Główne tendencje kina dokumentalnego

Dokument zakłada zgodność czasu i miejsca. Kwestia ingerencji reżysera. Rekonstrukcja zdarzeń, mająca przywrócić stan, który miał miejsce, by nie został zapomniany.

Jak żyć 1977 Marcel Łoziński Zespół Filmowy X zdjęcia Jacek Petrycki

Fabularna, demaskatorska komedia. Rzecz dzieje się w zamkniętej przestrzeni letniego , wakacyjnego obozu dla młodych małżeństw, zorganizowanego przez organizację młodzieżową (ZSMP). Zgodnie z ideologią partyjną, ma to być odpoczynek „czynny”, służący wychowaniu i integrowaniu ludzi. Te założenia w trakcie realizacji przybierają kształt karykaturalny i groźny. Uczestnicy, wciągnięci w rywalizację o miano „najlepszego małżeństwa/wzorowej rodziny”, skuszeni nagrodą w postaci pralki, podporządkowują się panującemu drylowi i zaczynają wzajemnie kontrolować swoje zachowanie. Nie wszyscy. Jedna z rodzin nie przyjmuje reguł gry, nie daje się na siłę „uspołeczniać”. Pod koniec obozu agresja uczestników zwróci się przeciwko nim. Metafora totalitarnego społeczeństwa? Przede wszystkim - studium społecznej bezwładności. Realizacja tego filmu była prowokacją, ujawnioną w napisach końcowych. Postacie arywisty i outsidera - tego, który chce ustawiać innych i tego, kto nie poddaje się drylowi - są podstawione, choć w rzeczywistości reprezentują podobne cechy charakteru. Edward Zyman i Andrzej Rozhin grają tutaj siebie. Reżysera ciekawi mechanizm konformizmu: ludzie, poddani presji, zwracają się nie przeciwko władzy, która ich uciska, ale przeciwko tym, którzy się wyłamują. Anonimowość jurorów, przyznawanie punktów, egzaminy z wiedzy politycznej, podpatrywanie, ingerencje w sprawy rodzinne. Barwny.

Próba mikrofonu 1980 Marcel Łoziński zdjęcia Jacek Petrycki

W zakładach Pollena-Uroda działa lokalny radiowęzeł, który prowadzi młody człowiek. Traktując serio podstawowe hasła ustroju, zadaje robotnikom pytanie: czy czujesz się współgospodarzem zakładu? Robotnicy odpowiadają szczerze: nikt się nie czuje współgospodarzem. Dyrekcja jest oburzona wymową audycji, chce ją ocenzurować. Zarzuca autorowi, że „stawia niewłaściwe pytania”. Gdyby rzeczywiście pozwolić robotnikom współrządzić, „rozkradliby zakład” - stwierdza dyrekcja. W sytuację, jak z socrealistycznego produkcyjniaka, Łoziński wpisał refleksję o sobie, swoim medium, o zawodzie dokumentalisty i o doświadczeniu lat 70. Filmowcom mogło się wydawać, że swoimi filmami wpływają na świadomość zarówno robotników, jak rządzących. Czy było to myślenie naiwne? Wydawałoby się, że tak, ale życie dopisało Próbie mikrofonu ciekawy epilog. Jego bohater sprzeciwił się zakładowej cenzurze i został wyrzucony z pracy. Równocześnie Łoziński został usunięty z Wytwórni - co prawda na krótko, bo powstała Solidarność. Bohater filmu trafił wtedy do Polskiego Radia, rzucił legitymację partyjną, w stanie wojennym był internowany. „Film odmienił jego życie” - opowiada z satysfakcją Łoziński. Czarno-biały.

Ekspozycja - przedstawienie miejsca pracy

PMZ - wywiady, audycje

Rozwinięcie - audycja nie zostanie puszczona, cała dyskusja przedstawicieli zakładu pracy

Ćwiczenia warsztatowe 1984 Marcel Łoziński zdjęcia Jacek Petrycki

Powstały w okresie największego społecznego marazmu lat 80. Udało się ten nastrój uchwycić, stosując małą prowokację. Łoziński przeprowadza sondę uliczną, taką, jaką rzeczywiście mogła przeprowadzać państwowa telewizja. Reporterka z kamerą zadaje przypadkowo zaczepionym ludziom pytanie, co sądzą o współczesnej młodzieży. Jedni chowają twarz, inni odpowiadają wymijająco, jeszcze inni przełamują nieufność i zdobywają się na szczerość, mówią o swojej beznadziei. W drugiej części filmu widzimy, jak można ten materiał spreparować, żeby nadać mu inne znaczenie (tak robiła propaganda stanu wojennego). Łoziński celowo wykonuje tę manipulację niedoskonale, stosuje asynchron, żeby widz mógł dostrzec szwy. Trzeci wariant pokazuje inny, bardziej nowoczesny typ deformacji medialnej: odjęcie jakiegokolwiek znaczenia. Niewygodny materiał został zmontowany jak muzyczny wideoklip: o nic już nie chodzi, wszyscy się tylko uśmiechają.Czarno-biały.

Manipulacja wypowiedzią. Te same osoby mówią co innego, bo poprzez montaż "wkładane są im" inne słowa do ust. Jest to niedopuszczalne w filmie dokumentalnym.

Pożar! Pożar! Coś się nareszcie dzieje…1967 Marek Piwowski zdjęcia Andrzej Barszczyński

Pierwszy dokument Piwowskiego zrealizowany w warunkach profesjonalnych najwyraźniej nawiązywał do ówczesnej poetyki szkoły czeskiej. Punktem wyjścia było zamówienie wytwórni, włączającej się do międzynarodowego projektu zaproponowanego przez Niemców: co robi młodzież w twoim kraju w sobotę o siedemnastej? Na zewnętrznym, obserwacyjnym planie film mógł być odbierany jak szyderczy reportaż z miasteczka Kętrzyn, w którym mieściła się kwatera główna Hitlera: monolog przewodnika, oprowadzającego wycieczki po szczątkach kwatery, zderzany był z obojętnością zwiedzających; oficjalne ćwiczenia miejscowej straży pożarnej - z cywilnym zachowaniem strażaków, którzy sami wywołują pożar. Ta zasada kontrastu obejmowała również inne sceny: próby zespołu bigbitowego zderzone z zachowaniem dziewcząt w kawiarni, czy próby chóru męskiego zmontowane z ćwiczeniami kulturystów. W efekcie całość układa się w groteskową wizję świata pogrążonego w absurdzie. Czarno-biały. Szare życie zderza się z przeszłością.

Uwertura 1965 Marek Piwowski zdjęcia Andrzej Barszczyński

W filmie obserwujemy badania poborowych przez komisję lekarską. Komisja lekarska pokazuje swoją bezduszność i głupotę, wobec przejętych na badaniu młodych ludzi. Badaniu towarzyszą często żarty i pośmiewiska ze strony lekarzy. Film pokazuje jak byli traktowani ludzie w tamtych czasach. Czarno-biały. Sam materiał dokumentalny ogranicza się do rejestracji niezaaranżowanej rzeczywistości: oglądamy montaż zwykłych scen z dwóch sal - w pierwszej bada rozebranych kandydatów kilkuosobowa komisja lekarska, w drugiej - przepytują ich siedzący za stołem oficerowie. Bardzo szybko jednak obserwacja tych banalnych niby scen ujawnia śmieszność sytuacji, wydobywaną zwłaszcza przez powtarzalność tych samych rutynowych pytań lekarki o przebyte choroby, czy ponawianego żartu oficera, który „w ramach procedur demokratycznych” pyta poborowych, w jakich służbach chcieliby służyć, by i tak skierować ich tam, gdzie sam chce. Rejestracja przekształca się w wypowiedź autora, której sens określa zmiana tytułu filmu; pierwotnie miał się nazywać Poborowi, ostateczny tytuł Uwertura wydobywa kontrast między bezduszną rutyną instytucji a autentyzmem wchodzących w życie młodych ludzi.

Sukces 1968 Marek Piwowski zdjęcia Stanisław Niedbalski, Zygmunt Samosiuk

Najbardziej kontrowersyjny dokument Piwowskiego, portret Czesława Niemena (1939-2004), wybitnego muzyka i wokalisty, w tym okresie - w rok po premierowym wykonaniu legendarnej piosenki Dziwny jest ten świat - już młodzieżowego idola, źle jednak widzianego przez PRL-owskie władze, bo kojarzonego z rodzimą odmianą kontestacji. Film przedstawia zarejestrowane sceny prób Niemena i muzyków z jego zespołu Akwarele, przygotowujących wspólnie piosenki mające złożyć się na nową płytę Sukces, zmontowane z prywatnymi wypowiedziami samego bohatera. Film ujmuje autentyzmem, w czasie niedawnej telewizyjnej emisji w Kinie Polska rekomendowany był jako „ciepły portret”. Mocniej jednak narzuca się wrażenie, że autor zadrwił sobie z idola, bezlitośnie ukazując drugą stronę jego talentu - zadufanie, skłonność do kiczu - i cytując jego naiwne sądy, jak sławne potem „ja się ładnie ubieram, wszyscy tak się powinni ubierać” czy „jestem zbyt świadom sensu istnienia”, po którym film kończy się zbliżeniem Niemena na stopklatce. Po wejściu filmu na ekrany jego bohaterowie poczuli się oszukani, uważając, że ich ośmiesza i utrwala oficjalny, negatywny stereotyp kultury młodzieżowej; Polskie Towarzystwo Jazzowe wystosowało nawet protest do WFD. Czarno-biały.

Korkociąg 1971 Marek Piwowski zdjęcia Zygmunt Samosiak

Główne miejsce zwrotne to śmierć przez alkohol, a za chwile pojawia się kontrast gdy jest mowa o tym by zwiększyć produkcję spirytusu. Większość bohaterów to ludzie młodzi, którzy mają problemy z alkoholem. Czarno-biały. Jeden z bardziej szokujących i wywołujących najwięcej kontrowersji dokumentów Marka Piwowskiego. Już sam temat filmu - alkoholizm - niechętnie w okresie Peerelu dopuszczany był do dyskursu publicznego, tymczasem Korkociąg demonstrował jego rezultat ostateczny. Piwowski zebrał dokumentację w szpitalu psychiatrycznym w podwarszawskich Tworkach (sam reżyser widoczny jest kilkakrotnie na ekranie, w białym kitlu, jak próbuje nawiązać kontakt z pacjentami), by przedstawić skrajne przypadki chorób wywołanych przez ten nałóg: psychozę alkoholową, psychozę Korsakowa, delirium, padaczkę alkoholową, aż po alkoholowy zanik mózgu i obraz agonii. Materiały dokumentalne zderzone są z materiałem zainscenizowanym: anonimowy aktor czyta fragmenty autentycznego przemówienia, wygłoszonego „dla uczczenia 52. rocznicy wielkiej gałęzi przemysłu: przemysłu spirytusowego”. Zderzenie to może wydawać się niestosowne, przecież jednak skutecznie obnaża hipokryzję państwa. Zdobywca Srebrnego Lajkonika.

Magister półchłopek 1982 Marek Piwowski zdjęcia Piotr Kwiatkowski

Społecznik, animator kultury, znany z dancingów. W przeszłości studiował prawo na UJ. Plany pokrzyżowała wojna. Przerwał naukę. To były więzień obozów nazistowskich. Trzeba się uśmiechać. Stan wojenny. Statyczne i dynamiczne zdjęcia. Sen przeżyję i byłem przekonany o przetrwaniu. List pisze w wigilię, adresowany do matki. Czarno-biały.

