NOWE KINO CZESKIE:

• 1961-1968

• Ożywienie kulturowe nastąpiło 1963 roku, kiedy to poważny kryzys ekonomiczny sprawił, ze politycz­ny nadzór nad kulturą osłabł →Zaczęto nawiązywać zerwane po wojnie więzy z bogatą tradycją li­terackiej awangardy okresu przedwojennego.

• Inspiracja polską szkołą filmową (odwilż w 1956)

• Zbiorowy los narodu, hi­storyczne i współczesne doświadczenia jednostki poddanej totalnemu zagrożeniu stały się wielkim tematem literatury i kina.

• Rok 1963 powszechnie uchodzi za przełomowy w czechosłowackiej twór­czości filmowej.

• Na ekrany kin weszły dwa znamienne filmy: Słońce w sieci Stefana Uhera i O czymś innym Very Chytilovej.

• W maju, na festiwalu w Cannes, Gdy przychodzi kot Vojtecha Jasnego otworzył serię nagród, jakie czechosłowaccy filmowcy zaczęli odtąd regularnie zdobywać.

• Sukcesy Chytilovej i Jasnego umożliwiły debiut całej plejady młodych reżyserów. W latach 1963-1967 debiutują kolejno:

• Jaromil Jireś→ Pierwszy krzyk

• Jan Nemec→ Diamenty nocy

• Evald Schorm→ Odwaga na co dzień

• Hynek Boćan→ Nikt się śmiać nie będzie

• Iwan Passer→ Intymne Oświetlenie

• Jiri Menzel→ Pociągi pod specjalnym nadzorem

• Nowy film czechosłowacki nie potrzebował rewidować stosunku do trady­cji, ograniczył, się do wypracowania nowych form realistycznego widzenia.

• Filmy czeskiej szkoły filmowej, bezpośrednio odnoszące się do współczesności kraju lub powracające do cza­sów okupacji i historii najnowszej w formie uniwersalnej moralnej i społecznej refleksji, posługiwały się indywidualną, autorską formą wypowiedzi, inspirowaną nowofalowymi prze­mianami w kinie europejskim i amerykańskim

• Młodzi twórcy mówili: Prawda jest dla nas jedynym kryterium. Kiedy
  stoimy za kamerą i obserwujemy ludzi, zadajemy sobie tylko jedno py­tanie: »Czy to jest prawdziwe?

• Świat zachwycił się filmem czechosłowackim, nazywając ten nurt Czeską Nową Falą. Pisano o rozbiciu wszelkich kanonów (tradycyjnej fabuły), nonkonformizmie, przesłaniu filozoficznym i eksperymentatorstwie tych filmów

• To nowa fala intelektualistów bez intelektualizmu, poetów bez retoryki, przyswoiła sobie osiągnięcia warsztatowe Cinema- verite czy francuskiej Nouvelle Vague — nie zaprzepaściła jednak tradycyjnego dla kina czechosłowackiego zainteresowania sprawami zwykłych ludzi, a także umiejętności przedstawiania na ekranie poezji dnia powszedniego, umiejętności wnikliwych obserwacji psychologicznych i obyczajowych.

• Poza niewąt­pliwymi wpływami Nouvelle Vague, przeżywającej wówczas okres „burzy i naporu", oraz „cinema- verite", twór­czość ta wyrosła na bogatej pożywce własnej tradycji narodowej, z czterema jej zasadniczymi nurtami:

1. Społeczny

2. Czeska odmiana Kammerspielfilmu

3. Mały realizm z jego ironiczną obserwa­cją obyczajową

4. Komedia i groteska

• Charakterystyka:

• Dążenie do prawdy (takiej, jaką poznawali twórcy na podstawie wiedzy empirycznej)

• Uważna obserwacja i krytyczne widzenie rzeczywistości społecznej

• Szukanie no­wych środków wyrazu

• Cechy formalne:

• Wizualny, montażowy i narracyjny eks­perymentem→Uher, Chytilova

• Poetyka paradokumentalna graniczącą z groteską

• Ignorowa­nie akcji na rzecz wnikliwej obserwacji co­dzienności→Forman, Passer

• Odrzuceniem tradycyjnej narracji na rzecz introspekcyjnego portretu bohaterów→ Jireś

• Skrupulatny rysunek psychologiczno- obyczajowy

• Nowy sposób pracy z kamerą

• Aktorzy- amatorzy

• Cechy tematyczne:

• W filmach czechosłowackich raz po raz pojawiają się postaci nieszczęśliwe, nie zrealizowane, nie mogące pogodzić się z płaskim wymiarem własnej egzystencji.

• Życie bohatera pozostaje najwyższą wartością, ale właśnie wskutek tego, że on sam nie jest z nim w pełni pogodzony, życie to - w swojej aktualnej postaci - przestaje być mitologizowaną świętością.

• Jed­ność treści i formy: ten związek jest absolutny. Forma jest najgłębiej uzasadniona treścią, treść nie mogłaby zaistnieć bez swo­jej formy.

• Tematy:

• Powrót do czasów okupacji→ Sklep przy głównej ulicy

• Kino kreacyjne z filozoficznymi podte­kstami→ O uroczystości i gościach

• Rozrachunki ze stalinizmem→ Wszyscy dobrzy rodacy, Skowronki na uwięzi

• Za literackiego patrona nowego kina czeskiego uważano Bohumila Hrabala, którego spóźniony de­biut w 1963 roku, zbiór opowiadań Perły na dnie, zbiegł się ze startem młodych filmowców. Nowe­lowy film według pięciu opowiadań z tego tomu zrealizowany przez Jiriego Menzla, Jana Nemeca, Evalda Schorma, Verę Chytilovą i Jaromira Jireśa (1965) został uznany za manifest czeskiej nowej fali

• Wśród różnych artystycznych postaw zajmo­wanych wobec naglącej potrzeby odkłamania ekra­nowego obrazu świata najtrwalszą pozycję zdobył Milos Forman. Zastosowana przezeń paradokumentalna estetyka i warsztat nowej fali — drama­turgia zdarzeń otwarta na wnikliwą obserwa­cję najbardziej potocznych, banalnych przejawów życia, długi obiektyw kamery i wykorzystanie ama­torów — w połączeniu z temperamentem ironisty przyniosły zdumiewająco świeży i wiarygodny opis życia na zapyziałej czeskiej prowincji. W swoich pierwszych filmach -jak Czarny Piotruś czy Miłość blondynki - Forman satyrycznym spojrzeniem przyglądał się konfliktowi pokoleń oraz niezdarnym próbom sforsowania progu dorosłości przez młodych. Natomiast w Pali się, moja panno udało mu się zbudować polityczną metaforę zdemoralizowanego społeczeństwa.

• Dwie generacje twórców:

1. Starsi:

• Vojtech Jasny

• Jan Kadar i Elmar Kłos

2. Absolwenci FAMU:

• Milos Forman

• Iwan Passer

• Jaronil Jireś

• Hynek Boćan

• Jan Neme­c:

• Jego twórczość wiele zawdzięczała prozie Franza Kafki, a także modnym wówczas ekspery­mentom Alana Resnaisa.

• W jego utworach powtarza się sytuacja osaczenia człowieka przez si­ły terroru, motyw ofiary i kata, metaforyczna ana­liza sytuacji zniewolenia.

• Vera Chytilova

• Jedno z naj­bardziej twórczych zjawisk w historii powojen­nego kina w Europie zostało brutalnie stłu­mione po Praskiej Wiośnie 1968; w ramach administracyjnych działań wpisano na indeks większość najlepszych filmów, a ich reżyserom uniemożli­wiono przez długie lata kontynuowanie karie­ry. Z kraju wyjechali Forman, Passer, Kadar, Jasny, a później Nemec; spośród nich jedynie Formanowi udało się osiągnąć trwały sukces.

VERA CHYTILOVA:

• ur.1929

• Jedna z najbardziej twórczych osobowości czeskiej szkoły i najwy­bitniejszych kobiecych reżyserek w Europie.

• Debiutowała w1962 filmami krótkometrażowymi Sufit i Worek pcheł, inspirowanymi stylistyką cinema verite i amerykańskiego undergroundu

• Debiut pełnometrażowy→O czymś innym- frapu­jący filozoficzny i egzystencjalnym traktat na temat „przeznaczenia kobiety", ilustro­wany paradokumentalnym portretem dwóch bohaterek realizujących odmienne drogi życio­we.

• Poszukiwania formalne rozwijała w od­ważnym filmie Stokrotki, w którym korzystając z bogatego źródła filmowych inspiracji i ekspe­rymentując z montażem, deformacją obrazu, trickami i nietypowymi ustawieniami kamery, powracała do satyrycznego obrazu kobiety we współczesnym społeczeństwie.

• Po nakręceniu w koprodukcji z Belgią surrealistycznej impre­sji Owoce z drzew rajskich jemy zamilkła aż do połowy lat 70

• Jej późniejsze filmy, począwszy od po­etyckiej, feministycznej w wymowie Gry o jabłko, zbliżały się do stylistyki kina reali­stycznego, choć wciąż zachowywały przewagę wizyjności eksperymentu nad narracyjnością.

