EGZAMIN Z POETYKI (filologia polska, rok I, rok akademicki 2010/2011)

1.Zadania i przedmiot poetyki. Miejsce poetyki w obrębie teorii literatury i nauki o literaturze.

Dociekanie nad prawidłowościami strukturalnymi i ewolucyjnymi literatury

Właściwości dzieła literackiego i ich typologiczne zróżnicowanie

Mechanizm procesu twórczego i odbioru dzieła literackiego

Interesują ją układy modelowe, a nie konkretne, zindywidualizowane przejawy twórczości

Wypowiada twierdzenia odnoszące się do całej klasy zjawisk, nie do poszczególnych egzemplarzy owych klas

Jej tezom przysługują różne stopnie ogólności

Centralnym elementem jest teoria dzieła literackiego, obejmująca dociekania nad istotą, funkcjami i sposobem istnienia utworu, jako językowego dzieła sztuki; jego strukturą, repertuarem jednostek konstrukcyjnych, rodzajowe i gatunkowe zróżnicowanie

Trzon problematyki dzieła mieści się w obrębie poetyki opisowej (genologia, stylistyka, wersologia)

Drugi trzon tworzy teoria procesu historycznoliterackiego (literatura, jako system norm żyjących w historii); prawidłowości ewolucji, zasady periodyzacji, analizuje duże całości (okres, prąd, tradycja, konwencja); część problematyki mieści się w poetyce historycznej, socjologii literatury i komunikacji literackiej

Zakres teorii literatury kształtuje się zgodnie z zainteresowaniami kierunków i szkół badawczych, towarzyszy temu zróżnicowanie stylów refleksji teoretycznoliterackiej

W całokształcie nauki: uogólnia doświadczenia badawcze innych gałęzi tej dyscypliny, pozostaje w bezpośredniej styczności ze sferą literackiej empirii, w szczególności doświadczenia historii literatury; twierdzenia generalizujące pozwalają na systematyzację wyników, stają się dyrektywami dalszej praktyki badań, zmierza do stworzenia pojęć i terminów zdolnych uporządkować wiedzę o literaturze

Brawo młody polonisto! Udało Ci się przebrnąć przez 1 pytanie! Jeszcze tylko 60

2.Dziedziny badawcze poetyki:

a) Ze względu na przedmiot:

Stylistyka

Teoria języka poetyckiego

Wersyfikacja

Genologia

b) Ze względu na sposób ujęcia:

Poetyka opisowa

Poetyka historyczna

c) Zróżnicowanie metodologiczne:

Poetyka generatywna

Poetyka lingwistyczna

3.Poetyka opisowa i historyczna.

Poetyka opisowa - systematyczna (właściwości strukturalne dzieła, jego części składowe, typologia form); zajmuje się elementami konwencji literackiej, ale nie pyta o jej status historyczny; znana już w starożytności, zawsze występowała z elementami normatywnymi ,,Poetyka" Arystotelesa, ta forma pozostała do XVII wieku)

Poetyka historyczna - (rezygnuje z typologii i opisu form literackich, bada problem ich przekształcania i rozwoju; metodami badania zbliżona do historii literatury; interesują ją formy w danym okresie, powiązana z nią świadomość literacka; rekonstruuje poetykę immanentną, analizuje poetykę sformułowaną; analiza systemów form w poszczególnych epokach; ukształtowana w XIX wieku przez Rosjanina A. Wiesiołowskiego)

4.Poetyka sformułowana i immanentna jako przedmiot historii literatury.

Poetyka immanentna - zespół reguł i norm organizujących wypowiedź literacką, bądź komplet właściwości pod jakimś względem jednorodnych, dających się wyprowadzić z samych dzieł; odnosi się do poszczególnych utworów twórczości danego pisarza, grupy, prądu.

Poetyka sformułowana - zespół reguł i norm organizujących wypowiedź literacką; wyłożony w pojęciowym wywodzie, w formie traktatu, artykułu, eseju itp. Jest dokumentem świadomości literackiej świadczącym o tym, jak swoją twórczość pojmuje szczególny pisarz, grupa literacki czy prąd.

5. Wyznaczniki literackości

Czym jest literatura?

1. utwór literacki jest dziełem sztuki, bądź przedmiotem przeżycia estetycznego:

- trudno określić co jest dziełem sztuki

- literatura w tym wypadku miałaby odnosić się tylko do dzieł „wartościowych”

2. cechą swoistą języka literackiego jest obrazowość:

- nie zawsze występuje w dziele literackim

3. język lit. traktowany jako pewna odmiana języka emotywnego:

- I.A. Richards: bardziej chodzi o oddziaływanie na odbiorcę niż sam język

4. C. Brooks: tylko w poezji kontekst jest zawsze obręby:

- przeczą temu choćby poetyckie konwencje

- metafory można zrozumieć odwołując się do ogólnego kontekstu i znaczenia użytych słów.

5. R. Jacobson: lit. posiada funkcję poetycką (wypowiedź uporządkowana w sposób nie dający się uzasadnić zwykłymi potrzebami komunikacji językowej)

- brak zainteresowania prozą

6. Fikcja jako wyznacznik literackości (całkowita autonomiczność świata przedstawionego w utworze)

Wniosek: heterogeniczność utworów, które obecnie uznaje się za literaturę uniemożliwia stworzenie, jednej, jedynej pełnej definicji, w której można zamknąć te dzieła. Do XVIII w. terminem literatura określano jedynie poezję.

Pojmowanie pojęcia poezja:

Gorgiasz - kryterium formalne, poezja posiada „budowę metryczną”

Arystoteles - kryterium mimesis, wykorzystanie rytmu mowy i melodii,.

Hellenizm - zbliżenie poezji do wymowy.

Średniowiecze - ścisły związek z retoryką, zatarcie granic między fikcją, a rzeczywistością w poezji.

Renesans - całe piśmiennictwo o treści humanistycznej, poza komediami informacyjnymi.

Romantyzm - jeszcze większe „rozmycie” pojęcia.

Obecnie - zatarcie granic między literatura, a filozofią, reportażem, nauka, publicystyką.

Próba definicji Markiwiecza:

Cechą „literackości” jest to, że utwór spełnia podstawowe funkcje językowe (przedstawieniową i wolicjonalną) w sposób odmienny niż wypowiedzi potoczne i naukowe: to znaczy przy udziale fikcji literackiej, a więc pośrednio nieasertorycznie i ze zmniejszoną jednoznacznością lub z „uporządkowaniem naddanym” lub wreszcie ze zwiększoną obrazowością.

6. Wypowiedzi literackie dzielimy na trzy podstawowe rodzaje: lirykę, epikę i dramat. Podział ten dokonany jest ze względu na właściwości strukturalne dzieła (stylistyczne i kompozycyjne). Rodzaje literackie rozpadają się na gatunki (np. w skład dramatu wchodzi tragedia albo farsa). Gatunki także mają swoje odmiany (np. elegie miłosne, patriotyczne, filozoficzne itd.). Kiedyś taka teoria podziału nie była uznawana za naukową. Miała wówczas charakter uogólniający konkretną rzeczywistość literacką (tylko w celach praktycznych). Pierwsza teoria rodzajów i gatunków literackich- w Poetyce Arystotelesa. Oczywiście ten podział ewoluował i dzisiaj występuje już w innej postaci. Zresztą w każdej epoce wyglądał trochę inaczej, ponieważ powstawały nowe formy wypowiedzi (np. w Oświeceniu- powieść, Romantyzm- literatura orientalna). O rodzajach i gatunkach można mówić:

a) Jako o faktach świadomości literackiej

b) Jako o zespole cech utworu literackiego, cech powtarzalnych pozwalających go wprowadzić w pewną grupę (jako o elemencie konwencji literackiej)

c) Jako o kategorii opisu stosowanej przez naukę o literaturze.

Ad. a) Pisarz wie, jak ma postępować w twórczości, czytelnik- czego może spodziewać się po utworze, którego przynależność gatunkowa jest ściśle określona.

Ad. b) Określenie gatunku nie jest koniecznym wstępem do jego właściwego odbioru. Reguły nie są tak rygorystyczne, jak w punkcie a). Są tylko główne założenia.

Ad. c) Chodzi o cechy, które pozwalają grupować indywidualne utwory w zespoły według istotnych cech konstrukcyjnych. Gatunek jest wtedy elementem konwencji literackiej i narzędziem opisu. Ma charakter wzorca idealnego. Utwory zazwyczaj krążą wokół któregoś z gatunków.

Przy podziale na rodzaje i gatunki literackie uwzględniamy:

a) Podmiot (podmiot liryczny, narrator) i jego postawy wobec świata przedstawionego (wyrażanie jego stosunku do świata przedstawionego)

b) Konstrukcje stylistyczne (różne typy wypowiedzi w różnych rodzajach i gatunkach np. monolog liryczny, narracja, dialog)

c) Budowę świata przedstawionego ( w liryce świat przedstawiony jest całkowicie podporządkowany podmiotowi lirycznemu, w epice narrator tylko co jakiś czas ingeruje w ten świat, w dramacie- świat przedstawiony jest zespołem aktualnych działań bohaterów)

W liryce dominującą funkcją jest f. ekspresywna, w epice- poznawcza, a w dramacie wszystkie wypowiedzi kierowane są do współuczestnika akcji (widza).

Nie ma w zasadzie utworu, który byłby czystą realizacją rodzaju, z punktu widzenia swej przynależności rodzajowej dzieło literackie jest tworem synkretycznym (łączącym elementy należące do różnych rodzajów).

Zróżnicowanie na odmiany gatunkowe obserwujemy w dwóch przekrojach: diachronicznym i synchronicznym. Pierwszy dotyczy zmian społecznych i przemian w toku dziejów, drugi- różnicowania się konwencji w obrębie gatunku. Wystarczy popatrzeć na trzy powieści z różnych epok: Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki Krasickiego, Lalkę Prusa oraz Ferdydurke Gombrowicza. Cechy wspólne dla gatunku, niezależnie od epoki to inwarianty gatunkowe. Cechy zmieniające się to warianty. Uświadomienie sobie inwariantu jest więc kluczem do zrozumienia ciągłości gatunku i poznania zmian, które w obrębie tego ciągłego procesu zachodzą.

7. Funkcje utworu literackiego.

Literatura wśród innych dziedzin kultury.

Dzieła literackie są elementami świata kultury. Należą one do dziedziny tworów humanistycznych, do dziedzin przedmiotów stworzonych przez ludzi. Świat tworów kulturalnych jest obszarem wewnętrznie zróżnicowany. Jej funkcje w życiu zbiorowym są wielorakie i złożone. Za specyficzną funkcję tworów sztuki zwykło się uważać ich zdolność do wywoływania tzw. przeżyć estetycznych odbiorców, przeżyć, które tworzą osobną klasę wśród ludzkich reakcji na świat otaczający.

a) Funkcja estetyczna, mająca na celu wywołaniu u czytelnika specyficznych odczuć, umieszcza dzieło w obrębie sztuki,; nigdy nie występuje samodzielnie, lecz wchodzi w dialektyczne związki z innymi funkcjami, które są nazwane na razie funkcjami pozaestetycznymi. Czasem obu tych rodzajów nie da się od siebie odróżnić.

b) poetycka, polegająca na specyficznej organizacji języka, użyciu licznych porównań, metafor, może być rytmiczny.

c) wychowawcza, kształtująca postawy i poglądy odbiorców, kierunkowe oddziaływanie na moralną świadomość odbiorców.

d) poznawcza, wzbogaca naszą wiedzę, utrwala obraz otaczającego nas świata.

8. Struktura i strukturalność utworu

Struktura utworu literackiego - całokształt relacji zachodzących między składnikami dzieła, system koordynujący stosunki na jego płaszczyznach.

Struktura opiera się na związkach hierarchicznych: są w niej zależności konstytutywne i zależności drugorzędne, tj. peryferyjne.

Dzieło literackie jest strukturą dynamiczną.

Sfera treści i sfera formy w strukturze dzieła literackiego

Sfera treści: to, o czym wypowiedź powiadamia (jej przedmiot, na który wskazuje znaczenie słów), czyli zawartość;

Sfera formy: to - jak powiadamia ( porządek znaków i znaczeń), czyli kształt.

Rozróżnienie tych sfer jest zabiegiem analitycznym, w rzeczywistości stanowią one integralną całość.

Strukturalność utworu literackiego - pozycja każdego elementu dzieła literackiego jest warunkowana przez położenie wszystkich innych elementów; i odwrotnie - każdy element struktury określa sobą wszystkie pozostałe.

Strukturalność nie jest równomierna na całym obszarze utworu, ma różne stopnie „gęstości” i „luźności”.

9.Podstawowe składniki treści utworu

W obrębie treści utworu można wyróżnić 2 zasadnicze zakresy:

1. sferę zjawisk, zobiektyzowaną w stosunku do autora, niejako oderwaną od niego ŕ świat przedstawiony

2. sferę, w której dochodzi mniej lub bardziej do głosu autorskie stanowisko ŕ zawartość ideowa dzieła

ŚWIAT PRZEDSTAWIONY

a) kombinacja pewnych mniejszych jednostek, z których najbardziej elementarne są motywy: (najmniejsze całostki kompozycyjne utworu)

- motywy dynamiczne (rozwijają świat przedstawiony w czasie)

- motywy statyczne (kształtują przestrzeń przedstawionego świata)

b) 4 rodzaje związków pomiędzy elementami świata przedstawionego:

- związki polegające na następstwie motywów w czasie

- związki przyczynowo-skutkowe

- związki celowościowe, teteologiczne (pewien ciąg motywów podlega jako całość dążeniu do określonego celu)

- związki funkcjonalne (motyw A i motyw B warunkują się wzajemnie, tworząc w tym wzajemnym oddziaływaniu całość wyższego rzędu)

c) główny element świata przedstawionego, warunkujący wewnętrzną spoistość ŕ temat utworu

d) zasób elementów, które są dla pisarza budulcem ŕ materiał tematyczny (może stanowić pole dla wielu literackich przedsięwzięć, np. postać Prometeusza odnajdujemy w utworze Herberta „Stary Prometeusz”, ale także w dramacie Ajschylosa „Prometeusz w okowach” czy „Prometeuszu rozpętanym” Shelleya)

e) uformowany jako szereg przyczynowo-skutkowy układ zdarzeń rozwijających się w czasie i składających się łącznie na koleje życiowe bohatera lub kilku bohaterów ŕ fabuła

f) jednostka podrzędna wobec fabuły; ciąg zdarzeń dotyczących jakiejś określonej postaci ŕ wątek

g) skrystalizowana w danym utworze lirycznym koncepcja przeżywania, proponowana niejako przez autora czytelnikom, ustala reguły wiązania i porządkowania motywów świata przedstawionego ŕ wzorzec liryczny (analogiczna rola kompozycyjna do schematu fabularnego w powieści)

h) twórca świata przedstawionego, który równocześnie sam jest w takim czy innym stopniu w dziele zaprezentowany ŕ podmiot literacki, podmiot dzieła literackiego

- nie należy go utożsamiać z twórcą dzieła, autorem (autor jest podmiotem czynności twórczych, w wyniku których powstaje przedmiot estetyczny, czyli dzieło literackie; autor pozostaje poza dziełem, w świecie realnym)

- to postać skonstruowana w dziele, twór semantyczny, kształtujący się stopniowo w toku narastania wypowiedzi

- w utworze epickim występuje jako narrator, w utworze lirycznym jako podmiot liryczny (lub „ja” liryczne)

- w utworach dramatycznych istnienie podmiotu literackiego jest zatajone

- niekiedy wyraźnie zaznaczony, np. w liryce bezpośredniej albo narracji pierwszoosobowej

- zajmuje postawę interpretacyjną i oceniającą ŕ w pewnych utworach stosunek podmiotu literackiego do świata przedstawionego jest w strukturze utworu równoważnikiem stosunku pisarza do otaczającej go rzeczywistości społecznej i historycznej

10.Przekształcenia słowotwórcze

a) Neologizmy- słowa nowo utworzone. Stanowią one właściwość stylu indywidualnego, mogą być niejednoznaczne, muszą mieć umotywowanie-służyć jakiemuś celowi artystycznemu. Mistrzem neologizmów w literaturze polskiej był Bolesław Leśmian, lubowali się w nich twórcy w baroku i Młodej Polsce.

b) Zdrobnienia i zgrubienia- wyrażają postawę emocjonalną w stosunku do danego przedmiotu. Częste u poetów polskiego sentymentalizmu.

c) Złożenia-wyrazy utworzone z 2 słów.

11.Przekształcenia semantyczne (tropy)- są to zestawienia słów tworzące nowe sensy. Stanowią one integralny składnik stylu, ich wartość nie tkwi w nich samych, ujawnia się dopiero w kontekście.

a) Epitet- określenie, wpływa na znaczenie wyrazu, do którego się odnosi(poszerza, zacieśnia znaczenie).Występuje w postaci przymiotników, rzadziej imiesłowów i rzeczowników.

-epitet stały- określenie zawsze odnoszące się do tego samego zjawiska.

- epitet metaforyczny- tu wyraz określający traci pierwotne znaczenie przybierając inne.

b) Porównanie-zestawienie dwóch zjawisk- jedno służy określeniu drugiego.

-Porównanie homeryckie- człon określający rozrasta się w rozwinięty obraz przyrody, jest dość samodzielny w stosunku do członu określanego.

c) Metafora- zespół słów, w którym znaczenie jednych zostaje jakby przeniesione na znaczenie pozostałych.

d) Symbol- jakiś znak w utworze, który nie tylko oznacza swój desygnat, ale bezpośrednio wskazuje na treść, którą ów desygnat reprezentuje. Symbol jest niejednoznaczny, jedynie sugeruje znaczenie, nie ujawnia go w pełni, zostawia inicjatywę odbiorcy.

e) Alegoria-znak językowy stale zastępujący jakieś pojęcie. Jest jednoznaczna, odwołuje się do utrwalonych wyobrażeń społecznych.

f) Ironia- sformułowanie służące innej, niż by to się wydawało z pozoru intencji. Istotą ironii jest sprzeczność między znaczeniem słów, a intencją zawartą w kontekście. Tworzy dystans między podmiotem wypowiedzi a nią samą.

12.Przekształcenia składniowe- odstępstwa od norm składni.

a) Inwersja- szyk przestawny.

b) Elipsa- brak elementu, który ze względu składni powinien się pojawić, np. brak orzeczenia.

c) Powtórzenie- wielokrotne powracanie jakiegoś elementu.

Jednym z przypadków powtórzenia jest paralelizm- systematycznie powtarzająca się jakaś struktura wersyfikacyjno- składniowa.

Natomiast przypadkiem paralelizmu- anafora- zespół zdań(wersów), zaczynających się od tych samych wyrazów i epifora- zespół zdań(wersów) kończących się na tych samych wyrazach.

d) Apostrofa- uroczysty zwrot do osoby (zjawiska), utrzymany w tonacji wykrzyknikowej.

