XX-LECIE- opis epoki

NAZWA

Określeniem dwudziestolecia lub międzywojenne przyjęto nazywać epokę historyczno-literacką, która przypadła na okres pomiędzy dwoma wojnami światowymi. Nowe charakterystyczne dla niej wartości, wyraźnie są po 1918r Często jednak pojawia się stwierdzenia, że pierwiastki nowego światopoglądu pojawiły się w 1915r w wyniku rewolucji robotniczej w Rosji i na ziemiach polskich.

KIERUNKI FILOZOFICZNE:

Intuicjonizm - kierunek, którego twórcą Jest Henryk Bergson (IS59-1941). fi­lozof i literat, laureat literackiej Nagrody Nobla z 1927 r. Bergson stwierdził, że nie rozum, intelekt, ale intuicja i instynkt są właściwymi narzędziami poznania świata. Za siłę rządzącą światem uznał pęd życiowy - elan vital. który odczuwają ludzie szczególnie wrażliwi, zwłaszcza artyści. Pęd życiowy jest sita kreatywną, twórczą i dzięki temu możliwy jest postęp odbywający się na drodze ewolucji.

Pragmatyzm - teoria Williama Jamesa (1842-1910). amerykańskiego filozofa i psychologa, który uważał, że wartość poznania zależy od tego. na ile jest ono korzystne dla poznającego. Twierdził, że poznanie to nic zbliżenie się do istoty rzeczy, do obiektywnej prawdy, ale środek zaspokajania ludzkich potrzeb. Poznaje­my, bo chcemy zyskać, osiągnąć jakąś korzyść, a nic odkryć prawdę. Lub inaczej:

większe znaczenie mają dla nas korzyści i zyski płynące z poznania, niż odkryta dzięki niemu prawda.

Fenomenologia - teoria Edmunda Husseria. zgodnie z którą wszelkie zjawiska to dostępne poznaniu aspekty rzeczywistości. Fenomenolodzy dążyli do wyelimino­wania wszelkich spekulacji filozoficznych. formułowali tylko jasne i oczywiste stwierdzenia. Uważali, że poznanie bezpośrednich danych prowadzi do wiedzy ab­solutnej.

Polskim fenomenologiem byt Roman Ingarden, który prowadził badania nad sposobem istnienia dzieła literackiego oraz jego strukturą, podkreślając jego związ­ki z innymi dziedzinami sztuki.

Osiągnięcia psychologów:

Zygmunt Freud (1856-1939) - austriacki lekarz, który zajmując się leczeniem zaburzeń psychicznych doszedł do wniosku, że ich podstawową przyczyni) są prze­życia tkwiące w podświadomości (id- „ono"), które są tłumione przez świadomość (ego - „ja"), a więc i rozum, normy moralne, a które ujawniają się w najmniej oczekiwanych momentach i mocno wpływają na psychikę człowieka. Freud wyróż­nił także superego - „nadjaźń" będącą zespołem norm, kanonem wyższych wartości.

Karol Gustaw Jung (1875-1961) - uczeń Freuda, uważał, że sfera indywidual­nej podświadomości to tzw. podświadomość zbiorowa, ujawniająca się w archety­pach, czyli pierwotnych mitach i pojęciach wspólnych całemu rodzajowi ludzkiemu.

Alfred Adler (1870-1937) - także uczeń Freuda, twierdził, że podświadomość zawiera dążenie do ujawnienia w pełni własnej mocy życiowej, która jest tłumiona przez tzw. kompleks niższości.

Iwan Pawłów (1849-1939) - rosyjski Fizjolog, twórca teorii behawioryzmu, której głównym założeniem było badanie zewnętrznych objawów ludzkich zacho­wań, związane z brakiem narzędzi do poznania procesów wewnętrznych, zachodzą­cych w psychice innych ludzi. Pawłów prowadził badania nad tzw. odruchami wa­runkowymi u zwierząt, a ich wyniki wykorzystywał do badań psychologii człowieka.

Ernest Kretschmer (1888-1964) - twórca teorii konstytucjonalizmu, zgodnie z którą cechy charakteru i osobowości człowieka są zależne od właściwości budowy jego ciała. Kretschmer wyróżnił trzy typy psychiki.

Kierunki artystyczne:

- Ekspresjonizm - kierunek, którego podstawy programowe powstały w Niem­czech w 1910 r., tuż przed wybuchem l wojny światowej.

Założeniu ekspresjonistów:

a) intuicyjne i spontaniczne wyrażanie własnych treści wewnętrznych w sztuce (echa intonicjoizmu Bergsona):

b) dążenie do ekspresji, czyli siły wyrazu - ekspresjoniści opisywali gwałtowne uczucia, skrajne stany wewnętrzne:

c) w związku z powyższym: silny emocjonalizm literatury, operowanie grote­ską, karykaturą, poetyką krzyku, estetyką brzydoty (formy zniekształcone. zwyrodniale, zdeformowane), kontrastem, wprowadzanie elementów fanta­styki. grozy, niesamowitości:

d) sztuka wyrazem głębokich pokładów ludzkiej psychiki, „krzyk duszy . Forma utworów ekspresjonistycznych: chaotyczna, w literaturze: liczne wy­krzykniki. pauzy, zdania pocięte, urwane, niespokojny styl. operowanie skrótem. symbolem, alegorią.

Artyści: Ekspresjonizm widoczny jest zwłaszcza w sztuce lat 1910-1925, był inspiracją dla artystów tej miary co B. Brecht, W. Meyerhold, a w Polsce W. Berent, J. Kaden-Bandrowski, S. Przybyszcwski. W dziedzinie malarstwa i grafiki kierunek reprezentują: E. Munch (Krzyk), G. Grosz, a w Polsce B. Linkę.

- Futuryzm (lać. futurus - przyszły) - kierunek, którego rozwój nastąpił głównie we Włoszech (1909 r. - pierwszy manifest futurystyczny ogłosił włoski poeta, Filip-po Tomasso Marinetti) i w Rosji. Futuryzm znalazł najpełniejszy wyraz w poezji.

Założenia futurystów:

a) całkowite zerwanie z przeszłością, bunt przeciw tradycji:

b) fascynacja techniką i urbanistyką, dążenie do oddania dynamiki:

c) łączenie kultu cywilizacji z kultem prymitywizmu, fascynacja życiem ludzi pierwotnych, stąd żywiołowość, spontaniczność twórczości:

d) pochwała brutalności, przemocy (..chcemy wielbić ruch agresywny (...}. policzkowanie i uderzanie pięścią "). wojny (wojna jako ..jedyna higiena światu ").

Fornia utworów futurystycznych: całkowicie nowy język poetycki, wprowa­dzenie pojęć z zakresu techniki, nauki, w rosyjskim manifeście pt. Policzek smako­wi powszechnemu była mowa o „Nowym Pięknie Samoistnego Słowa", zwrócenie uwagi na dźwiękowe zestroję słów, wprowadzenie motywów ze świata mitów, podań.

Artyści: We Włoszech obok Marinetticgo G. Papini. w Rosji W. Majakowski. W. Chlebnikow, w Polsce T. Czyżcwski, B. Jasieński, W. Młodożeniec, A. Stem, A. Wal.

- Dadaizm (franc. dada- nazwa zabawki pochodząca od dźwięków, jakie wy­daje niemowlę) kierunek zainicjowany w 1916 r. w Szwajcarii, którego przedstawiciele jeszcze ostrzej niż futuryści manifestowali bunt przeciw wszelkim przeja­wom tradycji.

Założenia dadaistów:

a) anarchiczny bunt przeciw światu, doprowadzony na skraj absurdu:

b) kpina ze wszystkiego. totalny brak wiary:

c) programowy bezsens twórczości (,, Włóżcie słowa do kapelusza wyciągnijcie, na chybił trafił otrzymacie poemat dada)

Forma utworów dadaistycznych: bezładny zlepek słów lub lylko dźwięków, wykorzystywanie sloganów, tytułów gazetowych; w plastyce posługiwanie się tech­niką kolażu - tworzenie kompozycji z różnych materiałów.

Artyści: T. Tzara, A. Breton, L. Aragon, P. Eluard, J. Coctcau, F. Picabia.

-Awangarda francuska (1908-1910) - grono poetów, w których twórczości pojawiły się nowatorskie idee i założenia, związanych ściśle ze środowiskiem malarzy-kubistów (P. Picasso, G. Braque), stąd nazywa się ich czasem poetami-kubistami. W skład grupy wchodzili G. Apollinaire (Polak 7. pochodzenia), M. Jacob, B. Cendrars.

Założenia:

a) chęć radykalnych zmian w języku poetyckim, potrzeba odnowienia skostnia­łych form przekazu poetyckiego, co miało doprowadzić do wyzwolenia wy­obraźni;

b) dążenie do ukazania obrazu świadomości człowieka ich epoki:

c) chęć kształtowania nowej wrażliwości, która mogłaby w pełni odebrać zmie­niający się świat.

Forma utworów: obrazowość poezji, stosowanie poetyckich .skrótów, zestawia­nie partii lirycznych z na wpół prozatorskimi, wprowadzanie elementów fantastyki, groteski.

- Nadrealizm (franc. surrealisme} - kierunek, którego manifest został ogłoszo­ny przez Andre Bretona w 1924 r., jego zwolennicy głosili tzw. nowy romantyzm. Ruch odegrał znaczną rolę w rozwoju wszystkich dziedzin sztuki.

Założenia nadrealistów:

a) bunt przeciw tradycjom klasycznym i racjonalizmowi;

b) kult swobodnej wyobraźni, chęć wyzwolenia psychiki od wszelkich kanonów i norm.

Forma utworów: zerwanie z logicznym następstwem słów, utwór jako potok luźnych skojarzeń, obrazów z pogranicza jawy i snu, będących wyrazem najgłęb­szych sfer psychiki artysty, motywy niezwykłości, cudowności, „gra wyobraźni".

Artyści: A. Breton, P. Eluard, T. Tzara, A. Artaud, a w Polsce A. Ważyk i J. Brzę-kowski w początkach twórczości, elementy surrealizmu można też odnaleźć w twór­czości S. I. Witkiewicza.

- Neoklasycyzm - kierunek będący kontynuacją symbolizmu i tradycji klasycz­nej. Jego czołowym przedstawicielem byt P. Valery. Założenia neoklasycystów:

a) idea „poezji czystej" uwolnionej od treści dotyczących rzeczywistości,

oddzialującej grą znaczeń, brzemieniem słów;

b) włączanie do poezji filozoficznych rozważań, problematyki moralnej, reli­gijnej.

Forma: kunsztowni), rygorystyczna, będąca doskonalą realizacją klasycznych wzorców, operowanie aluzją. oryginalnymi zestrojami brzmieniowymi.

Artyści: P. Valery, T. S. Eliot. S. George, O. Mandelsztam. w Polsce: L. H. Morstin, E. Leszczyński (artyści skupieni wokół pismii „Muscion"), J. Iwaszkiewicz, P. Hertz.

Architektura i malarstwo: Nowa epoka przyniosła narodziny zupełnie nowej architektury, co związane było z postępującym procesem urbanizacyjnym. Pojawiła się nowa estetyka, której podstawowymi założeniami były: funkcjonalność i wygo­da. Zrezygnowano z wszelkich ozdobników, ornamentów. Pionierami nowej archi­tektury byli: Ch. Le Corbusier, F. Wright, W. Gropius.

W malarstwie pojawił się nowy kierunek - kubizm (franc, cube - sześcian). Jego twórcami byli P. Picasso i G. Braque. Ich obrazy to kompozycje złożone z brył geometrycznych, do których artyści sprowadzali wszelkie kształty występujące w naturze.

Muzyka: Powstawały utwory, w których harmonijną linię melodyczną zastępo­wano dysonansem, kontrastem, tworząc dzieła pełne ekspresji. Inspiracji szukano w muzyce ludowej, prymitywnej. W ten sposób powstała muzyka jazzowa (inspiro­wana folklorem Murzynów Ameryki Północnej) oraz muzyka atonalna. dodekafoniczna. Twórcami nowoczesnej muzyki byli: A. Skriabin, I. Strawiński, K. Szymanowski, A. Berg, A. Webern.

Teatr: Działali wielcy reformatorzy teatru - K. Stanisławski, W. Meyerhold. M. Reinhcrd, E. G. Craig, L. Scliiller (w Polsce). Obok teatru realistyczno-psychologicznego (Stanislawski) tworzono inscenizacje oparte na umowności, aluzji, po­etyckim skrócie (Craig, Piscator. Brecht).

Film: Stal się w dwudziestoleciu odrębną sztuką. Swoje filmy kręcił Ch. Chaplin, a w Rosji S. Eisenstein. Kształtował się styl filmowej gry aktorskiej, scenogra­fii, muzyki. Film stal się inspiracją do powstania nowego gatunku literackiego -scenariusza filmowego.