• Gorzką, sarkastyczną wizję świata kobiet i mężczyzn przedstawiła w Panel Story i Kalamita

• Swobodna ekspresja artystyczna to dla niej nie tylko forma uprawiania sztuki, lecz sposób, w jaki dokonuje krytycznej interpretacji świata, oglądanego i ocenianego z perspektywy kobiecych uczuć, emocji oraz życio­wych doświadczeń.

• Awangardowość jest w jej przypadku nierozerwal­nie związana z feministyczną, czy też raczej kobieco-centryczną perspektywą, której podporządkowuje wybór tematu, sylwetki bohaterów, jak i oryginalną formę wizualno-dźwiękową swych filmów

• Chytilova próbuje łączyć kobiecy i męski punkt widzenia na obszarze kina

• Fascynuje ją to, co konwencjonal­ne, umowne i schematyczne we wszelkiego typu tekstach: począwszy od przekazów biblijnych poprzez popularne bajki i legendy aż po współczesne opo­wieści z „pierwszych stron gazet".

• Filmy Chytilovej są przykładem wykorzystania znanych motywów, archetypicznych tropów i symboli odczytanych na nowo, w ujęciu feministycznym, co pozwala autorce zrealizować najważniejszy dla niej cel „wyjścia poza siebie, próby pracy nie nad czymś znanym, ale i głębszej penetracji

• W swoich filmach z premedytacją odrzuca ona tradycyjną ikonografię, burzy porządek przyczynowo-skutkowy i zakłóca logiczną ciągłość opowiadania, łamiąc zasadę stylistycznej przezroczy­stości kina głównego nurtu.

• Reżyserka konsekwentnie odrzuca sposoby reprezentacji kina głównego nurtu, skazujące kobiety na status obiektu erotycznego albo na całkowitą anonimowość. Zamiast tradycyjnych interpretacji ról płciowych proponuje ich krytyczne odczytanie.

• FILMOGRAFIA:

• Sufit (krótkometrażowy,1962)

• Worek pcheł (krótkometrażowy,1962)

• O czymś innym (1963)

• Stokrotki (1966)

• Wyrafinowaniu jaskrawych barw i kształtów scenerii towa­rzyszy zmienność kolorystyki fotografii

• Stokrotki są satyrycznym zobrazowaniem istoty kobiecości hedonistycznej,

• Autorka odeszła od dotych­czasowych doświadczeń dokumentalnych, stworzyła alegoryczną powiastkę o dwóch nudzących się dziewczętach, bogatą w pomysły kolorystyczne, barokową stylistykę.

• Dramatyczne zmagania dziewcząt przypominają jakiś umowny pojedynek pełen gro­teskowych min i gestów. Tylko gdzieś na dnie szaleństwa kryje się rozpacz i nieuchwytna tragedia, które określają właściwe uczucia dziewcząt wobec świata, niewiele potrafiącego przynieść radości.

• Fabuła: Bohaterki, dwie Marie, stale zresztą nazywające siebie inaczej, postanawiają użyć bez granic dziewczęcej wolności, bo świat i tak jest zepsuty, a mężczyźni łajdacy. One więc też będą zepsute. Zwodzą umówionych na randki amatorów ich ciał, prowokują zachowaniem i makijażem statecznych mieszczuchów, w rozdokazywaniu spełniają wszelakie zachcianki, przedrzeźniają wszystkich i wszystko, a w końcu, niepowstrzymane w swym nihilizmie, po obżarstwie kompletnie demolują przygotowaną na bankiet reprezentacyjną salę. O mało nie zostają topielicami, gdy wyleciały przez okno, rozhuśtawszy się na żyran­dolu. Chwilowo skruszone, usiłują posprzątać i wydaje im się, że już wszystko w porządku — ale nagle urywa się żyrandol, następują ciemność i wybuch.

• Owoce z drzew rajskich (1970)

• Tradycyjną fabułę zastąpiła seria poetyckich obrazów przypominających uwspółcześnione wersje biblijnych ilustracji.

• Rozgrywające się sytuacje zostały zredukowane do uniwersalnego konfliktu między archetypicznym Adamem, Ewą i Wężem, zastą­pionymi tu przez postać młodego męża, żony i kochanka, który chce ją zamor­dować, by w końcu samemu paść jej ofiarą.

• Metaforyczny charakter opowieści zostaje przez reżyserkę podkreślony wystudiowaną kompozycją kadrów, kolo­rem i muzyką.

• Gra o jabłko (1976)

• Chytilova dokonuje analizy trwającej od zarania dziejów „rozgrywki" mię­dzy płciami, opartej na ciągłym współzawodnictwie. Odwołuje się przy tym do archetypicznych wątków i symboli ujętych za pomocą języka, poprzez który wewnętrzne doświadczenia, uczucia i myśli zostają wyrażone tak, jak gdyby były „doświadczeniami zmysłowymi, wydarzeniami z kręgu świata zewnętrz­nego".

• Zbliżenia dorodnych jabłek, od których rozpoczyna się film, budzą skojarzenia z życiodajną naturą, płodną i witalną. Poczucie sielskości i dostat­ku zostaje jednak szybko zakłócone przez widok zepsutych owoców przy­pominających o cykliczności, ale i niejednoznaczności obserwowanych zjawisk. Symbolika jabłka jako „całości, życia, początku" zostaje podkreślona, kiedy na ekranie pojawia się główka rodzącego się właśnie dziecka. Natomiast do­biegający zza kadru uwodzicielski głos mężczyzny, jak również ironiczny ko­mentarz: „I tak w kółko", towarzyszący scenom z porodówki, łączy obraz jabłka z „miłością, pokusą, uciechami seksualnymi".

• Bohaterka świadomie odrzuca wszelkie kanony, decydując się na niezależ­ność nie mieszczącą się w standardowych interpretacjach ról płciowych. Lek­ceważy nacisk wywierany na kobiety, by „zachowały swoją «kobiecość» i zre­zygnowały ze stanowczości i rywalizacji z mężczyznami, po czym podejmuje „grę", w której okazuje się zwycięzcą. Spośród wizerunków „od słodkiego, ule­głego dziewczęcia do niezależnej, rezolutnej kobiety" wybiera wariant „sa­motnej matki", który - choć społecznie mało prestiżowy - pozwala się jej uwol­nić od stereotypu naiwnej, nieporadnej pielęgniarki skazanej na romans z od­działowym lekarzem.

• Fabuła: Bohaterowie z pa­sją oddają się erotycznej grze, uwikłani w skomplikowaną sieć małżeństw, zdrad, romansów. Anna, pielęgniarka rozpoczynająca dopiero pracę w szpitalu, wyda­je się nieco zagubiona w nowym dla niej środowisku. Stopniowo, równolegle ze sprawnością zawodową, zyskuje orientację w życiu towarzyskim, które za­czyna śledzić z coraz większą uwagą, po czym niepostrzeżenie staje się jego pierwszoplanową postacią. Anna, przeżywająca kryzys małżeński, nawiązuje romans z przystojnym ginekologiem (tej roli reżyser Jiri Menzel), nie bacząc na to, iż jest on już uwikłany w związek z atrakcyjną żoną kolegi. Wrażliwy na wdzięki kobiet lekarz czuje się coraz bardziej osaczony przez dominującą matkę oraz partnerki głuche na jego zapewnienia, że nie chce się żenić i ni­gdy się nie ożeni. Uczuciowość i emocjonalne zaangażowanie ze strony Anny lekceważąco podsumowuje on jako „typowo kobiece zachowanie", czyli po­zbawione logiki, obiektywizmu i dystansu. Wiadomość o jej ciąży wprawia go w panikę i dopiero po wyjeździe Anny uzmysławia sobie, jak ważną była dla niego osobą. Po długich poszukiwaniach odnajduje ją w klinice położniczej, gdzie pracuje ona mimo zaawansowanej ciąży. Anna na widok kochanka, za­miast rzucić mu się w ramiona, wsiada na obładowany koszem z owocami rower i na odjezdnym dodaje: „Puść mnie, to już nie jest żadna gra". Rozgrywka o sym­boliczne „jabłko" okazuje się rywalizacją płci o zajęcie dominującej pozycji w związku, w którym nie ma miejsca na partnerstwo. Kiedy Anna lekceważą­cym tonem pyta: „Chcesz jabłko?", nie tyle wchodzi w rolę biblijnej uwodzicielki, co raczej demonstruje swoje prawo do narzucania mężczyźnie wygod­nych dla niej reguł. Jabłko oferowane byłemu kochankowi staje się symbo­lem inicjacji, wyrażającym gotowość młodej kobiety do podejmowania samodzielnych wyborów życiowych.

• Panel Story (1979)

• Kalamita (1981)

• Bardzo późne popołudnie fauna (1983)

• Mitycznego satyra zastąpił samotny architekt marzący o tym, by ożyły kobiety pozujące do aktów z kalendarza. Urzeczywistnienie fantazji erotycz­nych wydaje się być jego jedynym celem przyświecającym zarówno codzien­nym czynnościom, jak i pracy zawodowej. Niesmak, z jakim on sam patrzy na swoje ciało, wskazuje, że bli­żej mu do wizerunku fauna „straszącego ludzi w lesie i w domu", niż „boga płodności". Uwodzicielskie spojrzenia i gesty stają się w jego wykonaniu pa­rodią lubieżności, z której reżyserka otwarcie kpi, pokazując go, gdy zagapiony na atrakcyjną dzierlatkę wchodzi w psie odchody, albo gdy uzupełnia braki w uzębieniu sztuczną protezą.