13. Styl to pojęcie bardzo ogólne, odwołujące się do wielu dziedzin życia i sztuki (np. styl w muzyce, styl ubioru itd.). Stylizację należy rozumieć, jako pewien swoisty stosunek do kodów literackich epoki (to już mówi Michał Głowiński). Styl stanowi jeden z języków literatury epoki, działa w jednym momencie. Stylizacja jest względna, ponieważ dla jednego styl, z którym się identyfikuje jest tak naturalny, że w ogóle tej stylizacji nie zauważa, a dla drugiego będzie ona bardzo widoczna. Zawsze odnosimy ją do naszej współczesności. Stylizacji nie dostrzegamy jednak tylko tam, gdzie czegoś nie uznajemy. Stylizacja może być przypadkowa lub jak najbardziej świadoma i celowa. Głowiński wymienia też różne jej rodzaje. Stylizacja historyczna zawsze odwołuje się do tych stylów, które współcześnie uważane są za historyczne. O stylizacji można również mówić, gdy odnosimy się do stylów należących do innego kręgu kulturowego (najczęściej egzotycznego). Odwołanie takie może dotyczyć też sytuacji, w której nawiązujemy do stylu innej warstwy tej kultury, jaką reprezentuje dzieło (np. folklor). Należy jednak pamiętać, że nie każdy element historyczny jest już stylizacją. Żeby przekazać nową ideę należy bowiem używać terminów starego języka. Myśl całkowicie oryginalna staje się samotna. Stylizację należy więc rozumieć, jako wykorzystanie lub tylko przywołanie tych elementów, których historyczność jest widoczna i odczuwalna i które pełnią takie czy inne funkcje właśnie przez to, że dają się odnieść do historii. Ta archaiczność też ma swoje granice bo musi być zrozumiała dla odbiorcy. Historyczność odbioru realizuje pełnię swych możliwości dopiero w czasach nowożytnych. Stylizacja jest możliwa, gdy zdajemy sobie sprawę z tych elementów dzieła współczesnego, które odwołują się do historycznych już stylów, zasad organizowania wypowiedzi, idei itp. Charakter stylizowany będą miały więc te utwory, które w danym układzie synchronicznym znajdują się poza obrębem repertuaru. Czasem stylizacja jest konieczna (gdy brak środków wyrazu we współczesności). Stylizacja może dotyczyć praktycznie każdej warstwy dzieła (język, wersyfikacja, składnia itd.). Pastisz czasem traktuje się, jako odmianę stylizacji. W pastiszu jednak najważniejsze jest uchwycenie zasad stylu epoki, autora itd. Nie identyfikuje się on ze stylem, jaki reprezentuje (zachowuje dystans). Epigonizm- przedsięwzięcie indywidualne, stanowi kontynuację stylu epoki poprzedniej w momencie, gdy styl ów został już zanegowany i przezwyciężony przez twórców nowych stylów. Stylizacja może pełnić różne funkcje np. dąży czasem d obalenia zubożałej, zużywającej się konwencji.

14: * Aliteracja -identyczność głosek rozpoczynających położone w sąsiedztwie wyrazy.

* Onomatopeja - dźwiękonaśladownictwo.

* Paranomazja - celowe zestawianie podobnie brzmiących wyrazów niezależnie od tego czy zachodzą między nimi inne pokrewieństwa i związki.

* Kalambur - oparty na dźwiękowym podobieństwie lub identyczności odległych znaczeniowo słów.

* Instrumentowanie utworu za pomocą intonacji - polega na celowym dobieraniu określonych, podobnych czy przeciwstawnych, układów intonacyjnych, gromadzeniu i spiętrzaniu intonacji jednego typu.

* Instrumentowanie wypowiedzi przez celowy układ akcentów - takie grupowanie akcentów, które staje się zauważalne na tle przeciętnego obyczaju językowego.

* Rytmizacja wypowiedzi - powtarzanie z uchwytną regularnością podobnych lub jednakowych zespołów elementów brzmieniowych.

15. Sylabizm

Wiersz sylabiczny odznacza się regularnym porządkiem, który wynika z:

Jednakowej liczby sylab w wersie

Stałej średniówki w wierszach ośmiozgłoskowych (średniówkę realizuje koniec wyrazu pojawiający się we wszystkich wersach po jednakowej liczbie sylab wewnątrz wersu)

Stały akcent na przedostatniej sylabie wersu, czyli stała klauzula paroksytoniczna

Czasem pojawia się akcent paroksytoniczny przed średniówką

Regularne rymy żeńskie; pojawia się również wiersz sylabiczny biały (bez rymów)

Tok zdania może się uniezależniać od działów wersowych (czyli mogą wystąpić przerzutnie ;))

Najbardziej popularne formaty to: ośmiozgłoskowiec, jedenastozgłoskowiec 5+6, trzynastozgłoskowiec 7+6

Ośmiozgłoskowiec - krótkie utwory liryczne (Pieśń świętojańska o sobótce J. Kochanowskiego)

Jedenastozgłoskowiec - większe poematy epickie(Monachomachia i Myszeida I. Krasickiego, Beniowski J. Słowacki)

Trzynastozgłoskowiec - większe formaty epickie, często o podniosłej tematyce, stosowane przez twórców klasycystycznych (Wojna chocimska W. Potocki, Pan Tadeusz A. Mickiewicz, Barbara Radziwiłłówna A. Feliński)

System najbardziej uniwersalny, stosowany w różnych gatunkach.

Uhh….

Przerwa :D:D

16. Wiersz toniczny

Równa liczba zestrojów akcentowych w poszczególnych wersach, przy równoczesnej niestałej liczbie sylab oraz swobodnym układzie akcentów.

Wzmocniona średniówka i klauzula wiersza

Pojawiają się przerzutnie

Najpowszechniejsze formaty to: trójzestrojowiec i sześciozestrojowiec ze średniówką po zestroju trzecim. Ten ostatni format bywa używany zamiast heksametru

Za manifest tonizmu uważa się Księgę ubogich J. Kasprowicza, ale także uprawiali go W. Broniewski, K. Iłłakowiczówna, J. Tuwim, L. Szenwald, T. Gajcy

17. Wiersz sylabotoniczny. Podstawowe stopy wierszowe.

Pojawia się od romantyzmu. Narzuca większe rygory rytmizacyjne niż sylabizm, jakim jest stałe miejsce sylab w wersie - stopy wersyfikacyjne.

Stopa - powtarzające się w wersie jednakowe pod względem układu akcentowego zespoły sylab, z których jedna jest zawsze akcentowana, inne zaś nie.

Stopy:

Trochej ( _' _ )	Jamb ( _ _' )
Daktyl ( _' _ _ )	Anapest ( _ _ _' )
Amfibrach ( _ _' _ )	Peon III ( _ _ _' _ ) - na pierwszej sylabie pojawia się dodatkowy akcent

Zestrój akcentowy - najmniejsze obdarzone znaczeniem cząstki, na jakie mówiąc dzielimy wypowiedź; sensowno znaczeniowo zespół sylab podporządkowany wspólnemu akcentowi głównemu, może być nim pojedynczy wyraz lub grupa wyrazów, w którym wyrazy niesamodzielnie akcentowo przyłączają się do wyrazu o samodzielnym akcencie

Cezura - koniec wyrazu pada wewnątrz albo na zewnątrz stopy

Diereza - granice wyrazu i stopy się pokrywają

Kataleksa - prawo w systemie sylabotonicznym, które pozwala, żeby stopa przed średniówką lub w klauzuli była niepełna, pozbawiona jednej lub nawet dwóch nieakcentowanych sylab

Hiperkataleksa - w stopie przed średniówką lub w klauzuli występuje nieakcentowana sylaba nadliczbowa.

Logaedy - wersy, których nie da się podzielić na jednakowe stopy, tylko na regularne powracające układy stóp różnorodnych

18. Wiersz nieregularny

Jest w opozycji do wierszy regularnych, tylko na ich podstawie może być wyróżniony. Powstał w rezultacie z modyfikacji któregoś z trzech regularnych systemów wersyfikacyjnych.

Zachowuje zasadę opierania rytmicznej ekwiwalencji wierszowanych jednostek na wyznacznikach liczbowych, (czyli rytm;))

Uchyla zasadę, że każda wierszowana jednostka musi w przebiegu utworu znaleźć swój rytmiczny zamiennik

Układ otworu podlega założonemu z góry i przewidywalnemu w odbiorze wzorcowi rytmicznemu.

Dopuszcza występowanie pojedynczych wersów bez pary, nierymowanych zakończeń

Odmiany: wiersz nieregularny sylabiczny przeplot wersów różnej długości, przy zachowaniu pozostałych wyznaczników systemu, dominują w nim tradycyjne formaty sylabiczne: 8- 11- (5+6), 13-(7+6) zgłoskowiec.

Wiersz nieregularny sylabotoniczny jest rezultatem częściowego i różnie zrealizowanego ograniczenia regularności, czasem zachowuje pełną regularność w pierwszej części wersów, a na końcu tworzy układy wariacyjne.

Wiersz nieregularny toniczny najmniejsza stabilność i wyrazistość organizacji. Polega na uporządkowanym przeplocie kilku formatów zestrojowych lub modyfikacjach jednego formatu dominującego w utworze. Pojawiają się sporadyczne wyrównania sylabowe i akcentowe.

19. Wiersz wolny.

Tworzy opozycję do innych systemów i do prozy. Nie ma jednolitego typu o stałych regułach wersyfikacyjnych.

Odrzuca rytmizację

Niepodporządkowanego z góry wzorca

Źródłem ekwiwalencji jest podobieństwo rozmiarów wersów; mogą być wersy gromadzone o zbliżonej długości albo zbudowane na zasadzie kontrastu - raz długie, raz krótkie

Istotny może być układ graficzny, który przez następstwo linijek pokazuje wolę autora

20. Rodzaje rymu, jego miejsce i rola w wierszu.

• rym ż e ń s k i (paroksytoniczny- rymują się wyrazy lub zestroje akcentowe paroksytoniczne, in. półtorazgłoskowy, charakterystyczny dla sylabizmu- rymują się końcówki akcentowane na drugą sylabę od końca), np.: "zostawuje-gotuje", "więcej- pręcej".

• rym m ę s k i (jednozgłoskowy, występuje w wyrazach czy zestrojach akcentowanych oksytonicznie- na pierwszą sylabę od końca, wprowadził go na szerszą skalę romantyzm w związku z rozwojem sylabotonizmu), np.: "gór-kur", "łez-bez".

• (też) rymy z ł o ż o n e ( składające się z więcej niż jednego wyrazu, pojawiają się już u Kochanowskiego: "na te-bogate", często mają zabarwienie humorystyczne gdy wymagają transakcentacji, czyli przesunięcia akcentu, np.: "Ildefonsie- robią się?").

• rymy g ł ę b o k i e (in. bogate), w których obszar współdżwięczności zostaje wysunięty poza tylko końcową część wyrazu łącznie z akcentowaną samogłoską, np.: "nisko-ognisko", dziedzictwa- dziewictwa".

• rymy u b o g i e (we współdżwięczności zdarzają się najczęściej w grupie rymów męskich, w których akcentowana samogł. znajduje się w wygłosie), np.: "me-żle", "ja- dwa".

• rymy g r a m a t y c z n e (żródłem współdżwięczności rymów jest zbieżność ich gramatycznych form, czasem ograniczona tylko do końcówek, czasem zagarniająca także i rdzenną część wyrazu; "wychwalane" przez klasycyzm), np.: "czerwony- zhańbiony", "marmuru-jaszczuru".

• rymy n i e g r a m a t y c z n e (nie opierają się na zbieżności gramatycznych form i nie zagarniające rdzennej części wyrazu), np.: "więcej- dziecięcy", cicha- odpycha".

• rymy n i e d o k ł d n e (polegają na przybliżonej tylko zgodności brzmień rymujących się ze sobą cząstek wyrazów, skala podobieństwa jest duża: od uderzającej bliskości aż do dalekiego jedynie współbrzmienia, np.; "wozy-mrozu", "w głąb-zziąbł".

• rymy o k l e p a n e, b a n a l n e (często używane, powtarzane, zużyte zestawienia rymowe, spopularyzowane na szeroką skalę, np.: "kobiercem- sercem"," zdrowie- dowie", "podstępnej-następnej".

• rymy egzotyczne ( rzadkie, najczęściej wykorzystują słowa brzmiące w polszczyżnie obco, np.; "Janeiro-oranżerią", "Flamboyanty- giganty", lub opierają się na wyrazach polskich, ale zestawionych wbrew potocznej bliskości skojarzeń, np." "w święcie-na kaszlnięcie", "muzyka- kuśtyka".

MIEJSCE RYMU W WIERSZU: Najczęstszym i niejako kanonizowanym rodzajem są rymy k o ń c o w e, występujące w klauzuli wiersza. Obok nich pojawiają się rymy w e w n ę t r z n e dwojakiego rodzaju: ustabilizowane (najczęściej w średniówce, np. -rym wewnętrzny średniówkowy: "Liro ty moja śpiewna! z czarodziejskiego drewna/ Snadż ciebie wyrobiono!? Skoro wezmę cię w ręce, gdy twą rączką zakręcę,/ Zaraz kipi mi łono.") i nieustabulizowane, występujące w różnych, dowolnych miejscach wiersza, np. wewnętrzne nieregularne: "Czy można się bawić ptakami/ -jak piłkami?(...)Skowronkiem- jak dzwonkiem/ Kawką- jak zabawką?"). Zupełną rzadkością są rymy obejmujące zakończenia początkowych wyrazów kolejnych wersów- mają one charakter swego rodzaju "sztuczki poetyckiej".Układy rymów w klauzuli mogą być nieregularne i regularne, o bardzo różnorodnym rozłożeniu: od najprostszych do bardzo kunsztownych. Układy rymowe odgrywają dużą rolę przy budowie strof wierszowych (dokładniej omówi ten, kto pisze o strofice).

FUNKCJE RYMU: instrumentacyjna, rymotwórcza, stylistyczna

21. Strofika.

Sposoby organizacji tekstu wierszowanego:

Stychika

Strofika

Strofika - powtarzająca się grupa wersów utworu (min.2, max.kilkanaście), stanowiąca jednostkę kompozycyjną, w obrębie której powtarza się na ogół układ rymów.

Analiza strofy:

Liczba wersów, postać metryczna wersów, układ rymów pomagają w kształtowaniu jakości strofy.

Różnicowanie jakości strofy przez układ rymów: tercet, tercyna, oktostych, oktawa.

Przerzutnia międzyzwrotkowa arbitralność podziału tekstu na zwrotki.

Klasyfikacja wierszy:

Wiersz- sposób prozodyjnej segmentacji tekstu.

Dychotomiczny charakter klasyfikacji wierszy:

Paradygmat wiersza elementy prozodyjne wykorzystywane w budowie wiersza.

System wersyfikacyjny sposób sytuowania pauzy wersyfikacyjnej w stosunku do działów składniowych.

Sylabizm, sylabotonizm, tonizm: sposoby regularnego, metrycznego rytmizowania; zapewniają językowo-prozodyjny kształt metrum.

Wersyfikacja średniowiecza

Przeciwstawianie sobie w przebiegu tekstu porządków prozodyjnych

Wers równy i dłuższy od zdania (raczej nie stosowano krótszych)

Rzadkie stosowanie przerzutni

Częstsze użycie wiersza składniowego np. „Rozmowa Mistrza….”

Przeważnie ośmiozgłoskowiec

Wersy izosylabiczne podniesienie poziomu rytmu językowego (heterosylabizm kompozycji zmienność rytmu)

Uporządkowanie rozkładu akcentów w wersach (nie tak bardzo jak w pozytywizmie, lecz okazjonalne sylabotoniczne lub sylabo tonizujące rytmizacje kontrastowane z ich brakiem bądź uporządkowaniem rytmicznym opartym na innym niż akcent w czynniki prozodyjnym)

Nigdy nie ma całkowitej realizacji rytmu sylabotonicznego (maksimum uporządkowań językowych: sylabicznych i akcentowych, nie mogło się rozciągać na wszystkie wersy utworu)

Kompozycje wersyfikacyjne są zawsze rymowane ( nie znano wiersza białego)

Rym był fonetycznym wyznacznikiem granicy wersu

Rym paroksytoniczny (żeński), oksytoniczny (męski), asonans, konsonans rzadko konsekwentnie i reglarnie (pojawiają się często wersy bez pary rymowej, czasem Nawet całe zwrotki).

Rymy styczne: aa, bb, cc; rymy okalające: aba, abba; rymy krzyżowe: abab; monorymy: aaaaaa.

Funkcje rymu: delimitacyjna (wspieranie współbrzmienia wyrazistości prozodyjnego podziału tekstu na wersy), instrumentacyjna (organizuje materiał brzmieniowy na zasadzie jego jednorodności fonetycznej), semantyczna (współbrzmienie wyrazów rymowanych stanowi jednocześnie ich semantyczne wyeksponowanie i skonfrontowanie ich wartości znaczeniowej)

Zasada rymowania: rym, żeby był słyszalny musi być styczny, a ponieważ jest styczny i komponuje się z innymi zasaami organizowania spójności wersu ma by niedokładny i urozmaicony.

Elementy prozodyjne wykorzystywane w budowie wiersza (paradygmat wierszowy): intonacja, izosylabizm, rym, uporządkowanie akcentowe (stopowe)

O spójności prozodyjnej wersu stanowią izosylabizm, średniówka, rym, o zróżnicowaniu rytmicznym stanowi intonacja zdaniowa.

Wersyfikacja renesansowa

Wers musi być dłuższy od zdania, ale krótszy od dwóch zdań (nie może jednak wymuszać przerzutni ani też jej utrudniać)

Wprowadzenie drugiego systemu wersyfikacyjnego (stosowanie obocznej zasady cięcia, arbitralnego delimitowania tekstu)

Trzynastozgłoskowiec ze średniówką po 7 sylabie (najczęściej stosowany) i 11zgłoskowiec ze średniówką po 5 sylabie organizują metr sylabiczno-średniówkowo-rymowy; urozmaicenie rytmiczne mowy dokonywało się za pomocą intonacji.

Dowolne operowanie intonacją na podstawie wyrazistego metru

Wprowadzenie do kompozycji wiersza składniowego, który obok składniowego pełni równorzędną zasadę delimitacyjną

Wykorzystanie trzech elementów paradygmatu: izosylabizmu, średniówki i rymu paroksytonicznego

W stychice wersy rymowały się parzyście, a w strofice stycznie, krzyżowo lub okalająco

Oksytoniczny charakter średniówki podkreśla wagę semantyczną słów

W Metryczna zasada organizacji rymu wypowiedzi wierszowanej stanowiła o uniwersalności wiersza

Większe możliwości wyborów stylistycznych

Zakres wyborów stylistycznych w wersyfikacji:

Relacja wersu i zdania (a więc system wersyfikacyjny)

Rozmiar wersu

Rozmiar zdania

Formuła wersu (czyli jego wewnętrzne, średniówkowe przełamanie)

Prozodyjny kształt wersu

Rym i jego układ w kompozycji wersyfikacyjnej

Układ stychiczny lub zwrotkowy

Jakość zwrotki

Zmiana postaci rytmicznej tekstu (swobodne operowanie intonacją):

Reguły kompozycyjne wypowiedzi wierszowanej:

Nie organizuje się metrów dłuższych niż 14 i 15 sylabowe

Metry krótkie nie mogą tworzyć sekwencji stychicznej

Nie używa się długich metrów bezśredniówkowych

Nie miesza się różnych formuł metru długiego

Nie miesza się wersów średniówkowych i bezśredniówkowych, a jeśli tak, to tylko w strofice

Nie miesza się strofiki ze stychiką

Nie miesza się różnych strof

Nie zmienia się zasad rymowania w jednym utworze

Nie używa się rymów niedokładnych

Nie używa się rymu męskiego, ani jako konsekwentnego zestawienia oksytonów, ani oksytonu jako pary do paroksytonu.

Rygory obowiązujące składnię i ograniczające jej swobodę:

Zdanie nie może kończyć się w przestrzeni średniówkowej

Zdanie nie może kończyć się w przestrzeni klauzulowej

Dwa sposoby organizacji metru:

Stopowy - akcenty wyrazowe padają stale tzn. w każdym wersie, na te same sylaby w szeregu; stosunek przestrzenny sylab akcentowanych do nieakcentowanych jest stały i niezmienny

Zestrojowy - honorowanie tylko liczby akcentów wyrazowych w poszczególnych wersach utworu, akcenty nie padają na te same wyrazy w szeregu, liczba sylab w wersach może być zmienna.

22. Kompozycja. Dominanty kompozycyjne. Kompozycja zamknięta, a otwarta.

Kompozycja z( łac. Compositio = połączenie) - budowa świata przedstawionego wobec dzieła, układ, powiązanie jego elementów, wzajemne relacje. Kompozycja przekształca elementy elementy materiału tematycznego a zastosowanymi ujęciami kompozycyjnymi. Kompozycja hierarchizuje elementy. Stanowi realizacje ponadindywidualnych schematów.

