru informel"(1960-62) - teatru automatycznego, poddającego się przypadkowi, ruchowi materii. Aktorzy w przedstawieniu "teatru informel" - "W małym dworku" wg Witkiewicza (1961) - byli traktowani na równi z przedmiotami, zostali całkowicie pozbawieni indywidualności.
Jednak i "teatr informel" nie spełniał wymagań Kantora - był nie dość wewnętrznie zintegrowany, zbyt wiele z jego części składowych można było poddać redukcji. Ideę "teatru informel" zastąpiła więc koncepcja "teatru zerowego"(1962-1964), pozbawionego akcji dziania się. Jego najpełniejszą realizacją był spektakl "Wariat i zakonnica" także wg Witkiewicza, wystawiony przez Kantora w 1963 roku.
Ewolucja praktyki i estetyki akcji scenicznych doprowadziła Kantora do granicy teatru pojmowanego tradycyjnie. W roku 1965 powstają pierwsze polskie happeningi - "Cricotage" i "Linia podziału". Dwa lata później słynne: "List" oraz "Panoramiczny happening morski". Happening, jak pisał sam Kantor, był konsekwentną kontynuacją jego dotychczasowych działań teatralnych i malarskich:
"Dotychczas usiłowałem scenę przezwyciężyć, obecnie zrezygnowałem w ogóle ze sceny, to znaczy miejsca pozostającego w pewnym stosunku do widzów, w poszukiwaniu nowego miejsca miałem do dyspozycji teoretycznie całą rzeczywistość życiową." (cyt. za: Jan Kłossowicz, "Tadeusz Kantor")
Rozczarowanie happeningiem przywiodło Kantora na powrót do teatru. W 1972 roku powstają "Nadobnisie i koczkodany" wg Witkiewicza, w których elementy happeningu zostały wchłonięte przez widowisko. Trzy lata później spektaklem "Umarła klasa" rozwinął Kantor kolejny nurt w swym teatrze opatrzony przez autora mianem "teatru śmierci". Właśnie do tego nurtu przypisywane są najwybitniejsze i najbardziej znane spektakle artysty: "Wielopole, Wielopole" (1980), "Niech szczezną artyści" (1985), "Nigdy już tu nie powrócę" (1988) oraz wystawione pośmiertnie "Dziś są moje urodziny" (1991), których motywem głównym jest śmierć, przemijanie i pamięć oraz utrwalona w niej historia. W widowiskach "teatru śmierci" uwypukla się obecna w całej twórczości Kantora koncepcja "Realności Najniższej Rangi",
"która każe mi zawsze sprawy umieszczać i wyrażać w materii jak najniżej, jak najniższej, biednej, pozbawionej godności, prestiżu, bezbronnej, często nawet nikczemnej." (Tadeusz Kantor za: Jan Kłossowicz, "Tadeusz Kantor")
"Powiedzieć o Kantorze, iż należy on do grona najwybitniejszych artystów polskich drugiej połowy dwudziestego wieku, to powiedzieć niewiele. Dla sztuki polskiej jest on tym, kim dla sztuki niemieckiej jest Joseph Beuys, a dla amerykańskiej Andy Warhol. Twórca zupełnie osobnej wizji teatru, aktywny uczestnik neoawangardowych rewolucji, oryginalny teoretyk, innowator głęboko osadzony w tradycji, malarz antymalarski, happener-heretyk, ironiczny konceptualista - to tylko niektóre z jego licznych wizerunków. Poza tym wszystkim, był Kantor niestrudzonym animatorem artystycznego życia w powojennej Polsce, można by rzec - jedną z jego głównych sił napędowych. O jego wielkości nie tyle decyduje jego twórczość, ile on sam pojęty jako całość, jako swego rodzaju Gesamtkunstwerk, na który składa się jego sztuka, jego teoria i jego życie." (Jarosław Suchan, kurator wystawy "Tadeusz Kantor. Niemożliwe")
Ważniejsze wyróżnienia:
1976 - nagroda honorowa za przedstawienie "Umarłej klasy" na 17. Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu
1976 - nagroda im. Boya za "Umarłą klasę"
1977 - nagroda krytyki im. Norwida za "Umarłą klasę"
1978 - nagroda za najlepszy spektakl "Umarłą klasę", Caracas
1978 - nagroda im. Rembrandta przyznawana przez międzynarodowe jury Fundacji im. Goethego w Bazylei za rzeczywisty wkład w kształtowanie obrazu sztuki naszej epoki
1980 - nagroda OBIE (USA) za rok 1979 za wystawienie "Umarłej klasy"
1981 - nagroda Ministra Kultury i Sztuki I stopnia w dziedzinie teatru za twórczość scenograficzną
1982 - dyplom Ministra Spraw Zagranicznych za upowszechnianie kultury polskiej za granicą
1986 - nagroda "Targa Europea" nagroda przyznawana wybitnym przedstawicielom kultury i nauki w Europie, Włochy
1986 - nagroda krytyków nowojorskich za najlepszy spektakl na Brodwayu (reżyseria i gra aktorów)
1989 - Komandor Orderu Sztuki i Literatury, Francja
1990 - Wielki Krzyż Zasługi Republiki Federalnej Niemiec za znaczący wpływ wywarty na współczesną sztukę w Europie i za zasługi w ożywieniu obrazu kulturalnego RFN.
Sztuki wizualne
Urodzony w 1915 w Wielopolu Skrzyńskim w Tarnowskiem, zmarł w 1990 w Krakowie.
Na świecie był bardziej znany jako wybitna, oryginalna osobowość teatru XX wieku, jako twórca własnej grupy teatralnej i spektakli naznaczonych piętnem poetyki kształtowanej pod wpływem doświadczania konsekwencji skomplikowanego prywatno-publicznego, galicyjskiego rodowodu. W kraju odegrał wiele różnorodnych ról, głównie w środowisku krakowskim, z którym był emocjonalnie i artystycznie związany, nieomal zrośnięty.
Właśnie w Krakowie należał do najważniejszych postaci życia artystycznego. Odegrał tam wybitną, scalającą rolę. Tuż po II wojnie światowej współtworzył Grupę Młodych Plastyków (1945), a następnie , w okresie "odwilży", przyczynił się do reaktywowania przedwojennej Grupy Krakowskiej (1957). Z jego inicjatywy powstała również Galeria Krzysztofory, jedna z pierwszych powojennych galerii prezentujących sztukę aktualną. Był też żywo zaangażowany w organizację I Wystawy Sztuki Nowoczesnej (Kraków 1948). Dominującą, opiniotwórczą funkcję pełnił aż do momentu śmierci, która nastąpiła tuż przed premierą ostatniego spektaklu, zatytułowanego, jak się miało okazać, tyleż przewrotnie, co symbolicznie - "Dziś są moje urodziny".
Kantor studiował w krakowskiej ASP (1934-39), gdzie jego nauczycielem był m.in. Karol Frycz, malarz i scenograf. Sam, z przerwami, pracował później jako pedagog w tejże uczelni (1948-49, 1967-69). Przez całe niemal życie próbował łączyć różne rodzaje aktywności: był animatorem życia artystycznego, teoretykiem sztuki i praktykiem, w tym malarzem (m.in. pasjonatem i promotorem taszyzmu) i jednym z pierwszych w Polsce twórców happeningu, przede wszystkim zaś był człowiekiem teatru: autorem, reżyserem, scenografem, aktorem.
Już podczas okupacji stworzył w Krakowie podziemny teatr eksperymentalny, który odegrał rolę scalającą środowisko ludzi sztuki. Jego kontynuację stanowił powstały w roku 1956 teatr Cricot 2, nawiązujący do tradycji przedwojennego awangardowego teatru plastyków Cricot, założonego przez Józefa Jaremę, malarza, członka grupy Komitet Paryski, pozostałego po wojnie na emigracji. Realizacje teatralne pozostają największymi osiągnięciami Kantora. Wysoko ocenia się wspomniane wczesne próby inspirowane tekstami Stanisława Wyspiańskiego, a zwłaszcza Stanisława Ignacego Witkiewicza (m.in. "Wariat i zakonnica", 1963; "Nadobnisie i koczkodany", 1972), które w znaczny sposób przyczyniły się do popularyzacji tej trudnej dramaturgii. Światowe uznanie zyskały jednak przede wszystkim późniejsze realizacje Kantora, tworzone częściowo pod wpływem prozy Brunona Schulza, a zarazem - co stanowiło o ich niezwykłym klimacie - odwołujące się do biografii autora, sięgające do prywatnego archiwum pamięci ("Teatr śmierci: Umarła klasa", 1975; "Gdzie są niegdysiejsze śniegi?", 1979; "Wielopole, Wielopole", 1980; "Niech sczezną artyści", 1985; "Nigdy tu już nie powrócę", 1988; "Dziś są moje urodziny", 1991). Bez względu jednak na to, czy Kantor korzystał z gotowego utworu literackiego, czy też sam opracowywał scenopis, przygotowywał integralne spektakle autorskie, za które brał całkowitą odpowiedzialność.
W wielu uczestniczył bezpośrednio, w pewnym sensie jako "mistrz ceremonii", czujnym okiem śledzący przebieg akcji, interweniujący, kiedy trzeba. Te właśnie realizacje, nierzadko noszące znamiona autorskiej wizji wypełnionej odniesieniami do skomplikowanej, wielokulturowej polskiej historii oraz ikonografii, przyniosły autorowi rozgłos i uczyniły zeń patrona teatru łączącego plastyczne widzenie formy z potrzebą głęboko osobistego, emocjonalnego przekazu. Wiele z nich weszło do historii światowej dramaturgii.