Elementarz 1976 Wojciech Wiszniewski zdjęcia Jerzy Zieliński

Jeden z najbardziej poruszających filmów Wiszniewskiego, który można nazwać portretem kondycji duchowej Polski połowy lat 70., mający zarazem najmniej wspólnego z dokumentalizmem. O ile wszystkie pozostałe krótkie filmy reżysera, przy całym ogromie kreacji, inscenizacji, aranżacji, zachowywały jednak jakiś związek z tym gatunkiem, a to w postaci autentycznego bohatera, a to struktury, bądź wykorzystanych archiwaliów filmowych, to w Elementarzu takiego związku brak. Ten niezwykły obraz nie mieści się w istniejących podziałach gatunkowych, jest swoistym wybrykiem natury, dziełem jedynym w swoim rodzaju. Trzeba było doprawdy niezwykłej śmiałości, pomysłowości, odwagi, a może po prostu błogosławionej nieświadomości charakteru własnych czynów, cechującej wielkich artystów, aby zrealizować film, którego znaczną część zajmują ludzie recytujący alfabet. Tytułowy „elementarz” pełni, oczywiście, funkcję symboliczną, oznacza podstawowy kod komunikacji między ludźmi, rozumienia świata, tradycji. Elementarzem w tym znaczeniu są również pokazane w filmie obrazy Grottgera czy Katechizm młodego Polaka, stanowiące podstawę edukacji patriotycznej. W filmie Wiszniewskiego dominuje brzydota i martwota, przedstawione przy wspaniałym modelunku światłem i ruchem kamery.Tradycja jest martwa, komunikacja między ludźmi zastygła w wytartych formach, znamy litery, ale nie potrafimy z nich złożyć zdań, którymi moglibyśmy się w sposób autentyczny wyrazić. Barwny. Rozwiane nadzieje z polskim rządem.

Amerykańska tradycja romantyczna

Realistyczna kontynentalna tradycja

Rosyjska tradycja propagandowa

Merian C.Cooper 1893-1973

Ten amerykański reżyser i scenarzysta, był także… podpułkownikiem Wojska Polskiego, który jako pilot brał udział w wojnie polsko-bolszewickiej. Cooper był również ojcem pisarza i tłumacza Macieja Słomczyńskiego. Poszukiwacz przygód, marzyciel i odkrywca. Nieustraszony pilot bombowca, zapalony podróżnik, współtwórca Pan Am, członek prestiżowego Klubu Odkrywców, genialny filmowiec, który wykreował m.in. Katharine Hepburn oraz duet Ginger Roberts i Fred Astaire, był producentem westernów Johna Forda i stworzył najbardziej fantastyczną istotę w dziejach kina - King Konga. Uwielbiał życie w obliczu ryzyka. Dwukrotnie zestrzelony podczas pierwszej wojny światowej i uznany za poległego, przeżył niemal cudem, przetrzymał pobyt w obozach jenieckich w Rosji (uratowała go niezwykła kobieta, jak się później okazało, podwójny szpieg), wędrował z koczownikami, stawał oko w oko z tygrysem ludożercą i lampartami, przeżył epidemię cholery w dżungli, kierował ryzykowną akcją ratowniczą wśród lodów. Na swojej drodze spotykał nie tylko sławnych artystów, polityków i żołnierzy - za udział w wojnie polsko-bolszewickiej z rąk Marszałka Józefa Piłsudskiego odebrał Krzyż Virtutii Militari - ale także łowców głów, piratów, czarnoskórego władcę, który swój rodowód wywodził od króla Salomona oraz wodza pewnego perskiego plemienia, który zaproponował mu zamianę ról. O mały włos a zostałby zwierzchnikiem ludu Bachtijari.

Ernst B.Schoedsack 1893-1979

Urodził się na farmie w Omaha w dniu 8 czerwca 1893 roku. W wieuku 14 lat próbował uciec z domu. W wieku 17 lat po ukończeniu szkoły średniej, wyjechał w poszukiwaniu pieniędzy, kierując się na zachód (prace dorywcze w całym kraju). W końcu wylądował w San Diego, a następnie w San Francisco, gdzie pracował jako inspektor w sprawie załóg drogowych. W wieku 21 lat w 1914 roku, wstąpił do przemysłu filmowego w Los Angeles, z pomocą brata, Felix, jako operator znanego reżysera Mack Sennett w jego Keystone Studios. Gdy wybuchła I wojna światowa dołączył do US Signal Corps i rozpoczął filmowanie działań bojowych we Francji. Po zakończeniu wojny pozostał w Europie jako dziennikarz (kroniki we Francji, Niemczech i Polsce). Z Cooperem spotkali się po raz pierwszy w Wiedniu w 1919 roku. Później obaj wylądowali w Polsce. Schoedsack pracował dla polskiego podziemia, pomagał przemycić Polaków do wolności. Chociaż z Cooperem byli w tym samym wieku, to mieli różne osobowości. Schoedsack był zrelaksowany i przyjazny, z realistycznej perspektywy, w porównaniu z Cooperem, marzycielem i wizjonerem, który był bardziej wybuchowy temperament. Sam nakręcił film Rango (1931) na Sumatrze, o chłopcu uratowanym przez orangutana. Podczas II wojny światowej, Schoedsack poniósł poważne obrażenia oczu podczas testowania sprzętu fotograficznego na dużych wysokościach dla Army Air Corps (upuścił maskę osłaniającą oczy). Żona Ruth Rose. Filmy "Son of Kong" (1933). "The Last Days of Pompeii" (1935),"Dr. Cyclops" (1940), pierwszy Technicolor science fiction movie, jeszcze jeden giant-gorilla movie, "Mighty Joe Young" (1949).

W latach 20. znajomość Coopera ze Schoedsackiem zaowocowała szeregiem filmowych ekspedycji do niedostępnych miejsc Afryki i Azji. Efektem tych podróży były m.in. dwa filmy dokumentalne: „Grass: A Nation's Battle for Life” oraz „Chang: A Drama of the Wilderness”, które przyniosły im wielki rozgłos. Prawdziwą sławę zyskali jednak, w 1933 r., gdy na ekrany kin weszła współreżyserowana przez nich superprodukcja pt. „King Kong”.

Grass: A nation's battle for life 1925 (Trawa)

Dokumentalny zapis wędrówki ludu Bachtirów przez pustynię oraz masyw górski Zard Kuh, leżący na terenie dzisiejszego Iranu. Zawiera słynną sekwencję przeprawy przez rwący nurt rzeki Karun. Wyprawa w poszukiwaniu pastwisk, która pochłaniała liczne ofiary w ludziach i zwierzętach, filmowana była z bliska oraz ze szczytów gór - autorzy na własnej skórze doświadczyli trudów egzystencji tamtejszych ludów. Dramatyzm. Niemy film. Film etnograficzny. Dzisiejszy Iran.

Chang: A Drama of the Wilderness 1927

Na terenie Tajlandii. Sceny inscenizowane, za to zostali skrytykowani. Bardziej zmierzali ku fabule. Historia rolnika i jego rodziny, którzy osiedlili się na małym skrawku ziemi, na skraju dżungli. Ich istnienie to nieustanna walka przeciwko dzikim zwierzętom wokół nich - niedźwiedzie, tygrysy, lamparty, słonie. Scena ze słoniem ważna dla filmu.

Robert J. Flaherty 1884-1951

Poszukuje wzorca dla współczesnego człowieka. Odkrywa wartości, jakie istnieją wśród tubylców. Czasami zarzucono mu zbytnią ingerencję w rzeczywisty obraz życia bohaterów (przygotowywanie scen). Rodzina twórcy mieszana pod względem etnicznym i wyznaniowym. Ów czas permanentnej włóczęgi po wielkich, wciąż na wpół dzikich przestrzeniach Ameryki w okresie, kiedy z jej mapy znikały ostatnie białe plamy, ukształtował osobowość młodego człowieka. Wędrowny tryb życia pociągał za sobą liczne spotkania nie tylko z dziką przyrodą, ale także z ludźmi różnych kultur, środowisk społecznych, języków i kolorów skóry.

Nanook z Północy 1922

Film ten był rezultatem wielomiesięcznych obserwacji, zebranych przez reżysera w okresie, gdy jako podróżnik przemierzał śnieżne połacie północnej Kanady. Nanook było to imię autentycznego Eskimosa, którego Flaherty spotkał w czasie swej wędrówki i którego proste życie i zwykłe sprawy codziennej walki o byt utrwalił na ekranie. Flaherty realizował swój film bez uprzednio przygotowanego scenariusza ani też nawet bez z góry powziętego planu, ponieważ, jak pisze jeden z historyków, „realizacja filmu równała się dlań zawsze pracy odkrywcy”. Przedmiotem owego odkrycia miało być w „Nanooku z Północy” życie Eskimosa, skazanego na nieustanną walkę z zimnem, ze śniegiem i lodem, pokrywającym grubą warstwą ziemię Alaski. Odkryciem był również charakter, sposób reagowania, sposób myślenia i działania prymitywnego, niepiśmiennego bohatera filmu Nanooka. Film niemy. Powstał więc w ostatnich latach przed załamaniem się kultury eskimoskiej jako wytworu społeczeństwa zawodowych myśliwych mającego od wieków regularne kontakty z białymi, które w końcu doprowadziły do jego zdziesiątkowania, wynarodowienia i niemal zagłady. Z drugiej strony to właśnie dzięki owym kontaktom możliwe stały się narodziny owego niezwykłego filmu, który obecnie jest uważany przez Inuitów za ważną część ich dziedzictwa kulturowego. ulubionym bohaterem. To zadziwiająco długowieczne dzieło wykreowało „globalny stereotyp Eskimosa”, aktualny do dziś, co można udowodnić choćby na przykładzie zademonstrowanych po raz pierwszy w tym filmie „eskimoskich pocałunków” polegających na pocieraniu się nosami,które nieoczekiwanie powracają do nas po niemal stu latach w... telewizyjnych reklamach. Idealistyczna wizja Eskimosów, bez konfliktów. Flaherty zawsze marzył o uwiecznieniu raczej „ducha” niż „litery” przedmiotu, który fotografował. Dlatego jego filmy nie są i nie miały być profesjonalnymi dokumentami przedstawiającymi „stan rzeczy na dziś”, lecz raczej amatorskimi próbami rekonstrukcji obumarłych już form życia. Szczególnie ciekawą cechą Nanuka jest to, że nie powstał on jako dzieło grupy fachowców, lecz jako film czysto autorski, choć silnie naznaczony współpracą Eskimosów (można dyskutować, na ile świadomą). Flaherty wielokrotnie deklarował, że pragnął zrobić film o tym, jak Inuici wyobrażali sobie swój tradycyjny tryb życia; przedstawić ich własną opowieść o „dobrych, dawnych

czasach”. Z punktu widzenia antropologii oczywistym błędem jest, że społeczność eskimoska została przezeń przedstawiona jako „zawieszona w czasie” (i wiecznym bezczasie), „dziewicza” i niezmienna, jednak pamiętać należy, że współtworzący film Inuici, jako lud przedpiśmienny, nie posiadali historii w europejskim rozumieniu. został odrzucony przez pięciu dystrybutorów: nikt nie chciał inwestować pieniędzy w długometrażowy obraz bez gwiazd, fabuły oraz sensacji. Zaryzykować zdecydowała się dopiero Pathé, która początkowo chciała zresztą pociąć Nanuka i wmontować jego fragmenty do dzienników filmowych; dopiero bracia Revillon zdołali wyperswadować wytwórni ten pomysł. Ostatecznie premiera Nanuka odbyła się 11 czerwca 1922 roku. Był to nieoczekiwany sukces kasowy. Film zarobił ponad 40 000 dolarów w czasie pierwszego tygodnia projekcji. Zatoka Hudson. Budowanie igloo - scena zainscenizowana, wojna handlowa między kampaniami, które sprzedają futra, Nanook nie zdaje sobie sprawy z wartości transakcji.