Dominanta kompozycyjna- element świata przedstawionego nadrzędny wobec pozostałych i określający charakter całej kompozycji dzieła. Np. akcja musi być dominantą kompozycji w komedii sytuacji czy w powieści sensacyjnej z kolei postać musi być dominantą w komedii charakterów czy w powieści psychologicznej, podmiot liryczny w utworach liryki bezpośredniej itd.

Kompozycja ustala tez hierarchie związków między elementami. Charakter dominanty kompozycyjnej decyduje o tym, który typ związków wysuwa się na plan pierwszy.

Kompozycja zamknięta- dobitnie sygnalizuje uporządkowanie świata przedstawionego, podkreśla jego zawartość i skończoność.

Kompozycja otwarta- ulegają zatarciu związki między poszczególnymi składnikami, pozbawiona konturów, fragmentaryczność.

Czas intersubiektywny, subiektywny, czas- kod, czas pośredni i bezpośredni.

Czas intersubiektywny-„ sposób istnienia w czasie” zdarzeń procesów czy „ przedmiotów trwających w czasie”.

Czas subiektywny- „ czas świadomości” tempo czasu psychologicznego ( przeżyciowe skracanie i rozciąganie odcinków czasu , struktura przeżywanego „ teraz” , twierdzenie o łączeniu treści świadomych)

Czas-kod- dystans czasowy implikowany- struktura czasowa formułuje znaczenie globalne utworu. Np. „ Chłopi” Reymonta( porządek pór roku)

(Uzupełnienie do pytania o dystansu odbioru).

Dystans „duzy”(perfektywny)- dystans po zakończeniu zdarzeń , opisujący przeszłość z perspektywy czasowej.

Dystans „mały”(imperfektywny)- narracja towarzyszy zdarzeniom przedstawionym.

Dystans w sensie absolutnym- autor uobecnia przeszłość . Czytelnik ma wrażenie , iż sytuacja dzieje się na „jego oczach”. Opisy barwne i szczegółowe a ważną rolę odgrywa dialog.

23. Kryteria podziału na rodzaje literackie.

To zespół reguł określających organizację dzieła literackiego, porównywalny z innymi zespołami reguł i jednocześnie im przeciwstawny. Rodzajem literackim jest też klasa dzieł literackich, które realizują te same zasady organizacji dzieła. Rodzajem literackim można nazwać także formę organizacji tekstu, dzieła literackiego, która jest wyznaczona przez jedną z typowych funkcji wypowiedzi językowych, wpływających także na budowę dzieła.

Rodzaje literackie:

1) liryka

2) epika

3) dramat

Liryka:

Podstawowym wyróżnikiem rodzajowym jest sposób konstrukcji podmiotu literackiego i jego stosunek do świata przedstawionego. Wpływa to na kompozycję wypowiedzi literackiej, tworząc z nich kryteria dodatkowe.

Liryka:

*wyrażanie przeżyć, uczuć i refleksji podmiotu mówiącego. Podmiot traci przez to swoją autonomię. Przeżycia, uczucia i refleksje są faktyczną rzeczywistością utworu- sprawia to, że staje się centralnym elementem dzieła.

*wypowiedź ma charakter monologu.

*subiektywizm podmiotu lirycznego.

*przedstawienie wewnętrznego świata osoby mówiącej, czasowo współbieżne z aktem mówienia.

Epika:

*narracyjna wypowiedź monologiczna.

*wierszowana lub prozatorska.

*dominuje funkcja informacyjno- przedstawiająca.

*narracyjność, w związku, z czym pośredniość przedstawienia wydarzeń.

*zdarzeniowość, fabularność, jako sposób organizacji wypowiedzi (cecha wspólna z dramatem)

*obiektywizacja dokonywana przez narratora.

*wypowiedź ma charakter opowiadania i opisu.

Dramat:

*charakter fabularny.

*dominacja dialogu- podstawowa forma podawcza.

*wpisywanie fabuły w formę dialogu sprawia, że wypowiedzi są równoznaczne z działaniem postaci. Czas narracji i czas odbioru nakładają się. Czytelnik ma wrażenie, że wszystko dzieje się tu i teraz.

*jego przeznaczeniem jest realizacja sceniczna.

*podmiot literacki ogranicza swoją obecność do niezbędnych funkcji komunikacyjnych.

*dramat to akcja i dialogi postaci.

Każdy z utworów należy do danego rodzaju literackiego. Od czasów romantycznych mamy do czynienia z synkretyzmem rodzajowym, który polega na pojawianiu się w utworze elementów kilku rodzajów literackich.

o_O

24. Rodzaje liryki. Podział liryki ze względu na typ wyrażanych przeżyć.

Liryka miłosna

Liryka refleksyjno- filozoficzna

L. Patriotyczna

L. Agitacyjno- polityczna

L. Religijna

L. Autotematyczna

Ad 1.

Wyrażana jest w niej intymność, ekspresywność. Tematem jest wyznanie miłosne. Do najstarszych wierszy miłosnych zalicza się Pieśń nad pieśniami, pieśni Safony, anakreontyki. Inna nazwa wierszy miłosnych to erotyki.

Ad. 2

Utwory podejmujące problematykę filozoficzną. Może pojawić się w poezji religijnej, w erotykach, w liryce patriotycznej i autotematycznej.

Ad. 3 i 4

Utwory podejmujące sprawy związane z życiem narodu. Poruszają kwestie polityczne, formułują postawy obywatelskie. Powodzenie tej liryki tłumaczy trudna sytuacja narodu( słabość państwa, rozbiory itp.), sytuacja klas upośledzonych.

W liryce polityczno- agitacyjnej występują środki perswazyjne, które mają na celu oddziaływać na odbiorcę bezpośrednio. W liryce patriotycznej podmiot ocenia, medytuje, rozpamiętuje. Łączy je wspólny temat, a dzieli rodzaj manifestowanej postawy i charakter przeżyć.

Ad. 5

Wypowiedź podmiotu lirycznego( bezosobowa lub wyrażająca uczucia wspólnoty w formie „my”)kierowana do osób boskich, świętych, chrześcijan.

Ad. 6

Podejmuje temat tworzenia( sytuacja twórcy, okoliczności związane z tworzeniem), formułuje programy, sprawdza możliwości języka artystycznego. Demonstruje nieufność, wobec jako takiego języka.

25. Gatunki liryczne w polskiej tradycji

Oda

- utwór podniosły, uroczysty, pochwalny, opiewający ideę, wielki czyn lub znakomitego człowieka,

-poetyka klasyczna pozwalała w tym gatunku zaznaczać emocje mówiącego, stąd kompozycja ody charakteryzuje się swojego rodzaju zamierzonym nieporządkiem,

- jak inne gatunki klasyczne (wywodzące się z tradycji antycznej) oda korzysta ze środków retorycznych, tj. właściwych sztuce oratorskiej (sztuce przemawiania),

-np. A. Mickiewicz „|Oda do młodości”.

Hymn

-utwór o tematyce patriotycznej lub religijnej,

-podobnie jak oda wzniosły i uroczysty w charakterze, pochwalny, jednak w przeciwieństwie do niej nie opiewa osób indywidualnych czy poszczególnych idei,

-np. J. Słowacki „Hymn o zachodzie słońca”

Pieśń
-najstarszy gat. liryki, w kształcie do dziś znanym, stworzony przez Horacego,

-różnorodna tematyka,

-prostota języka i regularność budowy (czterowersowe strofy),

-rytmiczność tekstu (ślad związków poezji z muzyką),

-np. J. Kochanowski „Pieśni”

Tren: - np. Kochanowskiego „Treny”

-gatunek poezji żałobnej, pochodzący z antyku,

-utwór poświecony zmarłej osobie, opłakujący ją,

-przedst. wyidealizowany portret zmarłego, zawiera okazanie żalu,

Fraszki:

- drobny utwór wierszowany o różnorodnej tematyce,

-charakter żartobliwy, refleksyjny

- zbliżony do antycznego epigramatu (kilkuwersowego wiersza zmierzającego do jak najcelniejszego, błyskotliwego ujęcia tematu) i anakreontyku (drobnego, żartobliwego utworu miłosnego lub biesiadnego)

-twórca gatunku to J. Kochanowski

- np. Kochanowskiego „Fraszki”

Sonet:

-wiersz o tematyce (najczęściej) miłosnej, filozoficznej

- utwór 14-stowierszowy, chartkeryzuje się rygorystyczną budową strof i układów rymów,

- część pierwsza- opisowa, 2 czterowesrowe strofy, część druga: refleksyjna, 2 strofy trójwersowe,

- w części pierwszej - rymy okalające, w drugiej krzyżowe i parzysty (ostatnie dwa wersy)

- Morsztyn „Do trupa”

Sielanka

gatunek powstały w starożytności (Teokryt, Wergiliusz);

utwór o tematyce wiejskiej (staropolskie „sioło” znaczy wieś);

przedstawiający idealizowaną wizję życia na wsi;

pasterskie zaloty na tle przyrody;

np. F. Karpiński Laura i Filon.

Ballada romantyczna

gatunek zaczerpnięty z tradycji ludowej;

oparty na motywach fantastycznych;

odznaczający się niezwykłą nastrojowością;

łączący elementy liryczne, epickie i dramatyczne;

np. A. Mickiewicz Lilie.

26. Podstawowe elementy epickie. Elementy świata przedstawionego utworu

Narrator. Sposób występowania narratora w utworze: narrator konkretny; narrator abstrakcyjny (ukryty); narrator abstrakcyjny częściowo skonkretyzowany. Sposoby ujawniania i indywidualizowania narratora abstrakcyjnego. Struktura narratora - koncepcja jego sylwetki i osobowości. Związek narratora ze światem przedstawionym. Zakres wiedzy narratora o świecie przedstawionym: narrator wszechwiedzący (obdarzony zdolnością empatii), posiadający ograniczoną wiedzę; operowanie kategorią punktu widzenia ( czasowy, przestrzenny, w sferze oceny). Formy narracji: narracja abstrakcyjna; konkretne formy narracji - autobiografia, pamiętnik, dziennik, list, opowiadanie ustne, skaz. Stosunek narratora do świata przedstawionego: a) postawa sprawozdawczo-informacyjna, b) interpretująco - oceniająca. Bezpośrednie i pośrednie sposoby wyrażania ocen. Sytuacja narracyjna. Formy językowo-stylistyczne utworu epickiego.

Postać literacka. Typologia postaci. Sposoby postaciowania. System uwarunkowań, któremu podlegają bohaterowie (motywacja: fantastyczna (baśniowa), w literaturze antycznej - mitologiczna, realistyczna, psychologiczna, społeczna, biologiczna, metafizyczna ). Wypowiedzi bohaterów: a) monolog (wypowiedziany; wewnętrzny logicznie uformowany; urywany, skojarzeniowy, niespójny; monolog odtwarzający stan przedrefleksyjny - strumień świadomości), b) dialog. Zjawisko dialogizacji monologu wewnętrznego.

Fabuła i akcja. Elementy fabuły: motyw (zdarzenie), wątek, epizod. Typologia wątków: główne - poboczne; spoiste - luźne; dynamiczne - statyczne. Temat, myśl przewodnia, tendencja, problem.

Kompozycja. Podstawowe elementy kompozycji: podmiot wypowiadający, potencjalny odbiorca, czas, przestrzeń, bohater, zdarzenia. Dominanta kompozycyjna. Kompozycja fabularna i afabularna, naturalna i inwersyjna (sztuczna), zamknięta i otwarta, ramowa, szkatułkowa.

Język narracji

stanowi także interpretację dialogu; powiadamia także o tym, jak się mówi * metajęzykowe rozpatrywanie narracji.

27. Typy wypowiedzi językowych w obrębie utworu epickiego.

1. Porządek utworu epickiego, jako wypowiedzi, różnej w swoim charakterze, od wypowiedzi lirycznej i dramatycznej, jest wykładnikiem stosunków, jakimi są powiązana następujące elementy: narrator, świat przedstawionych zdarzeń i postaci, czytelnik. Są to najbardziej trwałe i modelowe wyznaczniki wypowiedzi epickiej.

2. W każdym dziele epickim istnieją dwie ściśle związane z sobą, ale odrębne sfery: narrator i świat przedstawionych bohaterów.

a) narracja - zbiór:
*wszystkich elementów tekstu składających się na fabułę,
*reguł, przy pomocy których te elementy są łączone,
*zasad, według których elementy te generują u odbiorcy poczucie obcowania z fabułą.

W tym rozumieniu narracja pozostaje w opozycji do dyskursu - stanowi niejęzykową warstwę tekstu (nie tylko literackiego, ale także filmowego, fotograficznego, komiksowego). Tak rozumiana narracja jest przedmiotem badań w narratologii. W tym przypadku wyraz ma liczbę mnogą (np. mówi się o "narracjach historycznych" czyli sposobach kształtowania fabuł historycznych). Synonimem tak rozumianej narracji jest opowiadanie (rozumiane szeroko, a nie jako gatunek) czy fabuła (rozumiana technicznie, a nie jako fikcja).

Wg Arystotelesa narracja to opowieść posiadająca początek, środek i koniec oraz wiążący je główny wątek. Inni teoretycy dodają do tej definicji warunek istnienia postępu w czasie, związku przyczynowo-skutkowego między opisywanymi zdarzeniami oraz istnienia świata zamieszkanego przez agensów, których działania mają efekty.

b) wypowiedzi bohaterów:

*nigdy nie mają pełnej samodzielności, występują wyłącznie w kontekście narracji, choć w rozmaity sposób mogą się z nią wiązać i przeplatać.

*monolog: to wypowiedź jednego podmiotu, będąca całością znaczeniową i formalną, w przeciwieństwie do dialogu, składającego się z wypowiedzi niesamodzielnych.

Monolog wyraża myśli i uczucia mówiącego. Wyodrębnia się różne rodzaje monologów, występujących w dziełach literackich:

* wypowiedzi relacjonujące przeżycia podmiotu, będące swoistą autocharakterystyką, wygłaszane do samego siebie;

* wypowiedzi o charakterze narracyjnym;

* wypowiedzi kierowane do konkretnych realnych adresatów (wykład, przemówienie).

*Mowa zależna to sposób przedstawiania słów postaci w utworze literackim. Charakteryzuje się on użyciem formy zdań podrzędnych w przytoczeniach, np.: "Zbigniew wielokrotnie mówił, że nie należy mieszać pojęć".

*Mowa niezależna (łac. oratio recta) - wszelkie przytoczenia wypowiedzi zawartych w warstwie narracyjnej postaci działających w ramach utworu literackiego na zasadzie expressis verbis. Można wyróżnić dwa podstawowe sposoby przytaczania mowy niezależnej:

* dialog, gdzie racje postaci zostają wzajemnie skonfrontowane,

* monolog, gdzie przedstawiona jest racja jednego z bohaterów, jego subiektywne odczucia czy dążenia.

*Dialogi w utworach epickich występują w funkcji trojakiej:

- charakteryzacyjnej

- dramatycznej

- informacyjnej

28. Podstawowe gatunki epickie.

Trzy najbardziej reprezentatywne - nowela, powieść i epos

NOWELA

utwór niewielkich rozmiarów, pisany prozą, charakteryzujący się wyraźnie zarysowaną i sprawnie skrojoną akcją główną, mocno udramatyzowaną, która zmierza do punktu kulminacyjnego, a następnie do puenty. Fabuła noweli jest zazwyczaj jednowątkowa, pozbawiona epizodów pobocznych, rozbudowanych opisów przyrody oraz szczegółowej charakterystyki postaci. Jej treść dotyczy pewnego zdarzenia, opartego na wyrazistym motywie, z pozoru nieistotnym (np. kamizelka, sokół), ale często nabierającym znaczeń symbolicznych. Niemiecki pisarz Paul Heyse określił ów motyw mianem "sokoła". Stworzył on tzw. teorię sokoła, opartą na wnikliwej analizie noweli Giovanniego Boccaccia pt. Sokół.

początki gatunku sięgają czasów antycznych (najstarsza - Opowieści mileckie Arystydesa z Miletu, II w. p. n. e.), równolegle z eposem

epos - motywacja fantastyczna, nowela - motywacja realistyczna

jej rodowód przedpiśmienny - ustne opowiadania o jakichś niezwykłych, niecodziennych wydarzeniach tłumaczonych zwykłymi przyczynami

ośrodek zainteresowania narratora - człowiek i jego sprawy, nie ma ingerencji bogów (charakterystycznej dla eposu)

rozkwit noweli - dopiero w czasach późniejszych - średniowiecze i renesans (związany ściśle ze środowiskiem mieszczańskim)

-opowieści kupców wędrujących po całym świecie i przeżywających rozmaite przygody

-w ten sposób wykształcił się typ opowieści o niecodziennych, sensacyjnych zdarzeniach, najpierw ustnej, później krystalizującej się w odrębny gatunek literacki

inne źródła (oprócz noweli antycznej) - średniowieczna nowelistyka Bliskiego i Dalekiego Wschodu

w noweli elementy autentyczne i pseudoautentyczne przeobrażają się w fikcję literacką

dla narratora przestaje być ważny autentyzm opowiadanych zdarzeń i bohaterów - na pierwszy plan wysuwa się zainteresowanie czytelnika

wykorzystywano ciekawsze fragmenty kronik, żywotów świętych nie troszcząc się o ich dokumentalną wartość

przełomowe dzieło - Dekameron Boccaccia - zasady kompozycyjne tam zastosowane są respektowane do dziś

Podstawowe cechy:

zwięzłość (tłumaczona źródłem w opowiadaniach ustnych - nie mogły być one długie, bo mogłyby nie przykuć uwagi słuchacza)

w opozycji do noweli powieść od początku była utworem przeznaczonym do lektury - stąd jej rozmiary

jednowątkowość (konieczna do zachowania zwięzłości) , narrator nie rozbudowuje fabuły, nie komplikuje przedstawionych zdarzeń, stara się o maksymalną prostotę i przejrzystość

najczęściej jest to jedno zdarzenie wokół którego koncentruje się narracja

anegdota - typ jednowątkowej noweli, cechuje ją maksymalna zwięzłość, brak elementów opisowych i wyrazista pointa

ośrodek kompozycyjny - jedno podstawowe ujęcie konstrukcyjne, które organizuje od wewnątrz cały utwór; np.:

punkt kulminacyjny (w powieści napięcie rozłożone jest na kilka momentów, a w noweli jeden punkt kulminacyjny jest ośrodkiem całej kompozycji, stanowi zwrotny, decydujący moment w dziejach bohatera)

Sokół Boccaccia jest pierwowzorem noweli o mocno zaakcentowanym punkcie kulminacyjnym sprzęgającym wewnętrznie cały utwór

kontrast - np. w Siłaczce kontrast losów dwóch postaci - Bareckiego i Stasi

przeciwstawienie postaw moralnych, konieczne jest potraktowanie obu historii, ukazanie elementów wspólnych oraz różnych

kontrast służy podkreśleniu intencji ideowej utworu

motyw uboczny - akompaniuje przedstawionym zdarzeniom (np. w Kamizelce motyw kamizelki, który odgrywa zasadniczą rolę w charakterystyce psychologicznej obojga małżonków)

zasadnicza cecha - wiąże nowele w określoną całość kompozycyjną; poprzez stosunek do nich rozwija się wątek fabularny

zakończenie noweli (rozwiązanie fabuły) - istotny element kompozycyjny - punkt ciężkości utworu

opowiadania - zwięzłe i jednowątkowe, ale brak wyraziście zarysowanych konturów kompozycji

opowieści - rozległe nowele, następstwo powiązanych ze sobą zdarzeń, chronologiczna kolejność, nie jedność zdarzenia, ale jedność wątku fabularnego, sytuacje niezwiązane bezpośrednio z wątkiem głównym, rozbudowane opisy przyrody, analiza psychologiczne lub rozmyślania bohatera

