1. Czym zajmuje się komparatystyka? Wskaż główne kierunki badań.

•Jest tak dawna jak sama literatura, jej początki to pierwsze kontakty między

cywilizacjami uświadamiające odmienność poszczególnych nacji, np. w antyku Rzymianie mieli świadomość swojej zależności od kultury greckiej.

•Jej początki sięgają początku XIX w.

W 1816 r. we Francji ukazała się antologia przeznaczona dla wykładowców literatury zatytułowana Cours de littérature comparée Noela i La Place'a.

W Polsce pierwszą katedrę literatury porównawczej powołano w 1818 roku na UW, objął ją Ludwik Osiński.

E. Kasperski: komparatystyka jest metanauką, jest interpretacją i reinterpretacją nagromadzonej wiedzy o literaturze i kulturze.

•Komparatystyka od łacińskiego comparare, comparatio. Oznacza czynność porównywania, rezultat porównania. Jednak komparatystyka nie zajmuje się jedynie porównywaniem literatur.

•Najsłynniejszą i najbardziej nośną definicję sformułował Henry Remak:

Komparatystyka literacka to badanie literatury wykraczające poza granice jednego poszczególnego kraju i badanie związków między literaturą z jednej strony a innymi dziedzinami wiedzy i świadomości, takimi jak sztuka (malarstwo, rzeźba, muzyka), filozofia, historia, nauki społeczne (polityka, ekonomia) z drugiej strony. Jest to porównywanie jednej literatury z inną albo innymi i porównywanie literatury z innymi sferami ekspresji humanistycznej. Komparatystyka powinna stać się nauką pomocniczą, ogniwem łączącym poszczególne literatury.

•Definicja, wpisana w statut AILC z 1985 roku, brzmi mniej więcej tak: Komparatystyka to rozwijanie badań nad literaturą z punktu widzenia międzynarodowego. Są to badania nad teorią literatury, interpretacją utworów, prowadzone z punktu widzenia porównawczego i międzynarodowego.

Różnie definiowana przez różnych badaczy, zgadzają się co do tego, że badania porównawcze muszą wykraczać poza granice konkretnych państw;

•Kasperski: Komparatystyka bada udział literatur stylistycznie, językowo, kulturowo i etnicznie odrębnych w kształtowaniu literatury powszechnej, oraz, z drugiej strony, udział literatury powszechnej i regionalnej (np. lit. europejska, latynoamerykańska) w kształtowaniu literatur odrębnych, w tym przede wszystkim literatur narodowych. Unika wartościowania, patrzenia przez pryzmat wzorów jednej literatury, jednego języka lub jednego narodu. Dokonuje konfrontacji i wymiany rozmaitych, niekiedy odległych w czasie i przestrzeni, horyzontów literackich.

Współcześnie komparatystyka jest wiedzą o wzajemnym oddziaływaniu, pokrewieństwie, różnicach oraz odpowiedniościach zjawisk literackich, utworów, gatunków, stylów, prądów, epok, tematów, literatur i kręgów kulturowo-cywilizacyjnych. Współczesne trendy to: postkolonializm, feminizm, literatura mniejszości, lit. żydowska, lit. gejowska.

•Znaczenie szersze (szkoła amerykańska - od początku) Komparatystyka literacka jest częścią komparatystyki kulturowej. Jest wiedzą o wzajemnym oddziaływaniu, różnicach i odpowiedniościach pomiędzy zjawiskami literackimi i pozaliterackimi, takimi jak: muzyka, malarstwo, filozofia, film, itd.

Cele:

•Ugruntowanie dotychczasowego poznania.

•Zbadanie historycznych procesów różnicowania i rozchodzenia się, zbieżności i ujednolicania zjawisk literackich, po to, aby mimo wszelkich różnic zbudować syntetyczny obraz literatury. Obraz ten odzwierciedlają kategorie całościowe, jak lit. narodowa, lit. powszechna, lit. światowa.

Metody:

•Komparatystyka nie posługuje się tylko i wyłącznie metodą porównawczą. (Polimetodologizm) Wykorzystuje też metodą historyczno-genetyczną. (Badania typu genetycznego - zakorzenione w tradycji wpływologii, ale zmodyfikowane przez zabiegi badawcze o charakterze nowoczesnym. Są to badania, które kładą nacisk na obserwację powiązań, relacji między dziełami.