Moana 1926

Została nakręcona na Samoa. Flaherty na czas realizacji filmu zamieszkał na wyspie na okres ponad roku. Celem jego było uchwycenia tradycyjnego życia Polinezyjczyków. Na miejscu okazało się to niemożliwe, ponieważ rdzenna ludność uległa już wpływom cywilizacji zachodniej. Dlatego też reżyser zdecydował się na swoistą kreację rajskiej wyspy. Uwiecznił metodę malowania tradycyjnych tatuaży. John Gierson uznał jego wartości dokumentalne na łamach The Sun.

Man of Aran 1934

Wybrzeża Irlandii. Muzyka cichnie, gdy dramatyczne wydarzenia się rozgrywają na ekranie. Zarzucono mu eskapizm, że nie pokazuje aktualnego kryzysu. Przedstawia ona znaków życia w okresie przed-nowoczesnym warunkach, dokumentowanie codziennych takich jak rybołówstwo off wysokie klify, hodowla ziemniaków gdzie nie ma gleby i polowanie na wielkie rekiny wygrzewające się dostać olej z wątroby do lamp. Dramatyczna scena powrót mężczyzn z połowu, praca na polu, polowanie na rekina, lądowanie rybaków w czasie burzy. To pierwszy z dźwiękowych filmów. Specjalnie napisana muzyka John Greenwood, dominacja przyrody.

Industrial Britain 1933 montaż Gierson John

Po raz pierwszy taki wyraz społecznej kwestii. Jak rewolucja przemysłowa wyglądała w Wielkiej Brytanii, jaki miała wpływ na nią i na ludność. Znaczenie rzemiosła, masowa produkcja wieku maszyny. Historia codziennej pracy w przemysłowej Anglii jest historia "kunsztu i umiejętności, kwestia nacisku na jakość, co tylko człowiek może dać." Jednak w 1930, nowy robotnik może być górnikiem lub pracować przy produkcji szkła lub zatrudnić się jako hutnik. Anglia stawała się narodem mostów i dźwigów, samolotów i lokomotyw i fabryk. Dokument dotyczy pracownika i jego bezpośredniego otoczenia, pychy brytyjskiego rzemieślnika. Jego pracy, mimo mechanizacji. Rzeczowe podejście do przedmiotu.

Tabu 1931 Flaherty i Friedrich Wilhelm Murnau

Film ocenzurowano ze względu na sceny eksponujące nagość. Murnau nigdy nie zobaczył dzieła, zginął w wypadku samochodowym. Kręcono historię na Tahiti. Fabułę oparto na starej legendzie z mórz południowych. Młody poławiacz pereł zakochuje się w pięknej Reri, ale dziewczyna zostaje poświęcona jako kapłanka i wydana za mąż za wodza sąsiedniej wyspy. Obojgu udaje się uciec, zostają jednak odnalezieni. Kino nieme.

Elephant Boy 1937 Flaherty i Zoltan Korda (Toomai, druh słoni/Kala Nag) producent Alexander Korda, muzyka John Greenwood

Ekranizacja powieści R.Kiplinga (12 opowiadania Księga Dżungli). Czarno-biały. 11 letni aktor Sabu, gra tytułową rolę. Nagroda na festiwalu filmowym w Wenecji. Relacja chłopca z słoniem. Akcja rozgrywa się w Indiach. Konflikt na linii reżyser - producent. Dokręcanie scen w czasie realizacji dźwięku. Przekłamanie - mowa czysto londyńska. Okazuje się porażką artystyczną.

Scenariusz musi być z góry przygotowany.

The land 1942

Ważna muzyka. Straszne konsekwencje nadprodukcji bawełny w USA, skutki II wojny światowej. Poetyckie zobrazowanie pyłu, ubogich rolników, żyjących w skrajnej biedzie. Masowe migracje do Kalifornii, w celu znalezienia pracy. Optymistyczne zakończenie, ironiczne. Gdyby były maszyny, młocarnie, zbierające szybko plony z ziemi, więcej robotników byłoby bez pracy. Film publicystyczny.

Lousiana story 1948 zdjęcia Richard Leacock

Nie jest filmem niemym, ale w takiej konwencji jest jeszcze nakręcona. Co prawda pojawiają się dialogi, ale są one tylko zbędnym dodatkiem a większość akcji rozgrywa się bez dźwiękowo. Rzecz dzieje się na rozlewiskach wodnych w Luizjanie, a głównym bohaterem jest kilkunastoletni chłopiec. Pływa on na swojej łódeczce ze swoim oposem, czy innym dziwnym zwierzakiem i obserwuje otaczający świat. Świat dzikiej przyrody, prawie że nietkniętej ręką człowieka. Gęstość zaludnienia na owych terenach zalewowych jest minimalna. I w tych pięknych okolicznościach przyrody przyjeżdża ekipa, która będzie wydobywać ropę naftową. Stawiają szyby i zaczynają pracę. Stworzono rodzinę na potrzeby filmu (uwzględniono ten zabieg w napisach). Ingerencja jakbyśmy byli w dżungli amazońskiej. Realizowano go 2 lata, na zlecenie (duża suma pieniężna). Cel - nie ma zagrożenia związanego z wydobyciem ropy, tworzenie przychylnego PR. Był to na pewno estetyczny sukces. Przykład kompromisu. Punkt widzenia chłopca to punkt widzenia reżysera. Muzyka Virgila Thomsona otrzymała w 1949 roku nagrodę Pulitzera jako pierwsza w historii muzyka do filmu.

Grigorij i Siergiej Wasiljew, 1903 - 1946, 1900 - 1959

Studiował na Politechnice Warszawskiej i w moskiewskiej szkole dramatu. W kolejnych latach mieszkał w Astrachaniu, a w połowie lat 20. przeprowadził się do Moskwy, gdzie został krytykiem filmowym i podjął pracę w studiu Gorkiego. W 1925 roku spotkał na swojej drodze Siergieja - początkowo poznali się na gruncie towarzyskim, a później pracowali razem jako montażyści w wytwórni Goskino. Tak rozpoczęła się ich wieloletnia współpraca. Ich pierwszym wspólnym przedsięwzięciem był montażowy film dokumentalny, "Wyczyn wśród lodów" (1928), poświęcony poszukiwaniom ekspedycji Umberto Nobilego. Ważną rolę w ich życiu odegrało spotkanie z Siergiejem Eisensteinem. W latach 30. zostali jego uczniami i zajęli się - pod wspólnym pseudonimem - realizacją filmów fabularnych, zyskując uznanie za sprawą takich filmów jak "Śpiąca piękność" (1930) i "Sprawa osobista" (1932). Ich największym osiągnięciem, uważanym za czołowe dzieło socrealizmu w kinie, był epicki "Czapajew" (1934), adaptacja powieści Dymitra Furmanowa, której tytułowy bohater, kreowany przez Borysa Baboczkina, był legendarnym dowódcą po stronie czerwonych w radzieckiej wojnie domowej. Film ukazujący heroicznego bohatera rewolucji został entuzjastycznie przyjęty w ZSRR. W kolejnych latach zrealizowali m.in. takie obrazy jak "Wołoczajewskie dni" (1938), "Obrona Carycyna" (1942) oraz "Front" (1942). Po przedwczesnej śmierci Grigorija, Siergiej, mianowany dyrektorem Lenfilmu (1955-1957) zrealizował jeszcze dwa filmy: "Bohaterowie Szipki" (1955) i "W dni października" (1958).

Pochodził z rodziny wojskowej i jako nastolatek walczył na frontach pierwszej wojny światowej, a później - wojny domowej. W 1925 roku ukończył studia reżyserskie i aktorskie w Sankt Petersburgu.

Esfir Szub 16 marzec 1894 Suraj - 21 września 1959 Moskwa

W 1920 pracowała jako montażysta, ta praca będzie ważnym doświadczeniem, bo nauczy się tworzenia napisów, dokonywania przeróbek. Od 1926 roku dyrektorka studia filmowego Mosfilm. W latach 1942-1953 dyrektor Centralnej Wytwórni Filmów Dokumentalnych.

Upadek Dynastii Romanowów 1927 Esfir Szub komentarz: Esfir Szub, Władimir Ilicz Lenin (List z daleka)