• Karykatura mało ponętnego „fauna" jest jednocześnie krytyką męskiej mi­tologii, sławiącej ciągłe podboje wśród coraz młodszej generacji dziewcząt. Bohater ze wstrętem odrzuca zaloty koleżanki ze szkoły, uznając jej zacho­wanie za niegodne dojrzałej kobiety. Nie widzi natomiast własnej śmieszności nawet wówczas, kiedy słabnie na kamiennych schodach podczas spaceru z atrakcyjną dwudziestolatką, ani gdy po krótkim odpoczynku nie może się wyprostować z powodu uciążliwego bólu krzyża.

• Praga - niespokojne serce Europy (dokument, 1984)

• Dokument ten jest feministyczną wersją filmu Dzigi Wiertowa, bowiem spojrzenie należy tu nie do mężczy­zny, lecz upodmiotowionej kobiety. Rejestrując bliskie jej miejsca, dąży, jak wcześniejsi awangardziści, do odkrycia w zwyczajnym, dobrze znanym oto­czeniu nowego, fantastycznego, nigdy nie widzianego świata.

• Specyfika stylu reżyserki polega na łączeniu po­etyckiej wizji z elementami filmowej publicystyki, odwołującej się wprost do czeskich realiów poddawanych wnikliwej analizie.

• Zaproponowany przez nią wizerunek Pragi daleki jest od tego z turystycznych folderów. Przypomina in­tymny dziennik, w którym na portret urzekającego pięknem miasta składają się obrazy oraz kryjące się za nimi emocje.

• Brak chłodnego dystansu rejestra­torki pozwala reżyserce odejść od formuły dokumentalnej rejestracji w kie­runku indywidualizacji przedstawionej wizji rzeczywistości.

• Szalona jazda kamery po urokliwych uliczkach Pragi pokazuje, że bycie fil­mowcem to dla Chytilovej nie tylko mistrzowskie operowanie kamerą, ale umie­jętność indywidualnego potraktowania środków wyrazu, by mogły posłużyć za język osobistej wypowiedzi.

• Wilcza jama (1985)

• Błazen i królewna (1987)

• Spotkanie atrakcyjnej cudzoziem­ki (królowej - turystki) z mieszkańcem czeskiej prowincji (błaznem - dozor­cą zamku). Zgodnie z tradycją bajki, reżyserka powiązała wybrany trop z „roz­maitymi instytucjami społecznymi": rodziną, małżeństwem, monarchią, spółdzielczością, które w tym samym stopniu wyznaczają obszar funkcjono­wania cudzoziemskiej władczyni i oddanego jej trefnisia, co żony bogacza z za­granicy oraz zapatrzonego w nią nadzorcy ruin.

• Film pokazuje uniwersalizm obo­wiązujących stereotypów, jakie, bez względu na kontekst czasowy, skazują parę głównych bohaterów na określony typ wzajemnych relacji i zachowań obowiązu­jących w danym społeczeństwie i kulturze.

• Umowność rozgrywających się na zamku historii, pozwala Chytilovej na wyeksponowanie uniwersalności mechanizmów, które „programują" ludzi zgodnie ze znormalizowanymi modelami męskości i ko­biecości, uznanymi za naturalne, a więc powszechnie obowiązujące.

• W poszczególnych scenach pojawiają się nie tyle postacie z krwi i kości, co raczej kulturowe ikony ucieleśniające uniwersalne typy osobowości oraz relacji interpersonalnych. Błyskotliwy błazen (nieśmiały stróż) stara się za wszelką cenę rozśmieszyć piękną, lecz zimną królewnę (obojętną turystkę), co, w interpretacji badaczy, wiąże się z zadaniem zdobycia ręki królewny, którą dostanie ten, kto „rozpozna jej przymioty, to jest ten, komu ona sama je po­każe, to znaczy ten, kto będzie jej mężem", albo po prostu spędzi z nią noc miłosną.

• Z kwiatka na kwiatek(Kopytem tu, kopytem tam) (1988)

• Chytilova nawiązuje do formuły pouczającej bajki, daleka jest jednak od wygłaszania umoralniających tez. Kontrowersyjny temat AIDS po­służył jej za pretekst do analizy społecznych mechanizmów kontrolnych, które przestają działać dopiero w ekstremalnych warunkach.

• Fabuła: Historia trzech nierozłącznych przyjaciół z teatru amatorskiego to nieprzerwane pasmo sercowych podbojów, seksualnych przy­gód i dobrej zabawy, jaką gwarantuje skuteczne „rozśmieszenie królewny". Daleko im jednak do bezkarności bajkowych postaci, których perypetie wień­czył szczęśliwy koniec. Podczas jednej z alkoholowych libacji rozbawione to­warzystwo pobiera sobie krew i odstawia ją do szpitalnego laboratorium, nie dbając o opisanie fiolek. Punktem zwrotnym w ich beztroskiej egzystencji oka­zuje się informacja, że jedna z próbek pochodzi od nosiciela HIV. Pytanie kto nim jest, paraliżuje bliskich sobie ludzi, zbyt przestraszonych, by zdecydować się na powtórny test. Groza sytuacji wyzwala w nich histeryczną agresję, którą odreagowują obrzucając się zarzutami i oskarżeniami. Sądy, jakie wydają na swój temat przerażają bezwzględnością i okrucieństwem, zwłaszcza w konfron­tacji z wcześniejszym liberalizmem byłych kochanków.

• Pułapka (1998)

• Bohaterką filmu jest atrakcyjna pani weterynarz brutalnie zgwałcona przez dwóch mężczyzn, którzy zaoferowali jej podwiezienie samochodem. Szok wywołany traumatycznym przeżyciem potęguje brak jednoznacznego potępienia zbrodni ze strony najbliższych, którzy obarczają skrzywdzoną dziewczynę odpowiedzialnością za całe zdarzenie. Osamotniona lekarka postanawia sama wymierzyć sprawiedliwość i dokonu­je zabiegu kastracji na upojonych alkoholem gwałcicielach odpoczywających w letnim domku. Jej zemsta zostaje potraktowana w kategoriach ciężkiego przestępstwa niewspółmiernego do dokonanej wcześniej seksualnej napaści. Gwałt jest czynem, który za pomocą stereotypów (np. kobiety o nim marzą, często same go prowokują) został przez społeczeństwo oswojony i wpisany w mitologię męskiej dominacji. Nie mieści się w niej natomiast postać kobie­ty domagającej się wysłuchania i respektowania jej praw. Samosąd dokonany przez dziewczynę jest desperackim aktem sprzeciwu wobec bezwzględności reguł świata mężczyzn, którym niezachwiana wiara w słuszność „naturalnego" porządku pozwala na bezkarność usankcjonowaną przez prawo i opinię publiczną. Sytuację ofiary gwałtu pogarsza fakt, że obaj sprawcy zajmują wysokie stanowiska państwowe, a sprawowana władza czyni ich nietykalnymi. Zrozpaczona bohaterka bezsku­tecznie usiłuje znaleźć poparcie czy pomoc. Kiedy przełamując wstyd i skrę­powanie otwarcie formułuje zarzuty, zostaje oskarżona o kłamstwo. Bierze się ją za histeryczkę, niezrównoważoną emocjonalnie, i odwozi do kliniki psychia­trycznej. Bezsilność i nieskuteczność jej działań uznanych za spisek przeciw­ko szanowanym obywatelom, reżyserka podsumowuje zbliżeniem ulicznej re­klamy. Kobieta zajmuje na niej należne jej miejsce - atrakcyjnego obiektu ero­tycznego, przyciągającego wzrok mężczyzny „czym tylko potrafi - urodą, pozą, strojem, sex-appealem". Jest wymarzonym przedmiotem pożądania, pozba­wionym głosu mogącego zakłócać kontemplację jej wdzięków.

MILOS FORMAN:

• ur.1932

• W 1961 kupił kamerę i z M. Ondrićkiem, swoim odtąd stałym operatorem, nakręcił średniometrażowym filmem Konkurs

• Wraz z Czarnym Piotrusiem, Miłością blondynki i Pali się, moja panno, otworzył pierwszy, czeski rozdział filmowej „komedii ludzkiej"; tragikomiczny obraz człowieka usiłującego wcielić się w róż­ne społeczne role, skazanego na niepowodze­nie w dążeniu do bycia kimś innym - obraz, który z siłą wybitnych kreacji powrócił w Locie nad kukułczym gniazdem, Amadeuszu i Czło­wieku z księżyca.

• Spo­łeczna diagnoza Formana zmierzała do ukazania cech dysfunkcjonalnego społeczeństwa, które pro­wadziły do takich zwyrodnień, jak faszyzm czy stalinizm.

• Na początku 1968 Forman znalazł się w USA, by na za­proszenie Paramountu nakręcić film o amerykań­skiej młodzieży; wybuch Praskiej Wiosny i in­terwencja ZSRR sprawiły, że nie wrócił do kra­ju. Po okresie nieporozumień ostatecznie zre­alizował w USA w swej dotychczasowej styli­styce Odlot, komedię obyczajową konfrontu­jącą pokolenie dzieci-kwiatów z rodzicami.