Teresa Kostkiewiczowa: W dzisiejszej komparatystyce współistnieją dwie koncepcje. W jednej z nich kładzie się nacisk na ujęcie historyczne, tzn. na poszukiwania płaszczyzny porównawczej dla faktów i zjawisk czasowo paralelnych, zaistniałych w tym samym momencie dziejowym. W drugiej postulowane jest ujęcie ponadczasowe, nie przywiązuje się wagi do tego, czy badane teksty powstały w tym samym momencie historycznym, ważna jest tylko ich jakość, istnienie elementów, które pozwalają je w sposób zasadny zestawić i porównać.)

• nie uwzględnia łańcucha przyczynowo-skutkowego (paralelizmy między epokami, te same problemy w antyku, co teraz)

Kierunki badań:

1. Badania empiryczne dotyczące oddziaływań i wzajemnych stosunków poszczególnych literatur, zjawisk. Międzynarodowa wymiana literacka, tzw. wpływologia, badanie wpływów między zjawiskami, wpływologia odarta z wartościowania uprawiana jedynie dla celów poznawczych. Badanie źródeł.

2. Badania obejmujące pewne całości kulturowo literackie (dzieła wyrastające ze wspólnego podłoża kulturowego, mające wspólne źródło), w tym badanie związków genetycznych zachodzących pomiędzy poszczególnymi utworami lub grupami utworów; analiza zależności typologicznych.

3. Historia idei, tj. badanie relacji między literaturami a ideami filozoficznymi, religijnymi, politycznymi, prądami uczuciowości.

4. Analiza porównawcza utworów podobnych pod względem struktury lub funkcji, lecz nie połączonych bezpośrednimi związkami przyczynowymi. Analiza zjawisk oddalonych od siebie czasowo i przestrzennie.

5. Badania nad podobieństwami i różnicami literatur i innych dziedzin sztuki, takich jak: malarstwo, muzyka, film, teatr.

6. Badania nad translatologią, przekładami wszelkiego rodzaju.

7. Badania nad intertekstualnością w komparatystyce. Intertekstualność jako zjawisko dające przyczynę i zasadność porównań.

8. Teoria i metodologia komparatystyki. Zakres komparatystyki, poszczególnych całostek takich jak: literatura latynoamerykańska, lit. wschodnioeuropejska itd.

9. Obrazy i psychologia narodowa.

10. Lit. feministyczna, mniejszości narodowych i społecznych, postkolonializm.

2. Szkoły komparatystyczne. Ich charakterystyka i przedstawiciele.

Szkoła francuska (historyczna, pozytywistyczna, genetyczna)

• przedstawiciele: Rene Etiemble, Paul van Tieghem, Paul Hazard

- zapoczątkowała na szeroką skalę badania komparatystyczne- pierwsze katedry komparatystyki na uniwersytetach;

- dominowała do II wojny światowej;

- powstała na bazie badań pozytywistycznych, empirycznych (chcą tylko wyników pewnych, mających poświadczenie w rzeczywistości) i historycznych; są podejrzliwi wobec czystej metody porównawczej - „zbyt mglista i niepewna”;

- rzetelne badanie historyczne kluczem do analizy;

- badania struktury;

- bardziej intensywne badania w dziedzinie stylistyki, wersyfikacji i prozodii

- porównawcze badanie obrazów poetyckich

- porównawcze studia przekładu (pełny model eksplikacji porównawczej: kilka przekładów tego samego dzieła);

- posługuje się kategorią wpływu - czyli jedna strona bierna, druga aktywna (wpływająca) i to ona jest nobilitowana; jedna z porównywanych literatur uznawana za dominującą; tym samym deprecjonowanie jednej z nich;

- europocentryzm, ignorowanie literatur małych państw, nobilitowanie literatury francuskiej, angielskiej, niemieckiej, hiszpańskiej czy włoskiej; badanie wpływów tylko między tymi literaturami;

- służyła duchowi własnego narodu, stała się polem bitwy kulturowych nacjonalizmów;

- w centrum badań nie są utwory, ale to, co pomiędzy nimi zachodzi - „wpływologia”;