POKOLENIA LITERACKIE

W dwudziestoleciu międzywojennym w Polsce wyróżnić można trzy poko­lenia literackie: starych, czyli pokolenie pisarzy urodzonych jeszcze w latach 70. XIX w. i debiutujących w epoce Młodej Polski, aktywnych jeszcze po 1918 r. (Le­opold Stall, Bolesław Leśmian. Karol Irzykowski. Tadeusz Boy-Żeleński. Wacław Berwent): zdobywców, czyli pokolenie twórców urodzonych w ostatniej dekadzie XIX w., częstokroć biorących udział w I wojnie światowej i debiutujących na ogół tuż. po 1918 r. (Julian Tuwim. Jarosław Iwaszkiewicz. Adam Slonimski. Jan Lcchoń. Kazimierz Wierzyński. Julian Przyboś, Aleksander Wat. Anatol Steni): młodych, czyli pokolenie twórców urodzonych już około 19)0 r., ale debiutujących jeszcze w dwudziestoleciu, w latach 30. (Czesław Miłosz, Jerzy Zagórski, Aleksander Rymkiewicz).

GRUPY LITERACKIE

Twórcy dwudziestolecia na ogół, oprócz wystąpień pojedynczych, (uczyli się w tzw. grupy literackie i wspólnie dążyli do podbicia rynku i zdobycia czytel­nika. Do najważniejszych i najbardziej znanych grup literackich, działających wiatach 1918-1939, należały:

-Skamander - grupa poetów skupionych wokół czasopisma „Skamander" wychodzącego w Warszawie w latach 1920-1927 i 1935-1939. Wcześniej poeci wchodzący w skład grupy wydawali czasopismo studenckie „Pro arte et studio", a w 1918 r., na fali entuzjazmu i radości z odzyskanej niepodległości, założyli kabaret artystyczny „Pod Pikadorem".

Artyści: Trzon grupy stanowili: Julian Tuwim, Jan Lechoń, Antoni Słonimski, Kazimierz Wierzyński, Jarosław Iwaszkiewicz. Z kręgu Skamandra wywodzi się poe­zja M. Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, J. Lieberta, K. Iłłakowiczówny. M. Jastruna.

Założenia: Skamandryci byli grupą bezprogramową, stronili od jednoznaczne­go określenia się artystyczno-ideowego. Ich poezja ewoluowała przez okres całego dwudziestolecia, trudno więc mówić o jakichś konkretnych jej wyznacznikach. Gene­ralnie skamandryci nie zrywali z tradycyjną wersyfikacją, poetyką czy spojrzeniem na sztukę. Tkwili w tradycji poezji polskiej, lecz jednocześnie wzbogacili ją o kon­kret, sensualizm i powszedniość, polegającą głównie na uczynieniu prostego, zwy­kłego człowieka bohaterem wierszy.

-Awangarda krakowska, tzw. pierwsza awangarda - artyści współpracujący 7. czasopismem „Zwrotnica" założonym w 1922 r. w Krakowie przez Tadeusza Peipera, wychodzącym w latach 1922-1923 i 1926-1927.

Artyści: Główny teoretyk grupy i poeta Tadeusz Peiper, Julian Przyboś, Jan Brzękowski. Jalu Kurek, do poezji awangardowej zbliżona była także twórczość Adama Ważyka.

Założenia: Zostały ogłoszone w broszurze Nowe usta (1925) i zbiorze Tędy {1930) autorstwa T. Peipera:

a) kult tzw. 3*M, miasta, masy, maszyny jako symboli nowej cywilizacji, wpły­wających na świadomość i wrażliwość człowieka:

b) postulat przeobrażeń języka i formy poetyckiej lak, aby odpowiadały nowej wrażliwości czytelników;

c) artysta jako konstruktor, budowniczy zdania, poezja jako świadoma ..budowa pięknych zdań ";

d) postulat tworzenia „ekwiwalentów uczuć", którymi miały być obrazy kon­struowane w oparciu o nowoczesną metaforę. Według Peipera metafora taka jest środkiem tworzenia nowej, poetyckiej rzeczywistości.

e) eliminacja tzw. waty słownej, zbliżenie rytmu poezji do rytmu prozy, akcento­wanie rytmu zdania.

- Futuryści - grupa utworzona niemal równocześnie ze Skamandrem. Okres głównych wystąpień futurystów przypadł na lata 1919-1921. Swoje poglądy wyrażali przede wszystkim w manifestach, publikacjach, ..jednoniufkach ", wreszcie wierszach (1920 r. pierwszy almanach poezji futurystycznej Gga. 1921 Manifesty futuryzmu polskiego, 1922 r. Nuż w bżuhu). Ulubioną formą przekazu i manifestacji założeń idei futurystycznych były spotkania z publicznością, które przybierały formę hap­peningów.

Artyści: w Krakowie: Tytus Czyżewski. Bruno Jasieriski. Stanisław Młodożeniec. skupieni w klubach „Katarynka" i „Gałka Muszkatołowa": w Warszawie: Anatol Steru i Aleksander Wal.

Założenia:

a) burzenie wszelkich przejawów logiki;

b) rezygnacja z zasad gramatyki, interpunkcji, ortografii; stosowanie pisowni

fonetycznej, zestawienia dźwiękowe:

c) prowokacyjny charakter sztuki, mającej zaskakiwać, szokować.

- Żagary - grupa założona przez studentów Uniwersytetu Wileńskiego na po­czątku lat 30.. skupiona wokół pisma „Żagary".

Artyści: Aleksander Rymkiewicz. Jerzy Zagórski. Czesław Miłosz. Tadeusz Bujnicki, Stanisław Jędrychowski, Jerzy Putrament.

Założenia:

a) tendencje antyfaszystowskie i radykalnie lewicowe;

b) katastrofizm - przeczucie końca, kataklizmu, zagłady;

c) patetyczny, wzniosły styl poezji.

- Druga awangarda: twórcy skupieni wokół warszawskiego czasopisma „Kwadryga", które wychodziło w latach 1926-1931.

Artyści: Lucjan Szenwald, Stefan Flukowski, Konstanty Ildefons Gałczyński, Ryszard Dobrowolski, Władysław Sebyła

Założenia: tworzenie ..poezji zaangażowanej”, o tematyce społecznej.

- Ekspresjoniści - skupieni wokół czasopisma „Zdrój" wydawanego w l. 1917-1922 przez Jerzego Hulewicza - poetę i malarza.

Artyści: Jan Kasprowicz. Stanisław Przybyszewski, Jarosław Iwaszkiewicz. Emil Zegadłowicz, Kazimierz Wierzyński. Jerzy Wittiin.

Założenia: sztuka wyrazem osobowości artysty, sięganie po motywy Folklory­styczne, nawiązania do twórczości

FRANZ KAWKA:

Urodzony 3 VII 1883 r. w Pradze, w rodzinie żydowskiego kupca, Franz Kafka był pisarzem niemieckojęzycznym. Za jego życia ukazało się tylko kilka nowel, ostatni;) wolą umierającego pisarza było zaś... zniszczenie wszystkich rękopisów. Pośmiertny druk największych powieści Kafki {Ameryka, Proces, Zamek) odbył się więc wbrew wyraźnemu zakazowi ich autora. Życie i twór­czość Franza Kafki byty zdominowane przez cztery kompleksy: kompleks żydowskiego pochodzenia, dominującego i autorytar­nego ojca, nie lubianego zawodu i wreszcie śmiertelnej choroby (gruźlica), których odbicie można dostrzec również w wydanej w 1925 r. najsłynniejszej powieści Kafki. Procesie. Pisarz zmarł 3 VI 1924 r. w Klosterneuburgu

PROCES:

Akcja utworu rozgrywa się w nieokreślonym czasie i w nieokreślonym miej­scu, co sugeruje. że przedstawione w Procesie wydarzenia mogą zdarzyć się wszę­dzie, zawsze i każdemu. Głównym bohaterem powieści jest Józef K.. o którym czytelnik wie bardzo mato. Jest to wynik świadomego działania autora, który tym samym wskazuje, że Józefem K.. może być każdy (w ten sposób skonstruowany bohater określany jest mianem „everyman" lub „Jedermann". czyli „ każdy czło­wiek"). Mimo licznych podobieństw nic powinno się utożsamiać postaci głównego bohatera z osobą Franza Kalki. O Józefie K. wiadomo bardzo niewiele: ma trzydzieści lat, jest wysokim urzędnikiem bankowym, ambitnym i zdolnym pracownikiem, cie­szącym się zaufaniem zwierzchników. Józef K. jawi się jako człowiek inteligentny, pracowity i prawdopodobnie przystojny, gdyż wyraźnie podoba się kobietom. Wia­domo o nim również, że nic ma żony ani dzieci, natomiast regularnie odwiedza ko­chankę. Brak nazwiska, poza sugestią, że Józefem K. może być każdy, jest również wyrazem anonimowości człowieka w otaczającym go świecie, może także kojarzyć się z tekstami prasowych relacji z procesów sądowych (w gazetach podaje się tylko imię i pierwszą literę nazwiska oskarżonego). Ważne jest nic to, co Kafka mówi czytelnikowi o swoim bohaterze, ale to, czego o nim nie mówi, co zataja.

Treścią powieści jest historia Józefa K., który po przebudzeniu się pewnego ranka dowiaduje się, że właśnie został postawiony w stan oskarżenia. Nikt nic mówi mu, o co jest oskarżony, jakie przestępstwo popełnił. Kompletnie zaskoczony takim obrotem sprawy Józef K. przez cały rok będzie próbował się bronić, szukać spra­wiedliwości, walczyć o swą godność. Bez powodzenia. Do końca nie dowie się. jakie prawo złamał. Józef K. zostanie w ostatniej scenie powieści bezlitośnie zabity „jaki pies" gdzieś w opustoszałym kamieniołomie.

Kafka nie ogranicza się bynajmniej do przedstawienia tragedii jednostki, lecz przedstawia cały świat postawiony w stan oskarżenia, zdominowany przez wszech­ogarniający kompleks winy. Nad każdym najdrobniejszym elementem świata panu­je wszechwładny system sądowniczy, wszędzie toczą się jakieś procesy, bezustan­nie zapadają wyroki.

Jest to obraz doprowadzonego do skrajności ustroju totalitarnego, w którym nie ma miejsca dla jednostki. Takie wartości jak uczucie, prywatność czy intymność zostały podporządkowane systemowi. Jest to świat, w którym nie ma ani jednego przyjaznego miejsca. Józef K. nie może czuć się bezpieczny nigdzie. Jego mieszka­nie narażone jest na rewizje i najścia funkcjonariuszy. Miejsce, w którym pracuje. czyli bank, jest w części zajęty przez urząd bezpieczeństwa. Sądy urzędują nawet w prywatnych mieszkaniach, najgorszym i najbardziej przerażającym miejscem zdają się być umieszczone na strychach i poddaszach kamienic kancelarie sądowe. Pracu­jący tu urzędnicy mogą oddychać jedynie powietrzem kancelarii, świeże powietrze ich dusi. Wrośli w system, nie mogą bez niego żyć, stali się jego organiczną częścią. W poczekalniach potulnie czekają tłumy oskarżonych, w sposób nieludzki trakto­wanych przez urzędników. Sąd opanował także miejsce święte, katedrę. Nikt tu nie liczy się z prawami jednostki do wolności i swobody, wszędzie dominuje przeraża­jąca samotność i wyobcowanie człowieka. Świat Kafki jest światem koszmarnego chaosu moralnego, rządzonego przez kłamstwo, sile i bezprawie. Człowieka może tu spotkać jedynie wrogość i, ostatecznie, osobista tragedia.

JULIAN TUWIM

Urodzony w Łodzi, w rodzinie pochodzenia żydowskiego, Ju­lian Tuwim był najbardziej znanym członkiem grupy poetyckiej Skamander. Tuwim pisał wiersze, poematy, satyry. Jego spuścizna literacką jest bardzo bogata i różnorodna. Wczesne wiersze tego poety (znajdujące się w czterech pierwszych zbiorach: Czyhanie na Boga (1918), Sokrates tańczący (1920), Siódma jesień (1921), Wierszy tom czwarty (1923) charakteryzuje się ogromnym entu­zjazmem, radością, optymizmem, witalizmem. Podstaw filozofii życiowej „młodego" Tuwima należy szukać w poglądach Fryderyka Nietzschego (afirmacja życia) i - przede wszystkim -Henryka Bergsona (witalizm). Zainspiro­wany jego filozofią Tuwim zainteresował się życiem w jego biologicznym wymia­rze, pisał więc o tłumie, masach ludzkich, codziennej miejskiej egzystencji.

Taki właśnie jest wiersz Wiosna o podtytule (dytyramb). Dytyramb był w staro­żytnej Grecji pieśnią pochwalną śpiewaną ku czci boga wina i wegetacji, Dionizosa. Tuwim użył go, aby podkreślić charakter wiersza - jest to manifest życia, biologizmu, witalizmu. Obraz poetycki, jaki wyłania się z wiersza, to tłum ludzi na ulicy jednego z miast w piękny wiosenny dzień. Artysta kładzie nacisk na świeżość, ra­dość, beztroskę, które panują wśród tłumu. Ludzie całkowicie poddają się rytmowi przyrody, wyraźnie odczuwają przenikające ją pierwiastki nowego życia, instynk­townie poddają się własnej biologii, a przede wszystkim popędowi płciowemu. Ze względu na tematykę poeta nie stroni od języka potocznego, często używa wyrazów wulgarnych, zrywa z kanonami dobrego smaku i wysokiego stylu w poezji. Tłum fascynuje, ale jednocześnie budzi odrazę i lęk.

