Aleksandra Araszkiewicz

II rok, filologia polska i filologia klasyczna

2005/2006

Zamek, tyran i piękność w opałach,

czyli wprowadzenie do powieści gotyckiej

na podstawie wybranych utworów.

Praca roczna

napisana pod kierunkiem

dr Agnieszki Kuciak.

„Jest coś w człowieku,

co nie może być odgadnionym

i co nas prowadzi do chęci nabycia

nadprzyrodzonych wiadomości.

To wszystko, czego zrozumieć nie możemy,

ma dla nas nieprzezwyciężony powab”.

A. Mostowska

Strach towarzyszy ludzkości od najdawniejszych czasów. Lęk wzbudzały przede wszystkim ból, cierpienie, śmierć i przede wszystkim to, co „nieznane”. Gdyż jak można obronić się przed demonami, potworami, siłami nadprzyrodzonymi i wreszcie przed śmiercią? Dziś wiemy, że zjawiska atmosferyczne nie są wyrazem usposobienia bogów, leczymy niegdyś nieuleczalne choroby, a na prawie każde „niezwykłe” zdarzenie potrafimy dać racjonalne wytłumaczenie. Właśnie, prawie każde. Jak zauważyła Kuczyńska, „doznawany lęk, strach oczyszcza umysł z dotychczasowego rozpoznania otaczającej rzeczywistości. Wiedza i posiadane doświadczenie ulegają zawieszeniu. Negatywne doznania towarzyszące postawie odbioru zwykle potęgują się tym bardziej, że przedmiot lęku, owo «Nieznane» bywa po prostu bezpodmiotowe”. Choć staramy się przemówić sobie „do rozsądku”, podskakujemy na każdy szelest, z przerażeniem patrzymy na ruszające się kartki. Otaczające nas ciemności dodatkowo wzmagają niepokój. Rano natomiast okazuje się, że niedokładnie zamknęliśmy okno lub na tarasie szeleściły liście. Można zatem stwierdzić, że strach i groza rodzą się wewnątrz człowieka, w jego umyśle.

Już starożytni dali wyraz swoim obawom w literaturze. Jednym z najpiękniejszych przykładów współistnienia lęku i poezji jest mit o Pegazie, który rodzi się z krwi Gorgony. Z Metamorfoz Apulejusza dowiadujemy się o istnieniu lamii - kobiecych demonów, wabiących do siebie dzieci, by potem wysysać ich krew, z Żab Arystofanesa o empuzach - duchach obdarzonych zdolnością zmieniania postaci. Owidiusz w Fasti opisuje święto, Lemuria, poświęcone duchom zmarłych, usiłujących szkodzić żywym, straszących nocą pod postacią widm i szkieletów. Podobni do wilków luperkowie zapoczątkowali mit wilkołaka. W Eposie o Gilgameszu mamy do czynienia z boginią Lilith spijającą krew demona (czyżby pierwszy literacki wampir?). Nie można pominąć Apokalipsy św. Jana, obfitującej w sugestywne, wstrząsające obrazy.

Literatura, traktująca o przemocy, tragediach, katastrofach i upiorach, jest niezwykle bogata i różnorodna. Chętnie sięgamy zarówno po kryminały, thrillery, horrory, jak i „katastroficzną” odmianę powieści science fiction. Czyżbyśmy zatem lubili się bać? Wydmuch stwierdził, że „na działanie opowieści grozy wszyscy są w jakimś stopniu podatni. Wywoływane przez nią emocje nie stanowią bynajmniej domeny dziwnej grupy literacko-estetycznych masochistów”. Autor podkreślił przy tym, że uczucie wywoływane przez taką powieść nie ma wiele wspólnego ze strachem autentycznym. Jest to raczej zabawa, „gra ze strachem”, powiązana z wielką fascynacją makabrą i tym, co ją wywołuje.

Odpowiedzią na pragnienie doświadczenia „dreszczyku” emocji oraz na ograniczenia racjonalnego wieku osiemnastego stała się powieść gotycka. To ona przedstawiła całe piękno grozy, smutku, bólu, okrucieństwa i strachu. Zdumiewająca popularność i wpływ tego gatunku na większą część literatury późniejszej do dziś zadziwia badaczy. Wyjątkowym zwłaszcza może wydawać się fakt niemal równouprawnienia płci autorów. Wydaje się, że po raz pierwszy w historii na tak wielką skalę kobiety sięgnęły po pióra.

Problemem strachu, grozy i horroru jako gatunku wywodzącego się z powieści gotyckiej najszerzej zajęli się Maria Janion, Michał Kruszelnicki oraz Noël Carroll. Ciekawym studium okazała się praca Marka Wydmucha, przedstawiająca grę ze strachem. Podobnie temat ujęła Yvonne Leffler. Kwestia zła i okrucieństwa, wiążąca się ściśle z postacią diabła, uznawanego za swoisty wzór gotyckiego łotra, pozostała w kręgu zainteresowań Mario Praza i Maximiliana Rudwina.

Powieść grozy poruszyła umysły zarówno czytelników, jak i badaczy. Największą rolę w przybliżeniu tego zagadnienia na terenie Polski spełniła Zofia Sinko. Dla tłumaczki Mnicha Lewisa istotne okazały się nie tylko wpływy gotycyzmu angielskiego, ale również specyficzne uwarunkowania narodowe i polityczne przy kształtowaniu się nowego nurtu w Rzeczpospolitej w okresie stanisławowskim. Rekwizyty tej odmiany powieści nurtowały wielu literaturoznawców. Labirynt jako swego rodzaju badanie duszy opracowała Agnieszka Izdebska. Wielokrotnie wykorzystywanym przez autorów końca osiemnastego i początku dziewiętnastego wieku motywem śmierci zainteresowała się Agnieszka Łowczanin-Łaszkiewicz. Natomiast zależność między domem, jego otoczeniem a mieszkającymi w nim ludźmi uznała za temat swojej pracy Birgitta Berglund. Kwestię przyrody i jej współdziałania z bohaterami opisała w swej monografii Alina Kowalczykowa. Niewątpliwie największą popularnością cieszył się jednak motyw wampira. Jemu zostały poświęcone prace Marii Janion, Barbary Zwolińskiej oraz Anity Has-Tokarz. Nie można pominąć pierwszego studium pióra Jana Gebethnera, dotyczącego jedynej polskiej autorki, piszącej wyłącznie w stylu gotyckim, Anny Mostowskiej.

Na kanwie badań prowadzonych nad powieścią grozy rozwinęły się także rozważania dotyczące feministycznego spojrzenia na ten gatunek. Przykładem jest choćby praca Marii Janion. Zwłaszcza Frankenstein Mary Shelley cieszył się dużą popularnością. O nim pisali między innymi Kazimiera Szczuka i Krzysztof Kołacki.

1. Wprowadzenie do powieści gotyckiej.

W osiemnastym wieku przymiotnik „gotycki” uległ znamiennej modyfikacji znaczeniowej: od synonimu barbarzyństwa do określenia tajemniczości i sensacji. Zainteresowanie średniowieczem, atmosferą napięcia oraz wydarzeniami nadprzyrodzonymi wiązało się z pierwszą próbą całkowitej zmiany kierunku myśli twórczej. Odkrycie nowych możliwości przed czytelnikiem, znudzonym monotonią rzeczywistości, oraz wymknięcie się sztywnym artystycznym i tematycznym kanonom literatury oświeceniowej wpłynęły w znacznym stopniu na uformowanie się nowej odmiany powieści. Zdrowy rozsądek zastąpiono wyobraźnią, która obiecywała niczym nie skrępowaną, wolną od wszelkich zewnętrznych ograniczeń przygodę intelektualną i emocjonalną. Należy przy tym pamiętać, jak dowiodła Janion, że „«powieść gotycka» była programowo jak najdalsza od tematyki i problematyki realistycznej powieści mieszczańskiej. Lubowała się w emocjach, jakich dostarczyć mogła dziwna i straszna przygoda bohaterów w gotyckim zamku, tropiła ich lęk, niepokój, ciekawość. Wodziła czytelników po przerażających śladach tajemnic i zbrodni”. Jednocześnie „głównym ich celem było (mimo zdawkowych wzmianek moralizatorskich) zaciekawienie czytelnika, odwołanie się do jego wyobraźni i wywołanie ambiwalentnych uczuć przyjemnej grozy”. Motywem konstrukcyjnym tego typu literatury była tajemnica z intrygą. Znakiem rozpoznawczym powieści gotyckiej stały się schemat fabularny, oparty na powtarzających się motywach o znaczeniu symbolicznym, stylizacja na utwór historyczny oraz stworzony przez pisarzy gotyckich typ bohatera-łotra z domieszką cech satanicznych.

Głównym tematem powieści gotyckiej były perypetie osamotnionej „pięknej w opałach” (beuaty in destress), której zagraża posępny i morderczy tyran (the villain). Heroinie pomaga zakochany w niej szlachetny młodzieniec, najczęściej z arystokratycznego rodu. Uprowadzenia, porwania i zabójstwa urozmaicane były przez widma, potwory i wampiry, które, według Rustowskiego, „są symbolicznym przedstawieniem gotyckiego teatru walki dobra ze złem, w której zło oddziela się niejako od człowieka, jawiąc się w postaci straszliwych zjaw i duchów”. Atmosferę grozy potęguje śmierć lub zagrożenie nią. Wydarzenia umieszczone zostają w gotyckim zamku lub klasztorze, przytłaczających ogromem swojej masy, gmatwaniną korytarzy, intrygujących podziemnych labiryntów.

Do typowych chwytów należą ponadto: stary manuskrypt, ostrzeżenie młodzieńca i próba zniechęcenia go do działania, podłość i moralny brud w klasztorach, szkaplerzyk lub obraz, umożliwiający rozpoznanie zaginionego dziecka lub nieznanych rodziców, czarodziejskie praktyki. Wydarzenia rozgrywają się w ciemnościach - nocą lub pomieszczeniach, do których nie dochodzi światło słoneczne. Napięcie potęgują najróżniejsze dźwięki: wszechobecne skrzypienie, szuranie, jęki i szepty. Janion zwróciła uwagę, że „powieści gotyckie pisane w osiemnastym wieku przez autorów angielskich przepełnione były lękiem wobec katolickich «przesądów», ale i fascynacją towarzyszącą im bogatą fantastycznością”. Dlatego też do stałych repertuarów powieści, których akcja rozgrywa się w Hiszpanii lub w Italii, należało ukazanie zbrodniczych okrucieństw Świętej Inkwizycji.