• Fenomen Formana polega jednak przede wszyst­kim na tym, że podaje on rzeczy najdonioślejsze w otoczce bardzo powszednich, zwyczajnych historii, łączy sztukę z zabawą, a nowoczesny sposób robienia filmów z masowym odbiorcą.

• WYZNACZNIKI STYLU:

1. Forman stworzył swój własny styl komedii: rubasznej, pełnej komizmu sytuacyjnego. Fascynowały go groteski oraz dokumenty kina niemego, z nich zaczerpnął podstawowe elementy swojej stylistyki filmowej→ Czarny Piotruś, Miłość blondynki, Pali się, moja panno

2. Jego filmy z założenia są "bliskie rzeczywistości", paradokumentalne, ale posiadają też nośną fabułę. Wczesne filmy reżysera, aż do Odlotu, posiadają paradokumentalne sekwencje, obrazujące środowisko, w jakim żyją bohaterowie.

3. Bohaterami swoich filmów czyni ludzi zmagających się z poczuciem wyrzucenia poza nawias, outsiderów, prowadzących niekonwencjonalne życie, wybijających się z szarego tłumu→ Miłość blondynki, Lot nad kukułczym gniazdem, Hair, Amadeusz, Skandalista Larry Flynt, Człowiek z księżyca

4. Bardzo długo angażował do swoich filmów amatorów, wykształcił nawet specjalną metodę pracy z niedoświadczonymi aktorami: reżyser nigdy nie pokazywał im tekstu, ale odgrywał przed nimi każdą scenę i pozwalał im mówić własnymi słowami. Dopuszczał element improwizacji (Czarny Piotruś, Miłość blondynki, Pali się, moja panno!, Odlot, Hair). Praca z gwiazdami w Hollywood wymagała większego budżetu i żelaznego scenariusza. Forman często jednak praktykuje przemieszanie zawodowców z amatorami - może to dać dobre efekty, ale potrzeba do tego silnych indywidualności aktorskich, które nie przelękną się surowego i naturalnego zachowania amatorów - pisze Forman.

5. Reżyser często wykadrowuje twarze swoich bohaterów, wnikliwie tropi wszelkie zmiany nastroju rysujące się na ich twarzach. Często stosuje w swoich filmach "poetykę ujęć wtrąconych".

6. Protest, walka, przemoc, wołanie o pomoc, to motywy tworzące swego rodzaju constans w filmach Miloša Formana.

• FILMOGRAFIA:

• Konkurs (1963,śriedniometrażowy)

• Gdy­by nie było tej muzyki(1963,śriedniometrażowy)

• Czarny Piotruś (1963)

• Miłość blondynki (1965)

• Pali się, moja panno (1967)

• Odlot (1971)

• Film stanowił jedną z bardziej wnikliwych obserwacji tak zwanego ruchu młodzieżowego końca lat 60-tych, hołd, złożony dzieciom-kwiatom.

• Film bardzo jeszcze czeski→ ostro krytyczny i nie oszczędza­jący nikogo

• Sam reżyser określił Odlot jako swój ostatni czeski film

• Został bardzo chłodno przyjęty w USA i tylko Europa przywitała go ciepło, nagradzając w Cannes 1971 Nagrodą Spe­cjalną Jury

• Do napisania scenariusza, zainspirował go przeczytany w gazecie wywiad z ojcem dziewczyny, która kilkakrotnie uciekała z domu, by przyłączyć się do hippisowskiej komuny. Rodzice przekonani, że córka studiuje w innym mieście, odkryli prawdę, dopiero, gdy znaleziono ją zamordowaną. Zjawisko wciąż rosnącej ilości ucieczek młodych ludzi, które urosło do rangi problemu, przemilczane przez amerykański rząd i wstydliwie skrywane przez samo społeczeństwo, znalazło oddźwięk w filmie czeskiego reżysera

• Społeczny problem o dramatycznej wymowie ubrany w szaty komedii

• Fabuła: Ironiczna w wymowie zgrabnie opowiedziana historia rodziców w średnim wieku, którzy rozpaczliwie poszukują swej 15 letniej córki, która uciekła z domu. Nie znajdując jej, rodzice przyłączają się do Stowarzyszenia Rodziców Zbiegłych Dzieci i pod okiem długowłosego specjalisty palą marihuanę, usiłując w ten sposób zrozumieć, jaka to siła odciąga ich ukochane dziecko od rodziny. Nad ranem wracają naćpani do domu w towarzystwie innej pary rodziców i grają razem w rozbieranego pokera. Nie wiedzą, że ich córka, która ma już tego cygańskiego życia powyżej uszu, wróciła do domu i śpi w swoim łóżku.

• Lot nad kukułczym gniazdem (1975,Oscar dla najlepszego reżysera ,w sumie film zdobywa 5 Oscarów)

• Najwięk­szy międzynarodowy sukces w karierze Formana, krytycy chwalą nieza­wodną reżyserię i znakomite pro­wadzenie aktorów.

• Scenariusz powstał na podstawie książki Kena Keseya - sztandarowego dzieła amerykańskiej kontrkultury lat sześćdziesiątych. Z pewnością zawarte w niej ideologiczne hasła przyciągnęły i zafascynowały Formana i choć scenariusz w pewnym stopniu odbiegł od literackiego pierwowzoru, podstawowe założenia pozostały niezmienne: apologia jednostki występującej przeciwko instytucji, gloryfikacja spontaniczności i wolności przeciwstawiana porządkowi i totalitarnej władzy.

• Widać tu niemal klasyczny podział ról: bohater pozytywny (Mc Murphy) stoi samotnie naprzeciw bohatera negatywnego - „systemu” (Totalitarnej Instytucji Szpitala z demoniczną siostrą Ratched na czele). Oboje konsekwentnie, bez wahania wcielają w życie swoje racje:

1. Siostra Ratched→ pozorne uosobienie spokoju jest personifikacją wszystkich niszczących sił systemu, unicestwiając bezlitośnie wyłamujące się spod jego kontroli jednostki

2. Mc Murphy→ niemal heroiczny samotny wojownik o wolność, godność człowieka.

• Film przeniknięty jest, humanistyczną filozofią obierając sobie człowieka, ludzką jednostkę jako centrum zainteresowania, fascynacji i obserwacji. Czyniąc świat obłąkanych alegorią współczesnej cywilizacji, czy też - zaryzykujmy twierdzenie - odzwierciedleniem amerykańskiego społeczeństwa, Forman próbuje zwrócić uwagę widza na współczesną Amerykę.

• Fabuła: Oszust McMurphy (Jack Nicholson), zagrożony długoletnim więzieniem, symuluje szaleństwo i daje się zamknąć w zakładzie psychiatrycznym. To, co zaczyna się jako zabawa, przeradza się w tragedię. Mieszkańcy zakładu narażeni są na cierpienia z powo­du bezlitosnej surowości siostry Ratched (Louise Fletcher). McMurphy próbuje zmienić szpi­talny rytuał i przejąć inicjatywę do momentu, gdy zabieg lobotomii na niesfornym pacjencie li­kwiduje jego niesubordynację.

• Hair (1979)

• Po raz pierwszy Forman zobaczył ten musical na Brodway'u zaraz po przyjeździe do Ameryki - w 1967 roku, gdy wszystkie hasła w nim zawarte emanowały świeżością i aktualnością, lecz kiedy dziesięć lat później zabrał się do realizacji filmowej wersji, Hair był już reliktem minionej epoki. Nie zniechęciło to jednak reżysera do nakręcenia filmu będącego po prostu wyrazem jego dawnego oczarowania i fascynacji.

• Pomimo doskonałych recenzji w Europie, Ameryka przyjęła Hair dość chłodno.

• Przez absurdalny zbieg okoliczności, Berger - lekkoduch, pełne radości życia i entuzjazmu „dziecko kwiatów”, zagorzały wróg wszelkich organizacji militarnych - zostaje wcielony do wojska i trafia w sam środek wietnamskiego piekła. Śmierć jego zyskuje szerszy i tragiczniejszy wymiar, symbolizuje bowiem ofiarę, jaką złożyły setki tysięcy młodych niewinnych chłopców, oznacza niejako ich bezsensowną zagładę. Grupka przyjaciół stojących wokół grobu Bergera wygląda przecież tak samo i świat wokół nich również się nie zmienił, więc w imię czego stracił życie ten i wielu innych młodych chłopców?

• Forman wiąże wstawki taneczne, songi, sekwencje snów i lapidarne dialogi w pełen życia kalejdoskop.

• Fabuła: Claude Bukowski (John Savage) przed powołaniem do służby woj­skowej w Wietnamie przybywa na dwa dni do Nowego Jorku. W Central Parku spotyka grupę hippisów z ich przywódcą, Bergerem (Treat Williams). Claude za­kochuje się w bogatej Sheili. By umożliwić mu spotkanie z nią, Berger idzie za niego do obozu wojskowego. W tym czasie załadowują właśnie żołnierzy do Wiet­namu.