W Krakowie i Florencji powstały Ośrodki Teatru Cricot 2. Ten ostatni zajmuje się także dokumentacją innych form działalności Kantora i badaniem recepcji jego sztuki.
W przeciwieństwie do twórczości teatralnej, dorobek artysty w innych dziedzinach, w tym dorobek malarski, jest rozmaicie oceniany. Jego wizja sztuki wynikała przede wszystkim z potrzeby poszukiwania takich sposobów artystycznej wypowiedzi, które mogłyby sprostać wyzwaniom współczesności. Już w roku 1945 dał jej wyraz w napisanym razem z Mieczysławem Porębskim manifeście "spotęgowanego realizmu". Namawiał do ryzyka w imię swobody twórczej, podkreślał wagę eksperymentu, akcentował konieczność utrzymywania przez artystów niezależności od ideologiczno-politycznych nacisków (w okresie realizmu socjalistycznego wycofał się z publicznego życia kulturalnego). Sam starał się realizować te postulaty we właściwy sobie sposób: chłonął wszelkie nowinki, umiejętnie asymilował to, co okazywało się przydatne jemu samemu, przetwarzał, modyfikował.
Jako malarz przez długi czas pełnił funkcję medium, przetwarzającego artystyczne impulsy napływające do Polski z zachodniej Europy (w 1947 odwiedził Paryż), toteż jego własna twórczość w tej dziedzinie nie jest całkiem samodzielna. Tuż po wojnie krótko malował figuratywne obrazy, wypełnione groteskowo uproszczonymi postaciami; ich posępny nastrój podkreślała ciemna tonacja barwna i chropowata faktura ("Kompozycja", 1944-45). Później przyszedł czas dynamicznych kompozycji metaforycznych o oszczędnej, chłodnej kolorystyce, nieco przypominających powstające równolegle prace Marii Jaremy i Jonasza Sterna ("Ponad-ruchy", 1948).
W drugiej połowie lat 50. powstawały głównie wspomniane gwałtownie malowane płótna taszystowskie. Obrazy te na swój sposób urzekały stroną wizualną: wibracjami plam, linii, barw; zarazem jednak robiły wrażenie, jakby autor podchodził do materii malarskiej w sposób "użytkowy" ("Oahu", 1957), choć pisał on, że są "wydzieliną" jego wnętrza. Oryginalność dostrzegła w nich krytyka zagraniczna, w tym najbardziej jeszcze wówczas opiniotwórcza krytyka francuska (w końcu lat 50. Kantor kilkakrotnie - z sukcesami - pokazywał swoje malarstwo m.in. w Paryżu).
Nieco później artysta tworzył liczne asamblaże i ambalaże - kompozycje półprzestrzenne, w których aplikowane na płótnie używane, nierzadko zniszczone przedmioty (koperty, torby, parasole) przeistaczały obraz w relief ("Mr. V Prado - Infantka", 1965; "Emballage", 1967). W tych samych obrazach na nowo pojawiła się figura - zniekształcona, pokazywana w skrócie, "skryta" pod parasolem w dynamicznym i symbolicznym geście samoobrony ("Ambalaż - przedmioty, postacie", 1967). Tym samym parasol, ów darzony przez Kantora szczególną estymą przedmiot zdegradowany ("objaw realności niższej rangi"), nie mogący już w rzeczywistości pełnić swojej pierwotnej funkcji, nieoczekiwanie odzyskiwał ją w świecie sztuki. Liczne cykle malarskie Kantora z lat 70. i 80. wykazują silny związek z jego prowadzoną równolegle działalnością teatralną, np. w czasie pracy nad spektaklem "Umarła klasa", którego premiera odbyła się w 1975, powstała seria kompozycji pod tym samym tytułem. W okresie późniejszym artysta poświęcił się głównie teatrowi, zaś do malarstwa powrócił w ostatnich latach życia. Tworzył wówczas kompozycje z wyeksponowaną, samotną postacią ludzką, ukazywaną - niczym w sztuce nowej figuracji - w jednym "scenicznym" geście; prace te, utrzymane w chłodnym kolorycie, odwołują się do osobistych przeżyć autora (cykl "Dalej już nic", 1987-88).
Kantor aranżował też szereg działań parateatralnych, które antycypowały wiele zjawisk mających wpływ na polifoniczne oblicze sztuki lat 60. i 70. Należą do nich environments ("anty-wystawa" zatytułowana Wystawa Popularna w krakowskiej Galerii Krzysztofory, 1963) i liczne happeningi (Linia podziału, Galeria Krzysztofory, 1966; Panoramiczny happening morski, Plener Koszaliński w Osiekach, 1967; List, warszawska Galeria Foksal, 1968; Lekcja anatomii wg Rembrandta, norymberska Kunsthalle, 1968, Galeria Foksal 1969). Nie ominęła go fascynacja konceptualizmem (zob. "Wielkie krzesło" zaprojektowane w ramach Sympozjum Wrocław'70).
Spośród bogatej literatury poświęconej artyście należy odnotować m.in. pracę Wiesława Borowskiego pt. "Tadeusz Kantor" (1982), książkę Mieczysława Porębskiego pt. "Deska" (1997), tom studiów różnych autorów pt. "W cieniu krzesła" (1997) oraz dokumentację współpracy malarza z warszawską Galerią Foksal (1999).
Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Katedra Teorii Sztuki i Historii Doktryn Artystycznych, 2002.
Zdzisław Beksiński (ur. 24 lutego 1929 w Sanoku, zm. 21 lutego 2005 w Warszawie) - polski malarz, rzeźbiarz, fotografik, rysownik i artysta posługujący się grafiką komputerową. Ojciec Tomasza Beksińskiego.
Spis treści [ukryj] |
Rodzina Beksińskiego związana była z Sanokiem od kilku pokoleń. Jeden z przodków malarza, Mateusz był założycielem w roku 1832 Zakładów Kotlarskich, które dały początek późniejszej fabryce wagonów i autobusów w Sanoku. W czasie wojny uczęszczał do sanockiej szkoły handlowej "Polnische Offentliche Handelsschule", jednocześnie pobierając edukację w tajnym gimnazjum. Uczył się wówczas także gry na fortepianie. Zdał maturę w 1947 roku, w klasie o profilu matematyczno-fizycznym Gimnazjum Męskiego w Sanoku, i rozpoczął studia na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej. Po ukończeniu tych studiów w 1952 roku, zobowiązany ówczesnymi przepisami o nakazie pracy, nadal mieszkał w Krakowie, a później także w Rzeszowie.
W 1955 roku, po kilku latach pracy w budownictwie[1], powrócił wraz z żoną do Sanoka. Tam od 1959 roku do początku lat 70. pracował jako stylista, określany wówczas jako plastyk w Dziale Głównego Konstruktora Sanockiej Fabryki Autobusów "Autosan", założonej przez Mateusza Beksińskiego, pradziada artysty. Opracował tam stylistykę takich prototypowych autobusów i mikrobusów jak: SFW-1 Sanok, SFA-2, SFA-3, SFA-4 Alfa (1964) i SFA-21. Tworzone przez niego projekty wyróżniały się m.in. nowatorską stylizacją, przeszkleniem oraz wprowadzaniem rozwiązań ergonomicznych. Ostatecznie Beksińscy zdecydowali się opuścić Sanok latem 1977 roku, po decyzji władz miasta o rozbiórce rodzinnego domu Beksińskich. Twórca wraz z żoną i synem przeniósł się do Warszawy i tam mieszkał przez resztę życia.
Jego syn, Tomasz, popełnił samobójstwo w 1999, a żona, Zofia, zmarła po ciężkiej chorobie.
Jako młody artysta zajmował się fotografią, w której szybko zyskał sobie sławę w środowisku, wygrywając szereg konkursów międzynarodowych.
Mało kto kojarzy dziś Beksińskiego z czarno-białymi zdjęciami, jednak to właśnie one rozpoczęły jego drogę do wielkiej sztuki. Jego fotografie przedstawiały ludzkie postacie, często w niecodziennych pozach, skulone, jakby zalęknione modelki były owinięte sznurkami, ich ciała były zdeformowane lub tak skadrowane, że było widać tylko ich fragmenty.
„
Dorobek fotograficzny Zdzisława Beksińskiego ukazuje artystę niezwykle dynamicznego, poszukującego własnego sposobu wypowiedzi i silnej ekspresji. Przechodził od kpiny z socrealizmu, poprzez quasi-reportaże, różnego rodzaju eksperymenty formalne, szukanie ciekawych i zróżnicowanych faktur, aż do dzieł bliskich surrealizmowi czy ekspresjonizmowi.
”
— Wiesław Banach, Beksińskiego świat wizyjny, w: Zdzisław Beksiński, Bosz, Olszanica, s. 5.
Następną formą wyrazu była dla młodego Beksińskiego rzeźba. Była to rzeźba czysto abstrakcyjna, wykonywana głównie z metalu, drutu i blachy. Powstały wówczas reliefy i maski, które można zobaczyć w Muzeum we Wrocławiu. Twórczość ta uczyniła Beksińskiego znanym i cenionym wśród establishmentu awangardowej krytyki.