Najwybitniejszą autorką powieści gotyckiej osiemnastego wieku była Ann Ward Radcliffe (1764-1823). Zadebiutowała powieścią The Castles of Athlin and Dunbayne (1789). Następnie wydała The Sicilian Romance (1790) oraz The Romance of the Forest (1791). Sławę zdobyła jednak dopiero pięć lat później, dzięki The Mysteries of Udolpho (Tajemnice zamku Udolpho, 1794), klasycznemu romansowi gotyckiemu, na którym wzorowali się późniejsi autorzy. Drugą słynną powieścią Radcliffe był The Italian, or the Confessional of the Black Penitents (Italczyk albo Konfesjonał Czarnych Pokutników, 1796). Jej utwory były niemal natychmiast tłumaczone, adaptowane i falsyfikowane w całej Europie. Charakterystyczne dla jej powieści jest to, że wszystko można racjonalnie wyjaśnić, tworzyła nastrój grozy bez odwoływania się do zjawisk nadprzyrodzonych. Foster nazwał ją „wynalazczynią melodramatu w technikolorze, wielkim impresario piękności, cudowności i grozy”, a ówczesna krytyka nadała jej tytuł „czarodziejki Zamku Udolfo”. Pod jej wpływem pozostawali między innymi Byron, Shelley, Keats i Balzak.

Popularność jej utworów zasadzała się głównie na tym, że umiała skomplikowaną akcję poprowadzić z wielkim napięciem, a każdą scenę uwypuklić niezwykle efektownie. Jej bohaterki przeżywały niezwykłe przygody: były porywane, więzione, błądziły po omszałych lochach, penetrowały tajemne przejścia i schowki, ale „wychodziły z tych wszystkich tarapatów zawsze w pełni urody i w niepokalanych szatach”. Zwycięstwo cnoty równa się z triumfem odwagi, dzielności, przedsiębiorczości oraz, oczywiście, uczucia.

Radcliffe celowała zwłaszcza w stopniowym potęgowaniu ekspresji powieściowej. Pod tym względem jej najlepszym dziełem jest Italczyk. W nim, prawdopodobnie po raz pierwszy w literaturze angielskiej, wykreowała postać mordercy starannie planującego wyrafinowaną zbrodnię. Takie długotrwałe napięcie, spowodowane świadomością nieuchronnej śmierci niewinnej bohaterki, oddziałuje na czytelnika z niesamowitą siłą. Grozę wzmagają zarówno obrazy wrogiej, zamkniętej przestrzeni architektury gotyckiej, jak i otwarta przestrzeń krajobrazu, która uświadamia bohaterom znikomość ich egzystencji. W utworze (co jest zaskakujące) nie tylko Ellena została zamknięta w klasztorze, a później w odosobnionym domku, lecz uwięziony był także jej ukochany - w piekielnych więzieniach Inkwizycji. Autorka, dochodząc do najciekawszej partii tekstu, zawsze ją przerywała i zajmowała się innym wątkiem. Dzięki temu tworzyła nastrój tajemniczości i roztaczała atmosferę niedopowiedzeń. Zamiast opisywać szczegółowo okrutne wydarzenia zaledwie sugerowała grozę. Podobny chwyt wykorzystała przy opisie próby zamordowania Elleny - większą trwogę wywołuje w czytelniku zbrodnia nie popełniona niż ukazanie kolejnych zwłok. Italczyk jest bezsprzecznie najwybitniejszym przedstawicielem powieści gotyckiej.

Natomiast najsłynniejszą autorką tego gatunku jest Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851). Zadebiutowała najbardziej znaną klasyczną powieścią grozy - Frankenstein, or the modern Prometheus (Frankenstein, czyli nowoczesny Prometeusz, 1818). Dzięki niej stała się prekursorką literatury fantastyczno-naukowej. Po tragicznej śmierci męża (1822) poświęciła się pracy literackiej. Do najbardziej klasycznych utworów z jej dorobku należy Valperga, or the Life and Adventures of Castruccio, Prince the Lucca (1823), której akcja rozgrywa się we Włoszech w średniowieczu. Napisała ponadto Przeistoczenie (Transformation, 1831). Ostatni człowiek (The Last Man, 1826) posiada charakter powieści z kluczem, zawierającej łatwo dające się rozszyfrować portrety (na przykład męża pisarki i Byrona). Wątki gotyckie pojawiły się również w częściowo biograficznej powieści Matilde.

O Frankensteinie Shelley żartobliwie mawia się: „najsłynniejsza książka, której nikt nie czytał”. W utworze, pełnym subtelnej grozy i atmosfery niepokoju, wbrew obiegowym opiniom czytelnik nie znajdzie drastycznych opisów morderstw ani samego procesu tworzenia potwora. W sferze domysłów pozostaje także odpowiedź na pytanie: czy student podpisał pakt z diabłem? Prawie dwieście lat trwania mitu o szalonym naukowcu, a zwłaszcza liczne adaptacje od teatralnych do filmowych stopniowo zacierały przesłanie dzieła: „człowiek nie jest z natury zły, a jego antyspołeczne zachowania są wynikiem sposobu traktowania go przez społeczeństwo. Potwór podkreśla to w powieści wiele razy i nic nie wskazuje na to, aby nie miał racji”. Monstrum zostało skazane na odrzucenie ze względu na swój wygląd. Dla nikogo nie miały znaczenia jego bezinteresowność, dobroć i współczucie. Frankenstein nadal pozostaje powieścią aktualną, problemy, poruszane w niej, nie są obojętne nawet ludziom żyjącym w dwudziestym pierwszym wieku. Nadal zdumiewa, oczarowuje, napawa lękiem. Dla spragnionych wrażeń i „krwi” mogą okazać się niespodzianką wartości moralne, przedstawione w tej powieści, a także prawdziwy bohater negatywny. Kolasińska powstanie utworu łączyła z obsesją Shelley, związaną ze śmiercią matki w następstwie jej narodzin i z przeczuciem własnego tragicznego losu. Szczuka potraktowała go jako wyraz lęków młodej kobiety przed ciążą i porodem.

Czytelnicy wielokrotnie zastanawiali się, czy Frankenstein rzeczywiście należy do powieści gotyckich. Wątpliwości może wzbudzać chociażby brak pseudośredniowiecznego kostiumu, zamku, labiryntu. Wątek miłosny nie jest rozwinięty, a kochanków nie spotkało szczęśliwe zakończenie. Autorka przekształciła stereotypowe motywy, przenosząc akcent z okrucieństw czysto fizycznych na cierpienia moralne, u których źródła leży poczucie własnej winy i odpowiedzialności za nią oraz potrzeba zadośćuczynienia. Shelley wykorzystała również motyw pogoni i (zarysowany) prześladowanej dziewicy (stała się nią w głównej mierze Elżbieta, także Justyna). Występuje demoniczny łotr, conditio sine qua non powstania powieści gotyckiej. Zakochani nie żyją długo i szczęśliwie, ale istnieje tu analogia z motywem romansowych kochanków, rozłączonych przez straszne zrządzenie losu i próbujących się odnaleźć. Na szczególne zainteresowanie zasługują kwestie psychik bohaterów, precyzyjnie opisanych, oraz dwoistości natury ludzkiej. Grozę wzmacniają także takie motywy o charakterze gotyckim, jak wampiryzm i kazirodztwo.

Do innych znanych autorek powieści gotyckich należą również Clara Reeve (na przykład Obrońca cnoty. Opowieści gotycka, 1777, utwór silnie zabarwiony akcentami obyczajowymi), Wilkinson (The Priory of St. Clair, 1811, historia Julietty, która po tragicznej śmierci straszy swojego zabójcę), Charlotte Brontë (Dziwne losy Jane Eyre, 1847) oraz jej siostra, Emily Brontë (Wichrowe Wzgórza, 1847).

Anglia wywarła duży wpływ na rozwój gotycyzmu w wielu innych krajach, w każdym w sposób nieco odmienny i z niejednakową siłą. W Polsce najwcześniejsze przejawy tego nurtu pojawiły się już w 1775 roku: na łamach „Monitora” tłumaczono listy-nowele i listy poetycko-filozoficzne Elizabeth Rowe. Tendencje „gotycyzujące” objawiły się początkowo w architekturze ogrodowej (tzw. gothica) i w zakładaniu ogrodów „krajobrazowych”. Echa z literatury europejskiej docierały najczęściej dzięki importowi książek, zagranicznym kontaktom oraz przekładom i adaptacjom dzieł oryginalnych, zwłaszcza angielskich. Jednak rodzime teksty odegrały w piśmiennictwie narodowym rolę drugorzędną. Janion tłumaczyła to między innymi sytuacją polityczną i poziomem twórczości: „Nie było bowiem wówczas ani polskiej powieści, ani polskiej tradycji gotyckiej, ani właściwie miejsca na taką tradycję. Polskie powieści gotyckie, jakie powstały na początku dziewiętnastego wieku, nie uderzają oryginalnością”. Wizja średniowiecza (niezwykle szeroko pojętego) jest na ogół obcej proweniencji. Dzieła najwybitniejszych pisarzy gotyckich tłumaczone były rzadko i częściej czytane były w języku oryginalnym lub w przekładach francuskich i niemieckich.