• Ragtime (1981)

• Film według książki E.L. Doctorova

• Film jak i książka jest wielką i niemal dokumen­talną panoramą społeczeństwa USA początków XX wieku, amerykańskiego mitu i amerykańskiego stylu życia.

• Delikatna, niemal zakamuflowana krytyka amerykańskiego etosu: reżyser ukazując problemy rasowe, broniąc prawa do wolności i równości, sugeruje tym samym upadek podstawowych wartości amerykańskich.

• Muzyka, stale obecna w filmach Formana pełni też ważną funkcję w Ragtime

• Film uzyskał nominację do Oscara za adaptację, zdjęcia, muzykę, scenografię i kostiumy.

• Fabuła: Historia toczy się w Nowym Jorku 1910 roku i składa się z trzech wątków przeplatających się między sobą. Głównym jest historia czarnego pianisty, któremu udało się wybić ponad przeciętność w tamtych czasach. Ma zamiar poślubić porzuconą wcześniej Sarah z dzieckiem, która obecnie jest pod opieka białej rodziny. Ale głupi żart rasistowskiego strażaka i dyskryminacja kolorowych w dochodzeniu swych praw, popchała Coalhouse`a Walkera Jr do aktu terrorystycznego - zajęcia biblioteki, użycie środków wybuchowych. Obok tego wątku znajduje się wątek Evelyn Nesbit Thaw, która w burzliwy i dość nowoczesny sposób robi karierę i zdobywa sławę.

• Amadeusz (1984, Oscar za reżyserię ,film zdobywa w sumie 8 Oscarów)

• Bogate obrazy, wybitne osiągnięcia aktorskie i wspaniała muzyka

• Film zawiera kilka warstw znaczenio­wych

• Relacja artysta-społeczeństwo

• Geniusz i przeciętność

• Biblijne talenty

• Walka Dobra ze Złem

• Fabuła: Kompozytor Salieri (F. Murray Abraham), niegdyś wielki rywal Wolfganga Amadeusza Mozarta, przedstawia 10 ostatnich lat kom­pozytora, za którego śmierć czuje się odpowiedzialny. Wspomina pierwsze spotkanie z Mozartem. Dworski kompozytor szybko poznaje prawdziwą wielkość muzycznego geniusza. Gdy Mozart przy­był do Wiednia, Salieri, człowiek mały i zazdrosny, czynił wszystko, aby mu zaszkodzić. Dzieła Mozar­ta utraciły uznanie publiczności i dlatego przyjął on anonimowe zlecenie napisania requiem - za którym stał Salieri. Przez tę pracę Mozart umarł. Wielki muzyk zna­lazł swój kres w masowym grobie na przedmieściu.

• Valmont (1989)

• Skandalista Larry Flynt (1996)

• W filmie tym Forman zdołał zebrać bodaj wszystkie najistotniejsze wartości na których zbudowana została współczesna kultura Stanów Zjednoczonych. Ideał Amerykanina, to self-made man - mężczyzna, który swoim uporem, sprytem, i ciężką pracą dąży do osiągnięcia sukcesu wszelkimi dostępnymi środkami. Ziszczeniem jego marzeń jest bogactwo, szacunek i poważanie otoczenia oraz miejsce na pierwszych stronach gazet

• Fabuła: Film biograficzny o wydawcy pisma pornograficznego. Tytułowy bohater urodził się na wsi, jako dziecko handlował wódką, później założył klub ze striptizerkami. Jego pismo "Hustler" było bardziej wulgarne od "Playboya" - i uwikłało wydawcę w liczne procesy sądowe.

• Człowiek z księżyca(1999)

• Żar(2004)

CZARNY PIOTRUŚ

Reżyseria: Miloś Forman

Scenariusz: Jaroslav Papouśek, Miloś Forman

Zdjęcia: Jan Nemećek

Muzyka: Jiri Slitr

Montaż: Miroslav Hajek

Kraj produkcji: Czechosłowacja

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy: Ladislav Jakim (Petr), Pavla Martinkova (Pavla Vrbova), Jan Yostrćil (ojciec Petra), Bożena Matuśkova (matka Petra), Pavel Sedlaćek (Lada), Yladimir Pucholt (Ćenda), Zdenek Kulhanek (Zdenek Kudrnaćek), Frantiśek Kosina (kierownik sklepu), Josef Koza (majster), Antonin Pokorny (podejrzany klient), Jaroslav Kladrubsky (kontroler).

• Film tworzy brulion luźnych scen zdejmowanych podpatrującą kamerą

• Forman zderza romantyczny polot, świeżość zachowania się młodzieży z szarą i brzydką rzeczywistością.

• Piotruś buntuje się przeciwko wykonywaniu pracy, która nie jest w stanie go zainteresować. Obca także jest mu urzędnicza świadomość ojca, dla którego ważne jest tylko ciu­łanie pieniędzy i wspinanie się po szczeblach kariery. Swoisty, romantycz­ny bunt prowadzi Piotrusia do osamotnienia: nie potrafi się porozumieć nie tylko z rodzicami, ale także z dziewczyną i rówieśnikami, łatwiej zno­szącymi wiek dojrzewania i przystosowania się do nowego życia.

• Banalna opowieść o codziennych wydarzeniach i zwykłych ludziach -urzekła publiczność swoją autentycznością, poezją, kryjącą się pod powierzchnią codzienności, i ciepłym stosunkiem reżysera do opisywanych zjawisk.

• Filmu ukazujący kryzys dotychczasowych ideałów i wzorców spokojnego mieszczańskiego życia.

• Fabuła: Bohaterem jest szesnastoletni chłopak, który zostaje praktykantem w sklepie samoobsługowym. Widzimy go jak nieporadnie wywiązuje się ze swego zadania (ma śledzić klientów, czy nie kradną towaru), spotyka się na pływalni z dziewczyną, która mu się podoba — wieczorem idzie z grupą przyjaciół na potańcówkę. W domu przeprowadza długie roz­mowy z rodzicami. Matka daremnie próbuje utrzymać dotychczasowe zaufanie syna, ojciec wygłasza dydaktyczne tyrady o życiu i pracy.

O CZYMŚ INNYM

Reżyseria: Vera Chytilova

Scenariusz: Vera Chytilova

Zdjęcia: Jan Ćufik

Montaż: Miroslav Hajek

Kraj produkcji: Czechosłowacja

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy: Eva Bosakova (Eva Bosakova), Vera Uzelacova (Vera), Josef Langmiler (Josef), Jifi Kodet (Jirka), Yladimir Bosak (Yladimir Bosak), Luboś Ogoun (trener Evy), Jaroslava Matlochova (trenerka Evy), Milivoj Uzelac (Milda), Oldfich Ćervinka (dzien­nikarz sportowy).

• Chytilova znakomicie stosując poetykę dokumentu przy wykorzystaniu naturalnych zachowań nie­profesjonalnych wykonawców — osiągnęła uderzające wrażenie potocznej wiarygodności.

• Chytilova potrafi spiąć klamra myślową dwie przeciwstawne sobie histo­rie i wykazać niepowodzenie obu postaw bohaterek.

• Fabuła: Film ukazuje dwie przeplatające się na przemian historie życia kobiet, z których jedna czynnie uprawia sport, druga prowadzi egzystencję kury domowej. Kontrast obu nowel jest uchwytny już na pierwszy rzut oka. Sceny z życia Evy są oparte na nieustannym ruchu: dynamiczny tre­ning, efektowne popisy, zawody sportowe. Ruchowi Evy przeciwstawiony jest bezruch Very: monotonia zmywania garnków, czytania gazet, sie­dzenia w kawiarni. Opowiada­nie o Evie→ Zrealizowane jest metodą dokumentalną. W roli głównej występuje autentyczna gimnastyczka, mistrzyni świata Eva Bosakova, odtwa­rzająca niejako własne życie. Autentyczni są także trenerzy; trening, choć inscenizowany, zawiera wiele elementów naturalnych zajęć Bosakovej, ja­kie musiała wielokrotnie przerabiać w czasie przygotowań do mistrzostw świata. Wreszcie w zakończeniu widzimy dokumentalne fragmenty z zawodów, na których Bosakova zdobyła mistrzostwo świata.

1. Opowieść o Verze→ Nosi cechy naturalnego filmu fabularnego z pewną intrygą miłosną, napięciem i zaskakującą pointą.

• Mimo tak wyraźnie przeciwstawnych sylwetek psychicznych jest coś, co łączy obie kobiety: zdobywają się one na pewne wyrzeczenia, aby zaspokoić swe ambicje życiowe. Oczywiście ambicje te są różne. Eva pragnie uzyskać wszystkie dostępne dla sportowca zaszczyty i temu celowi poświęca cale swe życie osobiste. Vera pozostaje w kręgu ideałów drobnomieszczańskich. Wystarczy jej ciułanie pieniędzy, kupno samochodu i wegetacja u boku niekochanego męża.