Podobnie jest z utworem ***(Życie). W kilku zaledwie wersach poeta opisuje swą euforyczną radość wynikającą z prostego taktu, że żyje. Podmiotowi liryczne­mu chce się krzyczeć z radości, bo cały świat należy do niego, bo jest przepełniony poczuciem własnej siły i jedności z naturą, bo „krew jest czerwona". Znowu akcentowane są Fizyczne aspekty życia: radość sprawia fakt, że można „rozprężyć szeroko ramiona ", krzyknąć beztrosko. Wiersze tego rodzaju są charakterystyczne dla kli­matu poezji z początków dwudziestolecia.

Do tego kręgu należy także wiersz „Do krytyków”. Jego treścią jest opowieść o majowej przejażdżce tramwajem. Podmiot liryczny zwraca się przy tym do kon­kretnego odbiorcy. Opowieści mają wysłuchać krytycy. W tym miejscu wypada do­dać, że już samo słowo krytyk kryje w sobie pokaźny ładunek dostojności, powagi. Adresatami poetyckiej wypowiedzi Tuwima są krytycy literaccy - ludzie, do któ­rych należy ocena dorobku poetyckiego artysty. Tymczasem twórca zwraca się do nich ze swobodną wypowiedzią, pozbawioną głębokich treści, stanowiska ideolo­gicznego. koncepcji dotyczących życia, sztuki, etyki. Chce przekazać radość z tak prostej czynności, jak jazda tramwajem w wiosenny dzień. Słowa, które pełnią w wierszu najważniejszą rolę, to: pęd. wesołość, poryw, szaleństwo. Służą one wyra­żeniu afirmacji życia, entuzjazmu dla potężnej siły wiosny, młodości, biologii. Świat widziany oczami poety jest przepełniony zapachami, dźwiękami i kolorami, piękne jest wszystko dookoła: przyroda, miejskie ulice, ludzie. Szanowni panowie krytycy. do których poeta zwraca się w tym wierszu, reprezentują stanowisko, zgodnie z któ­rym poezja powinna zajmować się sprawami ważnymi, doniosłymi. Wiersz Tuwima jest dosadnym zaprzeczeniem takiej koncepcji sztuki, według poety tematem wiersza powinno być zwykle, codzienne życie, zwyczajne sprawy, proste czynności. Należy zerwać z polityczno-patriotycznymi treściami literatury, a w szczególności poezji.

Jednak już w wydanym w 1926 r. piątym tomiku wierszy, Słowa we krwi. wi­doczne jest zaangażowanie poety w sprawy społeczne, narodowe. Zmienia się świa­topogląd poetycki Tuwima, artysta odchodzi od euforii, radości i w otaczającej go rzeczywistości zaczyna zauważać zjawiska negatywne. Sygnałem tej przemiany jest utwór Prośba o piosenkę, w którym podmiot liryczny (jest nim poeta) prosi Boga o dar siły przekazu poetyckiego. Chce oddziaływać na ..możnych i tyranów". wystę­pować w imieniu najbardziej nieszczęśliwych, bezradnych, wykorzystywanych, co „krzycząc za kawałek chleba/ Biegnij za orkiestrą, co gra capstrzyk królom". Na określenie swojej poezji poeta używa specyficznej metafory, nazywa ją „sześciostrzałową, błyszczącą piosenką", pisze o niej jak o rewolwerze, rodzaju broni, któ­ry pozwoli skutecznie bronić innych przed wszelkimi przejawami niesprawiedliwości.

Tuwim był poetą zaangażowanym w sprawy społeczne i polityczne. Nie pozo­stał obojętny wobec wydarzenia, które miało miejsce 16 XII 1922 r. - zamachu na pierwszego polskiego prezydenta, Gabriela Narutowicza. Wyrazem odczuć poety jest wiersz „Pogrzeb prezydenta Narutowicza”. Autor oskarża w nim skrajną prawicę, która mówiąc o Bogu i powołując się na swoją wiarę oraz związki z duchowień­stwem katolickim, jednocześnie szerzyła nienawiść do ludzi o innych przekona­niach i podburzała fanatyków, czego elektem była bezsensowna zbrodnia.

Natomiast w wierszu Do prostego człowieka Tuwim daje dowód swych wybit­nie pacyfistycznych i antymilitarnych poglądów. Wojenne hasła nazywa tu ..odwiecznym kłamstwem", „bujdą. grandą zwykła". Poeta odsłania mechanizmy wy­woływania wojen - zawsze dzieje się to w imię interesów mniejszej lub większej grupy ludzi. Żeby zdobyć pieniądze, obszary obfitujące w bogactwa naturalne, lub zatuszować własne biedy, bez wahania wysyła się na śmierć tysiące niewinnych ludzi. Nie brak przecież haseł, w imię których można porwać tłum do walki. Iro­nicznie i karykaturalnie opisuje Tuwim atmosferę wojennych przygotowań: pompatyczne odezwy demagogów, uroczyste msze i święcenie żołnierskich karabinów, wreszcie pożegnania, które urządzają dla żołnierzy wszelkie kobiece organizacje, a które Tuwim określa jednym dosadnym sformułowaniem: „stado dzikich hub". Poeta - humanista wykrzykuje z pasją hasło: „Rżnij karabinem w bruk ulicy!", wzywając do zaprzestania wszelkiego rozlewu krwi w imię pieniędzy, ropy czy fanatyzmu religijnego.

Do kręgu utworów poświęconych obyczajowości należy wiersz Mieszkańcy. Zawiera on obraz dmą z życia przeciętnego mieszczucha. Tak wygląda każdy dzień filistra, tak wygląda cale jego puste życie. Wszystko jest szare, monotonne, niecie­kawe. Prosty, prymitywny drobnomieszczanin, których dziesiątki tysięcy zamiesz­kują Polskę, dba tylko o gromadzenie dóbr doczesnych i zaspokajanie własnych. najbardziej przyziemnych potrzeb. Jest to ciągła konsumpcja, bezustanna pogoń /.i sprawami materialnymi. Nawet wieczorna modlitwa staje się odklepanym pospiesznie i bez zastanowienia zbiorem frazesów, z których najważniejsza jest prośba o osobi­ste korzyści materialne. Na określenie bohatera wiersza, rzeczywistości w nim przed­stawionej, wreszcie świata, który został opisany Tuwim stosuje tylko jeden, ale za to wymowny przymiotnik: „straszny". Akcentuje też elementy rozkładu, zniszczenia, które budzą odrazę: pleśń, ciemność, konanie.

Nie można zapomnieć, że Tuwim to także mistrz słowa poetyckiego. Jego wirtu­ozeria daje się zauważyć w poemacie Zieleń. Można tu odnaleźć popisowe gry słow­ne, fantazje słowotwórcze (taki jest zresztą podtytuł wiersza - Fantazjo słowotwór­cza). Wiele tu wspaniałych, niezwykle kunsztownych archaizmów, stylizacji archaizujących, neologizmów, są też wyrażenia gwarowe.

Korzenie swojej twórczości określa artysta w wierszu Rzecz czarnoleska. Jest to wyraz przywiązania poety do tego rodzaju poezji, w której rządzi harmonia, klasyka i jasność przekazu: „bezmiar tworzywa / Sam się układa w swoją ostateczność". Tuwim świadomie nawiązuje do tradycji polskiej poezji, do twórczości Jana Ko­chanowskiego i Cypriana Kamila Norwida (cytatu z jego poezji użył poeta jako motta całego tomiku). Rzecz czarnoleska staje się w wierszu synonimem poetyckiego natchnienia, w wyniku którego poeta. „jest w stanie tworzyć ład, porzą­dek w świecie chaosu. Jego poezja nabiera natomiast walorów symbolu ostatecznych prawd staje się bliska romantyzmowi, symbolizmowi. Z kolei wprowadzenie na określenie ideału poezji pojęć: „ład". „konieczność". ..ostateczność" zbliża tę po­ezję do klasycyzmu, w którym nadrzędnymi wartościami były porządek i harmonia.

Wiersz Do losu stanowi próbę podsumowania dorobku twórczego poety. Brak tu optymizmu, tak charakterystycznego dla wczesnych wierszy Tuwima, przeważa smutna autoironia i wyraźny dystans do swojej twórczości, gorzko brzmi nawet (będące nawiązaniem do ody Horacego Exegi monumentum) przekonanie o nieśmier­telności, jaka dają poecie własne wiersze.

POEZJA FUTURYCZNA

Bruno Jasieński jest jednym z najważniejszych przedstawicieli polskiego futuryzmu. Ruch ten był zjawiskiem o około dziesięć lat spóźnionym w stosunku do analogicznych prądów we Włoszech i Rosji. Kształtował się mniej więcej od 1919 r., kiedy to w Warszawie Anatol Stern i Aleksander Wat zorganizowali (luty 1919 r.) pierwszy występ poetycki: Wieczór pod tropikalny urządzony prze: białych murzy­nów. Polscy futuryści wicie czerpali z manifestów swoich włoskich kolegów, gło­szących kult siły. agresji, wojny, szybkości i dynamizmu, występujących pod ha­słem „ryczący automobil (...} jest piękniejszy od Nike z Samotraki ". postulujących burzenie muzeów i bibliotek.

Futuryzm polski przejawiał się głównie w różnego rodzaju prowokacjach este­tycznych, artystycznych i obyczajowych, do najważniejszych przejawów zaś dzia­łalności futurystów należały wydawane z dużą częstotliwością przeróżne manifesty programowe, ideowe i artystyczne. Przykładami takich wystąpień mogą być choćby Manifest w sprawie ortografii fonetycznej (1921) i Manifest w sprawie poezji futu­rystycznej (1921) Brunona Jasieńskicgo. W pierwszym z nich Jasieński proponuje zerwanie ze skomplikowanym systemem ortograficznym i skreślenie z alfabetu pol­skiego „raz na zawsze" liter „ó", „rz" i „ch". Natomiast drugi manifest zawiera między innymi postulaty absolutnego nowatorstwa sztuki futurystycznej, zerwania z logiką, przekreślenia zdania jako „antypoezyjnego dziwolągu " oraz pochwały życia. cywilizacji i tłumu.

Próbą wcielenia w życic teorii i manifestów artystycznych może być wiersz Jasieńskiego Bul w butonierce, manifest siły i pewności siebie. Podmiot liryczny zdaje się być pełen zachwytu nad sobą: ..Idę miody, genialny, niosę BUT W BUTO­NIERCE". Całość wiersza to oczywiście prowokacja artystyczna i obyczajowa. Po­eta posłużył się wieloma słowami obcymi (.. windhorst ". krokietnia", „meeting"). zwrotami niepoprawnymi językowo (..rechoce się serce", „objawiają swój traf"}, neologizmami („parkocień "), wreszcie elementami nonsensu (tytułowy but w buto­nierce). W wierszu pojawia się również zapowiedź grzebania poetów milczących do starszego pokolenia: „gdy nastał Jasieński/ Bezpowrotnie umarli i Tetmajer i Staff'"). W ten sposób wyrażona zestala tak charakterystyczna dla futurystów negacja prze­szłości, tradycji, tego co stare, znane.

Tendencje futurystyczne widoczne są także w wierszu Stanisława Młodożeńca XX wiek. Można go interpretować jako groteskę, typową futureskę, igraszkę słowną. Poeta skonstruował ciąg neologizmów {„zawiośniało", „latopedzi", „szeptolesia", ,.caruzieją", „falorycznie "). Całość ma charakter telegraficznego przekazu. Ważna jest nie treść, o której w ogóle trudno mówić, ale brzmienie stów, zestroję, zestawienia wyrazów.

Julian Przyboś

Julian Przyboś pochodził z Gwoźnicy pod Wisłokiem. Debiutowat sonetem Wschód słońca w 1917 r. W latach 1921-1923 stu­diował polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim. Od 1923 r. współpracował ze „Zwrotnice}" i został tym samym członkiem Awangardy krakowskiej. W 1925 r. wydał pierwszy tomik wier­szy Śruby, a w rok później Oburącz. W 1927 r. poetę dotknęła tragedia osobista - śmierć Marzeny Skotnicówny, jego uczennicy i ukochanej. Właśnie jej poeta poświęcił wiersz Z Tatr.