W Polsce najpopularniejszą autorką była Anna Mostowska, pochodząca z arystokratycznego rodu Radziwiłłów (prawdopodobnie ok. 1762-przed 1833). Pisarka spędziła wiele lat za granicą, głównie we Francji, gdzie zetknęła się z najnowszą modą literacką, panującą wówczas na Zachodzie. Wojciechowski zauważył, że „oczytana była (…) we współczesnej literaturze francuskiej i angielskiej powieściowej; po części także niemieckiej”. W 1806 roku wydała Moje rozrywki (tom I: Strach w Zameczku, Posąg i Salamandra; tom II: Matylda i Daniło, Cudowny szafir; tom III: Zamek Koniecpolskich, Nie zawsze tak się czyni, jak się mówi), rok później pierwszą powieść historyczną w Polsce, Astoldę. W 1809 roku ukazały się jej autorstwa Zabawki w spoczynku po trudach (Pokuta; Historya filozoficzna Adyla; Sen wróżebny; Miłość i Psyche; Lewita z Efraim). Podobno pisała także sztuki teatralne. „Mostowska była - jak stwierdziła Kostkiewiczowa - niejako prekursorką popularnych utworów narracyjnych, w których horror, tajemnica, niezwykłość tła i akcesoriów służyć mają wciągnięciu czytelnika w świat odległy od rzeczywistości przeciętnego świata, lecz zdają się korespondować z nieuświadamianymi pragnieniami ludzkiej jaźni”. Nowy typ literatury sama Mostowska znakomicie scharakteryzowała:

„wyczerpane nasze uczucia gwałtowniejszych wzruszeń potrzebują. Okropne Widma, z tamtego świata powracające istoty, burze, trzęsienia ziemi, rozwaliny starożytnych zamków przez duchy tylko zamieszkałych, zbójców kupy, uzbrojeni puginałami i trucizną zdrajcy, mordy, więzienia, na koniec diabły i czarownice. Gdy się to wszystko znajdzie razem, wtenczas mamy romans w kształcie upodobanym wiekowi naszemu” (Strach w Zameczku, s. 6).

Większość jej utworów jest adaptacją lub przeróbką dzieł zagranicznych. Twórczość pisarki łączy w sobie elementy racjonalizmu oświecenia i romantycznej fascynacji światem nadprzyrodzonym, romansów gotyckich i sentymentalnych na tle pseudośredniowiecznym, efektów grozy i moralizatorstwa. Mostowska, przejmując powierzchownie tylko niektóre cechy angielskiej powieści grozy, traktowała konwencje i stereotypy nowej odmiany powieści jako produkcję literatury rozrywkowej. Sama napisała w objaśnieniu do powieści Pokuta: „cel mój jest bawić, jeśli ten osiągnę, już jestem kontenta i żadnej innej nie pragnę nadgrody”. Liczył się dla niej wyłącznie efekt, nie okazja do stworzenia dynamicznej fabuły walki dobra ze złem. W utworach dominował sentyment, a brakowało pogłębionych opisów psychiki bohaterów oraz głębszej analizy ich wewnętrznych doświadczeń, związanych z poczuciem niepewności i lęku. Badacze są na ogół zgodni, że Mostowska nie stworzyła w zakresie tego typu powieści nic nowego. Wojciechowski przyznał, że prawdziwe znaczenie tej autorki polega na tym, że „przeszczepiła na nasz grunt jeden z typów romansu zachodniego - Polsce dotychczas zupełnie obcego”. Jej powieściopisarstwo, choć niezwykle różnorodne, pozostało jednak bez wpływu na dalszy rozwój gatunku.

Za najbardziej interesujący utwór Mostowskiej uważa się Strach w Zameczku, opowieść o zabawnym oszustwie, którą zatytułować można by: Jak udowodnić mężczyźnie, że ma naturę równie (lub nawet bardziej) strachliwą niż kobieta. Utwór jest przeróbką powiastki pani de Genlis. Pretekstem do uczynienia żartu jest rozmowa narratorki i jej przyjaciółki, Idalii, z gościem, Edmondem, który dowodzi o rzekomej łatwowierności niewiast, ich wierze w zabobony oraz braku umiejętności zachowania tajemnicy. W książce występują rekwizyty charakterystyczne dla powieści gotyckiej: są ruiny zamku, tajemnica, dziwne śpiewy, „dzika” przyroda. Wyraźny jest wpływ twórczości Radcliffe - duch okazuje się nie być duchem.

Mostowska jest jedyną autorką polską piszącą wyłącznie powieści gotyckie. Większość autorek korzystała tylko z pewnych stereotypowych chwytów, takich jak światło księżyca, ciemność, duchy itd. Na tym tle wyjątkowo wygląda Poganka, w której autorka stworzyła jedną z nielicznych kreacji wampirów w literaturze polskiej.

Narcyza Żmichowska (1819-876) zadebiutowała w 1839 roku jako poetka. Wydała poezje Wolne chwile Gabrielli. W 1846 roku powstała Poganka, rok później - Książka pamiątek. W latach 1849-1852 przebywała w więzieniu w Lublinie. Napisała Adeodat (1857), gryzącą satyrę na otaczające ją społeczeństwo, oraz powieść Biała Róża (1858). W tym samym roku wynajęła skromne mieszkanie na ul. Miodowej (słynne Miodogórze), gdzie utworzyła rodzaj wolnego uniwersytetu dla kobiet. Po powstaniu styczniowym przebywała u rodziny na wsi, z dala od ruchu umysłowego. Utwór Czy to powieść stanowi jednak dowód, że nie utraciła talentu, wręcz przeciwnie - był on w pełni dojrzałości. Pozostawiła bogatą korespondencję.

Różnorodność tematyki utworów Żmichowskiej podkreśliły zwłaszcza autorki Pisarek polskich: „szczęście osobiste, potrzeba samospełnienia (zwłaszcza w sferze emocjonalnej i intelektualnej), doniosłe znaczenie miłości (we wszystkich jej aspektach, także erotycznym) oraz silne przekonanie, że miłość powinna być przedmiotem wolnego wyboru i że nie należy zmuszać nikogo do małżeństwa z powodów towarzyskich czy finansowych”. Wiele miejsca poświęciła kwestii narodowej oraz roli poety romantycznego w życiu społeczeństwa, jego odpowiedzialności i użyteczności.

Poganka, moralizatorska opowieść o zgubnych skutkach namiętności i o „grzechu” niewłaściwego wyboru wartości, jest także paraboliczną przypowieścią o losie ludzkim - o upadku i braku możliwości odrodzenia. Autorka, czerpiąc inspirację z baśni ludowych o wampirze i wielkich dzieł dziewiętnastowiecznej powieści grozy, wyraziła odwieczny dylemat dwuwymiarowości egzystencji człowieka, jej rozdarcia. Przetworzyła stereotypowe motywy powieści gotyckiej - przejęła z niej pewne rekwizyty (symboliczny wyścig jeźdźców w nocy podczas burzy, zamek oraz samą postać wampira, femme fatale, będącej odzwierciedleniem łotra gotyckiego), uwypukliła przy tym wewnętrzne, filozoficzne i psychologiczne treści, służące do poznania ludzkiego charakteru. Wprawdzie w Pogance nie występują duchy i zjawy, autorka nie zrezygnowała jednak z aparatu nadprzyrodzonego, wykorzystywanego przy uzasadnianiu psychiki ludzkiej. Wampir jest wyrazem zainteresowania problemem nieokreślonego statusu ontologicznego, spowodowanego metamorficznym przejściem z jednego stanu w drugi. W jego egzystencji widoczne są pierwiastki niesamowitości, tajemniczości i niepowtarzalności.

Utwór Żmichowskiej jest dowodem na niesłabnące powodzenie motywów grozy, wielokrotnie wykorzystywanych i przetwarzanych w ciągu romantyzmu. Choć według reguł poetyki termin „powieść gotycka” zarezerwowany jest dla utworów powstałych w końcu osiemnastego i na początku dziewiętnastego wieku, wykorzystując Pogankę, chcę podkreślić nieustającą popularność tego gatunku i jego wpływów.

Gotycyzm cieszył się wśród polskich pisarek wielką popularnością. Najwybitniejszym tego dowodem jest Malwina, czyli Domyślność serca (1816) Marii Wirtemberskiej. W utworze tym, jak czytamy w Literaturze romantycznej, „koegzystuje kilka typów powieści, m.in. powieść tajemnic, przypominająca Ann Radcliffe, związana z wątkiem Ludomira-Płomieńczyka, który jest zamaskowanym rycerzem, widmem, nieznajomym z kościoła itp.”. Opis turnieju rycerskiego nawiązuje do tradycji francuskiego trubaduryzmu. O gotyckości świadczą także takie motywy, jak: światło księżyca, tajemnica, intryga, zamek, duch. Mniej udanym literacko świadectwem związków literatur polskiej i angielskiej jest twórczość Łucji z Giedrojciów Raustenstrauchowej: Emmelina i Arnolf (1821), Ragana, czyli Płochość (1830), Przeznaczenie (1831). W pisarstwie tej autorki przejawiło się połączenie inspiracji płynących z powieści czułej, ze wzorów Byronowskich bohaterów zbuntowanych, z ballad romantycznych. Autorka znała zapewne twórczość Radcliffe. Jej wpływ jest jednak dość powierzchowny, ogranicza się tylko do niektórych motywów i dekoracji. W jej pierwszym utworze tajemniczość, posępność i ponurość przyrody współgra z rozpaczą oraz przerażeniem bohaterów. Autorki Pisarek polskich sugerowały, że Rautenstrauchowa „w drugim tomie Przeznaczenia naśladuje tak zwany «gotycyzm antyklerykalny». Akcja tego utworu rozgrywa się w krakowskim klasztorze, a całość przypomina Mnicha Matthew G. Lewisa oraz Italczyka Ann Radcliffe”.

Powieść gotycka i jej wpływy uwidaczniają się ponadto w późniejszych powieściach historycznych: w Czarnej marze Nakwaskiej (1841) oraz Zemście Wilkońskiej (1841). Nastąpiła zasadnicza zmiana w roli gotycyzmu: jego elementy wykorzystywane były dla zwrócenia się ku dawnej, średniowiecznej tradycji, kolorytu, dziwności, tajemniczości i grozy minionych epok. Wyjątkowym na terenie Polski jest utwór Ilnickiej Gra w szachy. Dzieło nawiązuje do tradycji Frankensteina Shelley i traktuje o alchemikach i magnetyzerach.