GDY PRZYCHODZI KOT

Reżyseria: Vojtech Jasny

Scenariusz: Jiri Brdećk, Vojtech Jasny

Zdjęcia: Jaroslav Kućera

Scenografia: Oldfich Bosak

Kraj produkcji: Czechosłowacja

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy: Vlastimil Brodsky (Robert), Jan Werich (Oliva; czarownik), Jiff Sovak (dyrektor szkoły), Vladimir Menśfk (woźny), Emilia Vaśaryova (Diana), Jifina Bohdalova (Julie), Kareł Efla (Janek), Jaroslav Mareś (kierownik restauracji), Vlasta Chramostova (Marjanka), Jana Werichovś (żona kierownika restauracji), Stella Zazvorkova (żona dyrektora szkoły), Alena Kreuzmannova (plotkarka), Michał Pospfśil (Joska), Dana Dubanska (Jindfiśka), Vaclav Babka (milicjant), Ladislay Fialka (Franta), Tonda Krćmaf (Olda), Pavel Brodsky (Petfićek).

• Pierwszy barwny manifest nowego czeskiego ducha, przeniesionego na szeroki ekran z praskich teatrów, scenek kabaretowych, plastyki, przypowieści literackich i studiów animacji

• Poetycka baśń filozoficzna wymierzona w obłudę

• Jak w każdej bajce jest tu trochę lirycznej miłości, walki pomiędzy Dobrem i Złem — przy czym Dobro reprezentują tu dzieci, szlachetny nau­czyciel Rudolf, woltyżerka Diana i stary włóczęga — odludek Oliva, zaś Zło — hipokryci, złodzieje, oszuści. Film kończy się w tonacji smutnej. Kot opuszcza miasteczko i życie wraca do dawnego porządku.

• Wszystkie sceny z dziećmi i ludźmi szlachetnymi otrzymały charak­ter realistyczny. Od momentu pojawienia się kota film staje się stylizo­wany i przybiera kształt niesamowitego baletu, to znów teatralnej pantomimy

• Gdy zakochani zabarwiają się czerwienią (oznaka nieśmiałości), wtedy owa stylizacja jest delikatna w tonacji barw­nej, rytm taneczny łagodny i subtelny; drapieżna, gdy ludzie (hipokryci, kłamcy, oszuści) stają się fioletowi, żółci lub szarzy. Ich taniec nabiera cech dziwacznych, ma wygląd niesamowitego obrzędu, jakby żywcem wy­jętego z sabatu czarownic.

• Fabuła: Bezkompromisowym sędzią ludzi jest czarodziejski kot zdolny wskazywać kolorem wady i odstępstwa od normalności, rozprawa moralna ze złem przenikającym społeczeństwo przeprowadzona zaś zostaje z punktu widzenia dziewięciolatków. Oto w pewnym miasteczku wchodzi w fazę kryty­czną konflikt pomiędzy księżycowe szlachetnym nauczycielem Robertem a bezdusznie pragmatycznym dyrektorem szkoły, któremu nie podoba się wpajanie dzieciom odważnej prostolinijności: nazwany przez Roberta morder­cą, gdy ustrzelił bociana w celu zdobycia wypchanego okazu do pracowni, pryncypał zwalnia wychowawcę z pracy. Akurat przybywa do grodu trupa cyrkowa pod wodzą czarodzieja; w skład zespołu wchodzi kot w okularach. Jeśli je zdejmie, potrafi nie tylko demaskować szarzejące w jego wzroku postacie złodziei, ale także żółknących wiarołomców i zazdrośników, fioleto­wych kłamców i serwilistów, a nawet (co za niedyskrecja) łagodnie czer­wieniejących zakochanych. Z pewnością takie stworzenie nie mogłoby liczyć na sympatię Urzędu Kontroli Publikacji i Widowisk; dbający o ład dyrektor podejmuje więc odpowiednie kroki. Gdy jednak niebezpieczny kot zostaje przez niego cichcem zamknięty, miara się przebiera. Dzieci na znak protestu wszędzie malują koty, największe graffiti umieszczając na rynku, po czym porzucają szkołę i znikają u zaprzyjaźnionego gawędziarza Olivy, mieszkańca miejscowej wieży — stawiając jako warunek powrotu wolność kota i pełnię poprzednich praw swojego nauczyciela. Odnoszą zwycięstwo, ale triumf szcze­rości jest czasowy, a radosna satysfakcja Roberta pomieszana ze smutkiem: wraz z czarownikiem odjechała śliczna akrobatka, w której zdążył się zako­chać, tracąc z oczu dobro ogółu

DIAMENTY NOCY

Reżyseria: Jan Nemec

Scenariusz: Arnośt Lustig, Jan Nemec

Zdjęcia: Jaroslav Kućera

Montaż: Miroslav Hajek

Kraj produkcji: Czechosłowacja

Rok produkcji: 1964

Wykonawcy: Antonin Kumbera (chłopiec w koszuli), Ladislav Jansky (chłopiec ranny w stopę), Ilse Bischofov(wieśniaczka)

• Pełnometrażowy debiut, diament kina subiektywnego, daje Nemcowi miejsce pomiędzy najzdolniejszymi młodymi filmowcami nowofalowymi.

• Dramat okrut­nego osamotnienia i bezsilności wobec terroru.

• Bunt niszczonej młodości przeciw­ko wynaturzonej starości

• W układzie sytuacyjnym filmu opozycja pokrywa się z podziałem na ofiary i tyranów, lecz w wymiarze ogólnym daje refleks znajdu­jący dużo szersze powiązania.

MIŁOŚĆ BLONDYNKI

Reżyseria: Milos Forman

Scenariusz: Jaroslav Papouśek, Miloś Forman, Ivan Passer

Zdjęcia: Miroslav Ondrićek

Montaż: Miroslav Hajek

Kraj produkcji: Czechosłowacja

Rok produkcji: 1965

Wykonawcy: Hana Brejchova (Andula), Vladimir Pucholt (Milda Yaśita), Milada Jeźkova (matka Mildy), Josef Sebanek (ojciec Mildy), Yladimir Menśik (inicjator postawienia butelki), Ivan Kheil (rezerwista z obrączką), Jifi Hruby (rezerwista w ciemnych okularach), Marie Salaćova (Mafenka), Jana Novakov (przyjaciółka Anduli i Marenki), Josef Kolb (majster), Antonin Blażejovsky (Tonda)

• Historia o osiemnastolatce z hotelu robotniczego w prowincjonalnym kom­binacie produkcji obuwia staje się jednak filmem podziwianym na całym świecie nie tylko dlatego, że jedzie na wózku komedii, i nie tylko dlatego, że przekracza bariery obyczajowe w erotyzmie (wywołując niezłą burzę w świa­domości rodaków). Miłość blondynki to obrazki wprost z bieżącego życia i sprawy nie takie znów niepoważne.

• Prosty film, składający się w głównej mierze z trzech starannie rozpisanych, oddzielnych sytuacji (trzej rezerwiści usiłują poderwać dziewczyny; noc Mildy z Andula; wizyta w mieszkaniu chłopca)

• Ukazując tragiczne powikłania młodych ludzi, czasem ich klęskę, Forman nigdy nie popada w przygnębienie, pesymizm. Jego spojrzenie na życie jest zawsze pogodne, czasem zabarwione ironia i dowcipem.

• Film wywołał w Czechosłowacji gwałtowną dyskusję. Do redakcji czasopism zaczęły napływać listy z protestami. Czytelnicy zarzu­cali Formanowi szerzenie demoralizacji wśród młodzieży, pornografię, seksualizację sztuki.

• Pomysł filmu podsunęło samo życie. Któregoś późnego wieczoru Forman wycho­dził z ulubionej kawiarni i napotkał smutną dziewczynę z walizką w ręku. Stała bezradnie, zagubiona w wielkim mieście. Zaproponował jej podwiezienie swym samochodem i tak dowiedział się, że przyjechała z małego miasta do Pragi za „narzeczonym", który jednak podał jej fałszywy adres.

• Fragmenty jakby wzięte z ukrytej kamery: nieczysty dźwięk, surowy zapis

• Fabuła: Andula nie znajduje w Zrućy naprawdę obiecujących perspektyw. Chłopców na lekarstwo: szesnaście dziewcząt na jednego, toteż każdy ma przewrócone w głowie. Owszem, opiekuńczy majster wyperswadował w ramach właściwej polityki demograficznej ulokowanie tu jednostki wojska, co z tego jednak, skoro dowództwo wysyła rezerwistów, do których nie da się nawet zastosować powiedzenia o raku i rybie. Na wieczorku zapoznawczym z brzuchatymi fajtłapami w wieku popoborowym gra natomiast na pianinie miły chłopak z Pragi. To nowa szansa. Choć naiwna Andula nie słyszała, co o związku z muzykiem mówią wróżki, może nie potwierdziłyby się znane prawdy, gdyby nie socjalistyczne warunki lokalowe połączone z upiorem mieszczańskiej mentalności rodziców. Milda oczywiście zwodzi Andulę po to, by się z nią przespać, co się udaje mimo kłopotów technicznych z roletą okienną, potem jednak dziewczyna „kanciasta jak gitara Picassa" zaczyna się lekkoduchowi trochę podobać. Chyba pozawracałby jej głowę przez czas jakiś, skoro w na­stępną sobotę przyjechała go odwiedzić, lecz w akcję wkraczają z wdziękiem słonia tata, a szczególnie mama. Trzyosobowa kłótnia Mildy z rodzicami — przeprowadzona w łóżku podczas przewracania się z boku na bok i słyszana przez Andulę zza drzwi — powoduje, że po powrocie do koleżanek z hotelu robotniczego blondynka może już tylko zmyślać o swej miłości.