W dwudziestoleciu wydane zostały następujące zbiory wierszy poety: Sponad, W głąb las. Równanie serca. Poeta współpracował z czasopismem „Zwrotnica" (za­łożonym przez Peipera w 1921 r.), zamieszczał w nim swoje teksty programowe. Julian Przyboś jest uważany za najwybitniejszego realizatora idei artystycznych i koncepcji programowych głównego teoretyka ruchu awangardowego,

O zafascynowaniu Przybosia cywilizacją świadczą już same tytuły wydanych w latach 1925-1938 zbiorów wierszy: Śruby, Oburącz, Sponad, W głąb las, Równanie serca i przeważające w nich motywy konstrukcji, maszyn, kół, trybów, energii elektry­cznej. W poezji Juliana Przybosia widać również realizację jednego z naczelnych po­stulatów Awangardy krakowskiej, mianowicie dążenia do ekonomizacji języka, czyli wyrażania maksymalnie ważnej treści przy wykorzystaniu minimalnej liczby słów. Przyboś używa w tym celu wielu metafor (przenośni), które umożliwiają pseudonimizację przekazu, stają się tzw. ekwiwalentem uczuć. W wierszach tych, zresztą bardzo zdynamizowanych, pojawiają się również elipsy, czyli opuszczenia fragmentów zda­nia. powodujące, że staje się ono zrozumiałe dopiero w kontekście całego wiersza.

Jednym z takich utworów jest wiersz Gmachy, będący wyraźnym nawiązaniem do hasła 3xM, a szczególnie do dwóch pierwszych elementów tego postulatu- Miasta i Masy. Poeta zachwyca się cywilizacją, ulicami, budowanymi domami, ich wyso­kością i monumentalizmem. Piękne są elementy budowli (cegła, dachy, mury), pięk­ny jest efekt końcowy (gmachy). Tu właśnie Przyboś dostrzega rolę poezji i poety: rozwój cywilizacyjny powinien stać się tematem sztuki: ..Poeta, wykrzyknik ulicy!". Poeta przedstawia kontrast między dynamizmem budowy i statyką gotowego bu­dynku, posługując się metaforą „dachy przerwane w skłonie". W zakończeniu wier­sza wyraża apoteozę wielkości ludzkiego dzieła zestawiając końcowy efekt z jego pojedynczym elementem: „Pomyśleć /Każda cegła spoczywa na wyjętej dłoni".

W wierszu Notre-Dame pojawia się odwieczne pytanie człowieka o jego miej­sce w świecie. Notre-Dame to wspaniała gotycka katedra w Paryżu, symbol potęgi, modlitwy i wiary. Jest to monumentalna, potężna budowla, sprawiająca, że człowiek staje w obliczu wieczności. Katedra jest jednak także symbolem możliwości ludz­kich, rozwoju cywilizacyjnego. Dla podmiotu lirycznego jest synonimem wielkości człowieka i doskonałości jego myśli technicznej. W kontekście wiersza człowiek staje się tytanem, który .. wstrząsnął ... ciemnością, nagiął -/ ... ogarmą". Katedra została wydarta przyrodzie, jej budowa została przedstawiona jako swego rodzaju gwałt na naturze: .. Te mury z odrąbanych skał -jak łby ponade mnie / zmartwych­wstają z sarkofagu. /(...) / aż je. nie skończone, nagły zawrót/ stoczy ze szczytu / w dwie wieże, urwane dna ". Poeta zastosował specyficzne, lustrzane „odwrócenie". co wyraził kolejną, charakterystyczną dla jego poezji metaforą: „Kto pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę! ". Dzięki takiemu przedstawieniu katedra staje się dowodem nadludzkich możliwości człowieka.

Wprost nasycony meta lorami jest inny wiersz Przybosia, Z Tatr, poświęcony „pamięci taterniczki, która zginęła na Zamarłej Turni" (Marzeny Skotnicówny). Poeta opisał ostatnie chwile życia kobiety posługując się konstrukcją „dwuczasu" i „dwuprzestrzeni". W pierwszej i drugiej strofie podmiot liryczny, człowiek znajdu­jący się na miejscu tragedii, obserwuje krajobraz i wspomina zmarłą. Trzecia i czwarta strofa to powrót w przeszłość i próba odtworzenia przeżyć taterniczki na chwilę przed śmiercią. Ostatnie dwa wersy można traktować jako poetyckie epitafium, w którym wykorzystano grę stów: nazwa szczytu „Zamarła Turnia" i przymiotnik „zmarła".

Aby oddać grozę śmierci Przyboś użył oksymoronów i synestezji oraz charakte­rystycznych metafor: „Kamienuje te przestrzeń niewybuchły huk skał", „wrzask wody obdzieranej siklawą z łożyska". ..gromobicie ciszy". W specyficzny sposób ukazał sam upadek turystki - „unieruchomił" ją. natomiast zdynamizował elementy krajobrazu: „turnia :ti\\'isia na rekacii", „in'zewraca się obnażona ziemia", niebo zostaje strącone w przepaść. Symbolem świata kobiety staje się pięść zaciśnięta „na obrywie głazu ". który należy do ..granitowej trumny Tatr", gdzie spotkała ją śmierć.

W metafory obfituje również wiersz Lipiec. Sytuacja liryczna tu przedstawiona jest bardzo prosta: początek wakacji, uczniów rozpiera radość, uwolnieni od szkol­nych obowiązków mogą nareszcie,, trzepać wesoło stówa jak jutra na wiosnę ". Rów­nież nauczycie! zamierza odpocząć, wyrusza więc na wieś. Przyboś operuje elemen­tami typowo wiejskiego krajobrazu: wóz. bryczka, łozina (czyli zarośla wierzbowe). gęsiarek, strumyk, pagórki. Swoje spotkanie z wsią podmiot liryczny opisuje jak przejście w zupełnie inną, nowią, pięknią rzeczywistość. ,, Wóz przetoczył się z naga" i wtem cały świat pochłonęły zieleń i blask słońca. Poeta .stosuje niemal „filmowy" sposób obrazowania, najpierw pokazuje biegnące dziecko (zbliżenie), potem po­tok, następnie okolicę, której „przeszywa na przestrzał strumień ", w końcu wielką panoramę: pagórkowata okolicę obfitująca, jak się możemy domyślać, w zieleń drzew. Podmiot liryczny nie ogląda pejzażu, ale go „zaocza" (neologizm), co może oznaczać, że chce go zapamiętać, utrwalić, zachować. Ostatnie wersy wiersz.) zawie­rają pytania: ..Juk ten skryty poryw widoku i cisze'... - wydać? / Jakże w cieniu, pod lipą - przysłowieć?". „Wydawanie" i „przysłowienie" to wyrazy, które mogą się kojarzyć z procesem tworzenia, pisania. Być może nauczyciel-poeta zastanawia się, jak oddać słowem piękno ziemskiej arkadii, jaką staje się dla niego wieś.

LEOPOLD STAFF

Leopold Staff jest określany mianem „poety trzech pokoleń". Debiutował w okresie Młodej Polski, ale wiele tomików poezji wydał w dwudziestoleciu międzywojennym i po II wojnie światowej. W dwudziestoleciu ukazało się kilka zbiorów jego wierszy, na przy kład Ścieżki polne {1919), Ucho igielne ( 1927) i Wyso­kie drzewa (1937), z których pochodzą omówione poniżej utwory.

Wiersz Poeta jest próbą samookreślenia się podmiotu lirycznego - artysty sło­wa, poety. Poezja staje się w nim specyficznym dopełnieniem, a raczej uzupełnie­niem rzeczywistości. Poeta to ktoś, kto czuwa nad równowagą i harmonią w świe­cie. Jego twórczość staje się przeciwwagą dla tego, co dzieje się wokół. Zadanie twórcy jest jasno określone: ..Muszę mieć zawsze w duszy to, na czym innym zbywa".

Uzupełnieniem Poety jest wiersz Ars poetka (z łac. sztuka poetycka), w którym zostały określone rola poezji i zadania poety. Poezja powinna wypływać, niczym nieuchwytne echo, z samego dna serca, a zadaniem poety jest uchwycenie ulotnej nici poetyckiego natchnienia, schwytanie jej, jak motyla i stworzenie dzieła sztuki. Wiersz powinien być na tyle piękny, by odbiorca mógł rozpoznać bogactwo wnętrza artysty, ale powinien być również komunikatywny, by nie było kłopotów z jego zrozumieniem. Wiersz musi być więc „tak jasny, jak spojrzenie w oczy / l prosty jak podanie ręki ".

Zainteresowanie Staffa wsią, jej specyficznym klimatem, nastrojem i pejzażem dało się zauważyć już w okresie Młodej Polski (Pokój wsi). Problematykę tę konty­nuuje poeta w sonecie Kartoflisko. Poeta przedstawił w nim kobiety wiejskie, które pracują przy wykopkach. Ich zajęcie ma charakter bardzo uroczysty, co artysta oddal akcentując rytmiczne, niemal marszowe dźwięki ziemniaków uderzających o dno wiader. Pracującym towarzyszy także smutne krakanie wron. Poeta opisuje jesienny pejzaż, deszczowe niebo i krążące ptaki, a następnie przechodzi do opisu kobiet pracujących przy wykopywaniu ziemniaków. Mozolna, ciężka praca zostaje tu uwznioślona - robotnice kojarzą się poecie z doboszami, uderzające zaś o dno wiader ziemniaki zdają się być rytmem bębnów ogłaszających zmianę pory roku.

Obraz przyrody budzącej zachwyt podmiotu lirycznego przynosi wiersz Wysokie drzewa, otwierający tom poezji pod tym samym tytułem. Wysokie drzewa są dla autora, jako symbol całej przyrody. źródłem poetyckiej inspiracji. Piękno i dostoj­ność drzew skłania poetę do snucia lirycznych refleksji, dostrzeżenia przebogatej kolorystyki świnia przyrody (brąz. pawie barwy, zieleń, złoto, srebro...) i jej możli­wości oddziaływania na człowieka (barwą, dźwiękiem, zapachem). Artysta podkre­śla związek człowieka z naturą, daje wyraz przekonaniu o życiodajnym wpływie. jaki przyroda ma na ludzi. Otwierające i zamykające wiersz, niczym klamra, reto­ryczne pytanie: „O, cóż jest pii'knk'jsze^i niż wysokie drzewu?" śluzy podkreśle­niu podziwu dla przyrody i jej piękna i budzi skojarzenia z filozofią franciszkańską.

BOLESŁAW LEŚMIAN

Bolesław Leśmian należy do drugiego pokolenia poetów młodopolskich. Debiutował jeszcze w okresie Młodej Polski wierszem Sad rozstajny (1912). ale większość zbiorów jego wierszy ukazała się w dwudziestoleciu międzywojen­nym: Łąka (1920). Napój cienisty (1936) oraz Dziejha leśna (1938, pośmiertnie).

Dusiołek jest utworem, w którym bez trudu można odnaleźć wpływ zaintereso­wania poety ludowymi podaniami. Jest to wiersz, a właściwie wierszowana powiastka. wzorowana na ludowym motywie zmory, która dręczy śpiących ludzi. Bohater utworu. wiejski gawędziarz Bajdała. wędruje po świecie ze szkapą i z wołkiem. Gdy pewne­go razu. zmęczony upałem, usypia, we śnie pojawia mu się straszna zmora - Dusiołek. Wygląda szkaradnie, budzi paraliżujący strach. Siada Bajdale na piersiach i zaczyna go męczyć, dusić. Po przebudzeniu bohater obwinia za swe koszmary najpierw szka­pę, potem wolu, a w końcu samego Boga. Opowiastka o wyraźnie ludowej prowe­niencji staje się pretekstem do wprowadzenia głęboko filozoficznej problematyki i odwiecznego pytania człowieka o sens i powód obecności zła na świecie. Bóg jest tu obarczony winą za istnienie zła, to On je „zmajstrował". W dodatku nie pomaga / nim walczyć, zostawia człowieka sam na sam ze złem świata.

Wiersz Dziewczyna jest typowym utworem symbolicznym. Utwór jest stylizo­wany na baśń o dwunastu braciach, którzy rozbijają mur. chcąc uwolnić uwięzioną za nim dziewczynę, ich siostrę. Braciom nie udaje się uwolnić siostry, wszyscy giną, lecz ich cienie podejmują pracę zmarłych i same chwytają za młoty. Gdy cienie również nie wytrzymują wysiłku i giną. walkę z murem podejmują już tylko młoty. I to właśnie im w końcu udaje się skruszyć mur. Lecz wtedy okazuje się, że za murem nie ma dziewczyny, że jest tam pustka. Bracia, cienie i młoty mogą sym­bolizować dążenie do celu. do zrealizowania jakichś idei. Rozbijanie muru to kon­kretne działanie, chęć realizacji marzeń czy wcielania w życie idei. Dziewczyna symbolizuje cel wszelkich dążeń, ostateczne szczęście, a mur- wszelkie przeciw­ności. utrudnienia i przeszkody, jakie na swej drodze może napotkać człowiek. Pust­ka, którą za murem odkrywają młoty może być interpretowana jako nauka, że choć idea jest nieosiągalna dla człowieka, liczy się sam wysiłek, samo podjęcie walki. Liczba braci, cieni i młotów jest symboliczna - 12 (jak Apostołów) - co może być znakiem uświęcenia wszelkiej aktywności życiowej, zaprzeczeniem dekadentyzmu i pesymizmu.