2. Zamek, tyran i piękność w opałach,

czyli najważniejsze motywy powieści grozy.

Najbardziej frapującym wyobraźnię twórców był zamek gotycki. Fascynował on nie tylko jako symbol kultury Gotów, wcielenie jej tajemniczości i malowniczości, lecz także ze względu na przypisywane mu symboliczne znaczenie. Za jego pośrednictwem ukazywano więzienie duszy. Zaniedbanie i powolne obumieranie opuszczonego domostwa jest jednym z rodzajów wstępnego ostrzeżenia. W powieściach Radcliffe budowle oglądane są zawsze przez pryzmat wrażliwości bohaterek. Napięcie wzrasta, podkreślane dysproporcją między gigantycznymi galeriami, przytłaczającymi sklepieniami, korytarzami i schodami bez końca a poruszającymi się w nich małymi, bezbronnymi ludźmi. Jednocześnie architektura jest pełna uroczystej powagi i wzniosłości. Niejednokrotnie opisy gotyku służą jednak wyłącznie za czynnik uboczny istotnemu celowi - wywołaniu grozy. Widać to między innymi w twórczości Mostowskiej. Sinko przyznała wprost, że polska autorka „nie miała talentu do malowania nastrojowych architektonicznych wizji”.

Zamek często przedstawiany jest w częściowym lub całkowitym rozpadzie. Nowe spojrzenie na pozostałości wywodziło się właśnie z Anglii: to malowniczy akcent pejzażu, który doskonale nadawał się do potęgowania nastroju grozy. Przejście w stan ruiny uszlachetnia - jej zasmucające piękno staje się symbolem przemijania, nietrwałości. W pewnym sensie zyskuje życie wewnętrzne, jest piękniejsza niż oryginał. Jako świadek dziejów wydaje się znakiem trwałości kultury. Nasycona historią, przywołuje to wszystko, co niegdyś działo się w jej murach. Sinko zwróciła uwagę na specyficzną rolę ruin w literaturze polskiej. Poza ewokowaniem nastroju grozy rzadko stanowiły miejsce nocnych przechadzek upiorów. Ich głównym zadaniem było przywoływanie przeszłości narodowej, a konwencjonalną scenerię „gotycką” wykorzystywano „dla pokrzepienia serc, pokazania minionej świetności siedzib rycerskich, które przywodziły na myśl obrońców ojczyzny”.

Motyw domu, czy raczej, jak to określiła Zwolińska, antydomu, należy do najstarszych i najczęściej stosowanych w horrorze. Mieszkanie powinno stanowić oazę, gdzie dostępu nie ma żadne niebezpieczeństwo. Powieść gotycka atakuje tę sferę, niszczy poczucie bezpieczeństwa jej mieszkańców. Niepokój, poczucie zagrożenia wdziera się właśnie tam, gdzie człowiek spodziewa się ocalenia. Beniamin, urodziwy młodzieniec, dziecko miłości, gubi się w komnatach Aspazji, przepych komnat jej zamku oślepia go. Bohater stopniowo traci siły, próbuje wydostać się z labiryntu.

Jednym z ważniejszych motywów Italczyka jest przestrzeń zamieszkiwana przez bohaterów. Radcliffe jednoznacznie określiła pozytywny lub negatywny wpływ domów dzięki ich położeniu: miejsca dobre, np. willa Altieri, mają widok na rozległą panoramę, złe natomiast, jak klasztor San Stefano, są osaczone przez góry. Berglund stwierdziła, że dom świadczy o mieszkańcach. Vincentio di Vivaldi „ze stylu rezydencji wywnioskował, że panie były szlachetnie urodzone i posiadały środki zapewniające skromną niezależność. Niewielki dom robił jednak wrażenie wygodnego, a nawet świadczył o dobrym smaku” (Italczyk, s. 14). Rozpościerał się z niego widok zmienny i pełen uroku, a sam budynek odznaczał się elegancją. Widok z okna jest niezmiernie ważny dla heroiny, jej niewielki pokoik udziela poczucia wolności i bezpieczeństwa. W powieści rola domu, czy pokoju, jako azylu, została zaznaczona jeszcze dobitniej. Po pierwszym porwaniu i znalezieniu się w klasztorze San Stefano Ellena odkryła pomieszczenie, które, zwłaszcza po tym, jak otrzymała do dyspozycji meble i kilka książek, traktowała jako ucieczkę od przytłaczającego i przerażającego świata klasztoru. Przebywanie w nim, ustawianie sprzętów i porządkowanie miały sens symboliczny - Ellena niejako oswajała daną jej przestrzeń. Tworzyła coś własnego wewnątrz więzienia. Pokój stał się odbiciem jej psychiki.

W utworach często powtarza się schemat ucieczki, którą kończy pułapka lub powrót do punktu wyjścia. Motyw labiryntu doskonałego, bo nieukończonego, wykorzystała Radcliffe w Italczyku: Ellena, próbując wydostać się z klasztoru San Stefano, znajduje się nagle w tej samej kamiennej komnacie, do której zamierzała ją zesłać okrutna przeorysza. Chociaż bohaterka i jej ukochany fizycznie odbywali drogę na zewnątrz, jednocześnie zanurzali się w „najgłębsze zakamarki klasztoru”, „nie zdawali sobie sprawy, że centrum i wyjście sąsiadują ze sobą”. Zatem przejście przez labirynt nie jest utrudnioną wędrówką do wyjścia, ale obrazem uwięzienia i zakleszczenia w pułapce. Ucieczka jest tylko pozorna. Labirynt staje się próbą sił, ludzkich możliwości, testem na cierpliwość i wytrzymałość, dowodem na to, że przeznaczenia nie można uniknąć. Jest okazją do ujawnienia mare tenebrarum, rozciągającego się w głębi człowieka i ludzkości. Skomplikowany układ korytarzy częstokroć znajduje się w podziemiach. Zejście w głąb ziemi i powrót na powierzchnię nabiera tu znaczenia symbolicznego - to, jak napisała Janion, badanie duszy, przygoda czy wyprawa speleologiczna oraz „archeologia psychologiczna”, a więc czynności schodzenia w ciemną głąb, przenikania do środka. Mundus subterraneus interesował zwłaszcza jako fascynacja podświadomością. Nie bez przyczyny Beniamin pracował jako górnik.

Gotycyzm zakłada istnienie dwóch przestrzeni: racjonalności oraz „inności”. Zadaniem powieści jest nieustanne przekraczanie z jednej do drugiej sfery, naruszenie granic. Wyrazem tego jest pojawienie się duchów „prawdziwe” lub rzekomych, stworzonych przez przeczuloną i bujną wyobraźnię. Obecności tych nieokreślonych ontologicznie istnień sprzyja częściowy lub całkowity rozkład budowli. Dla Wojciechowskiego upiory, istoty „zagrobowe”, w które hrabina Mostowska ani na chwilę nie wierzyła, ich związek ze światem żyjących są jądrem osnowy powieści, jej racją bytu. „Duch ukazuje się tu w postaci ludzkiej, wpływa na bieg wypadków świata naszego, pod jego działaniem dzieją się rzeczy, o których się filozofom nie śniło, a istota cierpiąca nie jest winowajcą, lecz dźwiga brzemię win obcych”. Autorka wkracza w krainę zjaw, tworzy światy z wyobraźni tylko „dla senzacji”.

Upiory, wampiry, demony fascynowały ludzi od zamierzchłych czasów. Walpole, autor Zamku w Otranto, oraz jego liczni naśladowcy wykorzystali obecność zjaw dla spotęgowania grozy. Radcliffe uznała jednak, że nie ma dla człowieka rzeczy straszniejszej niż jego wyobraźnia. Duchy w jej „racjonalistycznych” powieściach okazały się zręczną mistyfikacją. Od niej przejęła ten motyw Mostowska, argumentując, że „bardzo prostych potrzeba sposobów do omamienia umysłu, gdy imaginacja dopomaga” (Strach w Zameczku, s. 27), a gdy wybujała fantazja ogarnie bohaterów, „nie gruntują istoty, lecz dają się z łatwością uwodzić przez mamidła” (Strach w Zameczku, s. 26).

„Gotycyzm - argumentowała Zwolińska - przejawia się w budowaniu i piętrzeniu atmosfery strachu, w tajemniczości krajobrazu, w charakterystyce postaci - wyniosłych, surowych, pięknych, ale i fatalnych, obdarzonych niezwykłą urodą, podejmujących fatalne w skutkach działania”. W klasycznej powieści grozy istniała wyraźna tendencja do upraszczania, alegoryzowania i typizowania bohaterów, dlatego jedną z głównych postaci był tzw. gotycki łotr, najczęściej o cechach diabolicznych. Arcydziełem jest postać Schedoniego w Italczyku. Charakterystyczne dla niego były: „blade oblicze poorane zadawnionym bólem, rzadko pojawiający się na wargach sataniczny uśmiech, dostrzegane jeszcze ślady szlachetności i szlachectwa (…), godnych lepszego losu”, podejrzenie o straszliwą winę, natura melancholijna, niezapomniane oczy. Praz wykazał pokrewieństwo mnicha do Szatana Miltona, Szekspirowskiego Króla Jana i ujawnił wielu innych jego poprzedników, a także następców, jak na przykład Giaura Byrona.