- badania: źródeł i wpływów, literackich i osobistych kontaktów między pisarzami różnych narodowości, roli podróżników i pośredników w kontaktach międzynarodowych, śledzenie losów i recepcji dzieła autora w literaturach innych narodów;

- pomijanie dziedzin innych niż literatura (problem natury pragmatycznej - nie mieli tak wszechstronnie wyedukowanych badaczy);

- zrezygnowała z jakiegokolwiek wartościowania utworu, stojąc na stanowisku pozytywistycznej faktografii;

- rozwiązywanie problemów na podstawie dowodów pozaliterackich, np. prywatne dokumenty pisarzy;

- usunięcie krytyki literackiej z zakresu komparatystyki;

- współczesna szkoła francuska skoncentrowana jest na badaniu psychologii narodów;

- Francuzi (Rousseau i Pichois) zakreślają przed komparatystyką 5 pól badawczych: międzynarodowa wymiana literacka, obrazy i psychologia narodowa, ogólna historia literatury, historia idei i strukturalizm.

Szkoła amerykańska (ahistoryczna)

• badacze: Erich Auerbach, Friedrich, Henry Remak;

• odpowiedź na szkołę francuską, rozwija się po II wojnie;

• nie określa precyzyjnie czym zajmuje się komparatystyka, czym jest według nich;

- Etiemble i Wallek- (Chapel Hill 1958) zaatakowali mechaniczną wpływologię , fiszkomanię i zapędy szowinistyczne badaczy niektórych krajów. Zaprotestowali przeciwko niedocenieniu lit. małych narodów europejskich i pozaeuropejskich (ten kongres przezwyciężył kryzys komparatystyki)

• komparatystyka powinna ukazywać wartość dzieł;

- krytycyzm (krytyka literacka) - lit. por. to nie badanie związków faktycznych, ale ukazywanie wartości dzieł;

• stanowisko antypozytywistyczne: antyhistoryzm, antyfaktualizm;

• posługuje się kategorią zależności, nie wpływu - zakłada więc równorzędność obu stron; wyjście poza dominację jednej z literatur; wyjście poza europocentryzm;

• badanie związków nie tylko pomiędzy literaturami, ale pomiędzy wszystkimi dziedzinami sztuki;

• porusza zagadnienia estetyczne;

• w zakres komparatystyki powinny wchodzić: teoria literatury i krytyka literacka;

• skłonność do zbyt dużych uogólnień, za duże pole badania;

Poszczególne szkoły:

• strukturalna - Jakobson: dzieło jest realizacją modelu istniejącego poza dziełem, nie jest ono wartościowe samo w sobie, ale jako uobecnienie pewnego modelu teoretycznego;

• szwajcarska szkoła hermenutyczna - Jost: komparatystyka jako filozofia kultury;

• estetyka recepcji - Jauss: historia literatury nie jest zwykłym następstwem faktów literackich, ale wzajemnym oddziaływaniem między dziełem i jego odbiorcą;

• semiotyka - Łotman: pojmowanie każdego przejawu kultury jako znaku prowadzi do badań interdyscyplinarnych; umożliwia opracowanie języka wspólnego dla literatury i innych sztuk;

• komparatystyka antropologiczna;

• komparatystyka socjologiczna;

• komparatystyka psychologiczna;

postmodernistyczne: dekonstrukcjonizm, feminizm, postkolonializm

Rosyjska szkoła:

• Żyrmunski: ożywienie metody historycznej; w jego teorii aspekt historyczny wiązał się z estetycznym;

• literaturę pojmował jako system, historię literatury jako zespół procesów; kładł nacisk na wieloaspektową złożoność poszukiwań;

- Wiesiołowski, Żyrmunski - autonomia struktury literackiej, rządząca się immanentnymi prawami rozwoju - zapoczątkował formalistyczną i strukturalistyczną szkolę badań literackich

• Croco (zachodni formalizm) - zaproponował badania nad autonomią utworu literackiego (pierwszy kongras AILC)

• Małe kraje europejskie (D. Durisin, Z. Konstantinovic, A. Flaker) - bardzo wyczuleni na mechaniczną wpływologię, historię wątków uprawianą prze duże narody. Uprawiali wpływologię, ale w inny sposób. Mówili o odbiorze twórczym, wynikającym z wewnętrznych potrzeb literatury, która przyjmuje obce podniety i odtwarza je na swój oryginalny sposób. Zamiast pojęcia „wpływ” pojawiło się „literatura w kontekście” (uniknięto deprecjonowania niektórych kultur). Durisin twierdzi, że jądrem badań komparatystycznych jest poetyka historyczna a wszelkie próby socjologizowania w literaturoznawstwie są nienaukowe.