Po pewnym czasie Beksiński przeszedł jednak do następnej formy wyrazu, jaką był rysunek. Jego rysunki były najpierw na pół abstrakcyjne. Potem przeszedł do czystej figuracji o pełnej erotyki, sadyzmu i masochizmu atmosferze. Beksiński w swych rysunkach "pastwił" się nad żywą osobą, deformując jej ciało i ukazując ją często w trakcie kopulacji, związaną i zniewoloną. Bardzo częstym motywem był mały, związany chłopiec, wpatrzony w seks bijącej go szpicrutą półnagiej kobiety. Te rysunki w pruderyjnej Polsce Ludowej nie mogły być pokazywane inaczej niż na specjalnych pokazach dla "wtajemniczonych". Przez wiele lat potem Beksiński nie rysował i do rysunku powrócił dopiero pod koniec życia.
Prawdziwą sławę zyskał dopiero około 1964 roku, gdy zaczął malować. Zdecydowanie zerwał wówczas z awangardą i w pełni oddał się malarstwu fantastycznemu, wizjonerskiemu, figuratywnemu, starannie malowanemu farbą olejną na płycie pilśniowej. Nigdy nie dawał swoim obrazom tytułów, uznając, że każdy widz może je interpretować w dowolny sposób. Pierwszy okres tego malarstwa, pod wpływem mistycyzmu wschodniego, któremu wówczas Beksiński hołdował, był pełen symboli, tajemniczych treści i katastroficznej, pełnej grozy atmosfery.
W latach 1957 - 1960 był członkiem nieformalnej grupy fotograficznej wraz ze Jerzym Lewczyńskim i Bronisławem Schlabsem. Ich twórczość była próbą włączenia się do ruchu fotografii subiektywnej Otto Steinerta[2].
Pierwszym poważnym sukcesem wystawienniczym była dla Beksińskiego wystawa jego trzydziestu kilku obrazów o tematyce czysto fantastycznej, zorganizowana w 1964 roku w Warszawie przez krytyka Janusza Boguckiego. O ile awangardowa krytyka odwróciła się wówczas od Beksińskiego raz na zawsze, uważając go za renegata, o tyle publiczność odebrała wystawę entuzjastycznie. Sprzedał na niej wszystkie wystawione obrazy i z dnia na dzień stał się znanym w Polsce malarzem.
W 1977 roku przeprowadził się do Warszawy, ciesząc się coraz większym uznaniem publiczności i spotykając się z coraz bardziej zaciętą krytyką dawnych sprzymierzeńców. W tym też roku powstał pierwszy film o Beksińskim, opóźniony przez przeprowadzkę artysty, pt. Fotoplastykon (produkcji Wytwórni Filmów Oświatowych, reż. Piotr Andrejew).
W latach 80. stał się popularny nie tylko w kraju, ale i za granicą. Związał się bowiem z miłośnikiem jego sztuki i kolekcjonerem, adwokatem i profesorem uniwersytetu, Piotrem Dmochowskim, zamieszkałym w Paryżu. Ten zorganizował mu szereg wystaw we Francji, Belgii, Niemczech i Japonii. Od 1989 do 1996 istniała też w Paryżu autorska galeria Beksińskiego o nazwie "Galerie Dmochowski - Musée galerie de Beksinski". Przez pewien czas, na początku lat 90., istniała jego stała wystawa w prywatnym muzeum sztuki europejskich krajów wschodnich, w Osace, w Japonii. Muzeum to już nie istnieje, ale nadal w Japonii znajduje się około 70 obrazów Beksińskiego, które były tam wystawiane.
W swej twórczości z lat 90. Beksiński coraz bardziej oddalał się od fantastyki, tajemniczych treści, pełnej grozy atmosfery, którymi były przepełnione jego obrazy z okresu "fantastycznego", który też sam określał jako "barokowy". Coraz bardziej pracował nad formą, uważając, że mimo iż pozostaje nadal wierny figuracji, to powinien znów malować tak, jak to robił we wczesnej młodości, to znaczy z jedynym tylko celem do osiągnięcia: poprawnie, harmonijnie, w określonym porządku zamalować pewną wyznaczoną ramami płaszczyznę, tak jak to określał Malewicz. Ten okres swojej twórczości Beksiński nazywał "gotyckim".
Wreszcie po roku 2000, stale ciekawy nowych narzędzi do wyrażania swych wizji, nie zaprzestając jednocześnie malować i rysować, zaczął Beksiński tworzyć na komputerze i przy pomocy fotokopiarki zaskakujące kompozycje.
Zobacz wiadomość w serwisie Wikinews na temat zabójstwa Zdzisława Beksińskiego
Beksiński został zamordowany w swoim mieszkaniu w Warszawie w nocy z 21 lutego 2005 na 22 lutego 2005 roku, na kilka dni przed swoimi 76. urodzinami. Zabójcą okazał się 19-latek z Wołomina, którego ojciec, matka, siostry, a także on sam od lat pracowali dla artysty, zajmując się dokonywaniem drobnych napraw i sprzątaniem. Motywem morderstwa było odmówienie przez Beksińskiego skromnej pożyczki. Zabójca zadał malarzowi siedemnaście pchnięć nożem, po czym razem ze swoim 16-letnim kuzynem wyniósł ciało na balkon i usiłował zatrzeć ślady zbrodni (m.in. zacierając ślady krwi), ukradł także z mieszkania dwa aparaty fotograficzne i płyty CD. Sprawcy zostali zatrzymani przez policję dwa dni po zabójstwie. Skazano ich w listopadzie 2006 - morderca otrzymał wyrok 25 lat więzienia, natomiast jego 16-letni kuzyn, za "psychiczną pomoc w zabójstwie", 5 lat więzienia. Obrońca sprawcy złożył apelację. 16 maja 2007 roku sąd utrzymał w mocy wyrok sądu I instancji.
Józef Szajna
"Ołtarzyk (Z Teatru Paniki 1982-1986)" |
Scenograf, reżyser teatralny, autor scenariuszy, teoretyk teatru, malarz, grafik. Urodzony w 1922 w Rzeszowie. Zmarł w nocy z 23 na 24 czerwca 2008.
W okresie okupacji był więźniem obozów koncentracyjnych w Auschwitz i Buchenwaldzie, co zaważyło na charakterze jego twórczości artystycznej.
Dyplom w zakresie grafiki (1952) i scenografii (1953) uzyskał w krakowskiej ASP. Tuż po studiach, w 1954 roku, rozpoczął pracę pedagogiczną w macierzystej uczelni, którą kontynuował przez następne dziewięć lat. Od roku 1972 był profesorem w ASP w Warszawie, gdzie między innymi kierował studium scenografii. Jednocześnie był aktywny zawodowo: w latach 1955-63 był scenografem (zaprojektował między innymi scenografię do spektakli: "Myszy i ludzie" - według Steinbecka, "Dziady" - według Mickiewicza), a następnie, do roku 1966, również dyrektorem, kierownikiem artystycznym i reżyserem Teatru Ludowego w Nowej Hucie. Współpracował także z krakowskim Starym Teatrem, katowickim Teatrem Śląskim, wrocławskim Teatrem Współczesnym, warszawskim Teatrem Polskim. W roku 1971 stworzył autorski Teatr-Galerię w warszawskim Centrum Sztuki Studio (przekształconym z Teatru Klasycznego). Realizował tam swoją ideę edukacji poprzez swoistą, bo elitarną, popularyzację różnych gatunków sztuki: przede wszystkim poprzez teatr, ale także rozmaite przejawy plastyki (i nie tylko). Z prowadzenia Centrum zrezygnował dziesięć lat później - po ogłoszeniu stanu wojennego.
1-6Józef Szajna - galeria zdjęć
Uprawiał malarstwo, grafikę, scenografię, reżyserię teatralną, jest autorem scenariuszy do własnych przedstawień, teoretykiem teatru. Postrzegany bywa przede wszystkim jako człowiek teatru, twórca osobistej formuły - mówiąc słowami Zbigniewa Taranienki - "teatru narracji plastycznej" (inaczej zwanego "teatrem plastycznym", "teatrem plastyków", "teatrem wizji"). Główny akcent jest w nim położony na ekspresję wizualną. W odróżnieniu jednak od np. Leszka Mądzika, Szajna nie odrzucił nigdy ani aktora z jego indywidualnym gestem, ani słowa. Niemniej, w programie swojego teatru najbardziej znaczącą rolę przyznawał znakowi plastycznemu: rozbudowanej scenografii i - często groteskowo powiększonemu - rekwizytowi. Sam mówił: "Życie zmieniam w obraz [...]" i ta myśl odzwierciedla jego intencje. Owa oryginalna idea teatru swoiście plastycznego, zrealizowana w pełni w Teatrze Studio, zasymilowała większość pozateatralnych doświadczeń artysty. W autorskich spektaklach-moralitetach (np. "Replika", 1973; "Gulgutiera", 1973; "Dante" - na kanwie "Boskiej komedii", 1974; "Cervantes", 1976) łączył on nasycony osobistymi refleksjami literacki tekst ze wspomnianą wizjonerską organizacją przestrzeni scenicznej i niesztampowym, intensywnym, ekspresyjnym wyrazem gry swoich aktorów.