Dla bohaterów Radcliffe charakterystyczna była pycha, płynąca z przesadnego indywidualizmu. Schedoni nawet w habicie wywoływał niepokój. Jedną z najsilniejszych pobudek jego działania stanowiła ambicja. Znienawidzony przez braci zakonnych, przybrawszy pozę surowej świętości, dążył do osiągnięcia jak najwyższej pozycji w kościele. Zdawał sobie sprawę ze znaczenia rodziny Vivaldich i roli, jaką mogą odegrać przy wyniesieniu go na stanowiska. Nie zawahał się wykorzystać ich i manipulować markizą. Ofiarą jego nikczemnych machinacji padła także Ellena. Została porwana z domu po śmierci ciotki i umieszczona w samotnym klasztorze w Abruzzach, gdzie zagrażało jej znów uwięzienie w skalnej komnacie. Uratowana przez Vivaldiego, tuż przed ślubem z nim, ponownie utraciła wolność. Na polecenie Schedoniego osadzona została w odosobnionym domostwie, by zgładził ją Spalatro. Morderca zrezygnował ze zbrodni, ujawniając makabryczne wizje z przeszłości, jakie go prześladują. Groza i napięcie, wywołane tą sceną, dodatkowo zostają wzmocnione poprzez wycofanie się z udziału w morderstwie jego pierwotnie planowanego sprawcy. Mnich zmuszony był go zastąpić. W chwili, kiedy miał zabić Ellenę, odkrył na jej piersi medalion, dzięki któremu uznał, że jest jej ojcem. Wprawdzie rozpoznanie okaże się w dalszym ciągu powieści fałszywe. Ann Radcliffe do perfekcji doprowadziła gradację lęku, zintensyfikowaną zwłaszcza poprzez budzący niepewność motyw tajemnicy, związanej z przeszłością.

W zupełnie odmienny sposób postać „łotra” została skonstruowana przez Shelley. Autorka położyła nacisk na fakt, że człowiek nie jest z natury okrutny, lecz jego zło jest wynikiem odrzucenia go przez ludzi. „Twór-potwór, w okrutny sposób pozbawiony matki, dąży do tego, aby ktoś go pokochał, aby został przytulony i przygarnięty przez czyjeś czułe ramiona. Od swego stwórcy-ojca rozpaczliwie domaga się miłości, lecz otrzymuje tylko wzgardę i nienawiść”. Szczuka powstanie monstrum skojarzyła z gwałtem na naturze, której owocem jest niechciane i niekochane dziecko, pozbawione nawet imienia.

Podczas czytania powieści nasuwa się teoria, że potwór i Frankenstein są jedną osobą, a szalony naukowiec cierpi na rozdwojenie jaźni. Dobry stara się chronić swoją rodzinę i przyjaciół, podczas gdy Zły morduje z zimną krwią wszystkich jego bliskich. Argumentuje się, że nikt z otoczenia nie widział piekielnego tworu. Naukowiec został oskarżony o zabicie przyjaciela, a opowieść bestii, którą przytacza, mogła również być jego wymysłem. Zaskakująca wydaje się niesamowita inteligencja potwora, który prowadzi z Frankensteinem niemal filozoficzne dysputy. Być może kapitan Walton był pod tak ogromnym wrażeniem opowieści, że sam dopowiedział tak niesamowite zakończenie w liście do swojej siostry.

Z tą kwestią wiąże się także pytanie: kto tak naprawdę jest „łotrem” powieści? Ten, który, odrzucony, zabija bliskich swego ciemiężyciela? Czy ten, który podjął się eksperymentu i nie był w stanie ponieść odpowiedzialności za niego? Wątpliwości nie rozstrzyga także enigmatyczny i powierzchowny opis „narodzin” potwora, które wręcz daje jeszcze szersze pole do interpretacji. Jak można by wyobrazić sobie człowieka, który za swoje błędy „zapłacił” rodziną? „Blade oblicze poorane zadawnionym bólem, rzadko pojawiający się na wargach uśmiech, dostrzegane jeszcze ślady szlachetności i szlachectwa godnych lepszego losu, podejrzenie o straszliwą winę, natura melancholijna, niezapomniane oczy”... To opis Schedoniego, ale może także Frankensteina? Film jednogłośnie przyjął wersję, w której czarnym charakterem jest monstrum. Sama autorka jednak w powieści tego nie jednoznacznie nie określiła. Wręcz przeciwnie, w czasie monologów potwora czytelnika ogarnia współczucie i złość na bezmyślność naukowca.

Wątpliwości, kim jest łotr (lub łotrzyca) Poganki, raczej nie ma. Wampiry-kobiety, mistrzynie zwabiania do siebie upatrzonych ofiar, kuszą przede wszystkim obietnicą perwersyjnych rozkoszy erotycznych. Przyciągają swoją niespotykaną, pozaziemską urodą, tajemniczym zachowaniem, innością, pozorowanym uczuciem. Człowiek poddaje się im dobrowolnie i za swoją decyzję musi ponieść niezwykle wysoką cenę. W Pogance obie pary, rybak i księżniczka oraz Aspazja i Beniamin, są przejawem zafascynowania życiem arystokracji, w pełni blasku i bez żadnych moralnych ograniczeń. Brak wzajemności ze strony wampirzyc prowadzi do jednostronnego podporządkowania. Zwolińska, autorka wnikliwego studium o wampiryzmie w Pogance, skonstatowała: „niezdolność do miłości, swoiste wyjałowienie uczuciowe, jest cechą kobiet-wampirów - księżniczki z baśni Teresy oraz Aspazji. Są to z jednej strony upiorne kochanki rodem z opowieści o upiorze, a z drugiej strony kobiety fatalne z czarnego romansu”. Aspazja jest „demoniczną, pogańską realizacją niszczycielskiej, bo wyłącznej i zaborczej miłości kobiety zimnej, kamiennej”. Jednocześnie jej istnienie jest analogiczne do życia księżniczki oraz Augusty, uczestniczki kominkowych rozmów. Odporność na uczucia, piękno, zalotność, zmienność charakteru, kokieteria, syreni wdzięk są cechami każdej z tych trzech kobiet. Aspazja, co jest wyjątkowe dla upiorów, ostrzega jednak swoją ofiarę przed niebezpieczeństwem. Wytwarza wokół siebie pole zła, przez co Beniamin zapomina o wyższych wartościach, zatraca ostrość widzenia, stopniowo traci siły, nie buntuje się i nie sprzeciwia, zaczyna również czynić zło. Jego energia znika proporcjonalnie do narastania zależności erotycznych w stosunku do kochanki. Związek z nią przypłaca zdrowiem fizycznym i moralnym. Obdarzony został wielką urodą, by tym mocniej uwidocznić destrukcyjny wpływ upiora. Z domu, swoistej oazis, wyniósł przekonanie, że każdego można nauczyć miłości, wyzwolić ze zła, uszlachetnić, nawet wampira. Do szaleństwa doprowadzi go dopiero obojętność kochanki, której nie poruszyło nawet morderstwo popełnione przez kochanka. Wróci do domu nierozpoznany, w poczuciu klęski życiowej. Skazany będzie na nieokreśloność i życie w bólu. Rybak osiągnął szczęście, poświęcając się całkowicie ukochanej, odrzucając nawet pomoc przedstawiciela kościoła. Miłość, wartość absolutna, jest ważniejsza niż życie nieszczęśliwe. Dobrowolnie pozostał w nieuświęconym związku. W przeciwieństwie do niego Beniamina dręczyły rozterki i niepewność, których odpowiednikiem będzie wyścig dwóch jeźdźców, mocowania się dwóch sił. Symbolicznie jest tu ukazana walka przeszłości (idylliczność reprezentowana przez matkę) i teraźniejszości (romantyczny skrajny indywidualizm Cypriana).

Beniamin stał się okrutnym przez wpływ wampira. Jego antyspołeczne zachowania były wynikiem otoczenia, podobnie jak działalność monstrum Frankensteina. U obu uderzała ich brzydota, bowiem na ciele najbardziej widoczne są rany i cierpienie psychiczne. Obaj zostali wykorzystani, uzależnieni od osób nieodpowiedzialnych. Tak jak Ellena, powierzeni tym, którzy nie zasługiwali na zaufanie. Jednocześnie kreacje bohaterów negatywnych do dziś działają na czytelników.

Berglund spostrzegła, że „gotyk był (pod koniec osiemnastego wieku - A. A.) uważany za «żeński» i większość powieści gotyckich było prawdopodobnie pisanych przez kobiety”. Większość pisarek była zainteresowana (mniej lub bardziej) sytuacją płci pięknej. Za pomocą literatury próbowały odpowiedzieć na pytanie, jak powinny postępować, aby osiągnąć szczęście i szacunek mężczyzn. Bohaterki, czułe, wrażliwe, dbały o swoją dobrą sławę, przeżywały liczne i niebezpieczne przygody, z których wychodziły zawsze bez szwanku (i najczęściej zamężne). Stanowcze, nieugięte wobec prześladowców i pełne ciekawości wzbudzały sympatię rzeszy czytelniczek.

Cechą charakterystyczną Italczyka, jak i wszystkich książek Radcliffe, jest fakt, że w jej świecie kobiety nie są ochraniane przez mężczyzn. Ellena i jej ciotka, signora Bianchi, mieszkają samotnie, mając do dyspozycji niewielki majątek. Nie posiadają żadnego krewnego, który opiekowałby się nimi lub przynajmniej kontrolował ich poczynania. Co więcej, bohaterki odważyły się same zarabiać na utrzymanie: ukochana Vivaldiego „dnie całe spędzała na haftowaniu jedwabiami tkanin zamawianych przez zakonnice z sąsiedniego klasztoru, które sprzedawały je korzystnie damom neapolitańskim odwiedzającym ich zgromadzenie” (Italczyk, s. 17-18). Choć obecnie może się wydawać naturalne, że signora Bianchi i jej siostrzenica nie chciały być od nikogo uzależnione, w 1797 roku taka postawa mogła niektórych czytelników gorszyć.

Ojcowie pełnią niewielką rolę w powieściach Radcliffe. Zazwyczaj nic nie robią, by pomóc dziecku (markiz Vivaldi jest do tego stopnia zaślepiony, że nie widzi wad i poczynań swojej żony, a choć syna kocha, nie stara się uczynić go szczęśliwym i nie pozwala na ślub z Elleną). Jeśli ojciec był pozytywnym bohaterem, najczęściej nie żyje lub umiera na początku utworu (Tajemnice zamku Udolpho). Ellena jest sierotą i nic o swoich rodzicach nie wie. Szlachetny młodzieniec, który mógłby przejąć opiekę nad kobietą, przez większą część utworu się nie pokazuje. Vincenzo szuka ukochanej i ratuje ją z klasztoru San Stefano, lecz tuż przed ich ślubem zostaje uwięziony przez Inkwizycję i nie jest w stanie zapobiec niebezpieczeństwu, której jej grozi ze strony jego matki i jej spowiednika.