Interesującym nawiązaniem do cyklu Trenów Jana Kochanowskiego jest wiersz Urszula Kochanowska. W ostatnim 7. trenów, XIX, we śnie Kochanowski widzi matkę ze zmarłą Urszulą na ręku, co jest potwierdzeniem, że istnieje życic wieczne, że dusza ludzka jest nieśmiertelna. Leśmian ukazuje w wierszu owo „pośmiertne" życie dziecka. W jego wierszu Urszulka, gdy dostaje się do nieba, prosi Boga, aby odtworzy) dla niej dom ,,kubek w kubek jak(...) Czarnolaski". Tam oczekuje wieczo­rem na rodziców, którzy jednak nie przybywają. Zamiast nich pojawia się Bóg, co powoduje rozczarowanie dziewczynki {„To-Bóg, nie oni!"). Leśmian nic pisze o nagrodzie, jaka oczekuje na ludzi po śmierci, pisze natomiast o rozczarowaniu i zawodzie, jaki jest nieodłącznym elementem życia człowieka, tak mocno przywią­zanego do spraw ziemskich. Potwierdzona zostaje teza, którą poeta postawi! w wier­szu Las, że człowiekowi bliższa jest natura, przyroda, to z czego się narodził i w tworzeniu czego przez cale życie uczestniczył, niż odległe, zimne, obojętne, nie­przyjazne zaświaty.

Wiersz W malinowym chruśniaku należy do najsłynniejszych i najpiękniejszych erotyków Bolesława Leśmiana. Świat miłości dwojga ludzi został tu ukazany w nie­zwykle subtelny, dyskretny sposób. Cały utwór utrzymany jest w bardzo stonowa­nym nastroju, panują cisza i spokój. Opis otaczającej kochanków przyrody zdaje się jedynie wzmagać tę ciszę i powodować, że schronieni wśród krzaków malin po­strzegają cały świat z zupełnie innej, swojej własnej perspektywy. Maliny stają się symbolami uniesień miłosnych, zmysłowości, ekstazy. Najmniejsze drobiazgi i szcze­góły (..bąk złośnik", „liść chory", „ pajęczyn wisiory", ..żuk kosmaty") wydają się wypełniać cały świat, ogniskować na sobie uwagę pary kochanków. W świecie opi­sywanym tutaj jest duszno, gorąco od uczuć, emocji. Kochankowie są jeszcze nie­śmiali, to ich pierwsze pieszczoty, pierwsze porywy miłosne. Chłoną atmosferę, jaką wytworzyli wokół siebie dzięki łączącemu ich uczuciu. Opisując tę sytuację liryczną poeta jest niezwykle delikatny, subtelny, zaledwie szkicuje emocje, jakie łączą tych dwoje ludzi, udowadniając tym samym swoją wrażliwość wobec uczuć i przeżyć własnych oraz innych osób.

K. I GAŁCZYŃSKI

Jednoznaczne określenie przynależności Konstantego Ildefon­sa Gałczyńskiego do któregoś z ugrupowań poetyckich okresu dwu­dziestolecia międzywojennego jest trudne, wręcz niemożliwe. Gałczyński był poetą niezwykle wszechstronnym, stąd jedni kry­tycy doszukują się w jego wierszach związków z drugą awangar­dą (apokaliptyczne przesłanie poematu Koniec świata: wizje świę­tego Ildefonsa czyli satyra na Wszechświat), inni wskazują na jego współpracę z czasopismem „Kwadryga", jeszcze inni na okresowe

inklinacje w kierunku skrajnej prawicy i teksty w czasopismach typu „Prosto z mostu". Wynikało to również z programowej politycznej amoralności Gałczyńskiego i chęci zaistnienia w prasie za niemalże każdą cenę.

Międzywojenną twórczość Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego cechują: hu­mor, ironia, groteska, drwina, katastrofizm, fascynacja folklorem miejskim i ludo­wością. W jego wierszach daje się również zauważyć wpływ tematyki jarmarcznoplebejskiej, kultury brukowej oraz niechęć do filistrów i kołtunów.

Doskonałym przykładem obecności .Jarmarcznej" problematyki w twórczości Gałczyńskiego jest utwór Kryzys w branży szarlatanów. Wprowadzając słownictwo potoczne, poeta ukazuje w tym wierszu bohatera zbiorowego - środowisko handla­rzy sprzedających na targu przeróżne „cudowne" towary, które jeden ze sprzedaw­ców, tytułowych „szarlatanów", głośno zachwala. A handluje dosłownie wszystkim. w jego asortymencie można znaleźć m.in. „...lalki od miłości. /maści od samotno­ści / i Polikarpa kość {...) Ocet siedmiu złodziei / i babiloński kleik / i poudre de pourlimpmipim...". Ponieważ towaru nikt nie chce kupić, dzień ma się ku końcowi. a w dodatku zbliża się zima, podmiot liryczny zwraca się do Najświętszej Panny o pomoc, o łaskę dla „szarlatanów". Ale szarlatani w wierszu to nie tylko wędrowni handlarze - są nimi również poeci. Oni także za wszelką cenę pragną ubarwiać świat, odkrywać przed innymi jego nieznane aspekty, nieogarnione bogactwo. Ich także nikt nie chce słuchać. Stąd prośba do Marii, aby zaopiekowała się wszelkiego rodzaju artystami, „by nie pomarzli zimą jak wróble".

Inny wiersz Gałczyńskiego, Prośba o wyspy szczęśliwe, jest wyrazem chęci ucieczki poety w krainę miłości, wyobraźni i fantazji, czyli na tytułowe wyspy szczę­śliwe. Takie szczęśliwe miejsca zdarzają się jedynie w marzeniach, wiersz Gałczyń­skiego można więc rozumieć jako próbę odnalezienia w życiu własnej arkadii (kra­iny wiecznego szczęścia), utopijnego ideału, który w szarej rzeczywistości raczej nie ma szans na spełnienie.

Natomiast Ulica Towarowa to obraz typowej ulicy w jednej z dzielnic robotni­czych. W dzień nic tu się nic dzieje, ale wieczorem ulica wyraźnie ożywa. Pojawiają się na niej „faceci" z mandolinami, adorujący „anioły proletariackie, dziewczyny". które skończyły pracę w fabryce i wychodzą szukać miłosnych uniesień. Początek wiersza utrzymany jest w baśniowej atmosferze beztroski i niefrasobliwości, jednak ten sielankowy nastrój szybko ulega zmianie. Początkowa idylla tonie w oparach alkoholu i przeradza się w cos przerażającego, w coś, co ..rośnie i holi". Najsmut­niejszy w tym wierszu jest pewnego rodzaju fatalizm - robotnicy nie mają żadnej alternatywy, są skazani na ubogie, przeciętne, pozbawione wrażeń i radości życie na swej .,ulicv Towarowej".

Króciutki wiersz O naszym gospodarstwie jest właściwie małym obrazkiem, w którym poeta opiewa ciepło i spokój rodzinnego domu. Podmiot liryczny odna­lazł w nim szczęście, a pojawiające się wierszu watki autobiograficzne (choćby imiona Konstantego i Natalii) pozwalają sądzić, że wyraża on myśli samego Gałczyriskiego - człowieka szczęśliwego. Radość i pogodny nastrój wiersza podkreśla­ją liczne nawiązania do konwencji baśniowej oraz pełnego skrzatów z siwymi bro­dami świata legend i podań ludowych.

S, ŻEROMSKI- Przedwiośnie

Przedwiośnie, powieść napisana w 1924 r., jest wyrazem rozczarowania pisarza rozwojem sytuacji w Polsce po odzyskaniu niepodległości. Jako powieść politycz­na Przedwiośnie jest uznane za próbę szkicu sytuacji społeczno-polityczncj młode­go państwa oraz przestrogę przed zagrożeniami, a przede wszystkim przed groźbą komunistycznej rewolucji. Lata tuż po odzyskaniu niepodległości to okres dla Pol­ski bardzo burzliwy. Kraj był wstrząsany gwałtownymi wydarzeniami: wojną pol-sko-bolszcwicką 1920 r., ciągłymi kryzysami rządowymi, panowała hipcrinflacja, w 1922 r. zamordowany został prezydent Gabriel Narutowicz, wybuchały strajki, mnożyły się marsze robotników na Belweder. Nic więc dziwnego, że w takich warun­kach. na początku lat 20. ukształtowała się polska powieść polityczna, której auto­rzy usiłowali odpowiedzieć na pytanie o kierunek rozwoju kraju, który niedawno odzyskał niepodległość.

Przedwiośnie jest złożone z trzech części, poprzedzonych Rodowodem; cz. I -Szklane domy, cz. II - Nawiać, cz. III - Wiatr od Wschodu. Części te, połączone postacią głównego bohatera, Cezarego Baryki, stanowią jego życiorys, dopełniają i uzupełniają się wzajemnie. W pierwszej części Źeromski opisuje życic rodziny Baryków w Baku (tu został poruszony problem rewolucji komunistycznej). Część druga przynosi obraz polskiej rzeczywistości początku lat 20., tu następuje rozliczenie się pisarza z mitem szklanych domów. Część trzecia to próba odpowiedzi na charakte­rystyczne dla powieści politycznej pytanie o drogi rozwojowe Polski, o kierunek, w jakim powinno podążyć państwo.

Sylwetka głównego bohatera: Dla pełnego zrozumienia przesłania Przedwio­śnia ważne jest poznanie biografii Cezarego Baryki. Urodził się w 1900 r. Jako młody chłopiec mieszkał wraz z rodzicami w Baku, gdzie zastał ich wybuch I wojny światowej. Ojciec opuścił dom. by wziąć udział w walkach. Cezary został z matką. W 1917 r. do Baku dotarła rewolucja komunistyczna. Młody Baryka stał się jej wielkim, bezkrytycznym entuzjastą. Z czasem jego stosunek do radykalnego prze­wrotu społeczno-politycznego uległ zmianie pod wpływem rewolucyjnej rzeczywi­stości. Ogrom nieszczęść, zbrodnie popełniane na niewinnych, chaos, niesprawie­dliwość obudziły w Cezarym krytycyzm wobec komunistycznych praktyk. Sam musiał się im poddać - został porwany w wir wydarzeń, na własnym ciele odczuł „zmiany": głód, nędzę, utratę matki (zmarła w komunistycznym obozie pracy), wcie­lenie do armii ormiańskiej (nic wiedział przy tym. czyje rozkazy wykonuje i o co walczy, w końcu został grabarzem ciał zabitych). Przełom nastąpił, kiedy Cezary zobaczył zwłoki młodej ormiańskiej dziewczyny. Wtedy bohater zrozumiał, że re­wolucja to jedna z wielu ludzkich zbrodni, a rewolucyjne starcia nie różnią się ni­czym od wszelkich innych walk - zwyciężają silni, giną słabi. W wyimaginowanym dialogu, który Baryka toczy z Ormianką padają słowa: ..Nędzny tchórzu'. Mężczy­zno. który się boisz silniejszego od siebie mężczyzny! ".

Mimo tych doświadczeń Cezary był nadal zwolennikiem komunizmu teoretycz­nego. Godził się z samą ideą i założeniami jej zwolenników, potępiał natomiast metody ich wprowadzania w życie. Ten światopogląd próbował zmienić ojciec bo­hatera, Seweryn, który odnalazł się w chaosie wojennych wydarzeń. Chciał obudzić w synu duszę Polaka, starał się wzbudzić w nim patriotyzm w stosunku do ojczyzny. która stanęła u progu niepodległości. Wraz z synem postanowił wrócić do Polski. W drodze powrotnej opowiedział synowi o szklanych domach, stworzy! mit kraju pełnego dobrobytu, w którym panują porządek i sprawiedliwość, nic ma nędzy, lu­dzie żyją w godnych warunkach, wiodą spokojna, dostatnią egzystencję. Niestety Ce­zary nie znalazł w Polsce ani śladu faktów z ojcowskiej historii. Wrócił do kraju sam - Seweryn zmarł w drodze. Młody człowiek czuł się obco w nowym kraju, które­go nie uważał jeszcze za swoją ojczyznę. Dopiero przyjaźń z Szymonem Gajowcem. a potem udział w wojnie polsko-rosyjskiej wzmocniły nieco jego związki z Polską.

Po wojnie, wraz z Hipolitem Wielosławskim, któremu uratował życie, Cezary pojechał do Nawłoci, rodzinnego majątku przyjaciela, prawdziwej enklawy polskiego ziemiaństwa. Szlachta żyta tu w dostatku, lecz gospodarze byli pozbawieni jakich­kolwiek wartości etycznych, moralnych czy patriotycznych. Jedynymi rozrywkami szlachty były zabawy, polowania i bezustanne ucztowanie. Po pobycie w Nawłoci (a później w Chłodku) Cezary wrócił do Warszawy, gdzie wziął udział w dyskusjach na temat kształtu ustrojowego młodego państwa polskiego.

Ciągła weryfikacja narodowych mitów, szamotanie się między różnymi koncep­cjami ustrojowymi powodują, że w osobie Cezarego Baryki można doszukać się symbolicznego ukazania „polskiego losu".