Esej filmowy i literacki. Kontrast między Rosją oficjalną, a Rosją ubogą, uciskaną. Pierwszy pełnometrażowy film kompilacyjny, zmontowany z istniejących taśm archiwalnych. Film jest więc  dokumentem, ponieważ wykorzystuje materiały dokumentalne, ale jest to także film historyczny za sprawą tematu i intencji. Szub owe materiały zdobywała w archiwach, pamiętać jednak należy, że wszelkie archiwa nigdy nie są obojętne ideologicznie - gromadzi się w nich pamiątki i świadectwa mające zachować specyficzne, konkretne ujęcie przeszłości dla określonych celów. W przypadku archiwów oficjalnych mamy zaś do czynienia z zachowywaniem dla przyszłości dziedzictwa władzy i obowiązującej w danym momencie ideologii. Szub musiała skonstruować swój film - mający przecież opiewać ideały rewolucji - z materiałów powstałych po to, by głosić chwałę  cara i   klas rządzących. Jej problemem było zbudowanie rewolucyjnej wizji historii opartej wyłącznie na materiale archiwalnym, który z zasady służył utrzymaniu reakcyjnego reżimu i jego uprzywilejowanej elity. Pytanie więc brzmi, jak Szub prefigurowała ten materiał w filmie, który z założenia miał ewokować, w rozumieniu marksistowskim, historyczną konieczność rewolucji? Napięcie między intencją a materiałem. Kronika dziejów Rosji z lat 1912-1917. W maju 1913 roku koronowane głowy Europy przybyły do Rosji na uroczystości 300-lecia rządów dynastii Romanowów na tronie rosyjskim. Większość z nich już wówczas przygotowywała się do wojny. Kiedy wybuchła I wojna światowa, przystąpiła do niej także Rosja. Po trzech latach walk i związanych z tym olbrzymich kosztów kraj był wyniszczony, zaczęło brakować żywności. W lutym 1917 roku robotnicy w stolicy kraju, Piotrogrodzie, rozpoczęli strajk. Do ich protestu wkrótce przyłączyli się żołnierze. Kraj ogarnęła anarchia, parlament rosyjski - Duma powołał Rząd Tymczasowy. W tym samym czasie powstał nieformalny rząd strajkujących - Rada Delegatów Robotniczych i Żołnierskich. 4 marca 1917 roku car Mikołaj II abdykował. Urodzona w rodzinie właścicieli ziemskich reżyserka studiowała w Moskwie literaturę. Początkowo pracowała w departamencie teatralnym, gdzie współpracowała ze słynnym reżyserem Mejerholdem i poetą Majakowskim. Później przeniosła się do wytwórni Goskino. Tam spotkała Dżigę Wiertowa, znakomitego reżysera-dokumentalistę. Tam też rozpoczęła pracę nad Upadkiem dynastii Romanowów. Nie było to zadanie łatwe, bowiem wiele spośród cennych dokumentów sprzed wojny zostało sprzedanych za granicę lub zniszczonych w źle wyposażonych archiwach. Esfir Szub uzupełniała braki w materiale nowymi, nakręconymi przez siebie ujęciami. Dzięki łączeniu współczesnego kontekstu ze zdjęciami archiwalnymi jej film nabrał większej siły przekazu. Reżyserka wykreowała nowy gatunek filmu historycznego stanowiącego kompilację i odkryła wąską ścieżkę między formą narracyjną a dokumentalną w filmie. Poszczególne sceny, umieszczone w nowym kontekście i wzbogacone o plansze z napisami, budującymi ich ideologiczną wykładnię, zyskały prokomunistyczny charakter. Film Szub dowodził bowiem, że to międzynarodowy kapitał był głównym wojennym winowajcą, a Rewolucja Lutowa tylko pozornie dawała obietnicę powszechnej wolności. Upadek dynastii Romanowów otwierał historyczną trylogię Szub. Pozostałe dwa obrazy wchodzące w jej skład, również zostały zmontowane z gotowych taśm. Stworzona z okazji dziesiątej rocznicy Rewolucji Październikowej Wielka droga (1927) opierała się na kronikach filmowych z lat 1917-1927, w tym na materiałach operatorów frontowych. Natomiast Rosja Mikołaja II i Lew Tołstoj (1928) została zmontowana z archiwalnych materiałów pochodzących z lat 1896-1912. Wymienione wyżej filmy zostały zmontowane z niemal wszystkich zachowanych rosyjskich i radzieckich materiałów filmowych dotyczących tamtego okresu. Sposób, w jaki Szub zrealizowała swoją trylogię opierał się na kontraście. Łączył prostą logikę wywodu z doświadczeniem w budowaniu znaczenia poprzez obraz. Zestawienia, które budowała autorka mogą współcześnie wydawać się oczywiste, a nawet momentami łopatologiczne, niemiej to one właśnie silnie wpłynęły na kształt współczesnego języka wizualnej propagandy. Popularność i uznanie, jakimi cieszyły się filmy rosyjskiej montażystki, miały swoje przełożenie na ogólną sytuację kina kompilacyjnego w okresie międzywojnia oraz w czasie trwania II wojny światowej. Filmy montażowe stanowiły bowiem jeden z najbardziej płodnych nurtów ówczesnej kinematografii. Najpopularniejszymi obrazami tego typu były: filmy-nekrologii, przedstawiające biografie zmarłych niedawno i znanych publicznie osób, kroniki podsumowujące najważniejsze wydarzenia danego miesiąca, bądź roku, ale przede wszystkim tworzone w okresie wojny oraz po jej zakończeniu, do tego niemalże we wszystkich krajach, filmy propagandowe, takie jak amerykański cykl Dlaczego walczymy (1943-45), stworzony pod kierownictwem Franka Capry i Anatole'a Litwaka czy też poszukujący genezy niemieckiego faszyzmu, radziecki Zwyczajny faszyzm (1965) Michaiła Romma.

Publicystyka, Felietony Filmowe Hiszpania, Moskwa 1930

Ilya Kopalin 1900 - 1976

Kopalin rozpoczął pracę pod kierunkiem D. Wiertow w 1925 roku. Wyprodukował wzdłuż ścieżki Lenina (1929/37) i Lenina (1938). Jego film Porażka wojsk niemieckich w pobliżu Moskwy (1942) zyskał uznanie zarówno w ZSRR, jak i za granicą. Filmów o międzynarodowych impresjach tworzą ważną część jego twórczości, szczególnie Abyssinia (1936), w sprawie wydarzeń w Hiszpanii (1936/37), Wyzwolonej Czechosłowacji (1946), Na posiedzeniach w Warszawie (1955), oraz Melodie Festiwalu ( 1955). Inne dzieła: Niezapomniane Lata(1957), Miasto wielkich losów, przeznaczenia (1961), o Moskwie, Maiden Voyage To The Stars (1961), o pilocie, kosmonaucie A. Gagarin; Undying Strony (1965), czy My Country (1967).

Boris Kauffman 1897 - 1980

Najmłodszy z braci, Borys po odzyskaniu przez Polskę niepodległości pozostaje w Białymstoku wraz z rodzicami. Po ukończeniu studiów na francuskiej Sorbonie również zajął się filmem współpracując jako operator kamery z takimi reżyserami jak Jean Vigo tworząc odważne anarchistyczne i liryczne obrazy. Od 1942 roku zamieszkał w USA, gdzie zajął się filmami krótkometrażowymi i dokumentalnymi. Współpraca z Elią Kazanem zaprowadziła go do Hollywood. Za zdjęcia do jego filmu “Na nabrzeżach” Borys dostał w 1954 roku Oscara. Kręcił również zdjęcia do “Dwumastu gniewnych ludzi” Sydneya Lumeta.

Michaił Kauffman 1897 - 1979, Białystok, Moskwa

Urodził się w rodzinie żydowskich intelektualistów. W roku 1920 przyłączył się do grupy dokumentalistów Kino Oko, której przewodził jego brat Dżiga Wiertow. Brał udział jako operator w tworzeniu periodyku Kino Prawda. W roku 1929 wykonał zdjęcia do filmu Człowiek z kamerą, wyreżyserowanego przez jego brata. Było to największe osiągnięcie Michaiła Kaufmana jako operatora. Film wyróżniał się wieloma innowacyjnymi technikami fotograficznymi. Do historii kinematografii przeszły zrealizowane przez niego ujęcia pędzącego pociągu, pracujących górników czy też zajezdni tramwajowej.

Wiosną 1929

Budzi się wiosna, burzy się stary porządek, budzi się stary proletariat. Siły natury muszą ustąpić przed entuzjazmem mas. Metafora rewolucji. Deszcze, powodzie, cierpienie ludzi. Kult maszyny. Wyręby drzew.

Reportaże

Wiktor Turin 1895 - 1945

Studiował w Szkole Teatralnej w Petersburgu. W 1912 roku wyjechał do USA i studiował w Bostonie w Instytucie Technicznym. Następnie pracował w Hollywood jako aktor i libretta. W 1922 roku powrócił do ZSRR i pracował jako reżyser.

Turkszib 1929 scenariusz Wiktor Szkłowski, zdjęcia Boris Frantsisson i Jewgienij Sławiński

Film zaczyna się od sportretowania życia w Kazachstanie, następnie reżyser przedstawia powód, dla którego należy zbudować kolej (transport bawełny), następnie na step ruszają geologowie i mierniczy, w końcu ruszają maszyny i robotnicy. Film jest narastaniem, od spokojnych i cichych widoków wyniosłych i osamotnionych gór, po zaludnienie i ożywienie bezludnych obszarów. Na pewno jest to film propagandowy, dziś jednak - skoro ta propaganda dawno już straciła swą aktualność - fajnie jest przyjrzeć się dobrze zrealizowanej całości, interesującym zdjęciom, wartkiemu montażowi, a także krajobrazom oraz ludzkiemu trudowi, który jednak wart jest podziwu, ponieważ tory przetrwały imperium i służą po dziś dzień. Turksib był kręcony w 1926 roku, zaś premiera odbyła się dopiero trzy lata później. Robotnicy i chłopi grają samych siebie. Przedstawiający budowę kolei żelaznej z Syberii do Turkiestanu. Informacja miesza się z propagandą. Wytwórnia Stop Kino. Zdjęcia w plenerze. Walka człowieka z przyrodą i czasem. Napisy wiążą długie sekwencje.

Dżiga Wiertow 1896 - 1954 Dawid/Denis Kauffman

Ten futurystyczny pseudonim przyjął Denis Kaufman, student medycyny i psychologii, poeta (ulegający wpływom Majakowskiego) i muzyk, który do pracy w Kinokomitecie (oparte na zasadzie przedsiębiorstwa prywatnego, dekret zniesienia własności prywatnej 1919) zgłosił się już w maju 1918 roku. Kronika “Tydzień w kinie” i samodzielne opracowanie dwóch długich filmów był praktyczną szkołą, z której wyniósł przekonanie o kluczowej roli filmu rejestrującego rzeczywistość w procesie kształtowania społecznej świadomości. Publikował polemiczne manifesty w poetyckim, rozwichrzonym stylu epoki, ale wyłaniają się z nich zręby programu, który starał się konsekwentnie, nie bacząc na przeszkody, wprowadzić w życie. W programie tym nie było miejsca dla filmu fabularnego, filmu posługującego się „bajką” dla wprawienia widza w „stan pijackiego oszołomienia”. Proces społecznej i politycznej edukacji wymagała - zdaniem Wiertowa - czynnego zaangażowania świadomości. Postulował więc dialog widza z ekranem, „więź wizualną” powstającą tylko wówczas, gdy widz otrzyma niesfałszowany inscenizacją obraz obiektywnej rzeczywistości. Wiertow przyznawał kamerze zdolność widzenia doskonalszego niż widzenie człowieka, dlatego nadał jej nazwę Kinooko. Kamera musi być jednak kierowana przez człowieka: „Maszynę - oko wspomaga kinok - pilot”. Z czasem pojęcie „kinooka” objęło także stół montażowy i projektor, a więc cały mechanizm służący kinu. W ten sposób Wiertow przekształcił je w metaforyczne określenie zasady organizacyjnej, jakiej należało przestrzegać przy realizacji filmu. Jej podstawą jest nakaz chwytania “życia na gorąco”, życia “takim jakim jest”. Uzyskane w taki sposób “filmowe fakty” drogą montażu zostają podporządkowane nadrzędnemu tematowi. Koncepcja montażu, nieustannie rozbudowywana, jest u Wiertowa inna niż u współczesnych mu eksperymentatorów - Kuleszowa, Eisensteina czy Pudowkina. Obejmuje już samą obserwację rzeczywistości, następnie proces zdjęciowy i montaż techniczny; wywód przekazany w montażowej całości nie ma nic wspólnego z narracją literacką - ma natomiast charakter dynamiczny, jest “wizualnym myśleniem”. Taki film cechuje „kinoprawda” - prawda możliwa do uzyskania środkami filmowymi. Radykalizm podobnej koncepcji filmu miał jednak charakter utopijny. Wiertow nie liczył się bowiem z rzeczywistością przemysłu kinowego. Namiętne w tonie manifesty, sygnowane „Rada Trzech”, wyrażały poglądy szczupłej grupy entuzjastów. W 23 wydaniach kroniki radzieckiej „Kinoprawdy” Wiertow wypracował i sprawdzał zasady swej poetyki. (...) Jeszcze w roku 1924 Wiertow i jego operatorzy z Michaiłem Kaufmanem na czele zrealizowali pełnospektaklowy film Kino - Oko - pokaz metody „chwytania życia na gorąco”. Jest to oszałamiający tempem i niezwykłością punktów widzenia montaż obrazów luźno zgrupowanych wokół kontrastowych tematów: „stare i nowe”, „dzieci i dorośli”, “spółdzielnie i wolny rynek”, „wieś i miasto”. Z ekranu bije młodzieńcza energia, ale także nieco naiwna ekscytacja samą możliwością podpatrywania rzeczywistości. Ekipie Kinoprawdy, kroniki filmowej, której pierwszy numer ukazał się na ekranach 26 maja 1922 roku, brak było wielu rzeczy potrzebnych do sprawnego działania: nowoczesnej aparatury, dostatecznej ilości taśmy, operatorów, korespondentów rozsianych po kraju, uregulowanych związków z zagranicą dla wymiany materiału, a przede wszystkim - odpowiedniego lokalu. Montażownia i redakcja Kinoprawdy mieściła się w piwnicy domu przy ul. Twerskiej. Oto jak opisuje Dżiga Wiertow swoją główna kwaterę: „Było tam zawsze ciemno i wilgotno. Zamiast podłogi zwykłe klepisko z ziemi i do tego pełne dołów. Idziesz po omacku i co krok przewracasz się. Pod nogami plączą się wielkie, wiecznie głodne szczury. Pod nogami woda, bo ciekną rury kanalizacyjne. Od wilgoci rozklejają się dopiero co sklejone kawałki taśmy filmowej. Rdzewieją nożyczki i sklejarki. A co potem, kiedy gotowy film zawędruje do kin? Nikt nie witał kroniki filmowej Wiertowa z entuzjazmem. Nepowska publiczność wyrażała głośno swoje niezadowolenie. W kinach gwizdano, domagając się zdjęcia z ekranu awangardowych dziwactw. Krytycy filmowi związani z kołami tradycjonalistów, widząc tylko kinematografię fabularną, rzucali w prasie gromy. „Bakterie futuryzmu niszczą młody organizm radzieckiej kinematografii. Nie jest łatwo ocenić dorobek Wiertowa. Jego prekursorstwo błyszczy na tle epoki, wizja „kinoprawdy” imponuje rozmachem - a przecież w konfrontacji z naszą wiedzą o dalszym rozwoju kina musi wydawać się anachroniczna. Zasadę swojej sztuki - związek z rzeczywistością - rozumiał w sposób obiektywistyczny, zdeterminowany narzędziem, jakim dysponował. Jego teoria wyrasta z praktyki, która była nakazem historii; ale dążył przy tym do prawdy dokumentującej świat nie podporządkowany ludzkiej percepcji, wierząc w doskonałość kamery - instrumentu technicznego, pozwalającego “odcyfrować rzeczywistość”. Fascynacją techniką jest źródłem jednostronności postulatów Wiertowa. Ta jednostronność sprawia, że namiętne manifesty straciły siłę inspirującą. Ale wyczytać w nich można ostrzeżenie przed iluzją naturalistycznego odbicia, z którego niebezpieczeństw nie zdawali sobie sprawy inni teoretycy dokumentu. Tylko Wiertow zdobył się na pełne pokory stwierdzenie, że prawda jest prosta - ale „nieprosta to rzecz pokazać prawdę.