Łotrem natomiast jest osoba o patriarchalnych cechach, na kształt ojca, lub jest jej prawnym opiekunem (jak Montoni z Tajemnic…). W Italczyku tyranem staje się mnich katolicki, który szczególnie powinien dbać o bezpieczeństwo „swojej trzódki”. Schedoni umiera, będąc przekonanym, że Ellena jest jego córką. W opinii Radcliffe patriarchat i sytuacja, w której kobieta jest zależna od mężczyzny, nie jest korzystna dla płci pięknej. Wręcz przeciwnie, sprzyja nadużyciu władzy.

Feministycznie nastawiona była również Shelley. Jako córka autorki Windykacji praw kobiet (A Vindication of the Rights of Women, 1789), Mary Wollstonecraft, krytycznie oceniła mit racjonalnego mężczyzny-naukowca, niosącego oświecenie i postęp. „W jej powieści próba agresywnego odebrania kobiecie (i Bogu) funkcji dawania i przekazywania życia kończy się straszliwą klęską - stworzeniem potwora, osobliwego ekwiwalentu prawdziwego człowieka”. Mężczyzna, chcąc przejąć rolę kobiety, ponosi klęskę. Nie jest w stanie wziąć odpowiedzialności za swoje czyny. Jego „dziecko” mimo swojej dobroci i łagodności żyje znienawidzone i samotne. Nienawidzi ojca i obwinia o odrzucenie go przez ludzi. Samo stwierdziło: „Moje serce tak zostało ukształtowane, abym był wrażliwy na miłość i współodczuwanie; kiedy zaś targane nieszczęściami przesiąkło złem i nienawiścią, musiało znosić tę zmianę za cenę takich mąk, jakich sobie nawet nie możesz wyobrazić” (Frankenstein, s. 248). „Ta prekursorska w wielu aspektach książka stanowi «monstrualną trawestację mitu o człowieku, który wyręcza Boga (w akcie kreacji) i kobietę (w jej funkcji wydawania na świat potomstwa)» (określenie Iwony Kolasińskiej)”.

Również w tej powieści kobiety nie są chronione przez mężczyzn. Justyna, oskarżona o zamordowanie Williama, mimo pomocy Elżbiety zostaje skazana na śmierć. Gdyby Frankenstein wyznał prawdę o potworze, uratowałby w ten sposób dziewczynę. Jego ukochana także ginie, choć przecież spodziewał się niebezpieczeństwa ze strony monstrum. Zawiódł zarówno jako „stwórca”, jak i mężczyzna, do którego tradycyjnie należała opieka i ochrona kobiet.

Problem emancypacji interesował także polskie autorki. Akcja Strachu w Zameczku nie tylko zaprzecza stereotypowym wadom niewiast, jak na przykład gadulstwu, braku umiejętności zachowania tajemnicy, zabobonności, ale również potwierdza, że mężczyźni mają naturę bardziej strachliwą i łatwowierną niż przedstawicielki płci pięknej. Już na wstępie do opowieści autorka stwierdziła:

„Przypisują najbardziej płci żeńskiej ten pociąg do łatwowierzenia temu wszystkiemu, co tylko żywą ich imaginacją bawi. Lecz to tak nie jest. Mężczyźni nie są uwolnieni od tego, cały rodzaj ludzki temu błędowi jest podległy, jeśli to jednak błędem nazwać można. (…) Że ten wniosek w głowie męskiej, równie jak i w kobietach miejsce swe znajduje, rzecz aż nadto pewna, nawet w tych, którzy najwięcej śmiałków udają i niczemu niewierzących chcą grać rolę” (Strach w Zameczku, s. 10).

Gdy wychodzi na jaw, że duchem jest garderobiana, a gospodyni i jej przyjaciółka zażartowały sobie z Edmonda, męska naiwność zostaje należycie wydrwiona. Mostowska apeluje o równość i wzajemny szacunek:

„Czas, aby ludzie obojej płci zobopólną oddali sobie słuszność; kobiety czy mężczyźni, wszyscy ogólnie posiadamy jednostajne przymioty i te same przywary. Płcią się tylko różnimy, a nie mając nic sobie do wymówienia, będąc we wszystkim sobie podobni, szanujmy jedni w drugich, co jest wartym pochwały, a błędom naszym wzajemnie wybaczajmy” (Strach w Zameczku, s. 26).

Jasińska zauważyła u Mostowskiej istotną innowację w zakresie konstrukcji narratora pierwszoosobowego w stosunku do powieści poprzedniego okresu. Zasadnicza zmiana polegała na kreacji młodej kobiety jako narratorki, co autorka wykorzystała także w swoich pozostałych utworach (np. Matylda i Daniło, Zamek Koniecpolskich).

Według T. Żeleńskiego-Boya w latach czterdziestych dziewiętnastego wieku panował w Polsce rodzaj duchowego matriarchatu. Większość mężczyzn zginęła, została wywieziona, przebywała w więzieniach lub na emigracji. Można zauważyć wyraźną wyższość moralną kobiet nad tymi, którzy pozostali w kraju. Ponadto przewaga liczebna kobiet wpłynęła na wzrost samodzielności kobiecej. Powstał silny prąd przeciw małżeństwu (zwłaszcza opartemu na kombinacjach rodzinnych i majątkowych), nieśmiało propagowano „wolną miłość”, zgłaszano prawa do nauki, do myśli, przejmowano męskie obowiązki. Zachwiał się zatem tradycyjny model podziału ról społecznych, zgodnie z którym mężczyzna działał na polu publicznym, a kobieta przejawiała aktywność wyłącznie w kręgu rodziny.

Żmichowska od wczesnych lat krytycznie odnosiła się do przymusu podporządkowania się męskiemu światu. Kwestią emancypacji kobiet zajmowała się w sposób subtelny i zawoalowany. Dla Woźniakiewicz-Dziadosz ta sprawa znalazła w Pogance oddźwięk raczej pośredni i aluzyjny w kreacji Aspazji i przeciwstawionych jej portretach kobiet z kominkowego grona. Matki Beniamina, strażniczka wartości i postaw obywatelskich, nie jest jednocześnie gwarantką tradycjonalizmu rodziny. Pisarka była przekonana, że postęp stworzy szansę pełnego rozwoju osobowości kobiety w harmonii z dążeniami ogółu, że nastąpi modyfikacja krępujących ją norm obyczajowych i ideału chwili obecnej. Wokół niej skupiło się grono Entuzjastek. Wykształcone, utrzymujące się z własnej pracy przyjaciółki Żmichowskiej nie ogłosiły żadnego programu, lecz uznawane są za „wczesne feministki”.

W powieści gotyckiej istotną rolę pełnią opisy przyrody. Ich zadaniem jest wywołanie odpowiedniego nastroju, zatem w zależności od akcji i zachowania kreowano w zależności od charakteru następujących scen. „Horror często podejmuje motyw «przyrody groźnej», wywołującej przygnębienie lub strach bohatera - sugerował Kruszelnicki - Nie interesuje go sentymentalny, spokojny pejzaż «gessnerowsko-russowski», lecz raczej przyroda tajemnicza, mroczna, ludziom nieprzychylna (…) Gotycyzm lubił wyraźnie zaznaczać punkty graniczne, w których przyroda spokojna i harmonijna wymienia się na krajobraz mroczny i groźny”. Natura początkowo stanowiła tło w ogólnej atmosferze grozy. Stopniowo podporządkowano ją sytuacji bohatera, odnajdującego w niej analogie dla własnych stanów emocjonalnych. Stała się straszliwa, napełniała przerażeniem poprzez upojenie groźnym majestatem przyrody oraz kontrast pomiędzy arkadyjskim spokojem zielonych łąk a straszliwą dzikością gór. Nieporównanie najczęstszym obrazem jest sceneria nocno-lunarna.

Współdziałanie natury z rozgrywającymi się wypadkami jest zaznaczane już na początku utworów: „Położenie mego mieszkania jest dzikie”, dalej pojawiają się puszcze, góry, jeziora (Strach w Zameczku, s. 11), kapitan Walton już w pierwszym liście do siostry opisuje otoczenie (Frankenstein, s. 5-8), zachwycające widoki i tereny otaczające willę Altieri przekonują Vivaldiego o szlachetności i skromności Elleny i jej ciotki, Beniamin nazywa swoją rodzinę „zieloną oazis w pustyni Sahary” (Poganka, s. ). W powieści gotyckiej wszelkim ponurym wydarzeniom towarzyszą straszne burze, wiatry, gwiżdżące po zamkach, szalejące deszcze, szumy lasów, wyłaniające się spoza chmur i chowające za nie światło księżyca, skały, urwiska, grzmiące morze. Natomiast momenty szczęśliwe zapowiadają rozległe widoki, spokojne doliny, piękne poranki i nastrojowe zachody słońca, gwiaździste niebo.

Ciekawym elementem twórczości Radcliffe są niezrównane opisy przyrody i krajobrazów południowych Włoch. Zaskakującym może się wydawać fakt, iż autorka nigdy nie odwiedziła tych stron, a jej jedyną inspiracją były pejzaże neapolitańskiego artysty, Salvatora Rosy. Wpływ angielskiej pisarki uwidacznia się u Mostowskiej, w jej opisach ponurych zjawisk natury. Natomiast w momentach pogodnych przebija sentymentalna literatura francuska.

Przyroda w tej odmianie powieści stanowiła in esse kolejnego bohatera, po którego „zachowaniu” i wyglądzie możemy domyślać się kolejnych wydarzeń lub treści następujących scen. Ta traktowana niemalże antropomorficznie i animizacyjnie natura, podobnie jak zamek i ruiny, była jednym z najczęstszych rekwizytów, wykorzystywanych przez kolejnych twórców powieści gotyckiej. Dlatego też najszybciej zbanalizowanych. Zwłaszcza w pierwszej połowie dziewiętnastego wieku wręcz modne będzie przedstawienie pary kochanków przy świetle księżyca lub w ruinach zamku.