Narracja:

narrator ukryty - najczęstszy rodzaj narracji - narrator ukrywa się za przedstawionym światem , wysuwa na czoło opowiadanie

narrator jawny - występuje jako świadek i uczestnik opisywanych wydarzeń

dwóch narratorów - autor i opowiadacz bezpośredni - autor zarysowuje sytuacje, charakteryzuje mówiącego, czasem zadaje mu pytania, uzupełnia jego wypowiedzi;

cykle nowelistyczne - zespoły utworów nowelistycznych złączonych jakimś wspólnym elementem

istnieją trzy typy ze względu na czynnik zespalający:

a) rama sytuacyjna, w której osadzone są utwory - sprzęga poszczególne utwory nie ograniczając w niczym ich fabularnej samodzielności - np. Baśnie tysiąca i jednej nocy - wszystkie historie łączy sytuacja, w której opowiada je Szeherezada

b) wspólny element tematyczny - występujący w każdej z nowel motyw lub bohater

c) czasem cykl nie ma żadnych widocznych wiązań kompozycyjnych, zespalają go wówczas inne czynniki: jednolita postawa narratora wobec przedstawionego świata, jednorodna problematyka moralna, ideowa czy filozoficzna (Medaliony)

oj daleko jeszcze do końca….oj daleko….ale w sumie po to jest drugi termin, żeby nie zaliczyć w pierwszym :D

POWIEŚĆ

gatunek literatury pięknej, utwór narracyjny, opisujący zwykle rozbudowany ciąg zdarzeń,

gatunek popularny w XIX wieku

aż do romantyzmu odmawiano mu wartości artystycznych (gatunek wyrósł z piśmiennictwa nie należącego do literatury pięknej, tradycjami sięgał literatury plebejskiej; oprócz tego od początku miał jasno określoną funkcję poznawczą, a dominacja tej funkcji wg pseudoklasyków nie mogła być cechą gatunków prawdziwie literackich)

rozbicie kanonów klasycystycznych przez poetykę romantyczną zlikwidowało podział „literatura - nieliteratura” i powieść stała się gatunkiem epickim równorzędnym z innymi

wpływ na ukształtowanie powieści miały średniowieczne kroniki, żywota świętych, legendy

była to literatura niższego rzędu, bo zyskiwała popularność wśród miejskiego pospólstwa, obca wykształconemu czytelnikowi

romans łotrzykowski - (miał wpływ na rozwój powieści) odmiana literatury ludowo - mieszczańskiej

nazwa pochodzi od typu bohatera, ściśle związanego ze społecznymi warunkami epoki, pomysłowy, energiczny, sprytny, ideał plebejsko - mieszczańskiej przedsiębiorczości, wyrzucony za margines życia

proza historiograficzna - pozaliterackie źródła powieści - kroniki, proza pamiętnikarska; opierają się na materiale przeważnie autentycznym

powiastka filozoficzna - odegrała znaczącą rolę w rozwoju powieści nowożytnej; fabuła jako sposób przedstawienia losów bohatera, jednak zarówno bohater jak i ta fabuła podporządkowani byli wyraźnemu zamysłowi filozoficznemu twórcy, ilustracja określonych poglądów ideowych i moralnych

proza publicystyczna - podstawowe znaczenie dla rozwoju powieści; powieść przejęła z nich elementy konstrukcyjne, wyrosła w związku z funkcjami kulturalnymi, jakie spełniało czasopiśmiennictwo

w Polsce oryginalna proza - dopiero XVI i XVII wiek ( Mikołaj Rej, pamiętnikarstwo Paska)

powieść jako odrębny gatunek epicki XVIII - ściśle związana z czasopiśmiennictwem ( Krasicki drukował na łamach Monitora fragmenty Mikołaja Doświadczyńskiego)

od zawsze podkreślano, że powieść ma, w przeciwieństwie do innych gatunków, jasno określone cele poznawcze, przedstawia wierny obraz rzeczywistości

dość swobodna i elastyczna struktura - nie ma rygorów konstrukcyjnych, dzięki temu ma nieograniczoną pojemność poznawczą

Klasyczna powieść jest pisana prozą, w której występują liczne dialogi, opisy akcji i natury i jest podzielona na rozdziały liczące od kilku do kilkudziesięciu stron. Całość liczy od ok. 100 do ok. 500 stron maszynopisu. Klasyczna powieść posiada wszystkowiedzącego, anonimowego narratora i wielowątkową, liniową, chronologiczną fabułę. Wiele powieści, zwłaszcza współczesnych świadomie odchodzi od tego klasycznego schematu. Narrator posługuje się podstawowymi sposobami narracji, jak też innymi formami wypowiedzi np. dialogiem i mową zależną.

Elementy konstrukcji:

fabuła, nierzadko wielowątkowa, obejmuje dzieje bohaterów i wielu środowisk społecznych (w opozycji do jednowątkowej noweli)

szeroko rozbudowane tło przedstawionych wydarzeń (historyczne, socjalne, obyczajowe, geograficzne, regionalne)

fabuła składa się z szeregu epizodów , których zasadniczą funkcją jest tworzenie tła głównych wydarzeń

wątek główny - obejmuje losy postaci pierwszoplanowych,

wątki uboczne - skupiają losy postaci drugoplanowych

wątki uboczne są podrzędne wobec głównego; czasem w powieści jest kilka przecinających się wątków głównych, są one równorzędne

powieść XX-wieczna - typ kompozycji, w której wątki ulegają niemal całkowitemu usamodzielnieniu, wg autorów jest to bardziej realistyczne niż wiele splecionych ze sobą wątków, próbują oni zwiększyć pojemność poznawczą powieści

związki przyczynowo skutkowe

związki celowościowe - wynikają z tego, że cały układ zdarzeń rozwija się w kierunku jakiegoś określonego calu, zmierza do jakiegoś rozwiązania

akcja

główny element i siła napędowa akcji to konflikt jakichś przeciwstawnych dążeń

zawsze ma wyraziste zakończenie - bohater albo osiąga cel albo nie

akcja może mieć różnorodny przebieg

najprostszy typ akcji - jednokierunkowy układ zdarzeń prowadzi konsekwentnie do rozwiązania

bardziej skomplikowany - zdarzenia, które początkowo rozwijały się w jednym kierunku, dochodza do pewnego momentu zwrotnego i całkowicie zmieniają swój kierunek (np. rozmowa w pociągu w Lalce)

najbardziej skomplikowany - umyślne splątanie i zawikłanie zdarzeń, narrator wprowadza wiele zmian w zasadniczym kierunku akcji, hamuje jej rozwój, stawia przed bohaterem wiele trudności by przykuć uwagę czytelnika i zaskoczyć go finałem (zmiany w losach bohatera - perypetie)

akcja mało wyrazista - w utworach traktujących o grupach społecznych, a nie pojedynczych bohaterach (Noce i dnie, Syzyfowe prace)

ekspozycja - zarysowanie przez autora sytuacji wyjściowej bohaterów, jeśli opowiada o losach bohaterów poprzedzających wydarzenia fabularne, to jest to przedakcja

wyodrębniona przedakcja umieszczona na początku powieści to prolog

zakończenie może mieć wyrazisty kształt - jakiś moment zasadniczy, ale zdarza się, że brak tak wyrazistego finału

informacje o losach bohaterów po zamknięciu fabuły - poakcja , jeśli jest wyodrębniona jako osobna jednostka kompozycyjna, to jest to epilog

wydarzenia fabuły między jej początkiem a końcem nie zawsze mają przebieg chronologiczny - inwersja czasowa

XIX wiek - powieść realistyczna - wielostronna prezentacja życia bohatera (zarówno przez jego udział w wydarzeniach jak i przez analizę psychologiczną)

opozycja: XVIII w. - charakter statyczny bohatera - uczestniczy on w wydarzeniach, ale nie mają one wpływu na jego charakter; XIX w. - dynamiczna konstrukcja bohatera - rozwój fabuły to czynnik kształtujący sylwetki bohaterów

XIX- wieczny pisarz musiał wprowadzić bardzo rozbudowane okoliczności zewnętrzne oraz określoną motywację psychologiczną

oprócz funkcji poznawczej pojawiła się jeszcze wychowawcza (tzw. powieść z tezą) - autor poprzez fabułę udowadnia słuszność lub niesłuszność określonego poglądu

w takim przypadku zarówno fabuła jak i bohater są wykreowani w uproszczeniu

XX wiek - ograniczanie, a nawet całkowite eliminowanie konstrukcyjnego znaczenia fabuły na rzecz monologu wewnętrznego jako formy prezentacji bohatera

Rodzaje powieści:

Ze względu na formę występują następujące rodzaje powieści:

powieść epistolarna - pisana w formie zbioru listów

powieść dialogowa - pisana w formie czystego dialogu - bez fragmentów opisowych i czysto-narracyjnych

powieść rzeka - stanowiąca zbiór minipowieści, pisanych w porządku chronologicznym tworzących jedną całość

powieść szkatułkowa - pisana w formie zbioru pozornie z sobą niezwiązanych opowiadań - np. opowiadających tę samą historię z punktu widzenia różnych narratorów, lub zbudowanej w formie "opowiadania w opowiadaniu".

strumień świadomości - powieść nie opisująca wydarzeń zewnętrznych lecz stanowiąca "zapis myśli"

Szczególnymi gatunkami powieści są:

powieść tendencyjna - pisana od początku w celu udowodnienia pewnej, narzuconej z góry tezy

powieść traktat - w której opisywane wydarzenia są wyłącznie pretekstem do przekazania treści światopoglądowo-filozoficznych

powieść edukacyjna - w której opisywane wydarzenia służą głównie do przekazania w przyjemnej formie określonego zasobu wiedzy

powieść parabola - w której opisywane wydarzenia są symboliczną formą przedstawienia pewnej tezy, niezwiązanej bezpośrednio z samymi wydarzeniami

powieść biograficzna - biografia pisana w formie powieści

powieść z kluczem - w której podobieństwo bohaterów do osób istniejących, a niekiedy także poszczególnych zdarzeń do wydarzeń zachodzących w rzeczywistości jest zamierzone (np. powieść Leopolda Tyrmanda Życie towarzyskie i uczuciowe).

Ze względu na zakres tematyczny, rozróżnia się następujące gatunki powieści:

powieść społeczno-obyczajowa

obraz środowiska socjalnego, charakterystyka jego obyczajów

losy bohaterów zarysowane na tle procesów rządzących tym środowiskiem

- bohaterowie prezentują określone siły społeczne, ideały moralne i światopoglądowe

Nad Niemnem

powieść psychologiczna

skupiona na przeżyciach wewnętrznych bohatera

rozbudowana motywacja psychologiczna

Zbrodnia i kara

Powieść biograficzna

dzieje autentycznej postaci znanej z historii, czasem poddane obróbce literackiej, uformowane w przebieg fabularny

powieść łotrzykowska

powieść przygodowa

powieść marynistyczna

powieść sentymentalna

powieść gotycka

powieść fantastyczna

dawniej powieść typu Podróży Guliwera

współcześnie - powieść fantastyczno naukowa

motywacja fantastyczna łączy się z motywami opartymi na naukowych hipotezach

w XVIII wieku - powieść utopijna; prezentacja wyidealizowanej krainy odpowiadającej ideałom społecznym i moralnym pisarza (Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki)

powieść fantastyczno-naukowa

powieść historyczna

faza starsza - na tle rzeczywistych wydarzeń dzieją się fikcyjne ( Krzyżacy)

faza młodsza - utwory osnute na losach postaci autentycznych

powieść kryminalna

powieść sensacyjna

oparta na żywej akcji, obfituje w niespodzianki i liczne przygody

szczególną rolę odgrywa powieść kryminalna

elementy powieści sensacyjnej mogą występować w innych odmianach powieściowych

w literaturze młodzieżowej - powieść podróżnicza

Trzej muszkieterowie

powieść produkcyjna

Franz Karl Stanzel zaproponował trzy podstawowe typy powieści, ze względu na rodzaj narracji, który to podział przyjął się dość powszechnie teorii literatury:

powieść auktorialna - w której narrator komentuje wydarzenia, ale między nim a światem przedstawionym istnieje dystans; narrator nie jest bohaterem, nie występuje w świecie przedstawionym - w grupie tej mieści się powieść klasyczna

powieść pierwszoosobowa - w której narrator występuje w świecie przedstawionym w tym samym miejscu i czasie, co bohaterowie oraz opowiada, co przeżył lub czego dowiedział się od innych; narrator jednak wie więcej niż pozostali bohaterowie - jest to najczęstsza forma powieści autobiograficznej

powieść personalna - w której trudno wyczuć obecność narratora, gdyż czytelnik patrzy na akcję oczami bohatera; brak w niej komentarzy do działań bohaterów, występuje tylko opis ich zachowań i myśli.

powieści cykliczne - wiele powiązanych ze sobą części (Trylogia Sienkiewicza)

powieść-rzeka - dzieje rodziny na przestrzeni kilku pokoleń (Saga rodu Forsytów)

Formy narracji:

narracja autorska - najczęściej spotykana, narracja w trzeciej osobie, narrator nie ujawnia się jako określona postać, jest wszechwiedzący, znajduje się jakby ponad przedstawionym światem, jest odrębny od bohaterów

narracja pamiętnikarska - narracja w pierwszej osobie, narrator to bezpośredni świadek lub bohater opisywanych wydarzeń, znajduje się wewnątrz świata przedstawionego, często forma pamiętnika, dziennika lub wspomnień

powieść epistolarna - tu występuje kilku opowiadaczy, forma listów, każdy list jaki wymieniają między sobą narratorzy to odcinek przedstawionych zdarzeń, dopiero suma prezentuje całość fabuły (Niebezpieczne związki)

EPOS

epos antyczny; jeden z najstarszych gatunków epickich

znany już na starożytnym Wschodzie - Babilończycy, Hindusi

najbardziej wpływowe na literaturę europejską - eposy greckie

Iliada i Odyseja Homera

epos dawał szeroki obraz świata, w którym człowiek związany był ze środowiskiem społecznym; ukazywał człowieka wszechstronnie, podporządkowując jego życie różnorodnym uwarunkowaniom, rzucając jego losy na tło przeobrażeń historycznych

źródła eposu - mity, podania, baśnie - na ich podstawie powstawały pieśni śpiewane przez rapsodów (pieśniarzy)

każdorazowe wykonanie pociągało za sobą zmiany

narracja eposu jest związana z charakterem tych pieśni i ich ustnym wygłaszaniem przed słuchaczami - pieśniarz zaznacza swoją obecność, niejednokrotnie zwraca się do odbiorcy, uprzedza o tym, co będzie dalej

inwokacja - na wstępie eposu, opowiadacz prosi muzy o natchnienie

obiektywizm narratora w eposie - wyraz szacunku dla przedstawionego świata, wiara w zależność ludzi od bogów

dwa plany wydarzeń - na jednym zarysowane są zdarzenia, w których uczestniczą ludzie, na drugim istoty nadprzyrodzone

paralelizm dwóch szeregów zdarzeń - jeden w świecie bogów, drugi w świecie bohaterów - zachodzą pomiędzy nimi ścisłe związki, zazębiają się i przenikają nawzajem

przyczyną wszystkich zjawisk jest wola bohaterów i określone poczynania bogów - motywacja mitologiczna - każde zdarzenia ma przyczyny nadprzyrodzone

wynika z tego ograniczenie aktywności bohatera eposu - jest zależny od bogów (w opozycji do bohatera powieści, który sam kształtuje swój los)

zależności obustronne - świat bogów określa działania ludzkie, a bogowie są wyposażeni w ludzkie cechy charakteru

bohater eposu jest silnie związany ze środowiskiem społecznym, zawsze uczestniczy w jakichś historycznych wydarzeniach mających przełomowe znaczenie dla losów jego ojczyzny

fabuła rozwija się poprzez epizody - możliwe, że u źródeł tego gatunku znajdowały się pieśni, z których każda stanowiła odrębną całość fabularną

Narracja:

uroczysty styl narracji - patetyczny - motywuje go waga tematu i heroiczność opisywanych czynów; łączy się ze stylem drobiazgowego opisu zarówno przedmiotów, sytuacji, wyglądu bohaterów

duża rola - opisy scen batalistycznych pełne dynamiki i wyrazistości

opisy realiów spełniają funkcję retardacyjną - wstrzymują rozwój wydarzeń, opóźniają bieg fabuły

średniowieczny epos rycerski (Pieśń o Rolandzie) nie był ogniwem rozwojowym eposu antycznego; ma źródła nie w tradycji starożytnej, a w kulturze feudalnej i folklorze

- tradycje eposu antycznego wskrzesza odrodzenie

epos renesansowy i XVII-wieczny mają już źródła literackie (opozycja do antycznego, który wyrósł bezpośrednio z kultury ludowej)

wydatne ograniczenie roli świata pozaziemskiego; świat ten wprawdzie istnieje, ale często traktowany wręcz żartobliwie

XVII w - ostatni etap rozwoju eposu - później epos się nie pojawia w czystej postaci

w romantyzmie wchodzi w związki z innymi gatunkami (Pan Tadeusz)

epos zamiera, gdy dynamike rozwojową wyazuje powieść

współcześnie epos niesłusznie utożsamiany z epopeją (bo obejmuje ona również większe utwory powieściowe dające szeroki panoramiczny obraz społeczeństwa w przełomowych momentach historycznych (Chłopi)

poemat heroikomiczny - parodia eposu, narodził się niemal równocześnie z eposem antycznym, rozwinął w XVII w., a w XVIII w. był bardzo popularny; opiera się na zamierzonej sprzeczności między naśladowaną formą a opisywaną w niej treścią, przejmuje patetyczny styl narracji, łączy go z błahym tematem; konflikt wysokiej formy i niskiej treści daje efekt komiczny; zakończył swoją żywotność wraz eposem

poemat epicki - niezbyt rozbudowana fabuła, , nie obfituje w epizody jak epos, narrator zachowuje dość duży obiektywizm, do minimum ogranicza swoje dygresje (Grażyna Mickiewicza)

poemat opisowy - poemat bezfabularny, jego tematem są najczęściej zjawiska przyrody, wywodzi się z poezji antycznej, popularny w epoce pseudoklasycyzmu (Sofiówka)

poemat dydaktyczny - poemat bezfabularny, jego antycznym pierwowzorem są Prace i dnie Hezjoda

poemat filozoficzny - poemat bezfabularny, jest gatunkiem z pogranicza poezji i traktatu filozoficznego.

Gatunki mieszane:

Są to takie gatunki, które zachowując w swojej budowie właściwości epiki, opierają się jednocześnie na elementach innych rodzajów literackich, Mogą to być zarówno gatunki epicko- dramatyczne, jak i epicko- liryczne.

Epoka romantyczna:

powieść poetycka: gatunek literacki powstały w romantyzmie, należący do gatunków synkretycznych, łączący w sobie elementy dramatu, epiki i liryki. Powstanie powieści poetyckiej wiąże się z popularną w romantyzmie opozycją do poetyki klasycystycznej - młodzi twórcy chętnie naruszali jej surowe reguły. Powieść poetycka narodziła się w Anglii i dość szybko stała się popularna w całej Europie. Za jej twórców należy uznać Waltera Scotta (utwór: The Lord of the Isles) i George'a Byrona (utwory: Lara, Narzeczona z Abydos, Giaur). Pisana jest wierszem, występuje w niej narrator. Charakterystyczna dla niej jest fragmentaryczność fabuły, achronologiczność (inwersja czasowa fabuły), służące budowie tajemniczego nastroju. W wielu przypadkach akcja powieści dzieje się w średniowieczu, często na tle motywów orientalnych. Typowym bohaterem jest indywidualista targany sprzecznymi namiętnościami.

poemat dygresyjny:

(łac. digressio - odejście od głównego tematu) - odmiana poematu epickiego powstała w epoce romantyzmu. Utwór wierszowany, o charakterze fabularnym, o luźnej, fragmentarycznej kompozycji, najczęściej związanej prowadzącym cały tekst motywem podróży bohatera.

Szczątkowa, prosta fabuła poematu dygresyjnego jest pretekstem do licznych wypowiedzi narratora (dygresji) na tematy aktualne, związane z literaturą, sztuką, polityką, historią oraz tematy osobiste. Narrator często odchodzi od opowiadania głównej fabuły, (gdyż nie ona jest w utworze najważniejsza) na rzecz snucia refleksji natury społecznej, politycznej, artystycznej, zdawania relacji z własnych wspomnień, opisywania uwag, anegdot, rozważań, obaw, przypuszczeń. Narrator często posługuje się ironią, żartem, bywa złośliwy, subiektywny, wykazuje się zachowaniem dystansu do utworu i jego bohaterów.