Początki twórczości malarskiej i graficznej artysty, tak samo jak teatralnej, przypadają na lata 50. O ich charakterze przesądziła powszechna wówczas w Polsce fascynacja sztuką informel. Początkowo Szajna stosował technikę kolażu: do płaszczyzny kompozycji przylepiał niemalarskie materie: zniszczoną skórę, kawałek gumy czy tekstyliów ("Obrazy-Dramaty"). W latach 60. coraz wyraźniej zmierzał w kierunku asamblażu - akcentował fakturę kompozycji, aplikując fragmenty gotowych przedmiotów (np. manekinów). Przedmioty, czy ich fragmenty, nie były tu jednak traktowane jak fetysze - "wota codzienności", ale jak nośniki przekazu dramatycznych treści, ślady traumatycznych doznań ("Postać V", 1962; "Dwoje", około 1966). Potrzeba unaocznienia własnych przeżyć, poszukiwanie artystycznej formy, która najlepiej odpowiadałby tej potrzebie, zaowocowały wykreowaniem nowych przestrzeni, których przykładem stała się realizacja w typie environment pt. "Reminiscencje" (1969). W ten sposób autor pragnął również upamiętnić obozową martyrologię polskich artystów. Wykorzystał między innymi "pamiątki przeszłości" - resztki drobnych przedmiotów, fotografie, obozowe "rekwizyty", będące uwiarygodnieniem przekazu. Do tragicznych doświadczeń nawiązał też w malarstwie z lat 80. i 90., w którym odwołał się zarówno do doświadczeń sztuki figuratywnej (cykl ponurych, głównie czarno-białych obrazów "Mrowisko", 1978-88; "Gnom", 1991), jak ekspresjonizmu abstrakcyjnego ("Zamęt", 1989). Aktem nieustającego rozrachunku z barbarzyństwem totalitaryzmu (faszyzmu i komunizmu) stała się również aranżacja przestrzenna "Drang nach Osten - Drang nach Western" (1987).
Szajna reprezentował Polskę między innymi na Biennale w Wenecji (1970 i 1990) oraz Biennale w São Paulo (1979 i 1989). Światowy sukces odniósł jednak przede wszystkim jako twórca teatralny. Był członkiem licznych stowarzyszeń artystycznych. Wielokrotnie był za swoje osiągnięcia w rozmaity sposób honorowany - w kraju i za granicą. Szczególny rozgłos i uznanie zyskał we Włoszech, gdzie kilkakrotnie otrzymywał wysokie nagrody kulturalne (np. Złoty Medal Accademia Italia delle Arti e del Lavoro w Salsomaggiore Terme, 1981). Imię Szajny od 1975 roku nosi teatr przy Slavic Cultural Center w Port Jefferson (Stany Zjednoczone). W roku 1997, z okazji 75. rocznicy urodzin artysty, w jego rodzinnym Rzeszowie, na specjalnie w tym celu adaptowanym teatralnym poddaszu, utworzono stałą ekspozycję jego prac. Zebrana tam kolekcja (malarstwo, rysunek, kompozycje przestrzenne ze spektakli "Replika" i "Dante") ma charakter retrospektywny, dzięki czemu daje wgląd zarówno w tematykę, jak poetykę tej twórczości.
Spośród opracowań poświęconych Szajnie warto wymienić książkę Jerzego Madeyskiego i Andrzeja Żurowskiego "Szajna" (1992), katalog wystawy monograficznej zorganizowanej z okazji jego 75. urodzin w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku (1997) oraz publikację Janusza Szajny "Józef Szajna i jego świat" (2000).
Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Katedra Teorii Sztuki i Historii Doktryn Artystycznych, styczeń 2003; aktualizacja: czerwiec 2008.
Jerzy Grotowski
Reżyser, teoretyk teatru, pedagog, twórca metody aktorskiej. Urodzony w 1933 roku w Rzeszowie, zmarł w 1999 roku w Pontederze. Jeden z największych reformatorów teatru XX wieku.
Absolwent Wydziału Aktorskiego PWST w Krakowie (1955). W latach 1955-1956 studiował reżyserię w moskiewskim Gosudarstwiennym Instytutie Tieatralnogo Isskustwa im. Łunaczarskiego (w skrócie GITIS). Tam zapoznał się między innymi z technikami aktorskimi i artystycznymi Stanisławskiego, Wachtangowa, Meyerholda i Tairowa.
Po powrocie do kraju został asystentem w krakowskiej szkole teatralnej i rozpoczął tam studia reżyserskie (1956-1960). W 1957 roku debiutował w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie przy współpracy Aleksandry Mianowskiej wyreżyserował "Krzesła" Eugène'a Ionesco. W Teatrze Polskiego Radia realizował natomiast słuchowiska oparte na legendach chińskich, tybetańskich i staroindyjskim dramacie "Siakuntala". W tym czasie przygotowywał i prowadził serię wykładów o filozofii orientalnej w studenckim klubie "Pod Jaszczurami". W 1958 roku reżyserował "Kobieta jest diabłem" Prospera Mérimée - warsztat dyplomowy IV roku Wydziału Aktorskiego PWST w Krakowie oraz "Bogów deszczu", współczesną sztukę Jerzego Krzysztonia w Teatrze Kameralnym w Krakowie. Pokazał ją ponownie w nowej wersji w opolskim Teatrze 13 Rzędów. W 1959 roku wyreżyserował jeszcze w Starym Teatrze w Krakowie "Wujaszka Wanię" Antoniego Czechowa, ale już w tym samym roku przeniósł się na stałe do Opola, gdzie objął kierownictwo artystyczne Teatru 13 Rzędów. Kierownikiem literackim placówki został Ludwik Flaszen (krytyk literacki i teatralny, wcześniej kierownik literacki w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie). Współpraca Grotowskiego z Flaszenem w niedługim czasie zaowocowała stworzeniem teatru awangardowego, który stał się także prężnym artystycznym ośrodkiem badawczym.
Pierwsza premiera w opolskim teatrze to wystawiony w 1959 roku "Orfeusz" Jeana Cocteau. W 1960 roku Grotowski wyreżyserował tam jeszcze "Kaina" George'a Byrona, "Misterium Buffo" według Włodzimierza Majakowskiego oraz "Siakuntalę" według Kalidasy. Przy tym ostatnim przedstawieniu reżyser rozpoczął współpracę z architektem Jerzym Gurawskim. Ich wspólna praca nad nową organizacją przestrzeni teatralnej doprowadziła do zniesienia podziału na scenę i widownię. Jedyne przedstawienie, które w tym czasie Grotowski zrealizował poza swoim teatrem, to "Faust" według Johanna Wolfganga Goethego wystawiony w Teatrze Polskim w Poznaniu (1960) przy współpracy scenograficznej malarza Piotra Potworowskiego. W 1961 roku w ramach "Estrady Publicystycznej" Teatru 13 Rzędów reżyser przygotował dwa widowiska - faktomontaże - "Turystów" i "Gliniane gołębie" - przedstawienia oparte na autentycznych dokumentach, dokumentalnych zdjęciach filmowych i dokumentalnych nagraniach. W tym samym roku w Opolu reżyserował "Dziady" według Adama Mickiewicza, a rok później inny dramat romantyczny - "Kordiana" według Juliusza Słowackiego. Także w 1962 roku wspólnie z Józefem Szajną zrealizował I i II wariant "Akropolis" według Stanisława Wyspiańskiego. Na afiszu teatralnym widniała już wtedy nowa nazwa opolskiego teatru - Teatr Laboratorium 13 Rzędów. Do zamknięcia Teatru Laboratorium w 1965 roku Grotowski wyreżyserował tam jeszcze: "Tragiczne dzieje doktora Fausta" według Christophera Marlowe'a (1963), "Studium o Hamlecie" według Williama Szekspira i Stanisława Wyspiańskiego (1964) oraz III wariant "Akropolis" według Stanisława Wyspiańskiego (1964).
Po likwidacji teatru w Opolu Jerzy Grotowski wraz z zespołem przeniósł się do Wrocławia. Pierwsza premiera Teatru Laboratorium 13 Rzędów w nowym miejscu to IV wariant "Akropolis" według Stanisława Wyspiańskiego (1965) przygotowany jak wszystkie poprzednie przy współpracy z Józefem Szajną. Ostatni, V wariant tego przedstawienia twórcy zrealizowali dwa lata później, w 1967 roku.
Jeszcze w 1965 roku we wrocławskim teatrze, który Grotowski nazwał dodatkowo Instytutem Badania Metody Aktorskiej, odbyły się premiery dwóch kolejnych wariantów "Księcia niezłomnego" według Calderona - Słowackiego. III wariant tego przedstawienia Grotowski zaprezentował w 1968 roku. W 1967 roku Grotowski wraz z zespołem porzucił rozpoczętą pracę nad przedstawieniem "Ewangelie". Wcześniej jednak odbyła się próba otwarta oraz kilka pokazów zamkniętych. Etiudy obrazujące życie Chrystusa i współczesny wymiar postawy chrześcijańskiej swoją kontynuację znalazły w przełomowym przedstawieniu teatru Grotowskiego "Apocalypsis cum figuris", w którym wykorzystano cytaty z Biblii, Fiodora Dostojewskiego, Thomasa S. Eliota i Simone Weil. "Apocalypsis cum figuris", które obok "Akropolis" i "Księcia niezłomnego" zyskało największy światowy rozgłos spośród wszystkich przedstawień Grotowskiego, doczekało się trzech kolejnych wersji: z 1968, 1971 i 1973 roku. Wszystkie zrealizowano w teatrze we Wrocławiu, który jednak od 1971 roku nosił już nową nazwę Instytutu Aktora - Teatru Laboratorium. Grotowski stworzył to przedstawienie przy współpracy ze swoim czołowym aktorem Ryszardem Cieślakiem. W latach 60. i 70. Teatr Laboratorium odbył kilkanaście wielkich tournée zagranicznych, brał udział we wszystkich liczących się festiwalach teatralnych.