SKLEP PRZY GŁÓWNEJ ULICY

Reżyseria: Ján Kadár, Elmar Klos

Scenariusz: Ján Kadár, Elmar Klos

Zdjęcia: Vladimír Novotný

Muzyka: Zdenek Liska

Kraj produkcji: Czechosłowacja

Rok produkcji: 1965

Wykonawcy: Hana Slivková(Evelyna Brtková), Ida Kamińska(Rozalie Lautmann), Jozef Kroner(Antonin Brtko), Frantisek Zvarík(Marcus Kolkotsky), Martin Gregor(Jozef Katz)

• Film zwrócił na siebie międzynarodo­wą uwagę głównie z powodu znakomi­tego aktorstwa.

• Pierwszy zdobywca Oscara dla filmu środkowoeuropejskiego

• Przenośnia o winie tych, którzy się przystosowali, jest jed­nocześnie wnikliwym studium środo­wiska. Filmowe wyrażenie tego trudne­go wątku udało się Kadarowi i Kłosowi tak dalece, że utwór ich dociera do sze­rokiej publiczności, a nie tylko do krę­gów intelektualnych i filmowych.

• Przenikanie tragizmu z komedią omyłek i groteski

• Fabuła: Słowak, Tono Brtko, zostaje w 1942, pod władzą niemiecką, tzw. aryjskim zarządcą żydowskiego sklepu. Dotych­czasowa właścicielka, stara wdowa, nie rozumie, co się dzieje, a Tono kierując się współczuciem, nie tłumaczy jej te­go. Ostrzegają przed grożącym niebez­pieczeństwem obozu koncentracyjne­go, ale nadaremno. Kiedy kobieta poj­muje to, umiera z lęku. Tono czuje się współwinny i popełnia samobójstwo.

NIKT SIĘ ŚMIAĆ NIE BĘDZIE

Reżyseria: Hyńek Boćan

Scenariusz: Hyńek Boćan, Veronika Juraćkova

Na podstawie: noweli Milana Kundery

Zdjęcia: Jan Nemećek

Kraj produkcji: Czechosłowacja

Rok produkcji: 1965

Wykonawcy: Jan Kaćer, Stepanka Rehakova, Josef Chwalina, Hana Kreihanslova, Radosław Brzobohaty, Zdeńek Hodr, Libuse Hawelkowa, Bohumil Vavra, Frantisek Krahulik, Vera Uzelacowa

• Trawestacja mitu ucznia czarnoksiężnika.

• Krytyka doszukiwała się w filmie atmosfery kafkowskiej: walki samotnego człowieka z absurdalnymi przeciwnościami losu.

• Krytyka dogmatycznego postępo­wania zbiorowości ludzkiej powołującej się nie na autentyczne fakty, lecz na wątpliwej, wartości opinię publiczną.

• Fabuła: Główny bohater, dr Klima, historyk sztuki, jest uwikłany w dość osobliwą przygodę. Pewnego razu pewien grafoman, Zaturecky, przysłał mu do oceny pracę o malarzu Mi­kołaju Aleśu. Klima zignorował artykuł, nie odpowiadał autorowi i jedno­cześnie zawieruszył tekst. Czyn ten w końcu mści się na nim. Zaturecky zaczyna szukać sprawiedliwości. Młody historyk gubi się coraz bardziej: dokonuje sztubackich ucieczek z uczelni w obawie przed natrętem, nie umie obronić się przed oskarżeniem na temat jego rzekomego niemo­ralnego prowadzenia się itp. Lawina nieszczęść spada na głowę bezrad­nego historyka. Będąc specjalistą w swej dziedzinie Klima nie potrafi nawiązać jakiegokolwiek porozumienia z innymi ludźmi, nie umie oczyścić się z najbardziej niewiarygodnych i stosunkowo prostych do podważenia zarzutów. Odchodzi od niego dziewczyna, odsuwa otoczenie, przyjaciele, koledzy; pod znakiem zapytania staje jego dalsza kariera zawodowa.

INTYMNE OŚWIETLENIE

Reżyseria: Iwan Passer

Scenariusz: Jaroslaw Papousek, Iwan Passer, Vaclav Saśek

Zdjęcia: Miroslaw Ondrićek, Josef Strecha

Kraj produkcji: Czechosłowacja

Rok produkcji: 1965

Wykonawcy: Karel Blaźek, Vera Kresadlowa, Zde­ńek Bezusek, Jan Vostrśil, Vlastimila Vlkova, Ja­roslawa Stedra, Karel Uhlik, Mirosław Cwrk.

• Pierwszy pełnometrażowy film Iwana Passera

• Jest to film na wskroś głęboki, dotyka samej istoty egzystencji ludzkiej.

• Ta komedia jest smutna, owiana melancholią, atmosferą senności, spowolnienia czasu, charakterystycznego dla czeskiej prowincji lat sześćdziesiątych.

• Sukces Passera, to triumf prostoty i skromności. Jest to film bardzo no­watorski.

• Jest to film antyliteracki, war­tość jego rodzi się z, czystej obserwacji, która nie podpiera się żadną wizją literacką.

• Fabuła: Podczas krótkiej wizyty stołecznego muzyka u przyjaciela, kolegi z konserwatorium, mieszkającego w niewielkim miasteczku, do głosu dochodzą skrywane często, wstydliwe uczucia: poczucie życiowego niespełnienia, wpływ wspomnień, zrozumienie kim się jest naprawdę.

POCIĄGI POD SPECJALNYM NADZOREM

Reżyseria: Jiri Menzel

Scenariusz: Bohumil Hrabal, Jiri Menzel

Na podstawie: powieści Bohumila Hrabala

Zdjęcia: Jaromir Śofr

Muzyka: Jiri Śust

Sceno­grafia: Oldfich Bosak

Montaż: Jifina Lukeśova

Kraj produkcji: Czechosłowacja

Rok produkcji: 1966

Wykonawcy: Vaclav Neckaf (Miloś Hrma), Josef Somr (Ladislav Hubićka), Jitka Ben-dova (Masa Nonemannova), Vladimir Valenta (zawiadowca Maxim), Jitka Zelenohorska (Zdenićka Svata), Libuśe Havelkova (żona zawiadowcy), Vlastimil Brodsky (radca), Alois Yachek (Novak), Ferdinand Kruta (stryjek Masy), Kveta Fialova (hrabina), Zuzana Minichova („kuzynka" Hubićki), Jiri Menzel (dr Brabec), Nada Urbankova („Viktoria Freie"), Milada Jezkova (matka Zdenićki).

• Humor i tragizm, erotyka i śmierć splatają się tutaj ściśle w losach Milośa Hrmy, praktykanta świeżo po szkole kolejarskiej.

• Statyczny styl jakby fotogramów w ruchu utrzymany jest w całym filmie→ kontemplującym gesty, charakterystyczne znamiona sytuacji, detale otoczenia (przy czym autorzy rzadko pozwalają sobie na osobną dygresję, choćby tak efektowną, jak ów plakat z bolszewickimi szponami wyciągającymi się po Hradczany).

• W filmie jest wiele jest drobnych symboli erotycznych, które doskonale, w sposób wymowny tłumaczą sens wyda­rzeń.

• Menzel ope­ruje skrótami, niedopowiedzeniami, wprowadza zagęszczoną atmosferę, która przytłacza bohaterów.

• Fabuła: Miloś Hrmy kontynuuje tradycje rodzin­ne. To znaczy, bezpośrednie tradycje rodzinne, bo maszynistą był ojciec, nato­miast dziadek hipnotyzerem (chciał w marcu 1938 zatrzymać bioenergią czołgi niemieckie, ale mu od razu pierwszy głowę urwał), pradziadek zaś rencistą wojskowym: kiedy podczas Wiosny Ludów studenci ciskali brukowcami na Mo­ście Karola, trafili go w nogę i zrobili inwalidą, czego znów bardzo nie żałował, bo za rentę kupował sobie codziennie butelkę rumu i chadzał na budowy śmiać się z tych, co pracują, dopóki go wreszcie tak za to nie pobili, że umarł. Miloś nie ma zamiaru traktować pracy niepoważnie, choć na stacji w Kostomlatach służba wygląda nudnawo nawet zimą roku 1945. Miloś wszystko traktuje tak poważnie, jak tylko może naiwny osiemnastolatek zakochany w konduktorce. Nawet ze wzajemnością, lecz, niestety, także z takim strapieniem przez przedwczesny wytrysk, że biedak próbuje samobójstwa w wannie. Na szczęście jego ambaras zostaje usunięty przez rozpustnego dyżurnego ruchu, który wywołuje skandale przybijaniem na dziewczęcych pupach pieczątek urzędowych z niezmywalnym tuszem „Pelikan": pan Hubićka wyjawia sytuację przedwojennej artystce cyr­kowej, a obecnie łączniczce ruchu oporu, która przywiozła mu bombę — i „ Viktoria Freie" pomaga Milośowi stać się mężczyzną (oraz rozedrzeć służbową austriacką kanapę pana naczelnika, w drugim już miejscu, bo w pierwszym rozdarł dyżurny). Wniebowzięty chłopiec pomaga więc z kolei rozwiązać kłopoty Hubićce, bo przez te pieczątki pojawiła się na przesłuchanie komisja dyscyplinar­na: zamiast niego sam rzuca z semafora bombę do składu z amunicją, jadącego tedy, okrężną trasą, na zbliżający się front. Zauważył go jednak wartownik. Trafiony przez niego Miloś spada prosto do jednego z wagonów. W chwilę potem gigantyczny wybuch wywołuje wicher na peronie dworca. Ogólnej radości nie podziela tylko Masa, która znajdując przywiązaną do swych stóp czapkę Milośa przeczuwa coś strasznego w czarnych kłębach dymu pochłaniających horyzont.