Najbardziej znane poematy dygresyjne to: Don Juan Byrona , Eugeniusz Oniegin Puszkina i Beniowski Słowackiego.

Gatunki pograniczne:

Pogranicze literatury pięknej i innych form piśmiennictwa, tu: pogranicze między rodzajem epickim a gatunkami prozy publicystycznej i naukowej. Powstają utwory opierające się na zasadach hybrydycznych, należące równocześnie do publicystyki czy prozy naukowej i do literatury pięknej.

esej: Esej (fr. essai - „próba”) - forma literacka lub literacko-naukowa, prezentująca punkt widzenia autora. Esej może poruszać tematykę filozoficzną, społeczną lub artystyczną, być formą krytyki literackiej, manifestu politycznego lub też dotyczyć innych refleksji autora.

Badacze wciąż mają problem z określeniem, czym tak naprawdę jest esej. Uważa się nawet, że jego zdefiniowanie jest niemożliwe, dlatego zamiast szukać uogólnień, powinno się zająć badaniem poszczególnych tekstów eseistycznych.

Za twórców eseju uznaje się Michela de Montaigne'a, renesansowego humanistę, który napisał dzieło Essais (Próby z 1580 r.) i Francisa Bacona, odrodzeniowego filozofa, autora Essays or Counsels, civill and moral.

Choć za twórców nowożytnego eseju uważa się przede wszystkim dwóch szesnastowiecznych myślicieli, Michela de Montaigne'a i Francisa Bacona, w rzeczywistości eseje powstawały już w czasach starożytnych. Zwane były zazwyczaj "szkicami" i posiadały formę luźnych przemyśleń, zazwyczaj o charakterze filozoficznym. Badacze gatunku wskazują na jego powiązanie z popularną w antyku formą dialogu, elementy eseistyczne dostrzeżono także w diatrybach cynickich, w satyrach menippejskich, w listach, sentencjach i exemplach.

Pierwowzorem eseju miały być Moralia Plutarcha. Innymi starożytnymi twórcami szkiców byli m.in. Platon, Seneka, Marek Aureliusz czy Cyceron.

swobodna interpretacja danego zjawiska lub danego problemu

niekonkluzywność (niesystematyczność i niesystemowość)

o Istotą eseju jest asocjacyjny charakter. Autor przedstawia swoje przemyślenia na zasadzie luźnych skojarzeń, nie stosuje porządku chronologicznego, tematycznego, hierarchii ważności przedstawionych argumentów. To tzw. niesystematyczność eseju. Niesystemowość natomiast przejawia się w niewyczerpaniu tematu. Eseista nie ma ambicji przedstawienia wszystkich możliwych punktów widzenia na daną sprawę, nie prezentuje wszystkich dostępnych argumentów. Dokonuje subiektywnej selekcji. Nie ma ambicji wyczerpania tematu, bo nie jest to rozprawa naukowa ani traktat. Pragnie jedynie skłonić do refleksji i zasygnalizować istnienie danego problemu.

refleksyjność

o Esej to zapis toku rozmyślań nad danym problemem. Twórca nie moralizuje ani nie próbuje przekonać do swojego zdania, jedynie przedstawia swój punkt widzenia. Nie oczekuje, że czytelnik się z nim zgodzi, chce sprowokować do samodzielnego wysiłku intelektualnego i zajęcia własnego stanowiska w danej sprawie.

procesualność

eksperymentalność

hybrydyczność

o Esej jest gatunkiem synkretycznym, który czerpie wiele cech z innych gatunków. Często myli się go z felietonem bądź szkicem, rzadziej z reportażem lub recenzją.

nowe ujęcie znanego tematu

uwzględnianie w niewielkim stopniu standardów rozumowania

nieskrępowane łączenie związków logicznych z naukowymi rygorami skojarzeń pomysłów

przeskakiwanie pomiędzy myślami na zasadzie luźnych skojarzeń (asocjacyjność)

o Eseista stosując wielką liczbę przykładów, odwołań, wspomnień i metafor, które kojarzą mu się z omawianym zagadnieniem, sprawia, że tekst ma charakter asocjacyjny. Jest oparty na skrótach myślowych i rozległych skojarzeniach.

subiektywizm

Esej pokazuje świat przez pryzmat uczuć i filtr skojarzeń. Autor przede wszystkim ma okazję do wygłoszenia swoich przekonań, a także do wyłożenia własnych racji.
luźna (nielinearna) kompozycja

o Struktura tekstu może sprawiać wrażenie tekstu nieukończonego, ponieważ często autor pozostawia przesłanki, których nie podsumowuje. Wiąże się to również z nielinearnością eseju - autor podaje informacje, ale nie wyciąga z nich wniosków i pozostawia to czytelnikowi.

fragmentaryczność

niepowtarzalny styl, wysoki - zależny od autora - artyzm językowy

o Język eseju jest popisem kunsztu pisarskiego twórcy. Musi być lekki i przystępny, ale zarazem niebanalny i nieprosty. Przeskakując pomiędzy myślami, powinien pozostać subtelnym i finezyjnym, co znaczy, że mimo urwanej myśli, zdanie ma sprawiać wrażenie zakończonego. Esej powinien tryskać elokwencją, inteligencją, dużą wiedzą na temat literatury i sztuki, sublimowanymi środkami artystycznego wyrazu. Cechą główną jest częste użycie cytatów, aforyzmów i odniesień do różnych dzieł literackich oraz kulturalnych.

felieton: Felieton (fr. feuilleton - zeszycik, odcinek powieści), specyficzny rodzaj publicystyki, krótki utwór dziennikarski (prasowy, radiowy, telewizyjny) utrzymany w osobistym tonie, lekki w formie, wyrażający - często skrajnie złośliwie - osobisty punkt widzenia autora. Charakterystyczne jest częste i sprawne "prześlizgiwanie" się po temacie.

Przykładami felietonów są publikacje:

* Szymona Kobylińskiego - stała rubryka w "Polityce" w latach 1957-1990,

* Marka Raczkowskiego - "Polityka" i "Przekrój",

* Henryka Sawkę - rubryki "Fotoplastykon" i "Sawka czatuje" we "Wprost"

reportaż: (łac. reportare - donosić, oddać, zawiadamiać) - gatunek literacki z pogranicza publicystyki, literatury faktu i literatury pięknej (przez krytykę zwany przewrotnie "bękartem literatury pięknej i brukowej popołudniówki").

Gatunek publicystyczno-literacki, przedstawia rzeczywiste zdarzenie i towarzyszące mu okoliczności, autor reportażu opowiada o zdarzeniach, których był świadkiem lub których przebieg zna z relacji świadków, dokumentów lub innych źródeł. Ze względu na tematykę wyróżniamy reportaże: społeczno-obyczajowe, podróżnicze, wojenne, sądowe, polityczne, popularnonaukowe. Ze względu na formę publikacji i związane z nią środki ekspresji mówi się o reportażu literackim, radiowym, telewizyjnym, filmowym i fotoreportażu.

W zakresie sposobu prezentacji wydarzeń reportaż powinien cechować się obiektywizmem, rzetelnością i wiernością wobec przedmiotu narracji. Z drugiej strony reportaż jest subiektywny, zawiera ocenę, opinie autora na dany temat (niekiedy jedynie sugestie).

29. Dramat. Świat przedstawiony w dramacie.

Dramat - rodzaj literacki, twór językowy (literacka teoria dramatu); należy do zjawisk pogranicznych pomiędzy sztuką słowa a sztuką teatralną, w której język jest jednym z tworzyw, formą jest realizacja sceniczna (teatralna teoria dramatu).

Świat przedstawiony:

silna kondensacja czasu fabuły,

rozwijanie się zdarzeń we wciąż aktualizowanej teraźniejszości,

ograniczenia w przestrzennym przemieszczaniu się akcji,

świat przedstaw. koncentruje się wokół wyraziście zarysowanej akcji. W tradycyjnych gatunkach dramatu ma ona ustalone fazy przebiegu (ekspozycja rozwinięcie akcji punkt kulminacyjny perypetia rozwiązanie akcji),

zewnętrznym wykładnikiem podziału zdarzeń jest segmentacja utworu na: akty, sceny i odsłony,

szczególną rolę grają konflikty, intrygi, które dynamizują akcję,

prezentowany bez narratora i podmiotu lirycznego;

emancypacja zależy od epoki, wyraża usamodzielnienie w wypowiedziach bohaterów, uniezależnieniu od podmiotu, przedstawienie ich w bezpośrednim działaniu;

uzależniony od realiów teatru i dbania o stopień sceniczności;

bezpośrednio dostępny odbiorcy, organizuje całość podmiotu mówiącego;

bohater ujawnia się o tyle, o ile się wypowiada;

ważna jest treść wypowiedzi, ale także sposób wypowiadania;

istnieją także bohaterowie milczący, odgrywający swoje sceny niemo; mogą występować epizodycznie lub być biernym punktem, wokół którego zawiązuje się akcja; występują też bohaterowie, których na scenie nie ma, ale inni wypowiadają się o nich;

pojawiający się na scenie bohater jest odbiorcy zupełnie nieznany, lub pośrednio przez opinie innych bohaterów; tekst poboczny informuje czytelnika, nie zaś odbiorcę widowiska;

Rodzaje bohaterów wg typu (bohater, który nie jest indywidualizowany, skupia w sobie właściwości człowieka w ogóle) i charakteru (w bohaterze dominuje określona cecha, podporządkowuje sobie inne i determinuje działanie w akcji).

Postać - zindywidualizowany bohater, reprezentant grupy społecznej;

Bohater współczesny - traktowany jako zespół postaw, odruchów i dążeń.

Motywacja - postać zindywidualizowana kształtowana przez różne motywacje, związana z rozwojem zdarzeń, które układają się w akcję, czyli zespół dynamicznie zorganizowanych zdarzeń, rozwijających się od punktu wyjścia do rozwiązania; stanowi główny sposób organizowania świata przedstawionego,

od antyku podlegał zasadzie trzech jedności; związana z pojęciem konfliktu dramatycznego;

Struktura tekstu dramatycznego:

język decyduje o przyszłej realizacji teatralnej dzieła,

słowo to składnik akcji, jej element i przekaz, dzięki czemu może stać się faktem artystycznym,

język jako składnik akcji jest jednym z przejawów działania bohatera

Słowa w dramacie mają podwójny charakter, są kierowane do bohaterów i do publiczności.

Podstawowe formy wypowiedzi:

a) monolog (właściwy i na stronie; charakterystyczny dla dramatów dawniejszych; uważany za nienaturalny i stopniowo wycofywany; mógł podlegać retoryce lub odchodzić ku mowie swobodniej - improwizacje; przyczyna redukcji było też usiłowanie zbliżenia do wypowiedzi potocznych);

b) dialog (dramat klasycystyczny: wywiera decydujący na inne formy wypowiedzi bohaterów, które stanowią konsekwencję sytuacji dramatycznej rozwiniętej w dialogu; może przybierać postać rozmowy z samym sobą; Monodram - występuje tylko jeden bohater, utwór stanowi, więc zapis monologu - dialogu z samym sobą; współelement działań bohaterów i środek przekazu; nie ma już dialogów z informacja tylko dla odbiorców, które nie zmieniały niczego w świecie przedstawionym; ulegał zmianom w zależności od dominującego w epoce stylu; Tyrady - dłuższe przemówienia bohatera upodabniające się do monologu. Dramacie szekspirowski - język dopuszczał elementy stylu niskiego, groteski, a najbardziej dramat naturalistyczny i realistyczny otworzył się na język potoczny, wady i błędy językowe, zdania niepełne, niedokończone; język aktywnie uczestniczy w tworzeniu obrazu dramatycznego; zespala się słowa z akcją)indywidualizacja języka bohatera, zróżnicowanie stylistyczne).

Inne typy: dramat poetycki (nie baczy na indywidualizację języka postaci), filozoficzny (podobnie jak poetycki), symboliczny (nie sugeruje prawdziwości, lecz chce przedstawić istotną ideę), groteskowy (parodia banalnych rozmów codziennych, ich stereotypowości), awangardowy (atomizacja dialogu przez sprowadzenie go do luźnych słów, zwrotów, fragmentów zdań, które tworzą całości).

c) wypowiedź chóru (częste w antyku)

zwrot do publiczności

30. Struktura tekstu dramatycznego

Słowa w dramacie mają podwójny charakter: są skierowane do innych bohaterów (wg definicji dramatu - dramat traktowany jako dzieło literackie), ale też do publiczności (dramat jako utwór do przedstawiania na scenę).

Słowo w dramacie jest składnikiem akcji, jej elementem i przekazem. Jest jednym z przejawów działań bohaterów, stanowi sposób oddziaływania na inncyh (narzędzie zmain sytuacji)

Wyróżniamy dwie podstawowe formy wypowiedzi w dramacie:

monolog

*gdy bohater jest sam na scenie

* na stronie (tzn inni bohaterowie są obecni, ale „nie słyszą” danej wypowiedzi

- dialog

W greckiej tragedii poza monologiem i dlaogiem istaniała jeszcze wypowiedź chóru, w późniejszych odmianach bezpośredni zwrot do publicznści, ale formy te nie były powszechne.

DIALOG

w przeciwieństwie do dialogu w utworze epickim jest niezależny, tzn. nie podlega nikomu

jest główną formą wypowiedzi bohaterów, tworzy akcję, z niej dowiadujemy się wszystkiego o bohaterach (pomijając info w didaskaliach)

nawet jeśli występują inne formy wypowiedzi, to i tak najczęściej w kontekście dialogowym, tzn> monolog, choć jest odrębną formą, to często ma charakter walki bohatera ze sobą samym - w rzeczywistości jest rozmową bohatera ze sobą samym

w dramatach antycznych występował w nich tylko styl wysoki wypowiedzi (oparty na zasadach retoryki), styl niski i groteska zostały dopuszczone dopiero w dramacie szekspirowskim. Od dramatu realistycznego i naturalistycznego kładziony był nacisk na dokładne odzwirciedlenie rzeczywistości, tzn styl potoczny itp.

MONOLOG

nie jest tak uniwersalny jak dialogowym

charakterystyczny głównie dla dramatu dawnego, gdzie opierano się na retoryce, później jeszcze widoczny, aż do romantyzmu

w romantyzmie monolog stał się wypowiedzią liryczną, czasem tak samodzielą, że można go było traktować jako odrębny utwór (np.”Wielka improwizacja”), był motywowany ekspresją bohatera

stopniowo ograniczany wraz z naciskiem na realność przekazu ( głośna rozmowa postaci ze sobą samą była traktowana jako nienaturalna), ale też dlatego, że dramaty zaczęto pisać prozą

obecnie jest spotykany w dramatach historycznych i poetycko-fantastycznych, pelni głównie funkcję stylizacyjną, ma charakter groteskowy

TYRADA - dłuższe przemówienie bohatera w dialogu, upodabniające się do monologu

TEKST GŁÓWNY I TEKST POBOCZNY

tekst główny - wypowiedzi bohaterów

tekst poboczny (didaskalia) - nie jest wyglaszany w teatrze, stanowi wskazówkę dla inscenizatora. Pełnią funkcję informacyjną: kto wchodzi na scenę, kto na niej jest, gdzie toczy się akcja, jakie stroje itp.

Tekst poboczny zyskał walor artystyczny dopiero w XIXw. Wtedy też zaczął narastać do sporych rozmiarów (np. U Wyspiańskiego). Funkcje, które spełniał:

wstępna prezentacja bohatera: charakterystyka wewnętrzna i zewnętrzna,

wyrażenie stosunku autora do zdarzeń

zarysowani tła (czasem bardzo dokładne)

był też formą oddziaływania autora na teatr, dzięki dokładnym wskazówkom co i jak ma wyglądać.

31. Podstawowe gatunki dramatyczne

GATUNKI UKSZTAŁTOWANE W STAROŻYTNOŚCI

w europejskim kręgu kulturowym tradycyjnymi gatunkami dramatu były te, które wywodzą się z literatury starożytnej

 

TRAGEDIA

·Powstanie wiąże się z greckimi obrzędami relegijnymi (kult Dionizosa)

·Pierwotnie charakter religijny, aż do Ajschylosa, później następuje ich laicyzacja co widać u Sofoklesa i Eurypidesa

· Religijny charakter:

→prezentacja w teatrze wlączona w system obrzędów

→odwołanie się do wierzeń (opracowanie mitów)

·U Eurypidesa nacisk w znacznym stopniu na zjawiska psychologiczne

→np. Madea - studium psychologiczne zbrodniarki

·Charakter mitologiczny zachował się aż do czasów nowożytnych ze względu na tworzenie tragedii w epokach będących pod wpływem antyku

→renesans, XVII-wieczny klasycyzm

·Pojawiają się wątki historyczne (najczęściej dzieje starożytne) i bibilijne

·W XVII wieku we Francji staje się formą teatru dworskiego

·Tragedia jako gatunek dramatyczny posiada:

→określoną budowę

→związek z kategorią estetyczną tragizmu

· TRAGIZM - polega na przeciwstawieństwach bez ugody (Goethe)

→dla Greków - tragizm to realizacja FATUM, które tak kieruje losami bohaterów, aby doprowadzić do katastrofy

→Norwid - tragedia jest to uwidocznienie fatalności historycznej albo socjalnej właściwa dla narodu lub danej epoki

→pewne elementy tragizmu są niezmienne:

∙ powaga i nierozwiązywalność konfliktów

∙ typ występujących bohaterów (ludzie nieprzeciętni)

∙ końcowa katastrofa

·Koncepcja tragizmu wyraża się w konstrukcji bohatera tragicznego (tragiczny ze względu na coś)

→bohater jest tragiczny nie tylko z racji swojego losu, ale ze względu na idee, które się w jego losie wyrażają i określają go

→z reguły człowiek:

∙ wybitny

∙ kierujący się słusznymi, szlachetnymi racjami, który realizując je

dochodzi do konfliktu (np. bohaterowie Antygony Sofoklesa)

·Tragedia antyczna wytworzyła klasyczny typ struktury

·PROLOG - otwierał tragedię

- występowały w nim dwie osoby, a ich dialog zapoznawał widza z akcją i rysował sylwetki

FUNKCJE CHÓRU

- wprowadzenie pierwiastka liryzmu

- komentowanie zdarzeń

- rola narratora

- czasem wprowadzany do akcji

·EPEISODION I - fragment należący bezpośrednio do akcji, tworzą go dialogi 2-3 osobowe

·STASIMON I - występ chóru

·na całą tragedię składa się 3-5 eepeisodió i stasimonów

·EXODOS - podsumowanie

 

TRAGEDIA CZASÓW NOWOŻYTNYCH

·Zrezygnowała z budowy antycznej

·Stworzyła wyznaczniki konstrukcji dramatycznej jak słynne trzy jedności tragedii francuskiej (XVII i XVIII wiek)

·Najwięcej innowacji wprowadził Shakespeare

oZrezygnował z jedności

oWprowadził elementy groteskowe i humorystyczne

oStało sie to podstawą dramaturgii w XIX wieku

·Tragedia jest gatunkiem charakterystycznym dla epok wcześniejszych. Ostatni jej rozkwit to wiek XVII we Francji

o Corneille, Racine

 

KOMEDIA

·W starożytnej Grecji pierwotnie nie stanowiła osobnego gatunku dramatycznego

·Przedstawiana po tragediach jako dramat satyrowy

·KOMEDIA ANTYCZNA:

oKonstruowana luźno (mogła rozpadać się na szereg epizodów)

oObecność chóru (element wspólny z tragedią)

oWątki mitologiczne traktowane parodystycznie + motywy dnia codziennego

oNajczęściej utwory satyryczne o treści politycznej

oStyl rubaszny, groteskowy (tragedia - styl wysoki)