Mit szklanych domów: Seweryn opowiada o nich w trakcie podróży do Polski. Powstały dzięki wynalazkowi technicznemu genialnego konstruktora, krewniaka Cezarego i Seweryna - inżyniera Baryki. Dzięki wykorzystaniu bogactw natural­nych zbudował on przyjazne dla środowiska huty szkła, w których zaczął produko­wać części domów. Są one czyste, mają estetyczny wygląd (różnorodne barwy, kształ­ty), łatwo je złożyć, są funkcjonalne, łatwe do ogrzania i ochłodzenia. Całą tę „szklaną cywilizację" tworzą wspólnie inżynierowie i artyści - kuli nauk'} został poleczony z kultem piękna. Szklane domy zatopione w polski pejzaż to dzieło sztuki. Co więcej, fabryki szklą to wspólna własność inżynierów, artystów i pracowników. Baryka zaś wciąż ulepsza swoją technologię, dążąc do elektryfikacji kraju. W dobroczynne przemiany zaangażowane są oprócz niego najświatlejsze umysły kraju. Rozważa się reformę rolną, dzięki której znacznie poprawi się życic mieszkańców wsi; mówi się o poprawie zdrowia i zmianie obyczajów, wzroście kultury życia: nowe maszyny rolnicze, unowocześnione sposoby hodowli zwierząt, wegetarianizm, jako sprzyja­jący zdrowiu sposób odżywiania, stworzenie „miast-ogrodów", a więc właściwie ziemskiej arkadii. Utopijna idea Seweryna Baryki stanowi połączenie romantycz­nego mistycyzmu z pozytywistyczną wiarą w postęp techniczny, kult procy i nauki.

Cały mit szklanych domów to symbol o wielu różnorodnych znaczeniach, bywa więc różnie interpretowany: jako marzenie o nowej cywilizacji stworzonej w wolnym kraju, znak tęsknoty za cudem, który potrzebny jest zrujnowanemu państwu, wreszcie jako swoiste żądanie wynalazku technicznego, który pozwolił­by na szybki postęp cywilizacyjny.

Pozytywistyczny program Szymona Gajowca: Jest to program oparty na ewo­lucji. Zawiera postulaty powolnych, ale gruntownie i dokładnie przeprowadzanych reform (w pierwszym rzędzie walutowej i agrarnej), rozwoju struktur państwowo­ści. gospodarki, oświaty, spółdzielczości, wzmocnienia obronności ojczyzny, posza­nowania prawa. Wyraźne są nawiązania do pozytywistycznego hasła pracy orga­nicznej. Gajowiec to patriota, „chory na Polskę", niestety jego zamysły wciąż nic są poparte czynami. Cezary zarzuca jego stronnictwu bierność, powolność, matą sku­teczność działania, poświęcanie zbyt wielkiej energii na zwalczanie opozycji, obo­jętność wobec sytuacji najuboższych warstw społeczeństwa.

Program komunistów: Cezary zapoznaje się z nim podczas rozmów / Antonim Lulkiem i zebrania komunistów. Naczelnym punktem ich programu jest poprawa losu ludzi ciemiężonych, żyjących w skrajnej nędzy, którzy ciężką pracą nie mogą zarobić na utrzymanie własnych rodzin. Jego realizacja może się odbyć jedynie drogą rewolucji, w wyniku której przesianą istnieć klasy społeczne, wszyscy staną się robotnikami, a władza dostanie się w ręce proletariatu. Dojdzie także do zjedno­czenia robotników wszystkich krajów i w końcu zapanuje wolność i równość ludzi pracy. Komuniści są przeciwni wszystkiemu, co polskie, w ogóle narodowe. Uwa­żają, że ludzi nie powinny dzielić granice państw, a jedynie podziały klasowe, przy czym zamierzają zwalczać wszelkimi środkami klasę posiadającą, kapitalistów.

Baryka zarzuca Lulkowi brak patriotyzmu i realistycznej oceny szans objęcia władzy przez klasę robotniczą. Widzi bowiem, że polscy robotnicy są jedynie grupą zdegenerowanych, zwyrodniałych i nieprzygotowanych do rządzenia prostych lu­dzi. Poza tym wie, że każda rewolucja, a w szczególności rewolucja komunistyczna, może przynieść jedynie mordy i grabieże, nigdy jednak nic spowoduje poprawy warunków życia zwykłych ludzi.

Ostatnia scena powieści przynosi obraz Baryki, który staje co prawda na czele manifestacji robotników, ale idzie osobno, dając tym samym czytelnikowi do zrozu­mienia, że w Polsce potrzebne są przemiany, ale że nie mogą się one odbywać pod wpływem jakichś doktryn politycznych czy narzuconych z zewnątrz obcych wzor­ców. Bohater nie ma żadnych propozycji programowych, wie natomiast, że z życia społecznego należy wyeliminować głód, nędzę, niesprawiedliwość, ucisk, nierów­ności społeczne. Dlatego nie staje na czele pochodu manifestantów, demonstrantów, ale ... zbiedzonego tłumu Jednocześnie, o czym należy pamiętać. Baryka i inni Po­lacy znaleźli się w sytuacji „przedwiośnia" swojego państwa. Jeszcze wiele należy zmienić, naprawić, wprowadzić lub zlikwidować, aby młode państwo mogło nale­życie funkcjonować. Drogi rozwoju i sposoby przemian są z pewnością różne. Żeromski ostro wypowiada się przeciwko jednej z nich - rewolucji, która jest dla niego tożsama z totalnym zniszczeniem.

ZOFIA NAłKOWSKA

Urodziła się 10 XI 1884 r. w Warszawie. Powieściopisarka, publicystka, dramatopisarka, znana w środowisku literackim odkrywczyni i promotorka młodych talentów m.in. B. Schulza. Była współzałożycielką Związku Zawodowego literatów polskich, a od 1933 r. członkiem Polskiej Akademii Literatury. Po II wojnie światowej brała udział w pracach Głównej Komisji Badania Zbrodni Hitlerowskich. Zmarła 17 XII 1954 r. w Warszawie.

GRANICA

Powieść powstawała w latach 1932-1935. Jej pierwsze wydanie ukazało się w 1935 r.. ale wcześniej Granica była drukowana w kilku czasopismach. Pierwotnie miała nosić tytuł Schematy. jakby dla potwierdzenia schematyzmu ukazanych wy­darzeń: romans przeciętnych ludzi, typowy trójkąt i banalne zakończenie. Jednak ten zapowiadany samym tytułem schematyzm jest pozorny. Granica jest bowiem przykładem nowego typu powieści społeczno-obyczajowej.

Nowatorstwo Nałkowskiej polega przede wszystkim na innym, niż to dotych­czas miało miejsce w tego rodzaju powieściach, rozłożeniu punktów ciężkości. Czy­telnik już na samym wstępie dowiaduje się, jaki byt koniec losów głównego bohatera, Zenona Ziembiewicza. Jest to zamierzone działanie autorki, która chce tym samym zmusić czytelnika do zadania sobie innych pytań, niż czynił to dotychczas, obcując z powieścią tradycyjną. Czytającego książkę ma przestać interesować, co będzie dalej, co stanie się z bohaterami, jak potoczą się ich losy. Teraz czytelnik musi zadać sobie pytanie o przyczynę rozwoju wydarzeń, takich a nie innych decyzji i posunięć bohatera. Sakramentalne pytanie „co będzie dalej?" zostało więc zastąpione przez o wiele bardziej dociekliwe „dlaczego tak się stało?". W len sposób Nałkowska kładzie nacisk na interpretację i analizę wydarzeń, czyniąc z Granicy powieść psychologiczną.

Przed czytelnikiem zostaje tu postawionych kilka zasadniczycli pytań, na które każdy czytający powieść musi sobie odpowiedzieć. Podstawowe jest pytanie o spo­sób, w jaki postrzegamy innych ludzi. Drugi człowiek jest bowiem kim innym w naszych oczach, a kim innym we własnym przekonaniu. Gdzie więc leży prawda? „Jakimi ludźmi jesteśmy naprawdę, czy takimi, juk nas widzą inni. czy też takimi, za jakich sami się uważamy? " - pyta autorka Granicy. Jest to pytanie niezwykle głębo­kie, gdyż okazuje się, że człowiek jest istotą w swej naturze zbyt skomplikowaną, aby móc go określić w kilku zdaniach, ocenić jednoznacznie. Tradycyjne kategorie dobra i zła wykluczają ocenę pośrednią, prowadzą często do krzywdzących uprosz­czeń, do pomyłek, błędnych interpretacji. Równie trudna - według Nałkowskiej -jest samoocena, bo także my sami nie wiemy o sobie wszystkiego. Patrząc na sa­mych siebie ludzie dostrzegają tylko to, co chcą widzieć, są subiektywni, mylą się w samoocenie, co prowadzi do nieszczęść, komplikacji.

Stereotypy i schematy w Granicy widoczne są już w konstrukcji fabuły. Jest to banalna historia przeciętnego, typowego romansu młodego inteligenta pochodzenia ziemiańskiego (Zenona Ziembiewicza) z prostą wiejską dziewczyną (Justyną Bogutówną). W całej tej historii nie dzieje się nic niezwykłego, związek Zenona z Justy­ną nie jest ani szczególnie oryginalny, ani szczególnie wzniosły. Historia romansu jest niczym wyjęta z prasy bulwarowej, której ulubionymi tematami są dzieje ko­chanków, miłosne porywy, zawody i zemsty.

Właśnie taką „brukową" opowiastkę Nałkowska wykorzystała w Granicy: mał­żeństwo Zenona z Elżbietą Biecką, panną z dobrego domu, nic przerywa romansu, a co więcej, doprowadza do tragedii: Justyna zachodzi w ciążę, a po jej przerwaniu popada w obłęd. Także zakończenie powieści zdaje się być wyjęte z „romansu z niższych sfer": Justyna mści się na Zenonie, oblewając mu twarz kwasem, Ziembiewicz popełnia samobójstwo, Elżbieta wyjeżdża za granicę, obłąkana kochanka zostaje zatrzymana. Schemat trójkąta małżeńskiego Nałkowska wykorzystała rów­nież do ukazania podziałów społeczeństwa polskiego okresu międzywojennego.

Tytuł powieści należy rozumieć symbolicznie, autorka stara się ukazać granice moralne, etyczne, społeczne i ekonomiczne warunkujące działania bohaterów:

a) granica ekonomiczno-społeczna - podział ludzi według ich przynależności do różnych warstw społecznych: zubożałego ziemiaństwa (państwo Ziembiewiczowie, Zenon), dobrze sytuowanego mieszczaństwa (Kolichowska, Elżbieta), arysto­kracji ziemiańskiej (Tczewscy) oraz biedoty wiejskiej (Justyna z matką) i nędzarzy z miasta (mieszkańcy suteren, choćby Gołąbska). Granica społeczna jest niemożli­wa do przekroczenia, każda próba jej pokonania może skończyć się katastrofą (przykładem może być historia Justyny i samego Zenona). Symbolami tego podzia­łu są w powieści: kamienica Kolichowskiej, w której „sufity i podłogi" poszczegól­nych pięter oddzielają bogatych od biednych, próg gabinetu Zenona jako prezydenta miasta, wejście do ogrodu, podwórze...;

b) granica moralna, po przekroczeniu której doprowadza się do nieszczęścia drugiego człowieka. Przekracza ją Zenon, zaczynając romans z Justyną i konty­nuując go po ślubie. Przekroczenie tej granicy jest powodem krzywdy dwóch osób: Elżbiety i Justyny;

c) granica odporności psychicznej człowieka, przekroczenie której powoduje. że człowiek przestaje być sobą. Zenon, pozwalając na ingerencje w swoje artykuły. czy też romansując z Justyną, przekroczą tę granicę wielokrotnie i ponosi tego surowe konsekwencje. Również usunięcie ciąży przez Justynę staje się powodem przekroczenia „punktu krytycznego" i popadnięcia przez dziewczynę w oblęd;

d) granica psychologiczna - granica autopoznania, kres ludzkich możliwo­ści odkrywania tajemnic własnej osobowości, psychiki:

e) granica filozoficzna - pytanie o możliwość poznania ostatecznej prawdy. l Człowiek według Nałkowskiej ma ograniczone możliwości poznania świata, często więc błędnie ocenia otaczającą go rzeczywistość i samego siebie.

WITOLD GOMBROWICZ

Urodzi! się 4 VIII 1904 r. w Małoszycach. Był prozaikiem, dramaturgiem i eseistą. Po ukończeniu studiów prawniczych na Uniwersytecie Warszawskim studiował filozofię i ekonomię w Paryżu. Debiutował w 1933 r. zbiorem opowiadań Pamiętnik z okresu dojrzewania. W latach 1938-1963 przebywał w Argen­tynie, potem na stale we Francji. Jego najbardziej znane utwory to: dramaty Iwona. księżniczka Burgunda. Ślub, Operetka, po­wieści Ferdydurke, Trans-Atlantyk. Pornografia. Kosmos. Pi­sarz zmarł 25 VII 1911 r. w Vence we Francji.