Okres największego rozwoju angielskiej powieści gotyckiej przypadł na lata 1790-1810. Badacze zwykle wyróżniają trzy odmiany: tzw. historical gothic (reprezentowany przez Walpole'a), sentimental gothic (twórczość Radcliffe i Reeve) oraz terror gothic (makabryzmy Lewis'a). Gatunek ten był niezwykle łatwy do sparodiowania. W 1810 roku powstał nawet „przepis” na powieść gotycką:

Zamiast domu - weź zamek, zamczysko;

zamiast altany - jaskinię;

zamiast westchnienia - jęk;

zamiast ojca - olbrzyma, potwora;

zamiast szkatułki - sztylet (zbryzgany krwią);

zamiast lekkiego zefirka - wycie burzy;

zamiast gładko ogolonego gentlemana - rycerza;

zamiast niechętnego spojrzenia - mordercę;

zamiast starego sługi - mnicha;

zamiast komplementów i uczuć - szkielety, trupie czaszki;

zamiast zroszonego łzami listu - splamioną krwią magiczną księgę;

zamiast słów w obcym języku - tajemnicze głosy;

zamiast delikatnego skinięcia - sekretną przysięgę;

zamiast lichwiarza albo adwokata - błąkającego się ducha;

zamiast starej gospodyni - czarownicę;

zamiast pocałunku - ranę;

zamiast ślubu - morderstwo o północy.

Do jednej z najsławniejszych parodii tego gatunku należy Opactwo Northanger Jane Austen. Należy przy tym zauważyć, że „książka jest odpowiedzią na panującą w [tych] czasach modę na powieści gotyckie i romanse sentymentalne, satyrą nie tyle na sam gatunek literacki, ile na bezkrytyczny zachwyt tego typu literaturą, dziś już prawie zupełnie zapomnianą”. Jednocześnie autorka nie dyskredytowała dokonań Radcliffe (to jej utwory są najczęściej przywoływane). Bohaterka Opactwa…, Katarzyna, wiodła życie raczej monotonne, które urozmaicała sobie lekturą powieści grozy. Gdy została zaproszona do prawdziwego opactwa, była przekonana, że spotkają ją rozliczne przygody i odkryje kilka tajemnic. Austen wydrwiła nadmiernie pobudzoną wyobraźnię, skłonność do przesady oraz brak umiejętności odróżniania fikcji od rzeczywistości.

Podczas badania przyczyn tak wielkiego powodzenia dreszczowców Carroll dowiódł, iż „często można się spotkać ze stwierdzeniem, że horror zyskuje największą popularność w okresach napięć społecznych, wyrażając niepokoje swego czasu”. Wynikałoby z tego, że im więcej dookoła nas nieszczęść i niebezpieczeństwa, tym chętniej sięgamy po literaturę katastroficzną, by dzięki perypetiom bohaterów odreagować strach. Koniec osiemnastego wieku był szczególnie burzliwy, zwłaszcza we Francji. Wojny, śmierć, obawy przed przyszłością złożyły się na powstanie powieści grozy, która, według markiza de Sade, stanowi „niezbędny owoc wstrząśnień rewolucyjnych, które odczuła cała Europa”. Uważał on też, że, aby oddać prawdziwy charakter i skłonności człowieka tej epoki, należy wezwać piekło na pomoc. I to właśnie, jak ustaliła Janion, „spróbowała zrobić powieść gotycka - i sam Sade również”.

Literatura realistyczna i obyczajowa kierowały uwagę czytelników na racjonalność, na zewnętrzne w stosunku do człowieka przejawy życia, na codzienność, zwyczajność. Nowa twórczość natomiast wymykała się sztywnym kanonom. Autorzy roztoczyli zupełnie odmienne widoki przed odbiorcami. Odwoływali się nie do ich rozumu, lecz wyobraźni. Powieść gotycka powstała w opozycji do oświeceniowego klasycyzmu i zwróciła się ku wewnętrznym procesom psychicznym. Na szeroką skalę zainteresowano się sferą podświadomości i snu (co później przejmą także twórcy romantyczni). Głównym tematem uczyniono ludzki strach, niepokój i zło, a celem stało się wywołanie nastroju grozy oraz, wydawałoby się paradoksalnie, sprawienie przyjemności. Już współcześni zastanawiali się nad tym fenomenem. John i Anna Laetitia Aikinowie w swoim eseju On the Pleasure Derived From Objects of Terror (O przyjemności czerpanej z obiektów grozy) napisali: „przyjemność, której dostarczają nam obiekty czystej grozy - podczas, gdy nasze przekonania moralne pozostają nienaruszone, a w gwałtownych porywach ujawnia się jedynie to najbardziej przygnębiające doznanie, czyli strach - jest wielkim paradoksem uczuć (…) trudnym do rozwiązania”. Motywy gotyckie zaliczane są do kategorii opowieści popularnych. Pozwalają czytelnikom doświadczać przerażające sytuacje w warunkach bezpieczeństwa. Strach „fikcjonalny” przeżywany jest bez osobistego ryzyka konsekwencji psychicznych czy fizycznych. Opowieść wciąga czytelnika do innego świata, razem z bohaterami może on przeżywać niezwykłe historie, odczuwać wraz z nimi. Jednocześnie czytający zachowuje świadomość pewnej empirycznej próżni, w jakiej gra się dokonuje. W pewnym sensie sprawdza swoją wytrzymałość, bawi się z własnym strachem, który tak naprawdę strachem przecież nie jest. I w tym leży właśnie źródło przyjemnych wrażeń.

Jak już wcześniej napisałam, gotycyzm w Polsce objawił się w dość znikomym zakresie i był na ogół obcej proweniencji. Stanowił zjawisko stosunkowo późne w stosunku do Europy: choć pierwsze ślady napotkać można już w latach siedemdziesiątych osiemnastego wieku, powieść, przeniesiona na teren polski przez Mostowską, należy do twórczości dziewiętnastowiecznej i zawiera w sobie coraz więcej pierwiastków romantycznych. W kraju zdominowanym przez szlachtę nie było tradycji, sprzyjającej rozwinięciu się tego nurtu. Średniowiecze, do którego powracano, miało inny przebieg niż na Zachodzie, gdzie panowała w większej mierze kultura rycerstwa niż duchowieństwa. W Polsce, z racji późniejszego rozwoju piśmiennictwa, nie było dawnych zabytków literackich, które miałyby wpływ na gotycyzm, jak na przykład sag, starych romansów, ballad grozy, czy liryki miłosnej. Ludowe motywy, pieśni wiejskie, dziadowskie i przyśpiewki nabrały znaczenia dopiero w twórczości romantycznej. Gatunkiem, stworzonym przez polską kulturę szlachecką, była gawęda, gatunek najpełniej prezentujący obraz społeczeństwa Rzeczpospolitej. Próbę połączenia takiego monologu z motywami gotyckimi podjęła wprawdzie Mostowska w Nie zawsze tak się czyni, jak się mówi, ale bez pozytywnego rezultatu.

Gotycyzm zresztą szybko został zastąpiony przez walterskotyzm. Sinko doszła do przekonania, że „łotr «gotycki» przeobraził się w bohatera bajronowskiego, zamek - (…) stał się albo malowniczym rekwizytem sentymentalnej dumy i powieści, albo począł służyć za tło wspomnieniom narodowym”. Na poważnym charakterze polskiego powrotu do przeszłości w dużej mierze zaciążył patriotyzm, próba zrozumienia przyczyn utraty niepodległości i możliwości jej odzyskania.. Połączono go natomiast z rzetelnymi badaniami historycznymi, nie ograniczając się wyłącznie do średniowiecza.

Choć większość badaczy zgodziła się, że twórczość Mostowskiej nie pozostawiła wpływu na literaturę późniejszą i nie należała do wybitnych, jej powieść gotycka była gatunkiem popularnym i wyraziła zaintrygowanie tym nurtem nie tylko obcokrajowców, lecz także Polaków. Dowodem na to jest między innymi zainteresowanie nim młodego Krasińskiego i jego wczesna twórczość. Gebethner zwrócił uwagę na motywy, pojawiające się w utworach autorki Strachu w Zameczku i wykorzystane następnie przez romantyzm. Postaci Kseni Goszczyńskiego (Zamek kaniowski) i Aldonę Słowackiego (Balladyna) skojarzył z obłąkaną Pereświtą z włosem rozpuszczonym, z polnymi kwiatami (Astolda). Do tego dziedzictwa należy także zaliczyć Mickiewiczowską Karusię (Romantyczność). Jego obraz dziadów z drugiej części cyklu jest odbiciem „straszliwych guseł” Praksedy w podziemnej świątyni (Astolda). Zapewne jeszcze można by znaleźć więcej powtarzających się motywów i scen, jak na przykład spowiedź przedśmiertna, ale to już jest zagadnienie odrębne.

Zaciekawienie czynnikami zewnętrznymi, obyczajowymi i realistycznymi zmieniło się na zaintrygowanie pierwiastkami wewnętrznymi, psychicznymi. Przeniesienie tego akcentu wiązało się ze zmianą postrzegania świata zarówno przez pisarzy, jak i czytelników. Rustowski przekonywał, że „przebudzenie się indywidualizmu, którego pierwszą manifestacją stała się literatura gotycka i który zaczął funkcjonować jako podstawowa motywacja filozoficzna i artystyczna okresu romantycznego, doprowadziło do zainteresowania człowieka własnym wnętrzem”. Tematem powieści gotyckiej osiemnastego wieku jest zatem „owa dwoistość człowieka, lub raczej jej przeczucie, wyrażające ambiwalentny charakter jego natury, dobrej i skłonnej do szlachetnych porywów, lecz jednocześnie ułomnej, bo ulegającej podświadomym impulsom zła”.

A. Mostowska, Strach w zameczku. Posąg i Salamandra, Kraków 2002, s. 10.

A. Kuczyńska, Modele wizualizacji zła a współczesna świadomość estetyczna, [w:] Gotycyzm i groza w kulturze, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Łódź 2003, s. 16.