·KOMEDIA NOWA

oUkształtowana w Grecji przez Menandra, kontynuowana w Rzymie  przez Plauta

oPóźniej przez Moliere'a, Goldoniego i Fredro

oOparta na ściśle określonym konflikcie i akcji

·AKCJA

oRozwija się pomyślnie dla bohaterów, którzy budzą sympatię widzów

oWystępowanie KOMIZMU

oKOMIZM SŁOWNY - wyraża się w odpowiednio prowadzonym dialogu

oKOMIZM SYTUACYJNY - kiedy pomiędzy bohaterami powstają zabawne sytuacje, układy

oUksztłtował sie typ BOHATERA KOMICZNEGO - człowiek zbudowany z jednej właściwości, doprowadzonej do karykatury

·Komedia dopuszcza zróżnicowanie językowe. Język stał się elementem charakterystyki bohatera i jego środowiska

·Mianem komedii określa się obecnie utwory teatralne o dużym natężeniu pierwiastka satyrycznego

Bliskie komedii są takie gatunki lilterackie jak:

→farsa

→ wodewil

·FARSA - utrów sceniczny o błachym konflikcie, spiętrza sytuacje komiczne

·WODEWIL - wspólczesna komedia muzyczna. Dialogi + fragmenty śpiewane, jest formą pośrednią pomiędzy komedią, a operetką

 

 

NOWSZE GATUNKI DRAMATYCZNE

·Starożytność przekazała tylko 2 gatunki literatury dramatycznej - komedię i tragedię

·Osobny nurt rozwoju dramatu to TEATR LUDOWY

oFarsy oraz swoiste odmiany komedii

oCommedia dell'arte

→gatunek ukształtowany we Włoszech

→stałą jest tylko zasadnicza część utworu i skład występujących osób

→zmienne są dialogi

→nie były zapisywane

KOMEDIE RYBAŁTOWSKIE - polskie komedie ostwarzające zdarzenia życia codziennego

·W średniowieczu gatunki draamatyczne zaczeły powstawać ze względu na oddziaływanie kościoła

·Rozwinęły się 2 gatunki służące wyrażaniu treści relegijnych:

oMISTERIUM

§Utwór o charakterze religijnym

§Tematycznie związany z Nowym Testamentem

§W średniowieczu - element obrzędu

§Charakterystyczna obecność INTERMEDIÓW czyli scen komicznych o charakterze groteskowo - satyrycznym wplatanych w roli przerywników, między zasadniczy tok akcji

 

oMORALITET

§Związany ze średniowieczną tradycją widowisk religijnych

§Utwór alegoryczny o treści moralistycznej

§Postacie to personifikowane pojęcia np. dobro i zło

·w XVIII wieku w Anglii i we Francji zaczęły się kształtować nowe formy dramatu

oKOMEDIA ŁZAWA/PŁACZLIWA - comedie larmoyante - dramat sentymentalny z życia mieszczańskiego np. Diderot

·przebieg kształtowania się nowych gatunków dramatycznych zbiegł się z odrzucaniem przepisów klasycznych, uformował się wtedy

o DRAMAT

§Nie odpowiada cechom ani komedii, ani tragedii

§Początkowo rozumiano do jako tragikomedię

§Później utwór o treści poważnej bez tragicznego konfliktu i bohaterów tragicznych

§Okreslany mianem sztuki

§Nie ma określonych cech

§Jest niejednolity

§Ukształtowało się wiele postaci i odmian

§ Dwoma pośród nich są: DRAMAT ROMANTYCZNY I DRAMAT OBYCZAJOWO - PSYCHOLOGICZNY

·DRAMAT ROMANTYCZNY

oEpitet romantyczny nie oznacza tylko epoki

oPosiada swoistą formęi właściwe sobie cechy

oW procesie przekształceń przedstawiciele romantyzmu wzorowali się na Shakespeare i pisarzach hiszpańskich

oNie stosuje się do zasady trzech jedności - miejsca, czasu i akcji

oSzczególną rolę posiada epizod występujący już jako w pewnym stopniu samodzielny (Dziady A. Mickiewicz)

oStruktura luźniejsza - przyczyny i skutki nie zazębiają się ściśle

·DRAMAT OBYCZAJOWO - PSYCHOLOGICZNY

oTwórczośc teatralna ważna dla XIX wieku

oWiązał się z komedią łzawą/płaczliwą, z niej sie rozwinął

oPrzestrzeganie zasad jednolitej budowy

o Ograniczanie liczby osób (kameralizacja)

oPrzestawienie jedno jako reprezentanta określonego środowiska

oDążności realistyczne

oDbałość o to aby rozwój akcji nie naruszał zasady prawdopodobieństwa

oJęzyk: nawiązywał do potocznego - wraz z nadejściem naturalizmu coraz większy nacisk na to.

oKonwencja tzw czwartej ściany - dramat tak zbudowany i wystawiony jakby był nie przeznaczony dla publiczności, stanowił zamkniętą w sobie rzeczywostość

oCharakterystyczny dla XIX wieku w teatrze mieszczańskim

oAkcent na treść obyczajową i pszychologię jednostek - Ibsen

oRealizowany również współcześnie dla zarysowania aktualnych konfliktów

32.Podstawowe gatunki literatury dydaktycznej

W literaturze dydaktycznej pisarz równocześnie dąży do tego, aby wykorzenić ze świadomości czytelników jakieś przeświadczenia, które uznaje za negatywne, oraz do tego, aby w ich miejsce utrwalić inne, przez siebie aprobowane.

- MAKSYMA - lapidarnie sformułowana myśl o tematyce moralnej, filozoficznej czy psychologicznej;

- CHARAKTER - krótki utwór mający niekiedy postać anegdoty, prezentujący w zindywidualizowanej formie portret charakterologiczny czy też jakąś postawę typową dla pewnych ludzi;

- PRZYPOWIEŚĆ (parabola) - gatunek rozpowszechniony w literaturze dawniejszej. Przypowieść zawiera niejednokrotnie rozbudowaną anegdotę fabularną, jednakże ma ona znaczenie wyłącznie jako przykład w dowodzie dydaktycznym. Posługiwano się nią często przy budowie kazań;

- UTOPIA - prezentuje pozytywny wzór, którego zaprzeczenie pozostaje poza utworem, w rzeczywistości społecznej znanej pisarzowi i jego czytelnikom. Są to wszelkie wyobrażenie idealnych społeczeństw, w polskiej literaturze - Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki;

- BAJKA LITERACKA - bezpośrednio prezentuje kontrast dwóch postaw. Bajka jest swego rodzaju przypowieścią na temat ludzkich sytuacji, charakterów i postaw. Są one prezentowane jako uogólnienie ludzkich doświadczeń, jako wykładnik sytuacji społeczno - psychologicznych powtarzalnych i powszechnych. Najczęściej bohaterami bajek są zwierzęta, które występują jako maski. Nazwa zwierzęcia jak gdyby zastępuje rozbudowaną charakterystykę, w sposób jednoznaczny sugeruje ten zespół cech psychicznych i moralnych, o który chodziło pisarzowi (lew - odwaga, lis - chytrość etc.). Bajka jest formą alegoryczną.

Bajka epigramatyczna - dąży do maksymalnej zwięzłości(Krótka)

Bajka narracyjna -obraz pewnej sytuacji zostaje w bajce szeroko rozbudowany(Długa)

Sens bajki albo ma postać bezpośrednio sformułowanego morału lub wynika pośrednio z przedstawionej sytuacji.

- SATYRA - charakter satyryczny może mieć zarówno nowela, powieść, dramat jak i wiersz bardzo różnych rozmiarów. Istotne właściwości satyry nie dadzą się sprowadzić do odrębności formalnych, są one związane ze szczególnym stosunkiem twórcy do rzeczywistości społecznej. Jest to stosunek nacechowany slnym krytycyzmem, wynikający z negatywnej oceny określonych zjawisk oraz z przekonania, że należy je napiętnować i ośmieszyć. Satyra (sankcja satyryczna) prowadzi do oceny zjawisk z punktu widzenia ich śmieszności. Stosunek pisarza do zjawisk życia wyraża się w ośmieszeniu owych zjawisk. Satyra posługuje się karykaturą, groteską (łączy w jednym obrazie elementy kłócące się ze sobą, np. patos i wulgarność). Satyra kierować się może przeciw najróżniejszym zjawiskom społecznym.

- Satyra konkretna - reaguje bezpośrednio na zjawiska i zdarzenia współczesne.

- Satyra abstrakcyjna - ośmiesza cechy psychiki człowieka nie wynikające bezpośrednio z wpływu rzeczywistości historycznej.(Wychodzi poza krótkotrwałą aktualność.)

Satyra interwencyjna - jej celem jest ośmieszenie jakichś drobnych niedomóg codziennego życia, z ukazaniem ich sprawcy i apelem o poprawę stanu rzeczy.

33.Gatunki literatury ludowej.

1) PIEŚŃ LUDOWA - podstawowa forma polskiej liryki wiejskiej - utwór przeznaczony do śpiewania. Nie istnieje ona samodzielnie: występuje zawsze w powiązaniu z muzyką

Pieśni obrzędowe - cześć tradycyjnego obchodu, uroczystości ( np.wesele )

Pieśni rodzinne - skargi na złego ojca, matkę codzienne kłopoty

Pieśni komiczne - rubaszne, ukazują talent satyryczny

Pieśni pasterskie - refleksyjny charakter, śpiewane przez pasterzy

2) DRAMAT LUDOWY:

Wywodzi się ze średniowiecznego teatru ludowego, rozwijanego przy kościele

Szopki - marionetkowe zjawiska jasełkowe opowiadające o zdarzeniach towarzyszących narodzeniu Chrystusa, stanowiące teatr przenośny z którym kolędnicy chodzą po domach.

Intermedia - pierwotnie stanowiły one humorystyczne wstawki w przedstawienia poważne, ich zadaniem było rozweselanie widzów; występują też samodzielnie: stanowią zazwyczaj rubaszne sceny o silnych akcentach satyrycznych, bohaterowie - ludzie znani ludowym artystom z bezpośredniego doświadczenia; motywy fantastyczne: postać diabła (często humorystycznie traktowana)

3) PROZA LUDOWA:

Literatura ustna wykonywana bez muzyki

Charakter gawędziarski

Nieustanny kontakt z słuchaczami

Baśnie - utwory o treści fantastycznej opowiadające o niezwykłych zdarzeniach dziejących się w nieokreślonym miejscu i czasie

Bajki - opowiadają o zwierzętach traktowanych antropomorficznie, mają charakter moralnego pouczenia

Legendy - motywy niezwykłości i cudowności podejmują wątki religijne - stanowią swobodne fantazje na ich temat

Podania - opowieści o postaciach rzeczywistych, czy podawanych za rzeczywiste, dotyczą zdarzeń historycznych, występuje pierwiastek cudowności

Przysłowia - stwierdzenie jakiegoś faktu, który zawiera jakieś głębsze znaczenie, pouczenie.

34. Definicja wiersza wolnego. Zasada podwójnej delimitacji.

Rodzaj wiersza pozostający w opozycji do wierszy regularnych i do prozy. Nie tworzy jednolitego typu o stałych regułach wersyfikacyjnych, odrzuca wzorce rytmiczne oparte na schemacie systemowym. Podstawową jednostką jest wers wyróżniony za pomocą informacji wierszowej i układu graficznego, segmentującego tekst niezależnie od podziałów składniowych. Podwójna delimitacja tekstu sprawia, że struktura utworu wierszowego może zawierać dwuznaczność. Pauza wersyfikacyjna przypada w miejscu działu składniowego (pokrywa się z granicą składniową mocną lub słabą).

35. Definicja wersu w wierszu wolnym

Jest to podstawowa jednostka rytmiczna wiersza, która zazwyczaj jest wyodrębniona graficznie jako oddzielna linijka tekstu. Końcowy odcinek wersu, w którym skupiają się sygnały delimitacyjne, nazywa się klauzulą wersową.

W zależności od tego jakie elementy językowe zostają ustabilizowane oraz, jakie są reguły rytmicznej ekwiwalencji wersów, wyróżnia się systemy wersyfikacyjne.

Urbańska przedstawia zaś wers jako analogon zdania, który jest:

intonacyjnie wyróżnionym odcinkiem tekstu

integralny znaczeniowo

36. Wiersz wolny składniowy syntagmatyczny - definicja (delimitacja, segmentacja, prozodia, struktura rematyczno-tematyczna, izomorfizm; odmiany, przykłady).

Wiersz skupieniowy (inaczej różewiczowski, SYNTAGMATYCZNY), gdzie granice składniowe są słabe.

współbieżność obydwu porządków delimitacji - syntaktycznego i wersyfikacyjnego;

klauzule wersów przypadają w miejscach działów logiczno-składniowych.

Wiersz wolny syntagmatyczny to taki wiersz, który nie przestrzega żadnego z systemów numerycznych, a delimitacja wersowa następuje w granicach słabych ciągu wypowiedzeniowego.

Syntagma:

Odcinek wypowiedzi integralny pod względem składniowym, intonacyjnym i znaczeniowym. Biorąc zdanie, możemy podzielić je na mniejsze części tworzące właśnie takie odcinki (ważne jest, że słowa należące do jednej syntagmy muszą stać w zdaniu obok siebie), np. zdanie "kupiłem dzisiaj piękny zielony samochód" moglibyśmy podzielić na syntagmy w ten sposób: ["kupiłem", "dzisiaj", "piękny zielony samochód"] ale też: ["kupiłem dzisiaj", "piękny", "zielony", "samochód"], raczej jednak nie ["kupiłem", "dzisiaj piękny", "zielony samochód"], bo "dzisiaj piękny" nie tworzy zespołu integralnego pod względem logiczno-składniowym. Z tego przykładu wynika ważny wniosek: podział na syntagmy nie jest czynnością jedynie mechaniczną i dla jednego wypowiedzenia można go dokonać na wiele sposobów.

Proces syntagmatyzacji:

Zdarza się tak, że ciąg słów tworzący wers nie byłby syntagmą gdybyśmy tekst wiersza potraktowali jako zapisany w sposób ciągły, natomiast wskutek tworzenia odrębnego wersu taką syntagmą się staje. Tworząc takie wersy (np. złożone z jednego słowa), bardzo mocno obciążamy je semantycznie (rzadziej - ekspresywnie), gdyż zwracają one uwagę czytelnika, który doszukuje się w nich głębszych sensów. W tym kontekście można też mówić o tzw. syntagmach doraźnych, czyli grupach słów, które w normalnych okolicznościach nie tworzyłyby żadnej całości składniowej, natomiast na potrzeby wiersza, w którym występują w jednym wersie - takiej całości można się doszukiwać.

Zauważmy, że wiersz, w którym występowałyby same syntagmy doraźne, w istocie byłby wierszem antyskładniowym.

Kontur intonacyjny:

Intonacja wiersza syntagmatycznego wiąże się ściśle z pojęciem tematu i rematu zdania. Temat jest tym, o czym zdanie będzie mówić, czymś nie wnoszącym istotnej informacji (czyli po prostu - tematem zdania), natomiast remat - częścią istotną, określającą temat i wzbogacającą naszą wiedzę o nim. Wersy tematyczne są więc zakończone antykadencją (bo oczekujemy po nich jeszcze rematu), natomiast rematyczne - kadencją.

Syntagma ruchoma:

Może łączyć się zarówno z wersami poprzednimi jak i wcześniejszymi. Co więcej, obie te możliwości współistnieją w tekście na równych prawach, tworząc zamierzoną niejednoznaczność.

Migotliwość znaczeniowa:

Wynikające z występowania wielu syntagm ruchomych na jednym obszarze, nakładanie się sensu wielu odcinków i powstawanie możliwości wielorakich połączeń znaczeniowo-składniowych. A zatem wiersz zyskuje wiele sensów, które wszystkie współistnieją.

tendencje izomorfizacyjne (= rytmizacyjne)

Rytm w wierszu syntagmatycznym osiąga się poprzez podobieństwo (składniowe, ale też znaczeniowe) - izomorfizm. Mogą to być na przykład ciągi wyliczeniowe (często zaczynane od anafory będącej spójnikiem). Może to być dość skomplikowane: Urbańska opisuje budowę teleskopową, czyli ciągi wyliczeniowe w ciągach wyliczeniowych. Ale ogólnie to za wiele o tym się nie da powiedzieć.

Odmiany: Wiersze syntagmatyczne mogą być stychiczne lub segmentowane regularnie i nieregularnie. W wierszu segmentowanym nieregularnie rola całości ponadwersowych bliższa jest akapitowi w tekście pisanym prozą niż strofie w wierszu numerycznym regularnym. Brak tu analogii do strofy, ponieważ układ wersów w obrębie nierównych segmentów nie stanowi struktury wewnętrznie uporządkowanej, powtarzanej na przestrzeni całego utworu. Wyodrębniony graficznie szereg wersów jest najczęściej zamkniętą całością znaczeniową i składniową.

Jednostka ponadwersowa w wierszu syntagmatycznym segmentowanym jest rodzajem „archisyntagmy”, złożonej z mniejszych syntagm-wersów. Struktura ciągu wypowiedzeniowego jest taka, że zachodzi w nim zjawisko „teleskopowego” wchodzenia jednych syntagm w drugie. Właśnie ta cecha decyduje o całej strukturze wiersza syntagmatycznego.

Przykłady: Różewicz - „Kolebka”, „Kamieniołom”, „Przenikanie”; Herbert „Jedwab duszy”.

37. Wiersz wolny składniowy zdaniowy (delimitacja, segmentacja, prozodia, struktura rematyczno-tematyczna, izomorfizm; odmiany, przykłady).

Strukturą najbliższy prozie. Dzięki podwójnej delimitacji tekstu zdanie należy w wierszu do dwu odrębnych szeregów jednocześnie. Jest przede wszystkim składnikiem szeregu wersów a dopiero wtórnie składnikiem ciągu wypowiedzeniowego.

Wiersz zdaniowy charakteryzuje jednolity typ klauzul, mają one charakter kadencyjny.

W wierszu zdaniowym o izomorficznej budowie można wydzielić jednostki ponadwersowe a więc zarazem całości ponadzdaniowe, które wchodzą w skład jednej struktury tematyczno- rematycznej. W przypadku skrajnym może być tak, że caly utwór kształtowany wierszem nienumerycznym zdaniowym jest tylko jedną, bardzo rozbudowaną strukturą TR. Przypadek ten zachodzi wówczas, gdy wypowiedź poetycka przybiera postać szeregu wyliczeniowego, którego członami są pełne zdania.

Zdarza się też, że w obrębie jednego wersu wystepuje zarówno część tematyczna jak i rematyczna. Granica intonacyjna między nimi pełni wówczas rolę analogiczną do średniówki w wierszu numerycznym.

Długie sekwencje izomorficzne zbudowanych zdań tworzą uporządkowaną „rytmicznie” konstrukcję wypowiedzi, która zazwyczaj zawiera też jeszcze uporządkowania dodatkowe. Paralelizmowi budowy składniowej towarzyszy bowiem tendencja do quasi- synonimicznych wypełnień kolejnych wersów, a wiec paralelizm „semantyczny”.

Dwie odmiany wiersza wolnego zdaniowego:

wiersz zdaniowy sensu stricto

wiersz równoważnikowy.

Dwie odmiany wersyfikacyjne:

stychiczne

segmentowe (regularnie czyli stroficzne oraz nieregularne)

38. Wiersz wolny antyskładniowy - charakterystyka.

Najnowsza polska forma wiersza, której najważniejszą cechą jest niezgodność granicy podziału syntaktycznego (zdaniowego) i wierszowego. Budowa i segmentacja wersu są niezgodne z normą językową, a więc granice wersów występują w takich miejscach ciągu wypowiedzeniowego, gdzie granicy składniowej nie ma. Jest to cecha systemowa (w wierszach numerycznych jest to cecha tylko niektórych wersów). Ze względu na to, antyskładniowość nie może służyć żadnym modulacjom stylistycznym (np. nie będzie podkreślać znaczenia wyrazu, w przeciwieństwie do przerzutni). W wierszu antyskładniowym często występują hipotaksy, których wskaźnikami są spójniki upodrzędniające np. który, że, aby.