W jednym ze swoich pierwszych przedstawień, kontrowersyjnych "Bogach deszczu", Grotowski reżyser, jak pisze Zbigniew Osiński - zderza się z autorem, a jego teatr zderza się z literaturą. Grotowski bowiem nie tylko zmienia tytuł sztuki (pierwotny tytuł to "Rodzina pechowców"), ale wplata w tekst fragmenty innych utworów poetyckich oraz dodaje prolog filmowy. W programie do przedstawienia umieszcza maksymę Meyerholda: "Wybrać sztukę autora - nie znaczy podzielać jego poglądy". Potem mówi jeszcze w wywiadzie: "Jeśli chodzi o stosunek do tekstu dramaturgicznego, uważam, że powinien on być dla reżysera tylko tematem, na którego osnowie buduje on nowe dzieło sztuki, jakim jest spektakl." (R. Konieczna, "Przed premierą 'Pechowców'. Rozmowa z reżyserem", "Trybuna Opolska" 265)
Odtąd będzie konsekwentnie bronił prawa reżysera do ingerencji w tekst, zresztą większość późniejszych jego przedstawień będzie budowanych "według" czy "opierając się na słowach" autora tekstu. Nie chciał tradycyjnie opowiadać fabuły, lecz próbował tak przekształcać dramat, by stworzyć myślowo zwartą inscenizację. W kolejnych premierach, "Orfeuszu" i "Kainie", Grotowski kwestionował tradycyjną funkcję literatury w teatrze, montował spektakl podobnie jak robi się to w filmie. Zarzucano mu, że skupia się na eksperymentach formalnych. Zresztą sam przyznawał później, że przedstawienie "Kain" było: "bardziej egzorcyzmami przeciwko teatrowi konwencjonalnemu niż propozycją kontrprogramu". (Jerzy Grotowski, "Teatr Laboratorium 13 Rzędów", w: "5. Festiwal Polskich Sztuk Współczesnych", Wrocław 17-25 października)
Grotowski budował swój "program", wnikliwie badając relację pomiędzy sceną a widownią i - w konsekwencji - pomiędzy aktorem i widzem. W "Siakuntali" widzowie przejęli rolę bohatera zbiorowego, w "Dziadach" traktowano ich jak uczestników obrzędu, w "Kordianie" byli pacjentami zakładu psychiatrycznego, zaś w "Fauście" wcielali się w postać spowiednika głównego bohatera. W tym czasie reżyser razem z zespołem skupił się przede wszystkim na poszukiwaniu nowej formy wyrazu aktorskiego, dla którego szczególne znaczenie miała praca nad "Siakuntalą". W przedstawieniu "badaliśmy - jak mówi Grotowski - możliwości tworzenia znaków w teatrze europejskim. Robiliśmy to w intencji nie pozbawionej złośliwości: chcieliśmy stworzyć spektakl, który dawałby obraz teatru orientalnego, nie autentyczny jednak, ale taki, jak go sobie wyobrażają Europejczycy. [...] Ale pod powierzchnią tych poszukiwań ironicznych i skierowanych przeciwko widzowi tkwił ukryty zamiar - dążność do odkrycia systemu znaków stosownych dla naszego teatru, dla naszej cywilizacji." Grotowski przyznawał, że droga ta musiała prowadzić do stworzenia znaku, który jest sztampą, ale równocześnie to właśnie praca nad tym spektaklem doprowadziła do, jak mówi: "podjęcia poszukiwań w domenie organicznych reakcji ludzkich, by je następnie strukturalizować. To właśnie utworzyło, jak sądzę, ową najbardziej płodną przygodę naszego Zespołu, czyli badania w dziedzinie aktorstwa". (Jerzy Grotowski, "Teatr a rytuał", "Dialog" 1969 nr 8)
W miesięczniku "Odra" w 1965 roku Grotowski ogłosił szkic "Ku teatrowi ubogiemu". Tytuł ten stał się później także i tytułem książki, która ukazała się najpierw w Danii, potem w Stanach Zjednoczonych z przedmową Petera Brooka w 1968 roku. Studium Grotowskiego zostało wydane potem w kilkunastu krajach ... oprócz Polski i stało się podręcznikiem dla poszukujących teatrów lat 60. i 70. "Ku teatrowi ubogiemu" stanowi podsumowanie pierwszego okresu pracy reżysera. A praca ta koncentrowała się na kształtowaniu metody aktorskiej oraz formułowaniu idei "teatru ubogiego". Praca nad ciałem aktora polegała na wielogodzinnym, synkretycznym treningu wykorzystującym techniki wschodu. Pracowano również nad rezonatorami głosu. Grotowski usiłował dotrzeć do źródeł praekspresji. Zafascynowany myślą Junga poszukiwał archetypów, które okażą się pomocne w kształtowaniu roli, która ma stać się aktem, ofiarowaniem aktora. Ekstatyczny typ aktorstwa teatru Laboratorium nie polegał jednak na osiąganiu transu, lecz na precyzyjnej grze w stanie wyostrzonej świadomości.
"Książę niezłomny" i "Apocalipsis cum figuris" to przedstawienia, które stanowią apogeum aktorstwa ekstatycznego, są także przykładem realizacji koncepcji teatru ubogiego, o której w wydanej w tym samym czasie książce "Pusta przestrzeń", pisał Peter Brook:
"Istnieje w Polsce niewielki zespół prowadzony przez wizjonera, Jerzego Grotowskiego, którego cele są również sakralne. Teatr, jego zdaniem, nie może być celem samym w sobie; jak taniec i muzyka w pewnych obrządkach derwiszów, teatr jest narzędziem, środkiem autoanalizy, jest szansą zbawienia. Aktor ma tu za przedmiot pracy samego siebie. [...] Z tego punktu widzenia gra jest dziełem życia - aktor krok po kroku rozszerza wiedzę o sobie w wyczerpujących, wciąż zmiennych warunkach prób i w potężnych akcentach przedstawień. Mówiąc językiem Grotowskiego, aktor pozwala, by rola przeniknęła weń; zrazu stawia jej opór całą swą osobowością, dzięki jednak uporczywej pracy zyskuje takie panowanie nad swą psychiką i ciałem, że może sobie pozwolić na rezygnację z wszelkiego oporu. Ta 'autopenetracja' związana jest z obnażeniem psychicznym: aktor nie waha się pokazać takim, jakim rzeczywiście jest, ponieważ zdaje sobie sprawę, że istota roli wymaga odeń otwarcia się i ujawnienia własnych sekretów. A zatem przedstawienie jest aktem ofiary, publicznego poświęcenia tego, co większość ludzi woli ukryć - i jest to ofiara składana widzowi. [...] Grotowski uczynił z ubóstwa ideał; jego aktorzy pozbyli się wszystkiego z wyjątkiem własnych ciał; dysponują instrumentami - organizmami i nieograniczonym czasem - nic dziwnego, że uważają swój teatr za najbogatszy na świecie." (Peter Brook, "Pusta przestrzeń", Warszawa 1977)
W latach 70. Jerzy Grotowski powoli zaczął odchodzić od teatru, zarzucił realizacje spektakli teatralnych. Pogłębiał studia nad środkowo-azjatycką kulturą i szkołą duchowości. W 1970 roku odbył swoją trzecią podróż na Wschód, pojechał do Indii. (Wcześniej, w 1956 roku był w Azji Środkowej, w 1962 roku odwiedził Chiny.) Zajął się pracą dydaktyczną, prowadził zajęcia i parateatralne staże dla aktorów polskich i zagranicznych. Do brania udziału w tych przedsięwzięciach zaczął zapraszać również dotychczasowych widzów. Była to konsekwencja sformułowanego w latach 70. programu "kultury czynnej". Grotowski zajął się obcowaniem międzyludzkim w nowym wymiarze, wymiarze "święta". Nowa "żywa kultura" miała polegać na spotkaniu człowieka z człowiekiem twarzą w twarz. W ostatnim przedstawieniu teatralnym Grotowskiego "Apocalipsis cum figuris" widz i aktor miał być jak najsilniej zjednoczony, jednak istniał podział na uczestników czynnych i biernych.
W organizowanych od 1973 roku nowych projektach treningowo-performatywnych ten podział miał zniknąć. W postulowanym przez Grotowskiego wzorcu kultury nikt nie był konsumentem, każdy natomiast był powołany do tworzenia. Kolejne przedsięwzięcia nazywane projektami były podawane do publicznej wiadomości, stały się otwarte dla każdego. Do Wrocławia i do Brzezinki pod Oleśnicą, gdzie się odbywały, zjeżdżali uczestnicy z całego świata. Od 1973 roku Grotowski i Teatr Laboratorium prowadzili również staże za granicą: pracowali w Stanach Zjednoczonych (1973, 1975, 1977), Francji (1973, 1976, 1977), Australii (1974), Austrii (1974, 1975), Włoszech (1975, 1977), Szwajcarii (1976, 1977), Niemczech Zachodnich (1977), Kanadzie (1977). Projekty - takie jak "Special Project" (1973) czy "Przedsięwzięcie Góra" (1977) miały charakter zbiorowych seansów o znaczeniu psychoterapeutycznym i etycznym. Były próbą znalezienia nowego międzyludzkiego porozumienia opartego na wrażliwości cielesnej i mentalnej oraz wspólnego obcowania i działania. Polegały między innymi na powolnym budowaniu międzyludzkich systemów komunikacyjnych - najpierw przy użyciu ruchu, potem głosu, wreszcie wspólnego śpiewu. Intensywne warsztaty parateatralne odbywały się również w 1975 roku podczas zorganizowanego przez Grotowskiego i Teatr Laboratorium Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów. Do Wrocławia przyjechała wówczas czołówka ludzi związanych z poszukującym teatrem, zainspirowanych myślą Grotowskiego, między innymi: Peter Brook, Jean-Louis Barrault, Joseph Chaikin (Open Theatre), Eugenio Barba (Odin Teatret), Luca Ronconi, Andre Gregory.