5,6. Komparatystyka literacka a komparatystyka kulturowa

wg Kasperskiego

KOMPARATYSTYKA LITERACKA

• bada udział literatur stylistycznie, językowo, kulturowo i etnicznie odrębnych - poprzez związki, wzajemne oddziaływania i zespołowe konfiguracje - w kształtowaniu literatury powszechnej

• bada udział literatury powszechnej i regionalnej (takiej na przykład jak literatura europejska czy latynoamerykańska) w kształtowaniu literatur odrębnych, w tym przede wszystkim literatur narodowych

• wykracza poza tradycje i wzory literatury jednego języka lub jednego etnosu (narodu)

• konfrontuje rozmaite horyzonty literackie, niekiedy odległe w czasie i przestrzeni

• policentryczna koncepcja literatur zarazem różnorodnych i równorzędnych, współzależnych i uzupełniających się, pozostających w żywych kontaktach i wzajemnym dialogu

• wiedza o wzajemnym oddziaływaniu (o realnych związkach dwu i wielostronnych), pokrewieństwie, różnicach oraz typologicznych odpowiedniościach zjawisk literackich: poszczególnych utworów, indywidualnej i zespołowej produkcji pisarskiej, gatunków, stylów, prądów, epok, tematów, literatur narodowych

• komparatystyka literacka jest fragmentem komparatystyki kulturowej

KOMPARATYSTYKA KULTUROWA

• szerszy zakres, komparatystyka literacka jest częścią komparatystyki kulturowej

• wiedza o wzajemnych oddziaływaniach, pokrewieństwie i typologicznych odpowiedniościach zjawisk literackich i pozaliterackich (malarstwo, muzyka, film, teatr itd.), a także innych niż literatura rodzajach piśmiennictwa i tekstów mówionych

• bada relacje literatury z innymi sztukami oraz z innymi niż literatura rodzajami dyskursów (jak mowa potoczna, publicystyka, krasomówstwo polityczne, piśmiennictwo religijne, filozofia, mity, hagiografia itd.)

• poszukuje wspólnych kategorii (komunikacyjnych, gatunkowych, stylowych, prądowych, strukturalnych, typologicznych) odsłaniających pokrewieństwo pozornie nieporównywalnych ze sobą zjawisk i dziedzin kultury

• bada stereotypy narodowe/kulturowe (wg Dąbrowskiego - dialogowa koncepcja kultury współczesnej)

• scala wiedzę o literaturze oraz o jej miejscy w kulturze i ewentualnie w danym kręgu cywilizacyjnym

7. Komparatystyka literacka a teoria i historia literatury. Czym się różnią?

Komparatystyka a teoria literatury.

- A. Karpiński po przyjrzeniu się wykazowi referatów na kongresie komparatystycznym w Nowym Jorku w 1982 r. zauważył, że komparatystyka, obejmując niemal wszelkie badania nad literaturą, utożsamiana jest właściwie z teorią literatury.

- Teoria literatury jest bardziej konkretna, zajmuje się konkretną literaturą albo literaturą w ogóle (wykład prof. Kasperskiego).

• Aldridge 1969 - wstęp do zbioru rozpraw Literatura porównawcza. Przedmiot i metoda wyróżnił 5 pól badawczych, z których pierwszym była krytyka i teoria literatury

• dla teorii literatury wiedza o jednostkowych zjawiskach literackich stanowi jedynie punkt wyjścia

• jej zasadniczym celem jest dotarcie do typowych i powtarzalnych cech owych zjawisk

• interesują ją układy modelowe, a nie konkretne, zindywidualizowane przejawy twórczości

• wypowiada twierdzenia odnoszące się do całych klas zjawisk literackich, a nie do poszczególnych egzemplarzy owych klas