Intonacja

Główną cechą prozodyjną wiersza antyskładniowego jest antykadencyjność. Takie zakończenie wersu wymusza kontynuację intonacji w następnym wersie. Zachodzi tu oczywiście swoisty konflikt, ponieważ intonacja wersu nie pokrywa się z intonacją odcinków znaczeniowych i dlatego trudno taki wiersz przeczytać na głos. Trzeba wtedy uwzględnić różnej długości pauzy i różne wysokości tonu. Skutkuje to tym, że nabywa ona cechy sztuczności. Taki styl ma dążyć do oddalenia od intonacji prozy.

Pytania opracowane na podstawie artykułu Okopień-Sławińskiej, Relacje osobowe w literackiej komunikacji

39. Informacje stematyzowane i implikowane w utworze.

Informacja stematyzowana - w znaczeniach użytych słów i zdań; nie ma ograniczeń, co do zasięgu informacji przekazywanej przez treść wypowiedzi. Może przedstawiać osobę podmiotu, adresata, bohatera, zawierać opinię na temat własnego zorganizowania (sądy metatekstowe) oraz dotyczyć wszystkich innych, nie związanych z sytuacją komunikacyjną tematów. Informacja stematyzowana, która dotyczy określonej postaci, może pochodzić z jej własnych wypowiedzi lub z wypowiedzi współpartnerów albo narratora

Informacja implikowana - przez reguły mówienia; jest zaszyfrowana w budowie wypowiedzi; jej zasięg jest bardziej wyspecjalizowany: ujawnia ona kod wypowiedzi i jego realizację, charakteryzując pośrednio nadawcę i odbiorcę jako użytkowników tego kodu - nadawcę jako użytkownika aktualnego, odbiorcę jako użytkownika potencjalnego. Informacja implikowana o postaci kryje się tylko w jej własnej mowie, więc postaci milczące mogą być prezentowane tylko w sposób stematyzowany.

Inf. stematyzowana	Inf. implikowana
znaczenia użytych słów i zdań-jawna	Raczej reguły mówienia-ukryta, zaszyfrowana
ZAKRES: Nie ma zadnych ograniczeń jej zasięgu Może przedstawiać wizerunek przedmiotu, Adresata, bohatera, zawierac opinie na temat Własnego zorganizowania itp.	Jej zasięg jest bardziej wyspecjalizowany, ujawnia kod wypowiedzi i jego realizacje, charakteryzuje pośrednio nadawcę (jako użytkownika aktualnego) i odbiorcę (jako użytkownika potencjalnego)
KTO JEJ UDZIELA: Może pochodzić z wypowiedzi samej postaci, odnośnie której się odnosi, lub z wypowiedzi współpartnerów lub narratora	Kryje się tylko w mowie tej postaci, o której informacji nam dostarcza.
KIEDY WYSTĘPUJE: Może zwyczajnie nie istnieć wobec jakiejs wypowiedzi	Kryje się w każdej wypowiedzi nadawcy
Ujawnia się w tekście bezpośrednio tzn.wynika ze znaczeń sformuowanych	Ujawnia się w tekście tylko pośrednio
Wynika ze znaczeń sformuowanych, osoba nadawcy stanowi w jakimś zakresie temat wypowiedzi	Podmiotowy aspekt ukrytej w każdej wypowiedzi informacji autotematycznej, metajęzykowej, płynącej nieustannie jakby podskórnym nurtem znaczeń jawnie stematyzowanych. Dotyczy norm, które umożliwiły wytworzenie tych znaczeń
CO OKREŚLA:	Pozwala określić pewien status mówiącego-w terminach socjologicznych-przynależność zawodowa, klasowa, terminach psychologicznych (ludź nerwowy, inteligentny, rozkojarzony), fizjologicznych (ktoś zmęczony, jąkający się, pijany)
Bazuje tylko na wypowiedzianych informacjach	Pozwala zrekonstruować osobowość mówiącego na podstawie nawet takich wypowiedzi, w których nie poświęca słowa swojej osobie
Nie wymaga takich zabiegów, może stac się ich przedmiotem, ale nie rezultatem	Nie wychodzi poza dane wyprowadzone z pewnych społecznie określonych zachowań werbalnych i nie może powiadamiać o zachowaniach nieodbijających się w sposobie mówienia, powstaje wyniku socjologicznej interpretacji sposobów wypowiedzi
Pod tym względem jej zasięg nieograniczony	Nie można by za jej pośrednictwem odtworzyć jakichs sytuacji fabularnych, konkretów odnośnie wyglądu, stroju, czynności postaci
JEJ WAGA:Podlegaja wartosciowaniu	Ona ma prymat jeśli są jakies konflikty między różnymi informacjami, może podważyc informacje stematyzowaną
ONA A NARRATOR: W mowie bohatera tylko ta stematyzowana poddaje się ingerencji narratorskiego komentarza	Poza zasięgiem komentarza narratora
	Wskazuje na nadawce-sprawce wypowiedzi, równocześnie zaszyfrowuje w tekscie jego wizerunek
Stematyzowane inf metajęzykowe występować mogą w wypowiedziach każdego poziomu-

40. Schemat ról nadawczo-odbiorczych w literackiej komunikacji.

Schemat układu ról w literackiej komunikacji
Poziomy komunikacji	wewnątrztekstowy		Instancje nadawcze	Instancje odbiorcze
						Mówiący bohater Naczelny narrator (podmiot liryczny) podmiot utworu	Bohater Adresat narracji (adresat monologu lirycznego) adresat utworu
		Zewnątrztekstowy		Nadawca utworu (dysponent reguł, podmiot czynności twórczych) Autor	Odbiorca utworu (czytelnik idealny) Czytelnik konkretny

Podstawowy schemat relacji osobowych (zależnie od funkcji wobec aktu komunikacji):

nadawca (ten, który mówi) - N

odbiorca (ten, do kogo się mówi) - O

bohater (ten, o kim się mówi) - B

Istnienie bohatera z punktu widzenia aktu komunikacji jest obojętne. Role N, O, B mogą się kumulować:

N+B (Jan mówi o sobie),

B+O (Jan mówi Piotrowi o Piotrze),

N+O (Jan mówi sobie o Antonim - monolog wewnętrzny Jana),

N+O+B (Jan mówi sobie o sobie).

Każda wypowiedź zaświadcza o istnieniu nadawcy i przedstawia nadawcę przez wewnętrzną organizację semantyczną.

Skomplikowanie sytuacji nadawczej zależy od:

liczby mówiących osób,

hierarchicznej zależności między ich wypowiedziami.

Struktura komunikacyjna utworu wytwarza układ sygnałów korygujących i waloryzujących informacje. Zasady działania układu:

silniejsza jest informacja implikowana (jeśli jest konflikt między informacją implikowaną i stematyzowaną),

silniejsza jest informacja z poziomu wyższego (jeśli jest konflikt między poziomami).

1 podmiot i 1 poziom - tworzy układ waloryzujący, oparty na grze między informacją implikowaną a stematyzowaną.

Konflikt między poziomami - np. narrator przedstawia bohatera jako nieobytego prostaka, a bohater stosuje cięte riposty.

Jest w obrębie tekstu układ reguł, nad którym narrator nie panuje - taka informacja implikowana odnosi się do podmiotu o świadomości wyższej niż narrator. To podmiot całego utworu.

Podmiot utworu - to najwyższa instancja nadawcza, występująca w każdym dziele literackim.

Ingerencji autora w mowie bohatera poddaje się informacja stematyzowana.

Podmiot utworu - jego byt jest implikowany przez informację metajęzykową. W obrębie tekstu do podmiotu utworu nie należy żadna wypowiedź, żadna informacja stematyzowana, narrator i bohaterowie o nim nie wiedzą. Podmiot utworu to nie główny narrator ani podmiot liryczny.

Z punktu widzenia utworu - podmiot utworu to jedyny zewnętrzny nadawca wskazany przez tekst i wyprowadzalny z niego.

Z punktu widzenia rzeczywistego toku literackiego komunikowania, którego początkiem jest autor - do podmiotu utworu należy świadomość metajęzykowa zaszyfrowana w dziele.

Opinie głównego narratora, informacje implikowane dają sformułowaną poetykę utworu - jej zakres jest węższy niż zakres poetyki immanentnej.

Najniższy poziom nadawczy w obrębie utworu to mówiący bohaterowie.

Najwyższy poziom narracji - jej adresat - postać milcząca. O adresacie może mówić narrator albo informacja implikowana.

Adresat utworu nie może posiadać cech osobowych.

Rzeczywisty odbiór - potencjalność, tekst nie wie o nim nic.

Nadawca utworu - rola autora. Odbiorca idealny - wyspecjalizowana rola odbiorcy konkretnego czyli czytelnika - wtedy, gdy chce on zrekonstruować historyczne znaczenie utworu.

Na ostatnim poziomie odbioru (dot. działań konkretnego czytelnika) - dzieło ujawnia wielość znaczeń.

Mała uwaga - wydaje mi się, że udzielenie dobrych odpowiedzi na te pytania wymaga znajomości całego artykułu (wystarczy spojrzeć na tytuł) ☺

41. SCHEMAT KOMUNIKACYJNY R. JAKOBSONA. FUNKCJE JĘZYKA.

Poniżej schemat z tekstu wesołego Romka. (omg Kaja! Ty to jesteś :D:D)

KONTEKST

KOMUNIKAT

NADAWCA …………………………………………………………………ODBIORCA

KONTAKT

KOD

Gdzie:

NADAWCA - ten co kieruje komunikat

ODBIORCA - ten do którego komunikat jest kierowany

KONTEKST - komunikat musi być do niego dostosowany, uchwytny dla odbiorcy (czyli wg Wesołego Romka musi coś oznaczać). Powinien być zwerbalizowany albo dać się zwerbalizować

KOMUNIKAT - chyba każdy wie co to

KOD - w pełni lub przynajmniej w części wspólny dla nadawcy(tego co koduje) i odbiorcy (tego co dekoduje)

KONTAKT - fizyczny kanał i psychiczny związek między nadawcą i odbiorcą, umożliwiający im obu nawiązanie i kontynuowanie komunikacji

Jak wiadomo wszystkie powyższe czynniki determinują odpowiadające im funkcje języka, co prowadzi nas do punktu drugiego.

Nadawca → f. ekspresywna (emotywna)

Ześrodkowana na adresacie, mówiący wyraża swoją postawę wobec tego, o czym mówi. Chodzi tu o wywarcie emocji, prawdziwej lub nie. Ową funkcję utożsamiają w języku wykrzykniki, które ubarwiają nasze wypowiedzi na płaszczyźnie fonicznej, gramatycznej i leksykalnej.

Odbiorca → f. impresywna (konatywna)

Prezentuje najczystszą ekspresję gramatyczną w formach: wołacza i rozkaźnika. Próba przekonania odbiorcy aby coś zrobił, za pomocą powyższych form. Małecki podał także: pytania, tryb oznajmujący, tryb przypuszczający.

F. magiczna - odmiana f. konatywnej, zwracamy się do siły wyższej nierealnej, teoretycznie może się zdarzyć, ale raczej jest mało prawdopodobna, np. niech Cię szlag trafi.

Kontakt → f. fatyczna (termin wg Bronka Malinowskeigo)

Może być zobrazowana przez obfitą wymianę rytualnych formuł, a nawet przez całe dialogi, których jedynym zadaniem jest przedłużenie komunikacji. Usiłowanie rozpoczęcia i podtrzymania rozmowy.

Zaliczamy do owej funkcji głupie pytania, w stylu : śpisz? a ty? żyjesz?, potakiwania: no, tak, pożegnania

Kontekst → f. poznawcza (oznaczająca, denotatywna)

Polega ona na nastawieniu na oznaczanie, orientację na kontekst, czyli jest zasadniczym celem licznych komunikatów (należy tu zwrócić uwagę także na uboczne uczestnictwo innych funkcji).

Nieważne jak coś powiemy, i tak przekażemy ten sam komunikat.

Kod → f. metajęzykowa

Nastawiona na kod, pojawia się kiedy mówimy o języku (meta = nad), przy nieporozumieniach, podczas nauki języka obcego, slangu itp.

Ważne pojęcie odnośnie omawianej funkcji:

Afazja - upośledzenie językowe o podłożu nerwowym, utrata umiejętności używania metajęzyka.

Komunikat → f. poetycka

W przypadku rozpatrywania f. poetyckiej w odniesieniu do samej poezji jest dominantą. W pozostałych przypadkach jest elementem akcesoryjnym, podrzędnym.

F. poetycka dotyczy komunikatu. Polega na tym, że przy tworzeniu wypowiedzi językowej mamy wybór jakich elementów językowych użyć i tu działa zasada ekwiwalencji. Każdy wybrany element jest jednakowo ważny ( nie jak w f. poznawczej).

Schemat funkcji językowych:

POZNAWCZA

EMOTYWNA…………………………POETYCKA………………………. KONATYWNA

…………………….……FATYCZNA…………………………..

METAJĘZYKOWA

42. Jak realizuje się funkcja poetycka? - definicja figury poetyckiej.

Funkcja poetycka - związana z odbiorcą komunikatu.

Są to zabiegi językowe służące do wzmocnienia, upiększenia, ubarwienia, które nie są potrzebne komunikacji, ale każdy ich używa (np. synonimy).

Funkcja poetycka to przeniesienie zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji!

Tworzenie komunikatu

(ale uwaga: to jeszcze nie jest działanie funkcji poetyckiej!)

Maluch wyje

dziecko płacze

oś wyboru →

zasada równej wartości bobas ryczy

kajtek szlocha

... ...

oś kombinacji → zasada przyległości - by powstało zdanie trzeba zestawić słowa

(reguły składniowe, stylistyczne, dopasowujące wyrazy)

Realizacja funkcji poetyckiej

Gdy zostanie zrealizowane przeniesienie zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji ekwiwalencja staje się konstruktywnym chwytem szeregu. Każdy element jest równie ważny, czyli zmiana nawet jednego wyrazu się liczy, gdyż naruszyłoby to wartość artystyczną tego komunikatu. W normalnej wypowiedzi takie zmiany nie mają większego znaczenia.

Figura poetycka

Wypada mi zacząć od tego, że powyższej definicji nie wyczytałam. Jacobson pisze - i owszem - o figurze dźwiękowej.

„Hopkins określił wiersz jako typ wypowiedzi, w której całkowicie lub częściowo powtarzają się te same figury dźwiękowe.” Ową powtarzającą się „figurę dźwiękową”, w której Hopkins upatrywał konstruktywny czynnik wiersza, można określić bliżej i ściślej. Figura taka zużytkowuje zawsze przynajmniej jeden (lub więcej) kontrast binarny, stosunkowo wysokiej i stosunkowo niskiej wydatności, zrealizowanej przez różnorodne odcinki szeregu fonematycznego. Dalej mamy przykład fonemów zgłoskotwórczych (czyli tych o wysokiej wydatności) i niezgłoskotwórczych (tych o niskiej). Analogicznie jest z sylabami akcentowanymi i nieakcentowanymi itd.

Mierzenie figur jest chwytem, który poza funkcją poetycką nie znajdują zastosowania w języku. Jednostki metryczne:

stopa - ma element stopotwórczy (sylaba akcentowana i sylaba bez akcentu)

sylaba - samogłoska jest zgłoskotwórcza, a spółgłoski są tłem, samogłoska jest nacechowana, a spółgłoska jest nienacechowana, ich układ tworzy figurę dźwiękową

zestrój - układ sylaby akcentowanej obudowanej sylabami nieakceptowanymi, od stopy różni go to, że ma wartość semantyczną

rym - nacechowane jest to, co się powtarza, a reszta jest nienacechowana, więc powtarzające się brzmienia są nacechowane, a niepowtarzające się są nienacechowane.

43. Porównawcza i substytucyjna teoria metafory.

Substytucyjna teoria metafory: Wyrażenie metaforyczne zostaje użyte w miejsce równoważnego wyrażenia literalnego.

Porównawcza teoria metafory: Metafora to ukazanie ukrytej analogii lub podobieństwa. Metafora jest zagęszczonym ( skróconym ) porównaniem.

Główna różnicę między teorią substytucyjną i specjalną jej odmianą ( t. porównawczą ) można ukazać na podstawie zdania „Ryszard jest lwem”. Według pierwszej teorii znaczy ono „Ryszard jest dzielny”, a według drugiej „Ryszard jest jak lew ( w byciu dzielnym).” Słowa w nawiasie rozumie się, ale się ich nie wypowiada. Obie parafrazy traktują wyrażenie metaforyczne jako ekwiwalent innego - literalnego. W teorii porównawczej interpretacja wyrażenia pierwotnego jest bogatsza, bo obejmuje i lwy i Ryszarda.

44. Interakcyjna teoria metafory.

Metaforę spotykamy wówczas, gdy współdziałają dwie myśli dotyczące rzeczy różnych, opierając się na pojedynczym słowie lub zwrocie, a ich znaczenie jest owocem tego współdziałania.

45. Czas subiektywny i inter subiektywny w epice; prezentacja bezpośrednia i pośrednia czasu; czas-kod.

Czas subiektywny i intersubiektywny w epice; prezentacja bezpośrednia i pośrednia czasu; czas-kod

Intersubiektywny czas konkretny

Jakościowo wypełniony

Ten, w którym żyjemy

Rozważania dotyczące tego czasu poświęcone bywają „ sposobowi istnienia w czasie” zdarzeń, procesów czy „przedmiotów trwających w czasie”, w szczególności problemowi ich trwania, ciągłości i identyczności.

Ontologia i metafizyka „czasu konkretnego” dotyczy istnienia w czasie jaźni ludzkiej (pytania o ciągłość, trwałość, identyczność/ nieciągłość, „punktualność” czasie ludzkiego indywiduum).

Czas subiektywny fenomenalny

Obiektywny, fizykalny czas świata

Ontologia i metafizyka podejmuje takie zagadnienia jak, m.in. twierdzenia o odrębności "charakteru metrycznego", tempo czasu psychologicznego (przeżyciowe skracanie i rozciąganie odcinków czasu), struktura "teraz" przeżywanego, twierdzenie o łączeniu treści świadomych, tworzących obraz przeszłości indywidualnej, w powiązania nie przyczynowe, lecz asocjatywne.

46. Wpływ językowych cech dzieła na możliwości prezentacji czasowej.

Język jest nieciągły, np. spacje, język jest dyskretny i nieadekwatny, jest tworem skończonym, cechuje go linearność. Czas jest natomiast nieciągły, język może zostać zniszczony, czas natomiast będzie istniał zawsze wraz z ustalonymi prawami. Czas to zbiór relacji miedzy wyższymi układami znaczeniowymi!!!

47. Podstawowe płaszczyzny dystansu w epice.

Podstawowe płaszczyzny dystansu:

- dystans czasowy

- dystans odbioru

- dystans narracyjny

Realizowane są na płaszczyznach:

- Zdarzeń przedstawionych

- W związku z relacja zdarzenia przedstawione- płaszczyzna narracji

- W związku z relacją zdarzenia przedstawione- płaszczyzna odbioru

- W ramach samej płaszczyzny narracji lub odbioru(chodzi tu o utwory, w których procesy narracji lub odbioru stanowią oddzielną, wyraźnie zarysowaną sferę zdarzeń)

- W związku z relacją narracja- płaszczyzna odbioru.

48. Pojęcie dystansu perfektywnego i imperfektywnego.

Dystans perfektywny (duży)- mówimy o nim wtedy kiedy narracja zaczyna się po zakończeniu zdarzenia. Opisywanie faktów z perspektywy czasowej. W danym momencie narrator wie co stało się wcześniej i co stanie się później.

Dystans imperfektywny (mały)- mówimy o nim wtedy kiedy narracja rozpoczyna się przed zakończeniem zdarzenia. Narracja towarzyszy dziejącym się wydarzeniom. W danym momencie narrator wie co stało się wcześniej, lecz nie wie co stanie się później.

49. Dystans odbioru

Dystans odbioru (jak pytanie wyżej) może być:

- duży- jest przewidziany w utworze jako przebiegający po zakończeniu „czynności narracyjnych” (chyba chodzi o narracje..).