W 1976 roku Jerzy Grotowski przedstawił nowy program badawczy, który nazwał "Teatrem Źródeł". Program był realizowany na Białostocczyźnie, a także podczas podróży do Meksyku, Nigerii, Indii i na Haiti. Poszukiwania miały charakter etnologiczny i antropologiczny. Grotowski razem z grupą międzynarodowych współpracowników badał rytuały poszczególnych części świata i próbował odnaleźć ich wspólny mianownik, badał też ich teatralną formę. Podczas pracy terenowej grupa uczestników miała skonfrontować swoje techniki ze starymi, już istniejącymi technikami poszczególnych plemion. Grotowski mówił jednak, że jego przedsięwzięcie: "nie może być żerowaniem na egzotyce, jakimś świętem folklorystycznym czy festiwalem kultur tak zwanego Trzeciego Świata". ("Wyprawy terenowe 'Teatru Źródeł' ", oprac. R. Różycki, "Notatnik Teatralny" 1992 nr 4) Badane techniki miały raczej pozwolić na odzyskanie poczucia związku ze światem przyrodzonym.
W 1982 roku, podczas stanu wojennego, Grotowski wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Na początku był profesorem Columbia University w Nowym Jorku. W 1983 roku został profesorem Uniwersytetu Kalifornijskiego, gdzie realizował swój kolejny projekt "Dramat Obiektywny". W 1984 roku zespół Teatru Laboratorium podjął decyzję o rozwiązaniu wrocławskiej placówki. Od 1985 roku Grotowski mieszkał w Pontederze we Włoszech. Pracował tam w ośrodku swojego imienia (Work Centre of Jerzy Grotowski - Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski) z grupą międzynarodowych stażystów nad programem "Sztuki rytualne". Najściślej współpracował wówczas z Thomasem Richardsem, który prowadził również dokumentację badań Grotowskiego z tego okresu oraz zajmował się publikacją jego prac. Wydał m.in. "Praca z Grotowskim nad ciałem". Ostatni okres w działalności Jerzego Grotowskiego to praca w warunkach laboratoryjnych. Studenci ćwiczyli w izolacji, a wyniki ich pracy początkowo były pokazywane niewielu osobom. Później zaczęto je pokazywać szerszej publiczności. Program nazwany "Dramatem Obiektywnym" polegał na poszukiwaniu wspólnych, transkulturowych pozycji i ruchów, które mogłyby stać się uniwersalne, co prowadziło do powstania sztuk o charakterze rytualnym.
Ważniejsze wyróżnienia i nagrody:
1971 - mianowany profesorem zwyczajnym Ecole Supérieure d'Art Dramatique w Marsylii
1972 - Nagroda Państwowa I stopnia w zakresie sztuki za "działalność twórczą w Teatrze Laboratorium na polu inscenizacji i badań nad sztuką aktorską"; Dyplom Zasługi przyznawany przez Muzeum Narodowe USA "za wybitny wkład w rozwój teatru światowego"
1973 - utworzenie Amerykańskiego Instytutu Badań i Studiów nad Dziełem Jerzego Grotowskiego, którego główne zadanie polegało na "upowszechnianiu w USA artystycznych odkryć i idei Grotowskiego"; doktorat honoris causa Uniwersytetu w Pittsburgu
1975 - laureat Nagrody Miasta Wrocławia za "działalność twórczą w dziedzinie teatru"
1985 - doktor honoris causa Uniwersytetu w Chicago
1991 - doktor honoris causa Uniwersytetu Wrocławskiego
1997 - profesor College de France
Krystian Lupa
Wybitny reżyser teatralny. Scenograf. Urodził się 7 listopada 1943 roku w Jastrzębiu Zdroju.
Zanim zaangażował się w działalność teatralną, studiował na Wydziale Fizyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Wkrótce jednak porzucił ten kierunek studiów i zdał egzaminy do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dyplom na Wydziale Grafiki uzyskał w 1969 roku. Później przez dwa lata studiował reżyserię w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej. W 1973 roku dostał się na Wydział Reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie.
Jeszcze na studiach Lupa zetknął się z Konradem Swinarskim, chodził na jego zajęcia z analizy dramatów, był asystentem Swinarskiego podczas realizacji "Hamleta" w Starym Teatrze. Przyznawał, że to właśnie od tego reżysera nauczył się głębokiego wnikania w sens poszczególnych teatralnych scen oraz pracy z aktorem. Fascynował go także teatr Tadeusza Kantora i sposób funkcjonowania aktora w Kantorowskiej scenicznej rzeczywistości.
"Zdarzeniem psychicznym była i jest dla mnie twórczość Swinarskiego i Kantora. A ściślej: 'Wyzwolenie' i 'Umarła klasa' " - mówił reżyser ("Teatr" 1979, nr 15).
Z kolei bardzo ważnym autorem był dla Lupy Carl Gustav Jung.
"Jeżeli można mówić o moim mistrzu, to jest nim na pewno Jung" - mówił Lupa. - "Jest to myśliciel, który mi najwięcej wyjaśnił. Jest psychologiem, psychiatrą, jest filozofem, ale jak powiedział Jerzy Prokopiuk w jednym ze wstępów, Jung jest gnostykiem XX wieku. Jest on również mistrzem drogi, nie tylko mistrzem prawdy, ale mistrzem drogi do prawdy" ("Notatnik Teatralny" 1993, nr 6).
W teatrze Lupa zadebiutował w 1976 roku, przygotował "Rzeźnię" Sławomira Mrożka w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie. Na dyplom reżyserski wybrał "Nadobnisie i koczkodany" Stanisława Ignacego Witkiewicza (1977), tekst, nad którym pracował już wcześniej. Z opracowaniem tego właśnie dramatu przystępował do egzaminów wstępnych do szkoły teatralnej.
"Jest to chyba jedno z najlepszych przedstawień Witkacowskich, jakie pokazały się na naszych scenach" - pisał po premierze P. Kamiński. - "Lupa całkowicie zrezygnował z feeryczno-manierycznego stylu, który przez wiele lat straszył w inscenizacjach tych dramatów, zrobił przedstawienie tyleż zabawne, co tragiczne, surowe w formie i przejrzyste myślowo" ("Literatura" 1977, nr 13).
Po dyplomie Lupa został zaangażowany do Teatru im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze, gdzie ponownie wyreżyserował "Nadobnisie i koczkodany" (1978) i jeszcze dwukrotnie sięgnął po dramaturgię Witkacego, zainscenizował "Pragmatystów" (1981) i "Macieja Korbowę i Bellatrix" (1986).
"Nie odczytuje Lupa - jak to najczęściej czyniono - dramatów Witkiewicza w perspektywie totalitaryzmów XX wieku, lecz przemian kulturowych końca tego stulecia" - pisał Grzegorz Niziołek. - "Nie ceni w nim awangardowego dramaturga, wydobywa raczej z jego twórczości szczególną formę realizmu (groteska jako cecha rzeczywistości, a nie twórczości), w sytuacjach międzyludzkich zapisanych w dramatach interesują go symptomy przemian antropologicznych, a nie politycznych. Witkacy reprezentuje też bliski Lupie model artysty, który poszukuje sposobu wypowiedzi w różnych formach sztuki (dramat, teatr, powieść, malarstwo, rysunek), a sam akt ekspresji artystycznej traktuje jako rodzaj aktu całkowitego, angażującego także podświadomość i najbardziej osobiste doświadczenia twórcy" ("Sobowtór i utopia. Teatr Krystiana Lupy", Kraków 1997).
W tym czasie w Jeleniej Górze Lupa inscenizował także m.in.: Leonida Andrejewa - "Życie człowieka" (1977), Stanisława Przybyszewskiego - "Matka" (1979), Sławomira Mrożka - "Pieszo" (1982), Witolda Gombrowicza - "Ślub" (1984). Wcześniej, w 1978 roku, zrealizował na deskach Starego Teatru w Krakowie "Iwonę Księżniczkę Burgunda" Gombrowicza. Krytycy zwracali wówczas uwagę, że Lupę interesują w teatrze przede wszystkim relacje międzyludzkie, które oddaje na scenie za pomocą subtelnie wycieniowanej gry psychologicznej z podkreśleniem złożonych motywacji postaci. Podkreślano, że bardzo precyzyjnie komponuje sceny i doskonale potrafi interpretować momenty milczenia, a także świadomie i celowo powtarzać pewne sekwencje i zwalniać tempo akcji, eksperymentować z czasem w teatrze. W tym okresie powstały autorskie przedstawienia Lupy - "Przezroczysty pokój" (1979) i "Kolacja" (1980).
"Oba spektakle miały charakter manifestu artystycznego, zawierały w sobie wątki autotematyczne" - pisał Grzegorz Niziołek. - "Teatr Lupy uwolniwszy się od literatury odsłonił swój najczystszy kształt: afabularnego teatru sytuacji międzyludzkich i hipnotycznie oddziałujących stanów psychicznych" ("Sobowtór i utopia. Teatr Krystiana Lupy", Kraków 1997).