FERDYDURKA

Ferdydurke to chronologicznie druga powieść Witolda Gombrowicza, wydana w 1937 r. (z datą 1938). Gombrowicz przystąpił do jej pisania z zamiarem rozpra­wienia się z krytyką, której miał sporo do zarzucenia po recenzjach debiutanckiego tomu opowiadań, wydanego w 1933 r. pt. Pamiętnik : okresu dojrzewania. Tytuł może nic nie znaczyć, sani Gombrowicz odżegnywał się od jednoznacznej interpre­tacji słowa „ferdydurke". jednak wyraźnie słychać tu podobieństwo do angielskiego thirty door key, co można przetłumaczyć jako „klucz do trzydziestu drzwi" (główny bohater utworu, Józio, ma trzydzieści lat).

Utwór można podzielić na trzy części: pierwsza rozgrywa się w gimnazjum, gdzie Józio zostaje zawleczony siłą przez profesora Pimkę; druga to przygody bo­hatera w czasie jego pobytu na stancji u inżynierostwa Młodziaków, ludzi bardzo postępowych: trzecia zaś jest opowieścią o pobycie Józia w ziemiańskim dworku Hurleckich, gdzie Miętus, przyjaciel głównego bohatera, ogarnięty manią bratania się z chłopami, wywołuje rewolucję.

Naczelnym problemem ukazanym w powieści jest bezustanna walka głównego bohatera x forma. Forma to pojęcie kluczowe dla zrozumienia sensu Ferdydurke. oznacza wszelkie konwencje, schematy, które jednostka przyjmuje jako wzór za­chowania. Są one narzucane człowiekowi z zewnątrz i przyjmowane przez niego jako własne, gdyż według Gombrowicza zawsze musimy wyrażać się w jakiejś for­mie. Forma jest więc wynikiem postaw, jakie przybieramy wobec innych ludzi oraz postaw, jakie ci ludzie przybierają wobec nas. Jest to sztuczna konwencja, gra pozo­rów. W powieści walkę z formą podejmuje Józio, trzydziestoletni pisarz, nagle we­pchnięty przez swego byłego profesora w dzieciństwo, poddany procesowi dezinte­gracji osobowości.

Pojęciu formy bliskie jest również stówo „gęba", będące u Gombrowicza syno­nimem przylegających do jednostki spojrzeń innych ludzi. Taka „gęba" szybko sta­je się niejako drugą naturą, formą, w której „ugębiona" jednostka musi się wyrażać. W gimnazjum odbywa się proces „upupiania" młodych ludzi, czyli wpychania ich w niedojrzałość, infantylizowanie. „Upupianie" jest integralnym elementem narzu­cenia formy, bowiem łatwiej uformować jednostkę zieloną, czyli niedojrzałą, zdziecinniałą.

U Gombrowicza synonimem infantylizmu jest słowo „pupa'". Typowym przy­kładem niszczenia indywidualności młodzieży jest lekcja o Słowackim. Uczniowie nie mogą mieć własnego zdania, ponieważ o Słowackim wolno wypowiadać się jedynie z największą czcią. Każdy, kto myśli inaczej, będzie prześladowany, nisz­czony w imię hasła ..Słowacki wielkim poetą był".

Józio jest świadkiem rozpaczliwej próby wyzwolenia się z formy, jaką jest poje­dynek na miny między Miętusem a klasowym prymusem, Pylaszczkiewiczem, czyli Syfonem, zakończony „zgwałceniem przez uszy” Syfona i ogólną bijatyką. Z kolei podczas pobytu u Miedziaków Józio poddaje się urokowi młodziutkiej, wyzwolonej pensjonarki. Wtrącenie bohatera w formę ma się odbywać za pomocą łydki, symbo­lizującej erotyzm, tężyznę fizyczną (tzw. usportowienie) o wyraźnym podtekście seksualnym. Młodziakowie stanowią nowoczesne małżeństwo i nieustannie manife­stują swą niezależność wobec wszelkich norm obyczajowych i moralnych, prawideł czy konwenansów, entuzjastycznie aprobują i pochwalają amoralne zachowanie córki. Zdemaskowanie nienaturalnej nowoczesności Miedziaków jest tylko chwilowym tryumfem bohatera, proces wpędzania go w formę będzie bowiem kontynuowany w czasie jego pobytu na wsi. Tu okaże się, że istnieją również formy wynikające z przynależności do poszczególnych klas społecznych. Kiedy Miętus będzie chciał przełamać formę nierówności klasowych i zbratać się z. parobkiem, wywoła to re­woltę. Józio ucieka stamtąd z córką gospodarzy, wplątując się w kolejną formę, tym razem w infantylne sidła miłości.

Wnioski, jakie wynikają z lektury Ferdydurka. są niewesołe. Oto - według Gom­browicza - człowiek nigdy nic jest całkowicie wolny od formy, przed którą nie ma ucieczki. Nikt nigdy nie jest całkowicie sobą, ponieważ zawsze jest zależny od innych ludzi, nienaturalny, upozowany. sztuczny. Tak dzieje się ze wszystkimi -każdy z nas wyraża się w jakiejś formie, przyjmuje narzucony mu z zewnątrz sche­mat myślowy, maskę. Nie inaczej dzieje się w Ferdydurce z Józiem, którego walka jest z góry skazana na niepowodzenie. Gdy tylko Józiowi udaje się uciec przed jedną formą, natychmiast popada w drugą, nie może nigdy być sobą.

Według Gombrowicza wszyscy udają przed wszystkimi, każdy gra, nikt nie jest z nikim szczery, wszyscy jesteśmy nieautentyczni, upozowani. sztuczni. Paradok­salnie, im bardziej dążymy do autentyczności, tym bardziej popadamy w nieautentyczność.

BRUNO SCHULZ

Urodził się 12 VII 1892 r. w Drohobyczu. Był pisarzem, gra­fikiem, krytykiem literackim. Po ukończeniu gimnazjum studio­wał architekturę na Politechnice Lwowskiej i malarstwo w wie­deńskiej Akademii Sztuk Pięknych. Pracował jako nauczyciel ry­sunków w rodzinnym mieście. Zaczął pisać najprawdopodobniej około 1925 r., ale ze względu na swą ogromną nieśmiałość two­rzył „do szuflady", nic myśląc o wydawaniu swych dzieł w więk­szych nakładach. Za odkrywcę talentu Schulza uważa się Zofię Nałkowską, która zaprosiła go do Warszawy i spowodowała wydanie jego debiu­tanckiej książki, a właściwie zbioru opowiadań Sklepy cynamonowe (1933, postdatowany na 1934 r.). Książka zyskała sporą popularność i cieple recenzje, a zachęco­ny sukcesem Schulz w 1937 r. opublikował kolejny zbiór opowiadań pt, Sanatorium pod Klepsydrą. W tym czasie pisarz dokonał przekładu znanej powieści F Kąfki Proces (l 936 r.). Zginął 19 XI 1942 r. zastrzelony w getcie.

SKLEPY CYNAMONOWE

Opowiadania Schulza zalicza się do tak zwanej prozy poetyckiej, gatunku. w którym następują procesy deformacji przedstawionej rzeczywistości, realistyczne zaś czynniki fabularne zostają zepchnięte na drugi plan. Schulz dokonuje szeregu zniekształceń świata przedstawionego, wprowadza konwencję marzenia sennego, mitologizuje postaci bohaterów, dowolnie wyolbrzymia i pomniejsza opisywane przedmioty. Realia życia w małym galicyjskim miasteczku sprzed l wojny świato­wej zostają ukazane w sposób przetworzony zgodnie z konwencją poetycko-fantastyczną.

Czynnikiem organizującym świat przedstawiony Sklepów cynamonowych jest retrospektywny powrót bohatera-narratora do czasów dzieciństwa. Bohater, niczym • w marzeniu sennym, przypomina sobie własne dzieciństwo, sylwetki ojca, matki, bliskich i znajomych. We wspomnieniach pojawiają się ulice miasta, w którym miesz­ka} jako dziecko, budynki i ich wnętrza. Dzieciństwo jawi się dojrzałemu już narra­torowi jako arkadyjska kraina wiecznego szczęścia, jako jego „złoty wiek". Upływ czasu i widoczna mitologizacja przeszłości sprawiają, że wspomnienia te są znie­kształcone, na przykład mało istotne wydarzenia urastają do rangi symbolu, a inne, niegdyś ważne sprawy, kurczą się i zanikają. Świat przedstawiony w Sklepach cyna­monowych zdaje się falować, rozpływać, dowolnie zmieniać kształty. Zresztą tak samo jest w opowiadaniach z Sanatorium pod Klepsydrą: bohater Wiosny rozmawia z Blanką w pokoju, który nagle okazuje się być lasem, a las - pociągiem.

W opowiadaniach Schulza łatwo dostrzec wszechobecny zespół kompleksów, przede wszystkim kompleks ojca i kompleks klęski erotycznej. Ojciec, który poja­wia się wielokrotnie, jest dla pisarza symbolem prób wyzwolenia się spod przytła­czającej małomiasteczkowej atmosfery. Postać ta ma wiele twarzy, wiele osobowo­ści: raz jest kupcem bławatnym (jak w rzeczywistości), raz Demiurgiem (Stwórcą), czarodziejem, magiem o nadludzkich możliwościach, innym razem staje się podob­ny do ptaka, lisa, czy w końcu do karakona. Ojciec jest człowiekiem przytłoczonym obsesyjnym lękiem przed postępującym w świecie procesem dehumanizacji, odczłowieczania, redukcji człowieka do roli manekina.

Wątki erotyczne w powieści przedstawione są w sposób obsesyjny, wynaturzo­ny. Schulz opisuje kobiety albo jako istoty podporządkowane wyłącznie instynktom seksualnym (upośledzona Tłuja, ciotka Agata, kuzynka Łucja), albo jako bezwzględne władczynie poniewierające mężczyznami (służąca Adela i jej wpływ na ojca bohate­ra opowiadań).

Jednak największą obsesją Schulza wydaje się być, wyłożona przez ojca w Trak­tacie o manekinach, teoria redukcji człowieka do roli manekina. Manekin to jedynie pusta w środku skorupa, rzecz mająca pozory człowieczeństwa, forma pozbawiona życia. Takie ukazanie procesu dehumanizacji jest sygnałem, że dla Schulza ludzie zatracili wszelkie pozory człowieczeństwa. W wielu opowiadaniach (i to w obu zbiorach) ludzie przypominają takie właśnie manekiny, albo wręcz nimi są, jak w opowiadaniu Wiosna. Na przykład wuj Karol ukazany jest (w opowiadaniu Pań Karol) jako pozbawiona życia lalka, której oczy potrafią jedynie odbijać znajdujące się w pobliżu przedmioty. Pisząc o ciotce Agacie pisarz dostrzega, że była to istota „o mięsie okrągłym i białym ", jej córka Łucja zaś ,,o mięsie białym i delikatnym ". Człowiek staje się fragmentem materii, pozbawionym duszy i życia. Tak dzieje się z większością bohaterów Schulza, z ludźmi zagubionymi w otaczającym ich świe­cie, gdzie liczy się jedynie zysk i komercja, gdzie nie ma już miejsca na żadne uczucia wyższe.

Ale w Traktacie o manekinach Ojciec prezentuje także inną koncepcję maneki­na. Pojawia się tu definicja manekina jako rzeczy, którą człowiek tworzy, której nadaje znaczenie i miejsce w kosmosie: „Chcemy stworzyć po raz wtóry człowieka, na obraz i podobieństwo manekina ", „do obsługi każdego człowieka, każdego czy­nu. powalamy do życia osobnego człowieka ".

W tym kontekście manekin staje się synonimem całej rzeczywistości ludzkich tworów. Spostrzeżenia Ojca zawarte w Traktacie... odnoszą się także do teorii twór­czości artystycznej pisarza.

MARIA DĄBROWSKA

Urodzona 6 X 1889 r. w Russowie k. Kalisza, powieściopisar­ka. nowelistka, eseistka. autorka dramatów i prozy wspomnienio­wej. Studiowała nauki przyrodnicze oraz filozofię i socjologię na uniwersytetach w Brukseli i Lozannie. Debiutowała zbiorami opo­wiadań w latach 20. W 1933 r. za powieść Noce i dnie pisarka otrzymała nagrodę państwową, a 1957 r. została doktorem honoris causa Uniwersytetu Warszawskiego. Zmarła 19 V 1965 r. w War­szawie.

NOCE I DNIE

Zdecydowanie największą sławę przyniosła pisarce powieść Noce i dnie, dzieło życia - zaczęta już w drugiej połowie lal 20.. drukiem wydawana w latach 1931-1934. Na całość, wielką epopeję i sagę rodzinną (można się również spotkać z okre­śleniem powieść-rzeka), składają się cztery części: cz. I - Bogumił i Barbara (1931). cz. 11 - Wieczne zmartwienie (1932), cz. III - Miłość (1933), cz. IV - Watr w oczy (1934).