Twórca idei kroniki filmowej. Z rodziny żydowskich intelektualistów. Rozpoczął studia muzyczne w białostockim konserwatorium. W 1915 wyemigrował z rodziną do Rosji osiedlając się najpierw w Moskwie, a niedługo później w Petersburgu. Tam rozpoczął studia medyczne. Na potrzeby swojej twórczości poetyckiej, pisarskiej i politycznej przyjął pseudonim "Dziga Wiertow".Był prekursor filmu dokumentalnego i publicystycznego, wielkim eksperymentatorem w dziedzinie montażu, kompozycji, ustawienia kamery i zdjęć trikowych. Wiertow rozpoczął swoją karierę jako twórca kroniki filmowej w okresie wojny domowej. Zorganizował wokół miesięcznika filmowego "Kinoprawda" grupę młodych operatorów i montażystów, zwaną "Kinooko". Wiertow wysunął jako zasadę swej pracy hasło "chwytania życia na gorąco", tj. pokazywania realnych, surowych, "niepoddanych artystycznej obróbce" wydarzeń rzeczywistości. Jednak, jak sam artysta mówił, "nie zdjęcia na gorąco dla zdjęć na gorąco, lecz po to, by ukazać ludzi bez maski, bez szminki, uchwycić ich okiem aparatu w chwili, gdy nie grają, przeczytać ich myśli obnażone kamerą filmową.” Pierwsze kroniki filmowe "Kinoprawda" montował Wiertow zgodnie z ówczesną praktyką z kilku niepowiązanych ze sobą tematów. Niestrudzony eksperymentator, poeta radzieckiej rzeczywistości i śmiały nowator Dżiga Wiertow wszedł do historii światowego kina jako twórca filmu dokumentalnego, jako artysta poszukujący nowych środków wyrazu i wreszcie jako pierwszy teoretyk, któremu udało się odkryć prawa "wizualnej publicystyki". Krytykował film fabularny, który uważał za "opium dla mas". W 1922 ogłosił z członkami grupy Kino-Oko radykalny manifest, negujący rozrywkowe kino zachodnie przedstawiające wyidealizowany świat burżuazji oraz postulujący filmowanie zwykłych, prostych ludzi. W latach 30. jego filmy w Związku Sowieckim miały problemy: Trzy pieśni o Leninie zostały zatrzymane przez Stalina za zbytnią gloryfikację postaci Lenina. Po utracie możliwości niezależnego tworzenia filmów, Wiertow ograniczył swoją działalność do montażu kronik filmowych. Zmarł na raka.

Kino-prawda od 1923-1925, rodzaj kroniki, 23 wydania, miesięcznik filmowy, poruszał tematy aktualne, komentarz wydarzeń, wątek autotematyczny, napisy.

Agit-pociąg 1921

Baza kampanii propagandowej Lenina. Np. Rocznica Rewolucji. Agitacyjny czerwony pociąg, wyświetlanie instrukcji dla żołnierza. Cięto stare filmy, nowe filmy kosztem starych.

Agit-parowiec 1919

Czerwona Gwiazda, 800 osób. Nadieżda Krupska kierownictwo. Wzdłuż rzeki. Propagowano NEP, czyli nowa ekonomiczna polityka, polityka społeczno-gospodarcza w Rosji Radzieckiej i ZSRR prowadzona w latach 1921-1928. Przyjęta na X Zjeździe WKP(b) na wniosek W. Lenina. Zastąpiła program komunizmu wojennego, realizowany w okresie wojny domowej (1918-1920). NEP zakładała: rezygnację z przymusowego ściągania kontyngentów żywnościowych, umożliwienie chłopom swobodnego dysponowania i sprzedaży na wolnym rynku nadwyżek żywności, wprowadzenie zasad rachunku gospodarczego w działalności przedsiębiorstw państwowych, odejście od centralizacji systemów zarządzania, zaopatrzenia i dystrybucji na rzecz wprowadzenia elementów wolnego rynku, dopuszczenie - w ograniczonym zakresie - prywatnej inicjatywy w usługach i niektórych dziedzinach przemysłu. Obowiązujące do 1921 konfiskaty płodów rolnych zastąpiono podatkiem zbożowym. Dzięki niemu chłopi mogli swobodnie dysponować nadwyżkami z dostaw zboża na rzecz państwa. W rolnictwie i handlu proponowano rozpowszechnienie zasad spółdzielczości. W rękach państwa pozostawiono jednakże najważniejsze gałęzie gospodarki.

Po zwycięskiej rewolucji lutowej 1917 r. i obaleniu caratu władzę objął Rząd Tymczasowy, który pozostawił kinematografii wielką swobodę. Twórcy filmowi mogli zakładać własne stowarzyszenia i zabiegać o produkcję swoich filmów. Rewolucja październikowa zmienia radykalnie sytuację kinematografii - 27 sierpnia 1919 r. Lenin decyduje o przejściu przemysłu filmowego pod zarząd Ludowego Komisariatu Oświaty. Lenin sam nadzorował też rozwój kinematografii, w rozmowie z Anatolem Łunczarskim miał powiedzieć, że „ze wszystkich sztuk najważniejszy jest dla nas film”. W 1921 r. określono podstawowe rodzaje filmów: artystyczne (fabularne), kronikarsko-dokumentalne i popularnonaukowe. W okresie tym tematyka filmów zdominowana była przez wydarzenia wojny domowej. Powrót do kina fabularnego, sprowadzano taśmy z zachodu.

Człowiek z kamerą 1929

Jest to poetyki obraz Moskwy lat 20stych pokazany za pomocą jednej z pierwszych kamer na świecie. Obraz ma za zadanie pokazać to, do czego "zdolna jest" kamera i człowiek, który za nią stoi oraz jak wiele w filmie zależy od dobrego montażu. Mimo tak "surowych" założeń film jest jednak również obrazem wartościowym jeżeli chodzi o treść. Przenosi on nas na jeden dzień do XX wiecznej Moskwy lat 20tych i oprowadza nas po niej od samego ranka do wieczora. Wiertow pokazuje ludzi, różnych ludzi. Od tych najbiedniejszych, którzy rankiem budzą się na ławkach w pobliskim parku, do osób które mają komfort spania w miękkim łóżku z grubą kołdrą. Autor nie boi się pokazywać rozwarstwienia społecznego Rosji. Produkcja pozwala nam towarzyszyć mieszkańcom Moskwy w niemal każdej chwili ich życia. Widzimy chwilę ludzkiej śmierci oraz obraz narodzin. Towarzyszymy Rosjanom w chwilach, kiedy uprawiają sport, relaksują się oraz wtedy, kiedy pracują. Druga strona filmu to montaż, oraz sam akt tworzenia dzieła filmowego. Dużą część filmu stanowi zabawa autora ze sposobem przedstawiania obrazu. Nakładanie na siebie klatek, różnorodne "fotomontaże", zaskakujące i niezwykłe jak na czasy powstania obrazu wzbogaca film jeżeli chodzi o warsztat. Reżyser nie tylko rejestruje w nim rzeczywistość, ale tworzy ją na nowo za pomocą wszechwiedzącego oka kamery. Struktura kompozycyjna została oparta na rejestracji (zapisie), projekcji i nieskończonym przetwarzaniu (konsumpcji) obrazów. Oglądane w filmie podwójne kadry, skoki perspektyw, doskonały montaż znamionują wielki żywioł filmowania. Koncepcja „kino-oka”, wypracowana przez Dżigę Wietrowa, zakładała nałożenie na siebie oglądu w założeniu niedoskonałego ludzkiego oka i soczewki kamery. Dlatego w filmie podwójny obraz ukazuje robotnicę nałożoną na mechaniczny warsztat z rolkami filmu. Zdjęcia kręcono w Moskwie, Odessie i Kijowie.

Naprzód, Rady 1926

Kontrastowanie czasu wojny z odbudową po wojnie.