W programach teatralnych do tych spektakli można było przeczytać: "scenariusz - Krystian Lupa i kreacja zbiorowa zespołu aktorskiego". Już w Jeleniej Górze praca Lupy z aktorem nabrała cech szczególnych i nie dotyczyła jedynie przedstawień autorskich. Jego współpracownicy z tego okresu nazywają sposób tworzenia spektaklu mianem prób laboratoryjnych.
"Krystian od razu nauczył mnie rzeczy najważniejszej, że teatr służy czemuś więcej niż popisowi, zaprezentowaniu się, czemuś więcej niż zaspokojenie własnej próżności" - mówił Piotr Skiba, który pracuje z Lupą od czasów jeleniogórskich. - "Teatr powinien być mostem do krainy duchowości. (...) Lupa nie tworzy teatru sytuacyjnego. Raczej przeprowadza aktora przez sprawę, temat, zadanie. Sytuacja jest czymś końcowym, ostatnim" ("Notatnik Teatralny" 1999, nr 18-19).
Od 1980 roku Krystian Lupa związany jest ze Starym Teatrem w Krakowie, gdzie powstały jego najwybitniejsze przedstawienia. Pracę rozpoczął od "Powrotu Odysa" według Stanisława Wyspiańskiego (1981), dramat, do którego powrócił jeszcze w 1999 w realizacji w warszawskim Teatrze Dramatycznym. W Starym Teatrze po raz pierwszy sięgnął po literaturę austriacką. Inspiracją autorskiego przedstawienia "Miasto snu" (1985) stała się powieść Alfreda Kubina "Po tamtej stronie". W 1988 roku Lupa wyreżyserował "Marzycieli" Roberta Musila, spektakl, w którym mówił o upadku ideałów i o człowieku, który cały czas poszukuje swojej tożsamości.
"W przedstawieniu Lupy, tak jak u Musila, człowiek jest istotą dziwną i niepojętą" - pisała Bożena Winnicka. - "Dzieją się w nim rzeczy niezrozumiałe. Intencje i uczynki, uczucia i myśli, uniesienia i lęki są w ciągłym ruchu" ("Życie Literackie" 1988, nr 15).
Do Musila powrócił Lupa jeszcze dwa lata później adaptując na scenę wielkie epickie dzieło tego autora - eseistyczną, filozoficzną powieść "Człowiek bez właściwości". Spektakl "Szkice z 'Człowieka bez właściwości' Roberta Musila" przygotował jako szkolny dyplom ze studentami Wydziału Aktorskiego krakowskiej Szkoły Teatralnej. Kolejną adaptacją prozy austriackiej był spektakl zainspirowany prozatorską twórczością Rainera Marii Rilkego "Malte albo tryptyk marnotrawnego syna" (1991).
W 1992 roku Lupa zmierzył się po raz pierwszy z twórczością Thomasa Bernharda, zaadaptował na scenę jego powieść "Kalkwerk". Przedstawienie zyskało miano wielkiego traktatu metafizycznego. Jednocześnie, za sprawą doskonałego aktorstwa, było wstrząsającym obrazem fizycznego i psychicznego cierpienia człowieka, który poszukuje sensu w zrutynizowanym świecie. "Lunatycy. Esch, czyli Anarchia" - spektakl Lupy z 1995 roku był kolejną adaptacją, tym razem z niemieckiego oryginału, drugiej części wielkiej trylogii powieściowej Austriaka Hermanna Brocha. "Lunatycy" Brocha obejmują okres od końca XIX wieku do końca I wojny światowej i opisują proces dezintegracji społeczeństwa spowodowany rozpadem dotychczasowych wartości.
"W czym wyraża się miłość do człowieka, tak ujmująca mnie w tym przedstawieniu (...)? - pytał Andrzej Wanat. - "W czułej ostrości widzenia. W akceptacji człowieczeństwa z całą jego brzydotą, śmiesznością, zwierzęcością i wszelkimi fałszami, pozorami narzucanymi przez kulturę naturze. W dostrzeżeniu w biologicznych reakcjach człowieka jego duchowych lęków i tęsknot: potrzeby wspólnoty, ładu, złagodzenia - choćby na chwilę - strachu przed śmiercią... Nieporadne to wszystko, rozpaczliwe, patetyczne trochę i komiczne, więc prawdziwe, czyli mimo małości wielkie" ("Teatr" 1995, nr 7/8).
"Świadomość Lupy jest świadomością europejską" - pisał o teatrze Lupy Piotr Gruszczyński, a słowa te w szczególny sposób odnoszą się właśnie do krakowskich 'Lunatyków'. - "Jego sztuki oddają zmęczenie starego kontynentu i wszystkie jego dekadenckie upadki. Bycie Polakiem, Niemcem czy Austriakiem nie ma żadnego znaczenia. Ważny jest bowiem kontekst duchowy, w którym działamy i żyjemy, a nie narodowy, historyczny czy polityczny. (...) Duchowość europejska dwudziestego wieku jest tu najistotniejszym planem działań, miejscem właściwej walki i konfliktu, intensywnym i nasyconym obszarem napięć" ("Notatnik Teatralny" 1999, nr 18-19).
Drugą część teatralnych "Lunatyków" z podtytułem "Hugenau, czyli rzeczowość" Lupa zrealizował w 1998 roku.
"Spektakl Lupy niepostrzeżenie przekracza granice wyznaczone ramą powieści i staje się dotkliwym traktatem o dziwności istnienia" - notował Piotr Gruszczyński. - "(...) Jesteśmy absolutnie bezradni wobec naszego istnienia, może nawet bardziej bezradni niż wobec śmierci. Taka perspektywa jest perspektywą współczesnej tragedii istnienia. Naprawdę nieważne, czy żyjemy w czasach wojny czy pokoju. Wojna tylko jaskrawiej wyświetla nasz kłopot z istnieniem" ("Teatr" 1998, nr 45)
W "Rodzeństwie. Ritter, Dene, Voss" Bernharda (1996), opowiadającym o życiu austriackiego filozofa Ludwiga Wittgensteina, podobnie jak we wcześniejszym "Kalkwerku", Lupa śledził zrutynizowane zachowania trójki rodzeństwa, wydobywając emocjonalne konflikty, w jakie popada geniusz. Także w Teatrze Polskim we Wrocławiu, z którym współpracuje od 1996 roku, Lupa powracał do swoich austriackich fascynacji. Wystawił tutaj "Immanuela Kanta" Thomasa Bernharda (1996), "Damę z jednorożcem" według opowiadania "Hanna Wendling" Hermanna Brocha (1997) i "Kuszenie cichej Weroniki" na podstawie opowiadania Roberta Musila (1997).
W 2001 roku w warszawskim Teatrze Dramatycznym zaadaptował na scenę kolejną powieść Bernharda "Auslöschung/Wymazywanie" we własnym przekładzie (2001) - przedstawienie mówiące o pamięci, o próbie wymazania własnej biografii i możliwości narodzenia się na nowo.
"Temat duchowej przemiany czy odnowy nie jest w teatrze Lupy niczym nowym, wydaje się jednak, że tym razem podjęty został z wyjątkową pasją" - pisał Janusz Majcherek, który wcześniej zaznaczał - "(...) godna uwagi jest zażyłość Lupy z tekstem Bernharda; tekstem, który go wyraźnie pociąga i odpycha, którego lektura jest zarazem przymusem i bólem" ("Teatr" 2001, nr 5).
Na warszawskiej scenie Dramatycznego wkrótce powrócił do Bernharda wystawiając jego sztukę "Na szczytach panuje cisza" (2006), ale wcześniej przygotował spektakl "Niedokończony utwór na aktora według 'Mewy' Czechowa/'Sztuka Hiszpańska' Yasminy Rezy" (2004). Oba spektakle łączył namysł nad istotą twórczości i postacią artysty.
W 1997 roku w Starym Teatrze Lupa wystawił komedię Yasminy Rezy "Sztuka", w której pojawiała się ironia, ale za śmiesznością krył się równocześnie ton serio.
Lupa wystawiał także literaturę rosyjską. "Braci" (1988) - spektakl na podstawie "Braci Karamazow" Fiodora Dostojewskiego przygotował jako przedstawienie dyplomowe IV roku Wydziału Aktorskiego krakowskiej PWST, w której pracuje jako pedagog od 1983 roku. W 1990 roku jeszcze raz powrócił do adaptacji tej powieści na scenie Starego Teatru w Krakowie. Nowa wersja "Braci Karamazow", wielkiego teatralnego fresku, została przez Lupę opracowana w 1999 roku. Ze studentami Wydziału Aktorskiego krakowskiej Szkoły Teatralnej w ramach przedstawień dyplomowych reżyser dwukrotnie realizował teksty Antoniego Czechowa. Przygotował spektakl według "Płatonowa", składający się z dwóch części i zatytułowany "Płatonow wiśniowy i oliwkowy" (1996), dwa lata później wystawił "Trzy siostry". Zaadaptował na scenę "Mistrza i Małgorzatę" Michaiła Bułhakowa (Stary Teatr w Krakowie, 2002), w Teatrze Polskim we Wrocławiu przygotował spektakl "Azyl" według "Na dnie" Maksyma Gorkiego (2003).
Reżyser sięgał również po dramat najnowszy, wystawił "Prezydentki" Austriaka Wernera Schwaba (Teatr Polski we Wrocławiu, 1999) i "Stosunki Klary" niemieckiej dramatopisarki Dei Loher (Teatr Rozmaitości w Warszawie, 2003).