Fabuła powieści obejmuje okres od powstania styczniowego (1863) do wybu­chu l wojny światowej (1914). Akcja utworu rozpoczyna się w latach 80. XIX w.. a kończy wybuchem l wojny światowej (1914). Noce i dnie spełniają wymogi ga­tunku, pozwalające zakwalifikować tę powieść jako epopeję: jest to utwór literacki dużych rozmiarów, w którym ukazane zostały losy wybranej grupy bohaterów na tle wydarzeń przełomowych dla danego społeczeństwa. Noce i dnie odzwierciedlają bardzo istotny proces społeczno-historyczny: utraty przez środowiska ziemiańskie dotychczasowej pozycji i rangi społecznej, nawet degradacji tej warstwy. Jest to okres przełomowy dla Polski: następuje rozwój miast, wzrasta ranga mieszczaństwa, elita zaś dawnej szlachty przekształca się w inteligencję.

Tytuł utworu ma wymowę symboliczną. Na życie ludzkie składają się następu­jące nieprzerwanie po sobie noce i dnie. tworzące strumień upływającego czasu. Rytm mijających dni tworzy rytm przyrody, cyklicznie zmieniają się pory roku. a człowiek musi się temu podporządkować. Ludzie są bowiem częścią natury, tak więc i oni zmieniają się wewnętrznie, ewoluują. Dąbrowska sięga w Nocach i dniach do tradycji powieści realistycznej, zwraca szczególną uwagę na postępowanie swo­ich bohaterów, środowisko, w którym żyją. zwyczaje i obyczaje.

Głównymi bohaterami dwóch pierwszych tomów powieści są Bogumił i Bar­bara Niechcicowie, szlachecko-ziemiańska para żyjąca w majątku ziemskim, które­go Bogumił jest zarządcą. Dąbrowska ukazała ich jako parę silnie skontrastowaną, różniącą się właściwie wszystkim. Bogumił i Barbara prezentują dwie odmienne postawy życiowe, dwie różne osobowości. Bogumił jest ekstrawertykiem (człowiekiem zwróconym „na zewnątrz)", otwartym na otaczający go świat, silnie zwią­zanym z otoczeniem, przyrodą i innymi ludźmi. Sens życia odnajduje w pracy, którą traktuje jako wyznacznik człowieczeństwa, cel istnienia. Jest to ciężka praca zgodna z rytmem przyrody, któremu trzeba się podporządkować. Bogumił kocha przyrodę, rozumieją i jej prawa, stara się z nią współżyć, a nie walczyć. Taki tryb życia wymaga wielu poświęceń, ale bohater bez wahania oddaje się swoim obowiąz­kom, rezygnując z łatwego, beztroskiego życia. W ocenie rzeczywistości kieruje się rozumem, dostrzega i rozumie realia życia, nie wysuwa wobec świata żadnych rosz­czeń. bierze otaczający go świat takim, jaki on jest, a nie takim, jaki widzi w swych marzeniach. Swój ciężki los znosi ze zrozumieniem, z pokorą, wytrwale radząc sobie z wszelkimi trudnościami. Dla innych ludzi jest życzliwy, stara się im pomóc, ufa im. jest wyrozumiały wobec ich błędów i pomyłek. Bogumił jest dobrym czło­wiekiem. pełnym ciepła, pogody ducha i radości życia.

Barbara stanowi całkowite przeciwieństwo męża, jest introwertyczką (czło­wiekiem zwróconym „do wewnątrz"), osobą skupioną na własnych przeżyciach, myślach i marzeniach. Świat zewnętrzny postrzega jako zagrożenie, obawia się go, stara się przed nim obronić, ukryć. Jest idealistką, żyje wśród marzeń i pragnień, których nie udaje jej się zrealizować w życiu codziennym. Nic akceptuje świata takim, jaki on jest naprawdę, co wywołuje w niej tylko frustrację i smutek oraz niezadowolenie z otaczającej ją rzeczywistości. Czytając dużo literatury pięknej, odczuwa wyższe aspiracje, których na wsi nic może realizować. Dodatkowo ciągle wraca wspomnieniami do czasów, kiedy była młodą, otoczoną adoratorami panien­ką, która kochała i była kochana wielką, romantyczną (we własnym mniemaniu) miłością. Miłość Bogumiła jest zupełnie innym uczuciem, mąż traktuje ją jak kobie­tę z krwi i kości, pomoc i wyrękę w ciężkim codziennym trudzie, a nic jak bóstwo z romansów. Sama też nie darzy Bogumiła gorącym uczuciem, owszem, jest z nim mocno związana, ale nie czuje, że mieszka pod jednym dachem z największą miło­ścią swojego życia. Barbarę cechuje postawa pełna kaprysów i zmian, nie jest jed­nak negatywną bohaterką powieści. Próbuje przystosować się do życia w ciężkich wiejskich warunkach. Stara się być dobrą gospodynią i wzorową matką. Popełnia sporo błędów, spotykają wiele niepowodzeń, są one wynikiem innego wychowania i innej tradycji. Nie udaje się jej wiele przedsięwzięć, bo nic jest zaangażowana w ich realizację, nie odczuwa takiej potrzeby. Jest raczej bierna, nie przejawia ini­cjatywy. Wszystko widzi w czarnych barwach, jest życiową pesymistką, przeczu­wającą nieuchronną katastrofę, łatwo wpada w panikę.

Dąbrowska rysuje tak różniące się od siebie sylwetki psychologiczne jako wza­jemnie się dopełniające. Bogumił i Barbara nic potrafiliby żyć bez siebie. Wspólnie przeżywają kryzysy, ale pokonują je, pomagając sobie nawzajem. Dodatkową ozdo­bą Nocy i dni jest język powieści, prosty, ale jednocześnie bogaty i pełen uroku, jak to określił Julian Przyboś: ..strumień polszczyzny w prozie".

WITKACY

Stanisław Ignacy Witkiewicz. urodzony w Warszawie 24 II 1885 r., byt jedynym synem Stanisława Witkiewicza. znanego malarza i wybitnego krytyka sztuki, byłego uczestnika powstania styczniowego. Dzieciństwo i młodość spędził w Zakopanem, a po­nieważ ojciec uważał, że szkoła wypacza psychikę dziecka. Witka­cy był kształcony w domu przez prywatnych nauczycieli. W wy­niku tego wszechstronnie utalentowany chłopiec posiadł rozległą. lecz nieco chaotyczną wiedzę. Ojciec pokładał w synu wielkie nadzieje, ten przymus bycia genialnym spowodował, że Witkacy wzrastał w atmosfe­rze bezustannego niepokoju i lęku przed przyszłością, która mogłaby nie przynieść oszałamiającej kariery. 18 IX 1939 r.. na wieść o wkroczeniu Armii Czerwonej na tereny Polski, Witkacy popełnił samobójstwo. Do dziś nie odnaleziono jego grobu.

Już jako dojrzały twórca stworzył własną teorię sztuki, określaną mianem teorii Czystej Formy. Wywodzi się ona z przekonania, że świat ogarnięty jest wielkim kryzysem. Zanika wszelki postęp, gdyż zamierają wartości warunkujące od wieków wszelki rozwój ludzkości: religia, filozofia i sztuka. Cywilizacja jest zagrożona. ludzkość stanęła na skraju przepaści. W tej sytuacji należy szukać drogi ratunku w nowej koncepcji sztuki. Jakiej? Odpowiedzią na to pytanie jest właśnie teoria Czystej Formy. Witkacy chciał dokonać w sztuce, a przede wszystkim w teatrze. wielu formalnych zmian.

Punktem wyjścia jego rozważań było przekonanie, że kryzys, jaki ogarnął całą cywilizację, dotknął również teatr naturalistyczny. Kryzys ten powinien zostać prze­zwyciężony przez nową sztukę, której twórca musi realizować zupełnie inne postu­laty ideowo-artystyczne i stawiać przed sobą zupełnie inne cele niż dotychczas. Do najważniejszych postulatów teorii Czystej Formy należą:

a) eliminacja ze sztuki akcentów politycznych, uwolnienie jej od roli służebnej wobec jakiejkolwiek idei: rezygnacja z funkcji utylitarnych, ideologicznych, poli­tycznych sztuki: uznanie dzieła za przejaw czystego piękna:

b) wyzwolenie sztuki spod rygorów realizmu. odrzucenie literackiej doktryny. zgodnie z którą dzieło sztuki ma odzwierciedlać rzeczywistość. zawierać realistycz­ny obraz świata: artysta powinien odrzucić wszelkie formy naśladownictwa, wyjść poza mimetyczną (mimesis- pojęcie z Poetyki Arystotelesa, oznacza naśladownic­two, stosunek dzieła sztuki do rzeczywistości) kategorię obrazowania świata: akcja i fabuła powinny ulec destrukcji, rozbiciu ulec musi łańcuch przyczynowo-skutkowy:

konsekwencją tego są: luźne powiązanie ze sobą kolejnych scen. osłabienie związku między nimi. uwolnienie bohaterów od prawideł psychologicznych, biologicznych. moralnych, a nawet fizycznych (praktyka: u Witkacego osoba zabita w jednym ak­cie, w drugim ożywa i bierze udział w akcji);

c) szczególna kreacja bohaterów, którymi u Witkacego są z reguły artyści prze­żywający na scenie ból istnienia, próbujący zgłębić tajemnice sensu bytu ludzkiego w ogóle. Eksperymentują więc, nierzadko wykraczając poza kanony dobrego sma­ku, gustu i zdrowego rozsądku.

Witkacy uważał, że celem teatru jest drażnienie widza, prowokowanie jego zmy­słów i doznań artystycznych, stąd często w jego sztukach pojawia się język potocz­ny (też wulgarny), erotyzm i przemoc. Naczelną kategorią estetyczna staje się groteska, polegająca na silnym zdeformowaniu świata przedstawionego w utworze. Często pojawiają się elementy karykatury i fantastyki. Na scenie sąsiadują ze sobą komizm i tragizm, na dobrą sprawę nie wiadomo, co jest ironią, co śmiechem, a co tragedią. ' .

SZEWCY

Sztuka powstała w lalach 1931-1934 jako zwieńczenie dorobku dramatycznego Witkacego. Jest również najdojrzalszą próbą przeniesienia teorii Czystej Formy na scenę. Akcji utworu nie daje się jednoznacznie umiejscowić, ani czasowo, ani prze­strzennie. Wynika to z uniwersalizmu sztuki.

W Szewcach akcja obraca się wokół kolejnych przewrotów politycznych, powodujących obalanie starych i powstawanie nowych formacji ustrojowych: faszy­zmu, komunizmu, anarchii i totalitaryzmu. Każda kolejna rebelia wydaje się być jeszcze groźniejsza od poprzedniej, jeszcze bardziej przerażająca.

Pierwszego przewrotu, faszystowskiego, dokonuje zdesperowany prokurator Robert Scurvy przy pomocy bojówki Dziarskich Chłopców. Teraz następują kolejne bunty i przewroty: komunistyczny samych Szewców, którzy bardzo szybko likwi­dują własnego przywódcę, Sajetana: anarchistyczna rebelia Hiper-Robociarza. po której może nastąpić już tylko ostateczny totalitaryzm Towarzyszy X i Abramowskiego. Tym samym świat pogrąża się coraz głębiej w chaosie, ostateczna katastrofa jest nieunikniona i coraz bliższa.

Witkacy wskazuje w swym dramacie na kilka prawd historycznych o wymiarze uniwersalnym. Przede wszystkim wskazuje na fakt, że z każdej rewolucji największą korzyść odnoszą nie ci, którzy dokonali przewrotu, lecz ci. którzy w odpowiednim momencie sięgnęli po władzę. W Szewcach Witkacy ilustruje powiedzenie: rewolu­cja pożera własne dzieci: Sajetan Tempo po obaleniu faszyzmu i zaprowadzeniu komunizmu zostaje zastrzelony przez swoich współtowarzyszy. Odtąd będzie trak­towany jako symbol komunizmu, sztandar i legenda krwawego ustroju (wyraźna analogia do czystki wśród radzieckich komunistów w latach 30.). Jednak najtragiczniejszą prawdą, jaką można wysnuć ze sztuki Witkacego jest przeświadczenie, że l ludzie, którzy obalili tyrana i tym samym zdobyli władzę, sami stają się tyranami.

Rzeczywistość przedstawiona w Szewcach jest rzeczywistością zdeformowaną, zniekształconą i groteskową. Bohaterowie są niezrównoważeni psychicznie. Ich i reakcje wynikają często z. braku istnienia uczuć wyższych, takich jak miłość czy ' przyjaźń, zastąpionych przez najniższe instynkty i pragnienia. Witkacy panicznie bał się totalitaryzmu przedstawionego w Szewcach. Kiedy 17 września 1939 r. na wschodnie ziemie Rzeczypospolitej wkroczyła Armia Czerwona, dostrzegł w tym spełnienie swoich najgorszych przeczuć. Dzień później popełnił samobójstwo.

---