Szósta część świata 1926

Tytułową szóstą częścią świata jest potężny Związek Radziecki, którego granice rozciągają się na niemal cały kontynent azjatycki. Apel wygłaszany w filmie kierowany jest do wszystkich jego mieszkańców, a są oni bardzo różnorodni. Bez względu jednak na obrzędy, kolor skóry czy religię każdy bez wyjątku pracuje na chwałę socjalistycznej potęgi. Nawet skromny Eskimos żyjący w najdalszym krańcu świata tworzy system, którego celem jest rośnięcie w siłę ZSRR i zrobienie głupków z kapitalistycznych krajów. Siła tkwi więc w każdej pracującej ręce, czy to tej, która zbiera ryż, czy tej, co przędzie len, poluje na zwierzęta, czy strzyże owce. Film kontynuuje i rozwija temat rewolucji. Wykonany został na polecenie Centrali Handlowej dla reklamowania radzieckich towarów. Wyszedł poza zamówienie. Wiertow stworzył poemat o wielkim, bogatym kraju, rozciągającym się od tajgi po środkowoazjatyckie obszary pustynne. Tytułowa szósta część świata to obszar ZSRR obfitujący we wszelkie surowce naturalne, z wielkimi zakładami przemysłowymi, zamieszkały przez miliony niezwykłych ludzi. To miejsce, gdzie - zgodnie z wymową filmu - potęga rewolucji osiąga swe apogeum, a ludzie pracy, dzięki rozbudzonej świadomości klasowej, żyją godnie i dostatnio. W przesłaniu groźne memento: niebawem cały świat będzie należał do robotników i chłopów. Szósta część świata była prezentacją bogactw naturalnych i potencjału gospodarczego kraju. Na kanwie tego tematu Wiertow stworzył prawdziwy poemat filmowy, imponujący rozmachem i dynamika. W nowatorski sposób potraktował napisy, które nie mają już charakteru informacyjnego, ale są poetyckimi apostrofami włączanymi w ciąg wizualny i dostosowanymi do niego także swoim kształtem graficznym. Sekwencje ukazujące mieszkańców najodleglejszych zakątków Związku Radzieckiego, sekwencje ludzi przy pracy i zabawie, dynamicznie zrytmizowane, wieńczy dumna konkluzja: „To wy władacie szóstą częścią Świata!” (struktura werbalnego wywodu wprost do widza). Przeciwstawienie kapitału i warstwy uciskanej. Duże napisy mają nas atakować. Skojarzenia ktoś tańczy - kapitał, kobieta murzyńska - nienawiść. Z pewnością nie był to zwykły film reklamowy, jakiego oczekiwano w Gostorgu (centrala handlowa). Film odniósł na ekranach sukces, jaki rzadko bywa udziałem dokumentu, ale nie znaczyło to, że zwyciężyła wiertowska koncepcja kina. Bezkompromisowe ataki na film fabularny izolowały “kinoków” w środowisku. Obrazowa metafora. Metafora rewolucji lokomotywa rusza. Zacofane państwo, niebezpieczeństwa podróży, potrzebne pojawienie się nowoczesnej komunikacji, pojawienie się obcych.

Eduard Tisse 1897 - 1961

Operator filmowy. Podczas pierwszej wojny światowej pracował jako fotoreporter i korespondent wojenny. W czasie wojny domowej został operatorem kroniki filmowej. Filmował przywódców bolszewickich oraz działania frontowe. Zajmował się również pracą nad filmami fabularnymi takimi jak: Sygnał (1918), Na chłopskiej ziemi (1919), Sierp i młot (1921). W 1925 zrealizował zdjęcia do Strajku, debiutu Siergieja Eisensteina, co zapoczątkowało jego długoletnią współpracę z tym reżyserem. Eduard Tisse był autorem zdjęć do wszystkich filmów Eisensteina i to właśnie one przyniosły mu światową sławę. Tisse nakręcił sceny rozpędzenia demonstracji w Strajku, masakry na schodach odeskich w Pancerniku Potiomkin (1925) czy też szturmu na Pałac Zimowy w Październiku (1927).Współpracował również z Grigorijem Aleksandrowem przy Spotkaniu nad Łabą (1949) oraz Czarodzieju Glince (1952), a także z innymi wybitnymi reżyserami radzieckimi, m.in. ze Wsiewołodem Pudowkinem i Aleksandrem Dowżenko.

Michaił Kałatozow 1903-1973

Radziecki reżyser pochodzenia gruzińskiego. Największym jego osiągnięciem był film Lecą żurawie. Inne znane pozycje to: Szalony lotnik, Dygnitarz na tratwie, Niewysłany list, Czerwony namiot. Przeszedł wszystkie szczeble profesjonalnej kariery w kinie od 1923: od kinomechanika, przez laboranta, montażystę, operatora, aktora, scenarzystę aż po reżysera. Współpracował ze znanymi twórcami kina gruzińskiego i radzieckiego - Ivanem Perestianim, Nikolozem Shengelayą, Levem Kuleshovem. Debiutował w 1928 filmem "Ich królowie" zrealizowanym w tbiliskiej wytwórni wspólnie z Nutsą Gogoberidze. W 1936-39 był dyrektorem tbiliskiej wytwórni. W 1943-45 był przedstawicielem kina radzieckiego w Los Angeles, a w 1945-48 szefem Głównego Zarządu Produkcji Filmów Fabularnych.

Sól z Swanecji 1930

Twórca wstrząsającego dokumentu o surowych warunkach życia i obyczajach górali kaukaskich. Niemy. Izolowana górska wioska Ushguli w Svanetia, w północno-zachodniej części Gruzji Republiki Radzieckiej. Zawierający pewną propagandę kulminacyjny punkt filmu pokazuje, jak zbudowana droga łączy wcześniej izolowane górskie wioski do sowieckiej cywilizacji.

Lecą żurawie 1957

A siła ta jest wielka, „żurawliki, korabliki” drapieżnie dziobią widzów w same serca. Reżyser tak sobie założył, jego recepta na kino brzmiała: „atakować wzruszeniem przez stworzenie paru zasadniczych węzłów fabuły i nasycenie ich liryzmem aż do granic wytrzymałości.” To się udało i chociaż zdarzają się w filmie sceny przesadnie melodramatyczne, w ogólnym rozrachunku wtapiają się w klimat całości. „Lecą żurawie” to przede wszystkim fascynujący portret kobiecy. Rozedrgany wizerunek wrażliwej, zarazem delikatnej i silnej, kipiącej emocjami dziewczyny, którą wydarzenia wojennej zawieruchy popychają w kierunku niewierności. Weronika, spontanicznie i subtelnie odegrana przez Tatianę Samojłową, żyje ciągle jakby na skraju przepaści, to ulega podmuchom przeznaczenia, to próbuje z nimi walczyć. Jest w tym bardzo boleśnie prawdziwa i pewnie stąd łzy na policzkach kinomanek, być może odnajdujących w tragicznych losach bohaterki kawałek siebie. Kałatozowowi udało się powiedzieć coś istotnego o kobiecej duszy. Tłem i katalizatorem dziejących się na ekranie wydarzeń jest wojna. Pokazano ją w sposób przełomowy dla sowieckiego kina i rzadko w tej kinematografii spotykany. Nie ma tu pomnikowych gierojów, ani monumentalnych scen batalistycznych. Są jednostkowe tragedie zwyczajnych ludzi, jest zmęczenie i depresja frontowego zaplecza, jest cicha i nagła śmierć, gdzieś w błotnistych zaroślach. Wojna jawi się jako część przyrody. Ponure, groźne i fatalistyczne zjawisko na podobieństwo burzy albo zamieci, a jednocześnie mgły wciskającej się w każdy zakamarek. Chociaż i tak nie uniknięto szeregu propagandowych klisz. Zresztą nie tylko typowo sowieckich. Film Kałatozowa, pomimo swej antywojennej wymowy, ma wiele wspólnego z poetyką, bardzo popularnego we współczesnej Rosji, zespołu Liube, grającego piękną muzykę z niezwykle lirycznymi tekstami o mocno nacjonalistycznym przesłaniu. Rosjanie darzą armię i mundury wielkim szacunkiem, a „Lecą żurawie” w ten militarystyczny ton wpisują się, mimo wszystko, doskonale. Z jednej strony opisują specyficznie rosyjski społeczny stosunek do wojny, ale z drugiej, dzięki potężnej sile emocjonalnego oddziaływania, trochę ten stosunek współtworzą. Ostateczny kształt filmu ukształtowały dwie artystyczne indywidualności: reżyser Michaił Kałatozow, zwolennik kina emocjonalnego, ekspresjonistycznego, nawiązujący przy tym do naturalistycznych tradycji rosyjskich i operator Siergiej Urusiewskij, dynamicznie stosujący tzw. kamerę subiektywną. Twórcze iskrzenie, jakie się między nimi wywiązało, sprawiło, że możemy teraz podziwiać sceny takie jak jednoujęciowa gonitwa zakochanych Borisa i Weroniki po schodach kamienicy, fortepianowy koncert Marka w trakcie bombardowania, wirujące wierzchołki sosen w oczach umierającego żołnierza. Patrzeć jak odlatują żurawie. Dziwne, archaiczne zwyczaje, grzebanie zmarłych, brakuje soli, niebezpieczna przeprawa.

Trzysta lat panowania Domu Romanowów 1913 Aleksandr Uralski, Nikołaj Łarin, scenariusz Jewgienij Iwanow, zdjęcia Nikołaj Kozłowski, scenografia. Jewgienij Bauer, wykonanie Michaił Czechow, Lidia Syczewa, Nikołaj Wasiliew, Piotr Bakszejew, produkcja, Drankow i Tałdykin,

Film jest w pewnym sensie kroniką, serią epizodów, ilustrujących wydarzenia z życia dynastii rosyjskich carów na tle burzliwych losów tego kraju. Duże historyczne przedsięwzięcie. Kończy się dokumentalnymi kadrami koronacji Mikołaja II, sfilmowanej przez operatora braci Lumière, w Moskwie w 1896 roku - głosi adnotacja w encyklopedii Chudożestwiennyje fil'my dorewolucjonnoj Rossii Wieńczysława Wiszniewskiego. W celu uzyskania autentyzmu wszystkie ważniejsze momenty panowania Romanowów były filmowane w autentycznych sceneriach. By odtworzyć wydarzenia z 1613 roku cała ekipa pod wodzą autora scenariusza pojechała do Kostromy, gdzie koronacja Michała Fiodorowicza Romanowa na cara Rosji została sfilmowana w cerkwi Ipatyjewskiej.

Alberto Cavalcanti 1897 - 1982 Brazylia

Nauka przychodziła mu łatwej niż większości jego rówieśników - studia prawnicze rozpoczął w wieku 15 lat. Mimo wybitnych zdolności został wyrzucony z uniwersytetu za kłótnię z profesorem. Następnie wyjechał do Europy, żeby studiować (wedle zaleceń swojego ojca) prawo i nauki polityczne. Zainteresował się w tym czasie architekturą. Po... przeprowadzce do Paryża, w wieku 18 lat zajął się również dekoracją wnętrz, a następnie scenografią na planach filmowych. Tak rozpoczęła się jego wielka kariera w filmie. Pracował w brazylijskim konsulacie w Liverpool. Kiedy w 1933 roku przenosił się do Anglii, miał już na koncie wiele filmów (jako scenograf, scenarzysta i reżyser). Podczas następnych kilkunastu lat wyreżyserował swoje najbardziej znane i najlepsze filmy, W latach 50-tych na krótko wrócił do Brazylii, jednak jego komunistyczne poglądy sprawiły, że stał się bardzo niepopularny w kręgach partii rządzących, przez co musiał powrócić do Europy. Tam tworzył z małymi przerwami aż do końca lat 70-tych. Zmarł w Paryżu. Realizował również filmy komercyjne: Yvette (1929), Kapitan Fracasse (1929), a w Anglii - Czy dzień minął dobrze? (1942), U progu tajemnicy (1945), Nicholas Nickleby (1946), Nasz kochany potwór (1961). Ponadto zrealizował filmy: Pieśń morza (1954, nagroda w Karlowych Warach), Pan Puntilla i jego sługa Matti (1956, wg B. Brechta), Pierwsza noc (1958). Współpracował z TV w Anglii i Francji.

Coal Face 1935 produkcja John Grierson

Przedstawia świat brytyjskich górników. Kontrastowe, tłuste zdjęcia, tworzące przygnębiający obraz niemal niewolniczej pracy w katastrofalnych warunkach, uzupełniane sugestywną muzyką Benjamina Brittena, śpiewem chóru czy metalicznym głosem czytającego statystyki ilości wydobywanego węgla, tysięcy pracujących ludzi, ich umieralności, wypadków oraz dochodów. Wyraźne lewicowe wpływy. Nowatorska forma dźwiękowo-wizualizacyjna z równie radykalnymi postulatami zmian społecznych.