  

O UROCZYSTOŚCI I GOŚCIACH

Reżyseria: Jan Nemec

Scenariusz: Ester Krumbachova, Jan Nemec

Zdjęcia: Jaromir Sofr

Kraj produkcji: Czechosłowacja

Rok produkcji: 1966

Wykonawcy: Ivan Vyskoćil, Jan Kłusak, Jiri Nemec, Pavel Bosek, Karel Mareś, Evald Schorm, Zdena Skvorećka, Helena Pejśkova, Jana Pracharova, Milan Novotny

• Prze­rażająca parabola słodkiego zniewolenia, terroru, który jakby nie jest terrorem, bo dzieje się za przyzwoleniem i z pełnym najlepszej woli współdziałaniem ofiar.

• Goście zaproszeni na „uroczystość" poddają się pod opiekę Gospodarza. Nemec ostrzega: totalitaryzm jest tym groźniejszy, im łagodniejszą maskę przybiera. Każdym aktem przyzwolenia wobec Gospodarza goście oddają się w niewolę i to znaczoną nie policyjnym batem, ale łaskawością prawa. Wszyscy są zadowoleni, beztroscy i zupełnie nie dostrzegają jak rodzi się zbrodnia. Na jednego z gości, który nie zechciał zająć miejsca przy boku Gospodarza i odszedł do domu, organizuje się spontaniczne po­lowanie.

• Nemec pokazuje rodzenie się totalitaryzmu, jednak nie od strony przy­wódców, ale ludzi neutralnych, którzy nie bardzo zdają sobie sprawę z mechanizmu przemocy i okrucieństwa.

• To wnikliwe studium strachu, osaczenia, nieto­lerancji.

PALI SIĘ MOJA PANNO

Reżyseria: Milos Forman

Scenariusz: Jaroslav Papouśek, Miloś Forman, Iwan Passer

Zdjęcia: Miroslav Ondrićek

Muzyka: Karel Mares

Scenografia: Karel Cerny

Montaż: Miroslav Hajek

Kraj produkcji: Czechosłowacja, Włochy

Rok produkcji: 1967

Wykonawcy: Frantisek Paska, Jan Vostrcil, Jarmila Kucharova, Alena Kvetova, Ladislav Adam, Josef Sebanek, Anna Liepoldova, Karel Valnoha, Josef Valnoha

• Jeden z krytyków opisał film w ten sposób: Patrzymy na prowincjonalny bal od strony kulis, śmiejemy się z fajtłapowatych strażac­kich działaczy, borykających się z zadaniami, które przerastają ich doświadczenie życiowe, z niezbyt urodziwych panien, zagubionych w zawiłościach światowego konkursu piękności — i stopniowo uśmiech zamiera nam na ustach

• Forman jest natychmiastowym kronikarzem swego czasu, podpatrującym życie na gorąco, takie, jakie ono jest, obiektywnie, rozumie swych bohaterów, nie osądza ich, ma do nich ciepły, życzliwy stosunek — nawet jeśli są banalni, irytujący w swej nieporadności i zagubieniu.

• Zbliżenie mikroskopijnego wycinka społeczeństwa, poczciwego w swojej bezmyślności

• Fabuła: Cały komitet organizacyjny strażackiego balu w liczbie ośmiu członków jest zebrany wokół stołu w kancelarii. Przewodniczący pokazuje im prezent dla byłego przewodniczącego - nagrodę za pięćdziesięcioletnią pełną poświęcenia służbę. Jest to miniaturowa, pozłacana siekierka strażacka, w specjalnej kasetce. Ma być wręczona Alojzovi Vranie właśnie na dzisiejszym balu. Między członkami komisji wywołuje się dyskusja o chorobie Alojzego raku a momencie podarowania nagrody. Podczas gdy pan Vrana ubiera się na dzisiejszy bal, w sali balowej hotelu Grand przebiegają przygotowania. Na przedzie sali wisi ogromny obraz o strażackiej tematyce. Członek komitetu Olda stoi na wysokiej drabinie i w skupieniu opala brzegi obrazu. Dół drabiny przytrzymuje nogą jego kolega Karel. Na drugim końcu pustej sali stoją dwa stoły zapełnione przedmiotami, które są nagrodami w dzisiejszej loterii. Pilnuje ich Josef Malina. Właśnie go widzimy jak przynosi z baru pełny kufel piwa i z pełną konsternacją stwierdza, że przez krótką chwilę kiedy go nie było, ze stołu znikł ogromny tort. Podejrzewa o kradzież Karola z Oldą. Karel daremnie mu tłumaczy, że Olda cały czas stał na drabinie a on ją podtrzymywał, żeby na gładkiej posadzce się nie przewróciła. W trakcie gwałtownej dyskusji, Karel odchodzi od drabiny, która rzeczywiście wywraca się. Olda wisi u powały sali, podczas gdy obraz (oczywiście o tematyce strażackiej) płonie. Bal jest już w pełnym rozkwicie, kiedy przychodzi stary Alojzy Vrana i siada na miejscu honorowym. Josef nadal pilnuje fantów na loterię. Znów widzimy, że oddala się tylko na chwileczkę, żeby napełnić kufel. Tym razem zginęła mu butelka koniaku. Zaczyna się kłócić ze swoją żoną, którą obwinia, że źle pilnowała Woła do pomocy innego członka komitetu, Vacława, który nie dość, że nie znajduje koniaku, ale i zauważa brak salcesonu. W drugiej części sali grupka członków - Lada, Franta i Jarda uważnie rozglądają się po sali. Mają ciężkie zadanie: muszą wybrać kandydatki na wybory Królowej Piękności. Nie dość, że nie mogą się sami dogadać, to jeszcze ich na ich wybór próbuje wpłynąć wielka ilość ludzi, jak na przykład żona Jardy, albo Ludva, który forsuje swoją córkę Różyczkę. Co więcej zaczynają się kłócić z dwójką młodzieńców, którzy nie wierzą ich dobrym zamiarom. Różyczka tańczy z młodzieńcem Rudlą Zindulką. Kiedy są na wysokości stołu z fantami Różyczce pęka sznur korali. Oboje zaczynają je zbierać i wchodzą pod stół z fantami, gdzie zajmują się nie tylko zbieraniem korali. Josef, który znowu przychodzi z kuflem piwa wyrzuca ich stamtąd i przy tym znajdzie torebkę swojej żony a w niej ukradzioną butelkę koniaku. Kandydatki wytypowane na wybory Królowej Piękności proszone są kolejno do kancelarii, gdzie ma je ocenić cała komisja. Dochodzi do komicznych incydentów, kiedy matka jednej kandydatki nie chce opuścić kancelarii i gdy jedna z kandydatek ku zdumieniu całej komisji rozbiera się do kostiumu kąpielowego. Kiedy jednak dziewczęta mają wystąpić przed publicznością z piskiem uciekają do damskiej toalety, skąd niestety dzielni strażacy nie mogą ich wyciągnąć. Na sali dochodzi do dalszego zamieszania, które powoduje nieszczęsny gość honorowy Alois Vrana. W chwili kiedy wszyscy zebrani odśpiewują pieśń "Pali się, moja panno, moje serce do ciebie" zostaje ogłoszony alarm. W okolicy wybuchł pożar. Wszyscy wybiegają na zewnątrz : strażacy do gaszenia, inni gapić się. Drewniany domek, w którym mieszka stary dziadek Havelka, spala się do imentu. Na pogorzelisku zostaje tylko jeden strażak, inni wracają na bal. Pieniądze z losów na loterię są przeznaczone na nieszczęsnego Havelkę. Gaśnie światło. Niemal wszystkie losy zostają sprzedane, niestety prawie wszystkie nagrody zostały ukradzione. Komitet organizacyjny wzywa wszystkich, żeby oddali ukradzione nagrody. Gdy w całej sali znowu zapala się światło, przyłapany zostaje jeden z członków komisji Josef. Powoduje to wielką kompromitację. Dyskusja komisji o tym, czy Jozef usiłował schować fanty czy je ukraść czy nie przeciąga się i zanim komisja wymyśli jakieś rozwiązanie jest już po balu a na sali został już jedynie Alois Vrana, który nadal czeka na wręczenie mu nagrody. Niestety i tę nagrodę ktoś ukradł. Stary Havelka wraca z bezwartościowymi kuponami na loterię na pogorzelisko i kładzie się do łóżka stojącego w śnieżnej zawiei, w której położył się już strażak pozostawiony na czujce.

---