Ostatnie dwa spektakle Lupy powstały w Narodowym Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Pierwszy z nich, który swą światową premierę miał w Atenach podczas Hellenic Festival w 2004 roku (premiera polska w Starym Teatrze w 2005 roku) to "Zaratustra" wg "To rzekł Zaratustra" Friedricha Nietzschego i "Nietzsche. Trylogia" Einara Schleefa. W scenicznej adaptacji filozoficznego tekstu, w zdyscyplinowanym, przejmującym przedstawieniu Lupa pokazywał duchową podróż człowieka, stawiał pytania o sens ludzkiej egzystencji, o sens istnienia bez Boga, o możliwości ludzkiego poznania. W drugim krakowskim spektaklu powracał do refleksji nad istotą tworzenia, zastanawiał się nad świadomością artysty i rolą przypadku w sztuce. Pokazał "Factory 2" wg własnego scenariusza, przedstawienie inspirowane życiem i twórczością Andy'ego Warhola i fenomenem stworzonej przez niego legendarnej pracowni (2008).
Krystian Lupa reżyserował także za granicą, m.in. "Marzycieli" Roberta Musila w Thalia Theater w Hamburgu (2001), "Solaris" wg Stanisława Lema w Düsseldorfer Schauspielhaus (2005), "Trzy siostry" Antoniego Czechowa w American Repertory Theatre (2005) i "Czarodziejski flet" Mozarta w Theater in der Wien (2006).
Lupa jest mistrzem w tworzeniu spójnej wewnętrznie rzeczywistości scenicznej. Często sam przekłada i adaptuje tekst, tworzy scenografię i reżyseruje przedstawienia, w niektórych występuje w roli narratora. Udaje mu się uzyskać niezwykłą jedność wyrazu i klarowność oraz przejrzystość idei. Szczególną rolę pełni też w jego realizacjach muzyka, która:
"W zasadzie istnieć może wyłącznie razem z akcją. Jest to przestrzeń dźwięków całkowicie zintegrowana z tym, co robią aktorzy. Niekiedy tak się zlewa z tokiem działań, że widzowie przestają ją dostrzegać" (Tadeusz Kornaś, "Notatnik Teatralny" 1999, nr 18-19).
O randze teatru Lupy decyduje aktorstwo, często "niewidoczne" i "przezroczyste" za sprawą wykonawców, którzy stapiają się niemal całkowicie z kreowaną postacią. Zazwyczaj postać tak głęboko przenika aktora, że w intymnej atmosferze spektaklu możliwe staje się uchwycenie najdrobniejszych psychologicznych niuansów i wewnętrznych sprzeczności.
"Teatr Lupy to teatr skrajności psychologicznych ujawnianych w czasach zakłamania i tanich rozrywek" - pisał Tomasz Man. - "Lupa przestrzega: jeżeli tanie rozrywki, to tani człowiek, tanie życie, tania dusza, tani rozum, tania wrażliwość... Jego spektakle rozpoczynają się w miejscu, gdzie nie zadaje się pytań, a kończą, gdy wszystko, co nas dotyczy, postawione jest pod znakiem zapytania. Ten pyszny paradoks nie jest mechanizmem, ale pewną niemożliwością nazwania człowieka 'do końca'. Tak powstaje tajemnica bycia człowiekiem dla siebie i dla innych. (...) W skonstruowanym świecie scenicznym każdy człowiek jest wewnętrznie sprzeczny. Buduje zamki na piasku, bo to ma sens. Popada w szaleństwo, bo nie znajduje odpowiedzi na pytanie, jaki jest naprawdę" ("Notatnik Teatralny" 1999, nr 18-19).
W Teatrze Telewizji Krystian Lupa debiutował w 1977 roku realizacją "Wariata i zakonnicy" Stanisława Ignacego Witkiewicza. Przygotował także m.in. telewizyjne wersje przedstawień teatralnych: "Marzycieli" Roberta Musila (1991), "Immanuela Kanta" (1997) i "Kalkwerk" Thomasa Bernharda (1998), "Kuszenie cichej Weroniki" Roberta Musila (2000) oraz "Hannę Wendling" Hermanna Brocha (2001). W 1993 roku zrealizował trzyczęściowy spektakl "W stronę Klarysy. Szkice z 'Człowieka Bez Właściwości' Roberta Musila" oparty na spektaklu przygotowanym w 1990 roku w krakowskiej Szkole Teatralnej. Na scenie telewizyjnej powstały jeszcze dwa inne przedstawienia reżysera - "Stary dom" Hansa Christiana Andersena (1994) i "Julia", autorski spektakl na motywach opowiadania Lidii Wilk "Z południowych mórz" (1998).
Krystian Lupa jest autorem zbioru szkiców "Utopia i jej mieszkańcy" (1994) oraz trzech tomów prozy - "Labirynt" (2001), "Podglądania" (2003) i "Utopia 2. Penetracje" (2003), w których znalazły się fragmenty od lat prowadzonych przez Lupę dzienników.
Ważniejsze nagrody i odznaczenia:
1978 - Nagroda za reżyserię i scenografię "Nadobniś i koczkodanów" Stanisława Ignacego Witkiewicza w Teatrze im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze na 4. Opolskich Konfrontacjach Teatralnych;
1979 - Odznaczenie Zasłużony dla Jeleniej Góry;
1983 - Wyróżnienie za pracę nad kształtem teatralnym "Pragmatystów" Stanisława Ignacego Witkiewicza w Teatrze im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze na 23. Kaliskich Spotkaniach Teatralnych; Opole - nagroda za prace nad dramatami Stanisława Ignacego Witkiewicza - "Pragmatyści" w Teatrze im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze i "Bezimienne dzieło" w Starym Teatrze w Krakowie na 9. Opolskich Konfrontacjach Teatralnych;
1987 - Nagroda za całokształt plastyczny sztuki Stanisława Ignacego Witkiewicza "Maciej Korbowa i Bellatrix" w Teatrze im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze na 13. Opolskich Konfrontacjach Teatralnych;
1988 - Nagroda im. Konrada Swinarskiego przyznawana przez miesięcznik "Teatr" za reżyserię sztuki "Marzuciele" Roberta Musila w Starym Teatrze w Krakowie;
1992 - Nagroda im. Leona Schillera za wybitne osiągnięcia w dziedzinie reżyserii za rok 1991;
1995 - III nagroda dla spektaklu "Lunatycy" Hermanna Brocha ze Starego Teatru w Krakowie na 5. Międzynarodowym Festiwalu "Kontakt" w Toruniu;
1996 - Nagroda im. Krzysztofa Kieślowskiego za najlepszą inscenizację dla "Płatonowa wiśniowego i oliwkowego" wg "Płatonowa" Antoniego Czechowa z PWST w Krakowie na 14. Ogólnopolskim Przeglądzie Spektakli Dyplomowych Szkół Teatralnych w Łodzi;
1997 - Statuetka Fredry - nagroda Wrocławskiego Towarzystwa Przyjaciół Teatru i krytyków za "teatralne wydarzenie roku 1996" dla "Immanuela Kanta" Thomasa Bernharda w Teatrze Polskim we Wrocławiu;
1998 - Nagroda Ministra Kultury w dziedzinie teatru;
1999 - Nagroda za reżyserię "Powrotu Odysa" Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze Dramatycznym w Warszawie na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych; Paryż - Nagroda Krytyków Francuskich dla "Lunatyków" Hermanna Brocha ze Starego Teatru w Krakowie, najlepszego spektaklu obcojęzycznego w sezonie 1998/99;
2000 - Nagroda Sekcji Krytyków ITI za popularyzację polskiej kultury teatralnej za granicą; Wrocław - tytuł najlepszego spektaklu i Statuetka Fredry dla "Prezydentek" Wernera Schwaba w Teatrze Polskim we Wrocławiu przyznane z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru; Ludwik - nagroda krakowskiego środowiska teatralnego dla reżysera i spektaklu "Bracia Karamazow" Fiodora Dostojewskiego ze Starego Teatru w Krakowie;
2001 - Austriacki Krzyż Zasługi; Feliks Warszawski - nagroda dla najlepszego reżysera sezonu 2000/01 za reżyserię spektaklu "Auslöschung/Wymazywanie" Thomasa Bernharda w Teatrze Dramatycznym w Warszawie;
2002 - Francuski Order Sztuk Pięknych i Nauk Humanistycznych; Statuetka Pegaza - nagroda programu telewizyjnego "Pegaz" dla najlepszego reżysera teatralnego;
2003 - Grand Prix dla spektaklu "Auslöschung/Wymazywanie" Thomasa Bernharda z Teatru Dramatycznego w Warszawie na 37. Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym BITEF w Belgradzie; Krzyż Oficerski Orderu Odrodzenia Polski;
2004 - Ludwik - nagroda krakowskiego środowiska teatralnego za reżyserię i scenografię do "Kalkwerku" Thomasa Bernharda w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie oraz Ludwik dla najlepszego przedstawienia; Nagroda Publiczności dla najlepszego przedstawienia oraz nagroda Wielkiej Kapituły Loży Przyjaciół Teatru Powszechnego w Łodzi dla Wydarzenia Festiwalu: "Kalkwerku" Thomasa Bernharda na 10. Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi;
2008 - Nagroda Ars Quaerendi za projekt adaptacji teatralnej "Kuszenia cichej Weroniki" Roberta Musila; Europejska Nagroda Teatralna (Rzym) - nagroda za całokształt twórczości;
2009 - Premio Europa per il Teatro (Europejska Nagroda Teatralna) przyznawana przez międzynarodowe środowisko teatralne.
Wyszukiwarka