Mijają godziny 1926 zdjęcia: James E. Rogers

Pierwszy w historii filmu przekrój wielkiego miasta, ukazujący jego architekturę, życie i socjalne kontrasty. Utrzymany w stylistyce impresjonistycznej i nawiązujący do malarstwa. Ukazuje równoczesność wydarzeń w postaci kompozycji krótkich fragmentów rzeczywistości. Obrazuje Paryż. Niemy, czarno-biały.

Walter Ruttman 1887 - 1941 Niemcy

Niemiecki reżyser filmowy. Ruttman ukończył architekturę oraz malarstwo na uniwersytetach w Zurychu oraz Monachium. W latach 20. równolegle z Richterem i Eggelingiem rozpoczął eksperymenty z filmem abstrakcyjnym. Wówczas zrealizował serię czarno-białych i kolorowych filmów Opus. Po roku 1925 Ruttman zerwał definitywnie z filmową abstrakcją kierując swoje zainteresowania w stronę wykorzystania... możliwości montażu. W późniejszych latach Ruttman realizował dokumenty dla nazistowskich Niemiec, współpracował z Leni Riefenstahl. Zginął na froncie podczas zdjęć do jednego z filmów.

Berlin Symfonia Wielkiego Miasta 1927 zdjęcia Karl Freud, muzyka Edmund Meisel

Rusza pociąg, nabiera coraz większego pędu, mija sielskie krajobrazy, miasteczka, fabryki, osiedla, wreszcie dociera do celu. Stacja Berlin. Jest piąta rano. Po pustych ulicach hula wiatr, gdzieś przemknie kot czy nieco zmęczone towarzystwo wracające z balu, sprężystym krokiem przejdzie policjant z psem. Ale już niebawem zrobi się gwarno, ruszą tramwaje, ludzie pośpieszą do pracy, dzieci do szkół, otwarte zostaną pierwsze sklepy, bary, kafejki. Znów spojrzenie na zegar, jest ósma, ruch uliczny coraz bardziej narasta. W fabrykach i na budowach wre praca, politycy celebrują swoje uroczystości. Południe - fajrant, pora na posiłek: w domach, w knajpach i w... zoo. A potem poobiednia drzemka albo - najczęściej - powrót do pracy. Wreszcie popołudniowy spacer, zabawy z dziećmi, trochę sportu lub kawiarnianego dymu. No i wieczór - restauracja, kino, teatr, rewia. Miasto rozświetlone neonami. Strzelają szampany, błyskają sztuczne ognie. Niebawem miasto znów pogrąży się we śnie.

Awangardowy dokument i studium Berlina lat 20. Niezwykle dynamiczny film doskonale oddaje niespokojny rytm powszedniego dnia wielkiej metropolii. Aby uzyskać wrażenie autentyzmu, duże fragmenty zostały nagrane ukrytą kamerą. Walter Ruttman pokazuje jeden dzień z życia niemieckiej stolicy. Film ten jest zaliczany do nurtu nowej rzeczowości - kierunku w sztuce, którego zwolennicy zmierzają do ukazywania „autentycznego życia”, czasami w sposób brutalny i cyniczny. Podczas realizacji operatorzy pracowali niekiedy ukrytymi kamerami, by zarejestrować sceny nasycone autentyzmem. Następnie zdjęcia zostały zmontowane, korzystając po części z techniki nakładania. Ilustrowany muzyką, fascynujący niepokornym rytmem obrazów, powstał portret Berlina, jako nowoczesnej, pulsującej życiem metropolii. Film otwiera sekwencja szybkiej jazdy parowozem. Docieramy do miasta, które jeszcze śpi - puste ulice, puste chodniki. Za chwilę zaczyna powoli budzić się do życia, by w końcu przypominać tętniące życiem mrowisko. Ludzie spieszący do pracy, dzieci zmierzające do szkoły, zatłoczone tramwaje i autobusy. Poza obrazkami z gwarnych ulic Berlina, mamy też fragmenty poświecone życiu nocnemu, jedzeniu, sportowi, a nawet ujęcia w stylu programu "Jak to jest zrobione". Kamera chwyta pojedynczych ludzi w ich codziennej pracy i rozrywce, a także mieszkańców metropolii jako masę na miarę futurystycznej Europy. Berlin, który przetrwał w nielicznych nienaruszonych budowlach, jego brukowane ulice, tramwaje i fantastyczne ujęcia kręcone z pociągów. Film podzielony jest na 5 aktów - od poranka do nocy. Czarno-biały, niemy. Partytura napisana przez Edmunda Meisera uległa zniszczeniu podczas II wojny światowej. Z przekazów prasowych wiemy tylko tyle, iż tę eksperymentalną muzykę trudno było zaakceptować ówczesnej publiczności. Taneczność obrazów. Obecność voyerystycznej kamery i fragmentaryczność scen. Jego zdaniem wyznaczają one przestrzeń filmową, zarówno w ujęciach migawkowych (ang. shot - nieprzerwana sekwencja filmowa) i cięciami (cut - niestała zmiana jednej klatki w drugą), odsłonami zamkniętymi (krótkimi), średnimi i długimi. Przekładając na przestrzeń filmową miejsca realnego świata Ruttmann uciekł się nie tyle do powtórzeń, co do różnorodności, wieloznaczności, przemienności, zmienności (ang. alterity). Podstawowym elementem wizualnym stał się dla niego fragment. Jak napisał Pudowkin, „film zdaje zaczynać interesujący pejzaż obrazów widzianych z okna pociągu, ale podążają one za rytmicznymi i hipnotyzującymi obrotami kół, a na ekranie wyraźnie pojawiają się świetliste obrazy. Zanim widzowie się o tym dowiedzą, przybywają do Berlina. (…) Punktem startowym jest oglądany rankiem tunel, ale daje on drogę masom spieszącym do pracy. Ten ruch znajduje swe kontinuum i jest wprawiany w specjalny rytm. Ruttmann ma 100% racji, jego celem nie jest ukazanie Berlina, ale życia w Berlinie.” Jak zauważa trafnie Pudowkin, oczywiście ruch mas na ulicy ma swój własny rytm. Wyróżnia on również pracę w fabryce i szybie czynności sprzedawcy gazet. Jednak w filmie ten rytm musi być ciągle na nowo odkrywany. Artysta ruchu. Rejestrując samoistny ruch unoszonych rolet w witrynach sklepów, odsłanianie krat, zmywanie ulic - odsłonił niezwykłą płynność ujęć filmowych. Swe sekwencje Ruttmann często komponuje na podstawie analogii. Kojarzy różne grupy, osoby, przedmioty i czynności. Posiłkowi w mieście oddają się postaci z różnych „klas społecznych”. Innym razem realizator rejestrując tło socjologiczne zestawił niby to nie pasujące do siebie obrazy. Zwierzęta w ZOO sportretował obok mostu nad Sprewą, sunących po niej barek, bawiących się na brzegu rzeki dzieci ulicy i biedoty na przedmieściach. Plany z wielkomiejskich, ulicznych sekwencji zamienia na podmiejskie ogródki. Filmując relaks po pracy Ruttmann zarejestrował typowe sporty uprawiane przez socjetę tj.: golf, wyścigi konne i samochodowe, a także jej rozrywkę: pokazy mody, dancingi i koncerty. W końcowej scenie filmu zatopił się w nadających koloryt berlińskich varietés i kabaretach z kankanem. O zmierzchu wyszedł na spacer do parku, by filmować całujące się na ławce pary. Wrażliwy na grę światła w nokturnach miejskich nieustannie zachwyca się neonami i latarniami ulicznymi, blaskiem ulicy i pojazdów oraz efektownymi witrynami z manekinami. W Symfonii wielkiego miasta Walter Rutmann rytmizuje ujęcia, zestawia plany dalekie i bliskie. Ukazując pasażerów metra, czy spieszących się ulicznych przechodniów, nieustannie powraca do tych samych miejsc. Filmując uliczną bójkę ulicznej sięgnął po ujęcie z góry eksponujące kapelusz przechodnia, by zaraz je zestawić ze zbliżeniem twarzy interweniującego żandarma. W tym celu operator Karl Freund ustawił kamerę na ruchomej platformie. Jej „uwolnienie” i możliwość wprawienia w obroty sprawiły, iż mógł uzyskać zdjęcia z dowolnego punktu widzenia. Z profilu uwiecznił ludzi, czytających gazety w wagonach metra i zaaferowanych, goniących przechodniów. Ujęciem o niezwykłej sile wyrazu jest scena samobójstwa dziewczyny, która przebiega przez ulicę, by rzucić się przez most. Operator naprzemiennie filmuje zdesperowaną postać przewieszoną przez barierę, jej przerażone oczy, nurt rzeki i tłum wbiegający na most, pragnący uratować samobójczynię. Rejestrując pracę wydawców, drukarni, central telefonicznych, Ruttmann mnoży różne ujęcia aparatów, maszyn z metalowymi trybikami i tarcz zegarowych ze wskazówkami. Ta fascynacja techniką pozwala doszukać się reminiscencji filmu Metropolis Fritza Langa oraz zdjęć i fotomontaży Aleksandra Rodczenki. Jak zaznaczył Pudowkin, niemieckiemu reżyserowi nigdy nie zależało na banalnej prezentacji przedmiotów. Ukazując je w odpowiednio zmontowanym materiale filmowym marzył o doprowadzeniu widza do „afektu”. Uciekając się do odpowiedniego rytmu montażu, Ruttmann nie pozwalał mu odpocząć. Starał się maksymalnie nad nimi zapanować, „zahipnotyzować ich”. W jaki sposób sportretował on biura i sklepy u schyłku dnia? Jak zauważył Pudowkin, po to, aby wywołać wrażenie jego kresu, wystarczyło sfilmować jedno bądź dwa widoczne okna z rzucanymi z dołu cieniami lub parę drzwi z wychodzącymi urzędnikami. Tak właśnie by je sfilmował reżyser, będący beznamiętnym kronikarzem. „Natomiast Ruttmann pozwala tuzinom bardzo różnych przedmiotów na wejście do akcji w przestrzeń obejmującą tuziny metrów. Rzeczy zamykane są ze szczękiem, szuflady w biurach zatrzaskiwane z łomotem, trzeszczą obrotowe drzwi magazynu, nad maszynistami zawieszane są zasłony, a na widocznych oknach nieustannie kładą się cienie. Wszystko pojawia się w zuniformizowanym tempie i w niemal zuniformizowanej strukturze.” W Symfonii niezwykłą zmienność ujęć dostrzegamy w scenie, kiedy Walter Ruttmann zafascynowany pędem rozpędzonej limuzyny, czy też tramwajów miejskich, postanowił nałożyć dwa obrazy: falującego tłumu ulicznego i sunącego pojazdu. W rytmicznej sekwencji ukazującej przejeżdżające w różnych kierunkach tramwaje i pociągi - nakładanie różnych ujęć mostów i dworców przydaje kadrowi filmu wyglądu kolażu, czy też fotomontażu. Jego graficzność dodatkowo podkreślają szyldy, afisze, reklamy, znaki, komunikaty obrazowe, obrotowe drzwi hotelowego baru niczym w Portierze z Hotelu Atlantic Murnaua, a także znane z różnych filmów awangardowych (choćby Kina - oka Dżigi Wiertowa) pojazdy, które sunąc w różnych kierunkach, nasycają przestrzeń niezwykłym kodem znaczeń. Zmienna, ruchliwa kamera z lotu ptaka śledzi tory z szumiącymi pociągami, mosty i wiadukty z pociągami metra. Ze względu na to, że nie wystąpili w nim aktorzy, uznaje się go za dzieło pionierskie w dziedzinie filmu dokumentalnego (Cinematograph, Hamburg). Większość ówczesnych krytyków, jak choćby Brigit Hein, przyjęło go entuzjastycznie jako futurystyczne dzieło przyszłości, abstrakcyjny „film będący tylko filmem” w stanie czystym (dosł. Film als Film). Zdaniem Vladimira Bláhy, autora wstępu do programu towarzyszącemu pokazowi filmu 17. lipca 1987 r. w Berlinie, „znaczenie berlińskiego filmu Ruttmanna polega na jego całkowitej wyzwoleniu od estetyki teatralnej”, które można porównać do wyzwolenia się z pracowni przez impresjonistów uprawiających malarstwo plenerowe i wyemancypowaniu się z malarstwa przez XX-wieczni fotografów. - „Ruttmann stworzył coś, co można nazwać „filmem absolutnym” - napisał Bláha, dopatrując się kwintesencji estetyki „berlińskiej symfonii” Ruttmanna w „dramaturgicznej prostocie” i syntetycznym oddawaniu ruchu. W 1927 r. Otto Umbehr zaprojektował do filmu fotomontaż reklamowy pt. Berlin - symfonia wielkiego miasta.