-mały- jest przewidziany w utworze jako przebiegający przynajmniej częściowo w toku „czynności narracyjnych”

50. Dystans absolutny vs narracja uobecniająca

Narracja uobecniająca to taka w której akcja dzieje się niejako „na naszych oczach”. Możemy mówić o przeszłości w czasie teraźniejszym (Wczoraj idę do sklepu). Wtedy dystans jest bardzo mały. Dużą rolę odgrywa dialog, który zmniejsza dystans.

Dystans absolutny- pewne wydarzenia w dziele literackim mają jakby swoją własną znamionującą je płaszczyznę, niezależną od ich relacji z sytuacją narracyjną ( np. tło, dzieje się dzieje, a ono żyje swoim życiem. )

Nie wiem czy dobrze to zrozumiałam. Radzę sobie to samodzielnie sprawdzić, to jedynie kilka zdań w tekście Bartoszyńskiego „O konstrukcji czasowej…” str. 236 od słów „ Ze scharakteryzowanym tu…)

51. Horyzont czasowy narracji

-- cechy narracji o szerokim horyzoncie czasowym (punkt widzenia; wiedza narratora; sposób przedstawiania poszczególnych faz procesu) - narrator  ma obraz całości przebiegu fabuły, zna przebieg zdarzeń, może skakać po fabule między tym co było, a tym co będzie. Narrator ma skłonności do antycypacji, czyli uprzedzania faktów, wprowadzania sygnałów o przyszłości nieznanej jeszcze bohaterowi ani czytelnikowi oraz do reinterpretacji - snucia refleksji, wspominaniu, wprowadzaniu zapowiedzi wydarzeń

W utworach, w których występuje narrator wszechwiedzący horyzont jest szeroki, narrator opowiada o zdarzeniach z zewnątrz, z perspektywy osoby, która w nich nie uczestniczy.

 

- cechy narracji o wąskim horyzoncie czasowym (j. w.) - narrator jest jednocześnie uczestnikiem wydarzeń, a zatem jego możliwości obserwowania całej akcji są dla niego ograniczone; jego wiedza jest dużo uboższa od narratora w szerokim horyzoncie. Wąski horyzont występuje w utworach pisanych w pierwszej osobie, kiedy narrator opowiada o swoich przeżyciach i przygodach. Narrator podąża za chronologicznym rozwojem wydarzeń, ale często stanowią one treść jego świadomości, uporządkowanych achronologiczniw wspomnień. „Ja” opowiadające i „ja” będące przedmiotem powieści zbiegają się czasowo.

 

52. Opis zawiązkowy, rozproszony i rozwinięty; definicja opisu.

Sprawa opisu odżyła w ujęciu fabuły. Roland Barthes uznał, że nie można pomijać opisu i zaczął się zastanawiać nad jego rolą (przecież nie może to być bezużyteczny, marginesowy detal). Opis uobecnia nie tylko elementy „zbyteczne”, ale też składniki funkcjonalne w fabularnym porządku w takiej mierze, w jakiej pozostaje na służbie opowiadania. Czasem powoduje zakłócenia znaczeniowe w opowiadaniu, gdyż ich obecności nie tłumaczy kontekst historii. Opis jest zawsze miejscem przerwy w znaczeniowym organizowaniu się opowiadania; odcinkiem, w którym ulega zamąceniu i rozchwianiu proces jego przyrostu. Deskrypcja znajduje się też najbliżej bieguna nieprzewidywalności w mowie narracyjnej, ponieważ żadne rzeczy pojawiające się w opisie nie wywołują tych, które dopiero zostaną wprowadzone. Elementy pojawiające się w opisie mają charakter jednorazowy, przygodny, jeśli nie nawet przypadkowy. Mogą nie mieć żadnych konsekwencji, wzmacniają tylko „efekt realności”. Sławiński nie do końca zgadza się z tymi założeniami Barthesa. Sławiński uważa, że do sfery opisu w tekście narracyjnym należą zdania zawierające odpowiedzi na pytania o własności rzeczy, miejsc i postaci. Opowiadanie mówi natomiast o tym co się zdarzyło? komu? i kiedy? Opis może pojawiać się na jednostce tekstowej mniejszej od zdania.

Opis służy do dopełnienia fabuły i nadania tempa. Jego fragment może występować, jako element „programu”, czyli zapowiedzi, że opisany przedmiot musi odegrać jakąś ważną rolę.

Opis zawiązkowy- mieści się w jakimś zdaniu, które jako całość nie jest tylko opisem; najczęściej składa się tylko z jednego przymiotnika w formie przydawki

Opis rozproszony- samodzielne zdanie opisowe; wtrącenie w kontekst opowiadania umieszczony poza ramami składniowymi

Opis scalony- zespół zdań opisowych, tworzących mniejszą lub większą wyspę w tekście narracyjnym; rozbudowany fragment narracji

Modele opisu:

Lokalizacyjny- umiejscawiający coś w przestrzeni (na górze, na dole, z prawej strony)

Operacyjny- słowa wskazują na jakiś proces poznawczy; zobaczył, spostrzegł (nieobiektywny

Logiczno-hierarchiczny- opis od ogółu do szczegółu; różna kolejność opisywania elementów

53. Opis a opowiadanie - różnice.

OPOWIADANIE - prezentacja dynamicznych elementów przedstawionych świata, narastających w czasie toku wydarzeń. 
Cechy opowiadania:

czasowniki w czasie przeszłym, dystans czasowy między momentem formułowania relacji a opowiadanymi zdarzeniami

podkreślanie za pomocą odpowiednich środków gramatycznych i leksykalnych tego, że czynności bohatera ukazane w następstwie chronologicznym;
-indywidualizacja opowiadanych zdarzeń, wyraźne zależności między nimi (zaistniały w ściśle określonym momencie);

Opis- przedstawienie elementów statycznych (wygląd osób, rzeczy) w usytuowaniu przestrzennym

zamiast następstwa zjawisk (jak w opowiadaniu) otrzymujemy ich równoczesność;

w przeciwieństwie do opowiadania przedstawia pozazdarzeniowe składniki;

główną rolę grają rzeczowniki, przymiotniki, czasowniki oznaczające stany;

opisowi podlegają:

osoby
tło zdarzeń, świat przedstawiony
sytuacje

W zależności od perspektywy ( w opisie realistycznym-obiektywnie, w prozie nowszej- z perspektwy bohatera) ukazuje się świat powieści wnosząc również wartości symboliczne.

Ostatecznie jednak wchodzi w ścisłe powiązania z opowiadaniem, ich części składniowe wzajemnie się przenikają.

54. Enumeracyjność - otwartość opisu.

Podstawowe nastawienie wypowiedzi opisowej - jej ciążenie ku czystej enumeratio. Wyliczenie jest najbardziej naturalną i neutralną postacią opisu. Trzy aspekty „otwartości” wyliczenia to:

Amplifikacja - doczepianie do łańcucha wyliczeniowego wciąż nowych ogniw (brak żadnej granicy rozpiętości opisu)

Intruzja - pomiędzy dowolne dwa elementy sąsiadujące ze sobą może być wciśnięty trzeci

Inwersja - ułożenie elementów może być poddawane najrozmaitszym transformacjom, które nie pociągają zmian w ich znaczeniu.

Elementy te wprowadzają do tekstu spójnego żywioł anarchii, dlatego tez enumeratio poddawana bywa dodatkowym ograniczeniom, utrudniającym naruszenie następstwa odcinków składniowych. Wszelkie techniki opisu literackiego są uplątane w rozgrywkę ze składnią i semantyką wyliczenia. Mamy tu nieodmiennie do czynienia bądź z próbami metodycznego poskramiania i ograniczania enumeracyjności, bądź - przeciwnie - z wyraźnym uobecnianiem jej czy nawet wysuwaniem na plan pierwszy. Im silniej dochodzi do głosu, tym bardziej opis uwydatnia swoją odmienność w kontekście opowiadania.

55. Modele opisu

1.Model lokalizacyjny: znaczenia jednostek leksykalnych pozostają w relacjach odsyłających do kategorii przestrzennych (lewo-prawo, wyżej-niżej), oznaczenie umiejscowienia, odległości, kierunku.

2.Model logiczno-hierarchiczny: znaczenia jednostek leksykalnych pozostają w relacjach części do całości lub elementu do uporządkowanego zbioru elementów, konwencjonalne rysopisy postaci, deskrypcje urządzeń technicznych, maszyn, budowli, okazów przyrodniczych.

3.Model operacyjny: znaczenia jednostek leksykalnych pozostają w relacjach do słów i wyrażeń oznaczających fazy, odmiany i tryby procesu poznawczego, określają charakter, zakres i zróżnicowanie nazw. Np. wnioskowanie z wyglądu bohatera o jego cechach, psychice czy postawie moralnej.

Wymienione wyżej modele nie są rozłączne, najczęściej współwystępują jako podstawy jednego opisu, mogą się mieszać i krzyżować, w konkretnych wypowiedziach każdy ma szanse odegrać rolę pierwszoplanową. Dwa pierwsze modele utwierdzają opis w jego niezależności od kontekstu opowiadania, model operacyjny natomiast tak orientuje strukturę opisu, by te związki były możliwe do uchwycenia à na styku opowiadania i opisu pojawiają się słowa lub zdania oznaczające patrzenie, oglądanie, podpatrywanie. Wyodrębniają one fragment deskryptywny z opowiadania oraz równocześnie włączają go w opowiadanie.

56. Funkcje opisu w tekście narracyjnym

1.Opisy jako magazyny pamięciowe narracji - miejsca systematyzacji wiedzy o świecie przedstawionym: postaciach, przestrzennym otoczeniu zdarzeń i rzeczach.

2.Jako programy (zapowiedź) następujących potem faz opowiadania. Wytyczają prawdopodobne (ale niekoniecznie prawdziwe! - np. kryminały) kierunki jego dalszego rozwoju. Najczęściej tę funkcję spełniają opisy inicjalne danych partii tekstów.

3.Opis sprzyja personalizacji mowy narracyjnej i ujawnieniu się w niej wielopodmiotowości (a po polsku - wprowadza różne punkty widzenia).

4.Funkcja delimitacyjna - opisy jako „przystanki” regulujące tempo opowiadania (retardacja przez rozbudowany fragment opisowy lub rozproszone wstawki opisowe rozkładające dynamikę opowiadania).

57. Dialog a narracja; dialog a języki społeczne

Narracja (oczywiście w formach epickich!) prezentuje dynamiczne elementy przedstawionego świata (zdarzenia). Autor posługuje się opowiadaniem, kiedy chce przedstawić  następstwa zdarzeń rozwijających się w czasie, ukazać zmienność stanów rzeczy. Kiedy autor chce zaprezentować elementy statyczne (wygląd osób itp. ) posługuje się opisem.

 

Podział opowiadania:

1)unaoczniające - użycie cz. teraźniejszego w funkcji cz. przeszłego, dotyczy pokazania szybkich, dramatycznych scen, bezosobowość.

2)informacyjne - prezentuje aktualnie rozwijające się zdarzenia, uogólnioną wiedzę, ma charakter streszczenia, bezosobowość.

Podział opisu:

1)osób:

·zewnętrzny (wygląd), stopniowy w powieściach, od razu w nowelach

·psychologiczny (charakter, itp.), behawiorystyczny (przeżycia, reakcje po przeżyciach)

2)tła zdarzeń, obejmuje elementy świata przedstawionego

3)sytuacji (forma pośrednia między opisem a opowiadaniem)

 

Dialog, jest mową określoną przez sytuację, w przeciwieństwie do narracji, jest on formalnie i stylistycznie nacechowany, środki językowe są okazalsze niż w narracji, dopuszcza środki niedostępne dla narracji (np., gwara), mowa przylega do sytuacji i warunków („Szewcy” Witkacego), dialog jest oznaką, np. sam sposób wypowiedzi przynosi nam o bohaterze informacje.

Podział dialogu, ze względu na sposób przytoczenia przez narratora i stopień związania z narracją:

1)przytoczenia dramatyczne → dialog w mowie niezależnej

2)przytoczenia narracyjne → d. w mowie zależnej

3)przytoczenia narracyjno- dramatyczne → d.  w mowie pozornie zależnej

Stosunek dialogu do narracji, narracji do dialogu :P ogólniej

1)Narracja jako wypowiedź metajęzykowa.

Język narracji jest językiem obowiązującym, tym, który narzuca nie tylko wizję rzeczy, o jakich się opowiada, jest także nośnikiem ich interpretacji. Stanowi przez to również interpretację dialogu, gdyż to opowiadanie tworzy warunki umożliwiające przytoczenie wypowiedzi bohaterów, powiadamia o tym jak mówią oraz kto aktualnie się wypowiada. Jest komentarzem do wypowiedzi bohaterów.

2)akompaniament narracyjny

Jest to narracyjny komentarz do przytaczanych wypowiedzi, powoduje włączenie przytoczeń w ogólny tok narracji, info kto daną kwestię wypowiada, metaforyczne określenia czynności mówienia (od czasu naturalizmu)

3)komentarz narracyjny

Nie dotyczy tylko sposobu mówienia, ukazuje w co czytelnik  ma wierzyć w danej wypowiedzi.

4)Narracja jest raczej prawdomówna i bezbłędna, zaś osoba wypowiadająca się w dialogu może kłamać

5)Stosunek narracji i dialogu kształtuje się w zależności od poetyki obowiązującej w danym czasie i konstrukcji powieściowej

6)powieść w 3os - przytaczanie dialogów nie wymaga dodatkowej motywacji, jest następstwem przyjętej formy

7)powieść w 1os, wymagane są założenia dodatkowe by móc wprowadzić dialog, tu wchodzi do gry konwencja doskonałej pamięci, idealne przytaczanie wypowiedzi

PODSUMOWANIE.

W konkretnym dziele łączą się ze sobą rozmaite formy, elementem spajającym i nadrzędnym jest narracja, która stanowi
podstawową tkankę językową utworów epickich. Dialog występuje wyłącznie w jej obrębie.

58.Mimetyzm formalny.

Mimetyzm formalny - imitowanie w utworze literackim różnych form wypowiedzi: literackich, paraliterackich, nieliterackich; ustnych (np.: wykład, przemówienie, kazanie) lub pisanych (np.: pamiętnik, list, dziennik, e-mail, SMS); jest to element stylizacji jednego gatunku w innym gatunku lub jednego dzieła w innym dziele.

Punktem odniesienia dialogu jest zawsze narracja.

W powieści XIXwiecznej dialog miał większą możliwość wyboru środków niz narracja. Narrator był często utożsamiany z pisarzem, musiał się zatem wyrażać poprawnie (wynikało to raczej z kultury powieści, nie było cechą gatunkową).

Mowa dialogowa nie byla jednak zupełnie niezależna. Zależała od sytuacji i warunków, w jakich występowała. Oznacza to, że dany człowiek wypowiadał się tak, jak pozwalała mu jego kondycja, wiek, środowisko itp. Takie przyleganie do sytuacji nazywamy mimetyzmem formalnym.

Nawet najbardziej „normalny”, „szary” dialog - niesie ze sobą pewną informację implikowaną. Jest dla czytelnika oznaką (oznaka jest to znak odsyłający do desygnatu na zasadzie przylegania, naturalności, a nie konwencji!) Oznaka umożliwia interpretowanie dialogu dzięki założeniu, że dialog w powieści zgodny jest regułami mówienia, tzn. jest kształtowany jak żywa mowa.

Istotnym problemem jest fakt, że punktem odniesienia dla mimetyzmu jest potoczne mówienie, czyli coś wielorakiego i nieuchwytnego. Mowa potoczna może się zatem stać przedmiotem naśladowania, tylko gdy podda się ją daleko idącej schematyzacji. Schematyzacja ta zależy od świadomości społecznej, od tego „jak się powinno mówić” i „jak się mówi”

.Mimetyzm formalny jest więc konwencją literacką, pozwala tworzyć złudzenie naturalności, potoczności.

59.Funkcje metajęzykowe narracji.

Funkcje metajęzykowe narracji- polega na zorientowaniu mowy na system językowy, jej zadaniem jest definiowanie zjawisk i wyrazów, mocno ujawnia się w objaśnieniach, komentarzach.

Funkcja metajęzykowa - funkcja, która polega na przekazywaniu za pomocą pewnych słów i wyrażeń należących do języka informacji o samym języku - o jego budowie, działaniu i znaczeniu wchodzących w jego skład wyrazów (rzeczownik, czasownik, zdanie, definicje słownikowe); funkcja posiadająca język charakterystyczny dla danej dziedziny nauki.

FUNKCJE METAJĘZYKOWE WOBEC NARRACJI:

Znaczenie szersze - wszelka narracja ma charakter metajęzykowy, skoro opowiada o mówiących bohaterach; (metajęzyk jako składnik ogólnej kompozycji narracyjnej)

Znaczenie węższe - element ten ujawnia się e tych segmentach narracji, które bezpośrednio towarzyszą przytaczanym wypowiedziom; stanowią akompaniament narracyjny dialogu. Bezpośredni akompaniament wchodzi w ogólną kompozycję.

60.Dialog a poetyka powieści: telling-showing.

Dialog a poetyka powieści; telling-showing

Stosunek narracji i dialogu kształtuje się w zależności od poetyki powieści, obowiązującej w danym czasie.

1. Powieść trzecioosobowa - swobodne i nieograniczone przytaczanie dialogów jest następstwem przyjętej formy i nie wymaga odpowiedniej motywacji.

2. Powieść pierwszoosobowa - wymagane są pewne założenia dodatkowe: „konwencja doskonałej pamięci” - silny czynnik motywujący, ale nie przeciwstawia się załamaniu reguł mimetyzmu formalnego; bez założeń tylko krótkie przytoczenia w mowie zależnej - wypowiedź podporządkowana mowie opowiadającego. Przytaczając szersze wypowiedzi narrator wychodzi ze swojej konwencji w kierunku narracji w 3os.

Obecność dialogu i w tych układach, które go nie wymagają, świadczy, że stał się on jednym z elementów koniecznych formy powieściowej, swojego rodzaju sygnałem powieściowym.

POWIEŚĆ W TRZECIEJ OSOBIE:

- Wzrost roli dialogu i poszerzenie jego kompetencji

- Ograniczenie funkcji metajęzykowej

- Język traci bezwzględne panowanie nad idiolektami postaci, wypowiedź zyskuje samodzielność, ale nie do końca całkowitą

- Pełni głównie rolę dramatyczną ; może, ale nie musi posuwać akcji naprzód

- Może też mieć zadanie ściśle ilustracyjne

- Punkt widzenia czytelnika z czasem przestaje się identyfikować z punktem widzenia narratora. (Powieść polifoniczna - Bachtin)

Dialog w powieści może być nieciągły jest on nie ciągły jako tekst, ale kryje się za nim intuicja pełnej sytuacji dialogowej. Pozwala się domyślać elementów nieobecnych bezpośrednio w tekście i nadawać im znaczenie.

Przemilczenie jest możliwe, jeżeli danej wypowiedzi nie odbiera się w izolacji, ale porównuje z innymi wypowiedziami - przede wszystkim usankcjonowanymi modelami w danej kulturze.

Przerwanie dialogu w stosunku do narracji może przebiegać w różny sposób i mieć różne stopnie wyrazistości.

Stosunek pomiędzy ciągłością narracji i ciągłością dialogu jest stosunkiem odwrotnie proporcjonalnym: im bardziej ciągła narracja, tym mniej ciągły dialog (i vice versa)

STOSUNEK DIALOGU DO OGÓLNEJ KOMPOZYCJI POWIEŚCI:

- W ostatnim stuleci następuje nieustanna ekspansja dialogu

- Poszerzył swoje kompetencje narracyjne

- Ograniczył panowanie i samoistność języka narracji - zasada: o danej rzeczy opowiada się tak, jakby to opowiedziała sama postać

- Jest dominujący, gdy na narrację składa się jedynie obszerny monolog, zbliżony do monodramu.

- Miał być wolny od literackości, a został jej w pełni podporządkowany

- Stał się zasadniczym elementem beletryzacji powieści

61. Analiza utworu poetyckiego lub fragmentu prozy.

44

---