M. Wydmuch, Gra ze strachem. Fantastyka grozy, Warszawa 1975, s. 169.

Ibidem, s. 46.

M.in.: M. Janion, Zbójcy i upiory, [w:] tejże, Romantyzm, rewolucja, marksizm. Colloquia gdańskie, Gdańsk 1972, s. 297-408; M. Janion, Wobec zła, Chotomów 1989.

M. Kruszelnicki, Oblicza strachu - Tradycja i współczesność horroru literackiego, Toruń 2003.

N. Carroll, Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, przeł. i posł. M. Przylipiak, Gdańsk 2004.

M. Wydmuch, op. cit.

Y. Leffler, Współczesny horror jako gra satysfakcji, przeł. L. Karczewski, [w:] Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Kraków 2002, s. 43-49.

M. Praz, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, przeł. K. Żaboklicki, wstęp M. Brahmer, Warszawa 1974.

M. Rudwin, Diabeł w legendzie i literaturze, przeł. J. Illg, Kraków 1999.

M.in.: Z. Sinko, Gotyk i ruiny w wyobraźni literackiej epoki oświecenia (Anglia - Polska), „Przegląd Humanistyczny” 1978, nr 9, s. 23-43; Z. Sinko, Z zagadnień gotycyzmu europejskiego i jego recepcji polskiej, „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 3, s. 29-73.

A. Izdebska, Gotyckie labirynty, [w:] Wokół gotycyzmów, s. 33-41.

A. Łowczanin-Łaszkiewicz, Motyw śmierci w wybranych angielskich powieściach gotyckich: „Zamczysko w Otranto” H. Walpole'a, „Italczyk” A. Radcliffe i „Mnich” M. G. Lewisa, [w:] Gotycyzm i groza w kulturze, s. 23-29.

B. Berglund, Woman's Whole Existence. The House as on Image in the Novels of Ann Radcliffe, Mary Wollstonecraft and Jane Austen, Lund 1993.

A. Kowalczykowa, Pejzaż romantyczny, Kraków 1982.

M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2002.

B. Zwolińska, Wampiryzm w literaturze romantycznej i postromantycznej. Na przykładzie „Opowieści niesamowitych” Edgara Allana Poego, „Poganki” Narcyzy Żmichowskiej oraz opowiadań Stefana Grabińskiego, Gdańsk 2002.

A. Has-Tokarz, Motyw wampira w literaturze i filmie grozy, [w:] Wokół gotycyzmów, s. 167-178.

J. Gebethner, Poprzedniczka romantyzmu (Anna Mostowska), Kraków 1918

M. Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996.

K. Szczuka, Kopciuszek, Frankenstein i inne. Feminizm wobec mitu, Kraków 2001.

K. Kołacki, Horror a feminizm, www.horror.com.pl/publicystyka/feminizm.php, ostatnie wejście na stronę: 25 marca 2006.

M. Janion, Zygmunt Krasiński. Debiut i dojrzałość, Warszawa 1962, s. 45.

Z. Sinko, [hasło] Powieść [w:] Słownik literatury polskiego Oświecenia, red. T. Kostkiewiczowa, Wrocław 1977, s. 531-532.

A. Rustowski, Angielska powieść gotycka doby wiktoriańskiej, Katowice 1977, s. 11.

Ibidem, s. 11.

M. Janion, Wampir, s. 102.

Cyt. za: M. Janion, Zbójcy i upiory, s. 305.

Cyt. za: Z. Sinko, Posłowie, [w:] Lewis Matthew Gregory, Mnich. Romans grozy, przeł. i posł. Z. Sinko, Kraków 1991, s. 440.

M. Rudwin, op. cit., s. 235-236.

Z. Sinko, Posłowie, [w:] Lewis Matthew Gregory, op. cit., s. 440-441.

Zob.: A. Łowczanin-Łaszkiewicz, op. cit., [w:] Gotycyzm i groza w kulturze, s. 26.

Frankenstein, www.horror.com.pl/books/recka.php?id=145, ostatnie wejście na stronę: 25 marca 2006.

N. Carroll, op. cit., s. 329.

I. Kolasińska, Gotycka noc, która stworzyła Frankensteina, czyli Kena Russela szkic do portretu Mary Shelley (na przykładzie filmu „Gotyk”, 1986), [w:] Wokół gotycyzmów, s. 156-157.

K. Szczuka, op. cit., s. 162.

Zob. szerzej: Z. Sinko, Z zagadnień gotycyzmu, s. 29-73 (zwł. s. 38-44).

M. Janion, Gorączka romantyczna, Warszawa 1975, s. 227.

Nad brakiem w Polsce narracji gotyckiej, tak popularnej na Zachodzie Europy ubolewa też bohater Pana Tadeusza Adama Mickiewicza, Hrabia: „W Angliji i w Szkocyi każdy zamek lordów, / W Niemczech każdy dwór grafów był teatrem mordów! / W każdej dawnej, szlachetnej, potężnej rodzinie / Jest wieść o jakimś krwawym lub zdradzieckim czynie, / Po którym zemsta spływa na dziedziców w spadku” (Księga II: Zamek, w. 377-381).

K. Wojciechowski, op. cit., s. 35.

[hasło] Mostowska Anna Olimpia z Radziwiłłów, http://pl.wikipedia.org/wiki/Anna_Olimpia_Mostowska, ostatnie wejście na stronę: 25 marca 2006.

T. Kostkiewiczowa, Klasycyzm - sentymentalizm - roroko. Szkice o prądach literackich polskiego Oświecenia, Warszawa 1979, s. 426.

G. Borkowska, M. Czermińska, U. Phillips, Pisarki polskie od średniowiecza do współczesności. Przewodnik, Gdańsk 2000, s. 40.

Cyt. za: T. Kostkiewiczowa, op. cit., s. 426.

M. in. K. Wojciechowski, op. cit., s. 105; Z. Sinko, [hasło] Gotycyzm [w:] Słownik literatury polskiego Oświecenia, s. 187.

K. Wojciechowski, op. cit., s. 105.

M. Jasińska wskazała jako główną przyczynę fakt, że autorka czerpała przede wszystkim z sentymentalnej powieści dworskiej i arystokratycznej powieści grozy, co nie mogło spotkać się z pochwałą przy tradycjonalizmie i historyzmie XIX-wiecznego odbiorcy. Zob.: M. Jasińska, Narrator w powieści przedromantycznej (1776-1831), Warszawa 1965, s. 266.

Po II wojnie światowej przyjęło się pisać słowo „Zameczek” z małej litery. Jest to nazwa miejscowości leżącej na początku XIX wieku pod Wilnem (obecnie wchodzi w skład wileńskiej dzielnicy Pilaite). Ponieważ pisownia tego słowa z małej litery stanowi poważny błąd edytorski, w swojej pracy przyjęłam pisownię z dużej litery.

Istnieje także inna wersja dotycząca powstania utworu, o którym wspomina poniekąd sama Mostowska we wstępie do Strachu w Zameczku (s. 9), i, która w formie anegdoty podana została w: [hasło] Mostowska Anna Olimpia z Radziwiłłów.

G. Borkowska, M. Czermińska, U. Phillips, op. cit., s. 58-59.

Zob. szerzej: M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Między buntem a rezygnacją. O powieściach Narcyzy Żmichowskiej, Warszawa 1978.

A. Witkowska, Literatura romantyzmu, Warszawa 1986, s. 33.

Z. Sinko, Z zagadnień gotycyzmu, s. 61.

G. Borkowska, M. Czermińska, U. Phillips, op. cit., s. 46.

Podobną funkcję sprawował zresztą klasztor.

Z. Sinko, Gotyk i ruiny, s. 35.

Z. Sinko, [hasło] Gotycyzm [w:] Słownik literatury polskiego Oświecenia, s. 189.

B. Zwolińska, op. cit., s. 176.

B. Berglund, op. cit., s. 33.

Zob. szerzej: Ibidem, s. 39 i n.

M. Aguirre, Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej, przeł. A. Izdebska, [w:] Wokół gotycyzmów, s. 26.

M. Janion, Gorączka romantyczna, s. 270-271.

K. Wojciechowski, op. cit., s. 101.

B. Zwolińska, op. cit., s. 178.

M. Praz, op. cit., s. 80.

Ibidem, s. 83.

Ibidem, s. 73-75.

Ibidem, s. 79.

K. Szczuka, op. cit., s. 163.

Ibidem, s. 165.

Powieść Mary Shelley, www.film.org.pl/prace/frankenstein/powiesc.html, ostatnie wejście na stronę: 25 marca 2006.

B. Zwolińska, op. cit., s. 17.

Ibidem, s. 101.

B. Berglund, op. cit., s. 26 (tłum. własne).

K. Kołacki, op. cit..

Ibidem.

M. Jasińska, op. cit., s. 70-72.

T. Żeleński-Boy, Wstęp [w:] N. Żmichowska, Poganka, oprac. T. Żeleński-Boy, Wrocław 1950, BN I 121.

M. Woźniakiewicz-Dziadosz, op. cit.

M. Kruszelnicki, op. cit., s. 90.

A. Kowalczykowa, Pejzaż romantyczny, s. 28.

Powieść gotycka, www.najtvolk.art.pl/literatura/gatunki/powiesc_gotycka.jsp, ostatnie wejście na stronę: 25 marca 2006.

M. Wydmuch, op. cit., s. 157.

Fringilla, Kilka uwag o powieści gotyckiej, www.janeausten.pl/modules.php?name=News&file=article &sid=96, ostatnie wejście na stronę: 25 marca 2006.

N. Carroll, op. cit., s. 344.

Cyt. za: M. Janion, Zbójcy i upiory, s. 368.

Cyt. za: M. Janion, Zbójcy i upiory, s. 370.

Cyt. za: N. Carroll, op. cit., s. 271-272.

Z. Sinko, Z zagadnień gotycyzmu, s. 72.

Zob. szerzej: M. Janion, Zygmunt Krasiński.

J. Gebethner, op. cit., s. 72-73.

A. Rustowski, op. cit., s. 111.

Ibidem, s. 76.

13

26

---