Cechy nowoczesnej cywilizacji przemysłowej - tj. dynamiczność i zmienność - zafrapowały wielu artystów awangardowych. Stały się one zarówno elementem ich programów, jak i ważnym elementem tworzonych przez nich dzieł. Ze względu na rolę, jaką odegrała ona w programach i praktyce artystycznej Wielkiej Awangardy oraz na częstotliwość pojawiania się w wypowiedziach teoretycznych, cechą zasługującą na uwagę jest również fascynacja maszynowością. Twórcy z wielką aprobatą przyjęli inwazję maszyny w różne dziedziny sztuki i jej techniczny rodowód. Z mechanizacją kina związany był dynamizm, ruch, zdolność do błyskawicznej zmiany obrazów. Wreszcie, w pierwszej dekadzie XX wieku, w polu zainteresowań nowej estetyki znalazły się nowe koncepcje czasu i przestrzeni. Artyści odkryli czas kubistyczny - osiągany w dziełach sztuki przez zespolenie obrazów tych samych kształtów widzianych jednocześnie z różnych stron oraz czas futurystyczny, który przywoływał kolejność następujących po sobie zdarzeń przenosząc na płaszczyznę lub rozwijając w przestrzeni. Dla wielu artystów idealnym medium pozwalającym na osiągnięcie pełni możliwości swobodnego komponowania zjawisk świata, zmienności w czasie i ruchu w przestrzeni będących istotą filmu, stała się fotografia i fotomontaż. „Film absolutny” - odmiana filmu animowanego - od początku miał być dziełem sztuki autonomicznej, antyrealistycznej, uciekającej się do syntezy i deformacji obrazów, dodawania im dynamicznego ruchu. Badając związek sztuki z rzeczywistością stał się bardzo ważnym narzędziem rewolty artystycznej. Celem wielu awangardowych koncepcji z lat 20. Stała się próba włączenia „czasoprzestrzeni” do podstawowego słownika pojęć artystycznych. Pasją wielu przedstawicieli awangardy stało się pragnienie stworzenia dzieła istniejącego w pełni zarówno w czasie, jak i przestrzeni. Dziedziną sumującą doświadczenia dokonane na polu plastyki mógł być film.

Muzyczna poetyka Symfonii wielkiego miasta pobrzmiewa w filmie dźwiękowym Ruttmanna Melodia świata 1930, którego inspiracją stał się rejs morski. Niezależnie od sukcesu finansowego, jaki osiągnął wyprodukowany na potrzeby reklamy transatlantyku, kursującego na linii Hamburg - Ameryka, zawiera kilka scen o niezapomnianym pięknie. Symfonia, głos syreny rozdzierającej mgłę w porcie w Hamburgu, ta niemal abstrakcyjna kompozycja wysokich i niskich, długich i krótkich dźwięków, tworzących różne rytmy, wkrótce znalazła swe naśladownictwa w niezliczonych filmach ze scenami rozgrywającymi się w dzielnicach portowych. We Włoszech Ruttmann nakręcił jeszcze film Stal, niestety tą luźną adaptację noweli Pirandella, w której nie był on w stanie ukryć swych faszystowskich sympatii, trudno uznać za arcydzieło.

Po Symfonii w Niemczech, USA, ZSRR, Holandii, Czechosłowacji i Francji posypały się kolejne „poematy” na cześć nowoczesnych miast, sławiących żelazne konstrukcje architektoniczne, szybkie pojazdy i inne wynalazki najnowszej techniki. Powstała więc: Symfonia wyścigów (1928, Hans Richter), Symfonia drapacza chmur (1928, Robert Florey), Symfonia Donbasu, inaczej - Entuzjazm (1930, Dżiga Wiertow), Symfonia przemysłowa, czyli Philips-Radio (1931, Joris Ivens),  Symfonia architektury (czyli Na praskim zamku; 1932, Alexandr Hackenschmied), Wieża (1928, René Clair), Marsz maszyn i Noc elektryczna (1930, Eugene Deslaw).

Jean Vigo 1905 - 1934 Paryż

Syn anarchisty, skazanego na więzienie (ojciec reżysera zmarł, gdy chłopiec miał 12 lat). Miał poważne problemy zdrowotne (chorował na gruźlicę). Porzucony przez matkę, wiele razy zmieniał szkoły. Nie doczekał premiery pierwszego pełnometrażowego filmu. Fabuły Pała ze sprawowania (1933, kłopoty z cenzurą) Atalanta (1934). Nazwany Rimbaudem kina. Doświadczył ingerencji cenzorskich i niszczących interwencji producenckich. Pozostała po nim pamięć indywidualności na wskroś oryginalnej i niespełnionej, natury buntowniczej, lecz jednocześnie lirycznej, artysty niespokojnego, poszukującego i w twórczej wypowiedzi bardzo osobistego. Autorem zdjęć do wszystkich filmów Vigo był Boris Kaufman, brat Dzigi Wiertowa. Sugestywną muzykę do Pały ze sprawowania i późniejszej Atalanty skomponował Maurice Jaubert. W życiorysie Vigo obecny jest też akcent polski. Jego żoną była Elżbieta Łozińska, ciotka reżysera-dokumentalisty Marcela Łozińskiego.

Ciekawostka - Atalanta 1934 zdjęcia Boris Kaufman

Młoda i piękna Juliette wychodzi za mąż za Jeana, kapitana barki. Opuszcza rodzinę i dołącza do niewielkiej załogi, którą poza młodą parą tworzą pewien chłopak oraz stary, trochę aspołeczny i cyniczny Jules. Zgromadzone w jego kajucie pamiątki z licznych zamorskich podróży fascynują Juliette, choć on sam raczej jej przeszkadza. Mimo miłości do męża i początkowego zaciekawienia nową sytuacją kobieta szybko nudzi się monotonną egzystencją na rzece i z wytęsknieniem oczekuje każdego miejskiego portu, gdzie może kosztować życia.

Pała ze sprawowania 1933 zdjęcia Boris Kaufman

Czterech uczniów z internatu, którzy są tam na bardzo surowych regułach, podejmuje bunt. W przeddzień szkolnej uroczystości przywiązują do łóżka nauczyciela, a na dachu wywieszają piracką flagę. Następnego dnia, podczas uroczystości szkolnej, spada deszcz książek szkolnych i butów. Pała ze sprawowania to film legenda, przez dziesiątki lat przez  francuskie środowiska filmowe traktowany jako symbol kina buntowniczego i zarazem bardzo osobistego. Punktem wyjścia dla fabuły  były traumatyczne przeżycia Jeana Vigo z lat szkolnych. Film przedstawia gromadkę normalnych i wrażliwych uczniów, nieustannie poddawanych tresurze i prześladowaniom ze strony psychopatycznych nauczycieli. Rzeczywistość szkolna ma jednocześnie wymiar realistyczny i  metaforyczny. Sadystyczne działania wychowawców są realne, lecz   poszczególne praktyki składają się już na obraz represyjnego systemu. Atmosfera jest bliska surrealizmowi, a pedagogiczne grono traktowane z  okrutnym sarkazmem. Dyrektora gra karzeł, a nauczycieli cechuje jeszcze coś gorszego - psychiczny karlizm. Wszyscy posługują się urywanymi zdaniami, są zdolni tylko do bełkotu. Przedstawiona społeczność funkcjonuje w obrębie absurdu, tępoty, sloganów i  powielanych gestów. Konsekwencją tego stanu rzeczy staje się bunt młodych, pokazany z pasją jako manifestacja anarchicznej wolności absolutnej. Okoliczności powstania filmu i jego losy były niezwykłe. Vigo otrzymał zamówienie na tani film średniometrażowy. Zebrał ekipę złożoną nieomal w całości z aktorów naturalnych. Realizacja przebiegała w pośpiechu, zdjęcia z reguły nie były powtarzane. W montażu artysta dbał głównie o jednolitość stylistyczną dzieła. W rezultacie powstał film   kaleki, niepełny, z rwącą się narracją, ale przykuwający bezkompromisowością myśli, gniewnym nastrojem i oryginalnością wizji. Źle przyjęty przez dystrybucję, atakowany przez prawicową prasę, wkrótce, na kilkanaście lat (do 1945 r.), został objęty zakazem cenzury z  uzasadnieniem „Film antyfrancuski”.

A propos Nicei 1930 Jean Vigo zdjęcia Boris Kaufman

Niemy. Film rozpoczyna się niewinnie jako konwencjonalny przewodnik turystyczny, który w trakcie trwania przeradza się w satyryczny, uszczypliwy portret Nicei położonej na Lazurowym Wybrzeżu. Krytyka szczególnie dotyka majętnych mieszkańców miasta. Zrealizowany latem 1929 roku ironiczny portret francuskiego kurortu. Poranne porządki kasyn, kawiarni, plaży - wszystko dla gości z wypchanymi portfelami.  To film dokumentalny, choć przez wielu uważany za społeczny pamflet - wyraz młodzieńczego gniewu anarchizującego twórcy. W opowieści o nadmorskim kurorcie Jean Vigo zderzył ze sobą dwa światy: bogatych turystów, spędzających czas na beztroskiej zabawie oraz miejscowych robotników. Ten debiutancki krótkometrażowy obraz jest naładowany emocjami autora, czytelnie lokującego swoje sympatie. Emocjonalność wpływa również na stronę wizualną filmu, w którym zdjęcia dokumentalne połączone zostały z inscenizowanymi scenkami, wszystko zaś poddane szybkiemu, subiektywnemu montażowi. Film zaczyna się od zdjęć lotniczych i wkrótce pokazuje bliżej materiał z palmy i fale rozbijające się na ląd. Kamera koncentruje się na ludziach, pracownikach wykonujących swoje codzienne obowiązki i bogatych osobach, spacerujących po bulwarach, żeglujących , grających w gry i relaksujących się na Promenadzie Anglików, jak i kierowców samochodów wyścigowych startujących w wyścigach samochodowych Wielkiego Prix . Bieda , gorszy bogatych, kobiety robią pranie i dzieci grają w proste gry na ulicach. Karnawał, pochody, maski i turyści tańczący i świętujący. Film kończy obraz posągów i mężczyzn pracujących w fabryce.

---