• centralny element - teoria dzieła literackiego: dociekania nad istotą, funkcjami i sposobem istnienia utworu jako dzieła sztuki, jego strukturą, repertuarem jednostek konstrukcyjnych oraz rodzajowym i gatunkowym zróżnicowaniem dzieł literackich

Komparatystyka a historia literatury

W przeciwności do historii literatury komparatystyka nie musi brać pod uwagę czasu powstania dzieł, ich źródeł, może zestawiać ze sobą teksty z różnych czasów i miejsc. W komparatystyce oprócz nacisku na ujęcie historyczne istnieje też druga koncepcja badań: postulat ujęcia ponadczasowego - ważna jest esencjalna jedność dzieł, istnienie elementów, które pozwalają je w sposób zasadny zestawić i porównać, niekoniecznie trzeba poszukiwać płaszczyzn porównawczych jednie dla faktów i zjawisk częściowo paralelnych, zaistniałych w tym samym momencie dziejowym.

(dwie koncepcje w dzisiejszej komparatystyce przedstawione za Teresą Kostkiewiczową)

Croce (1902) utożsamia historię literatury z komparatystyką

- odmienne założenia wyjściowe

- odmienne cele

- pokrywający się zakres

• podobna metoda

• utożsamienie z historią literatury - artykuł Crocego Co to jest literatura porównawcza, 1902: kompleksowe badanie utworów literackich w płaszczyźnie porównawczej z uwzględnieniem ich historycznych uwarunkowań niczym nie różni się od tradycyjnych badań historycznoliterackich; Carré - literatura porównawcza jest gałęzią historii literatury; Mann: „ta sama dziedzina badań, te same środki i te same cele”

• metody komparatystyki literackiej i historii literatury są podobne: uwzględniają nie tylko aspekt międzyliteracki, ale i socjologiczno-historyczny, historycznokulturowy, psychologiczny itd.; również porównanie jest niezbędne w rozważaniach historycznoliterackich

• celem jest poznanie, lepsze zrozumienie utworu literackiego

• mają jednak odmienne założenia wyjściowe: literaturoznawstwo rozpoczyna badania od jednej literatury i ocenia aspekty międzyliterackie i inne w kategoriach tejże literatury, przyjmując zarazem jej wyższość

• komparatystyka literacka zmierza do objęcia badaniem jak największej liczby literatur jednocześnie; nie może z zasady uznawać wyższości jednej literatury nad innymi

• np. historyk literatury zajmujący się symbolizmem bada odmiany tego prądu występujące w różnych krajach i wyciągnięte z badań wnioski stosuje do własnej literatury; komparatysta usiłuje odnaleźć cechy symbolizmu charakteryzujące ten prąd w większości literatur, w których on występuje

• perspektywa porównawcza to przyznanie równych praw różnym sposobom widzenia i obrazowania świata w literaturach różnych narodów; wzniesienie się ponad partykularyzm ocen miejscowych, związanych z jedną nacją czy sferą językową

• komparatystyka literacka próbuje ukazać dorobek poszczególnych narodów na jak najszerszym tle; metodą konfrontacji objaśnia specyficzne cechy literatur narodowych, a także ich wartość na tle literatury światowej; daje więc lepsze zrozumienie procesów literackich i kulturowych przebiegających na całym świecie

• Jost: komparatystyka literacka jest „literaturą absolutną”, ponieważ obejmuje wszystkie dyscypliny literaturoznawcze: porównawcze badania tekstów (strukturalistyczne, socjologiczne, psychologiczne, filozoficzne, semiotyczne itp.), badania nad poetyką i stylistyką, metrum i wersyfikacją, nad przekładem, wymianą literacką, mitami, ideami, formami, gatunkami, nad krytyką literacką, prądach i kierunkach w literaturze światowej oraz ogólną teorią literatury; w niej koncentruje się całe życie literatury, zmierza do ogarnięcia wszystkich jego form i przejawów istnienia; dążenia uniwersalistyczne

• historyk literatury posługuje się dyskursem metonimicznym, komparatysta - metaforycznym

• komparatystyka nie jest ahistoryczna, nie wyklucza myślenia historycznego, nie odnosi się w sposób ahistoryczny do swojego przedmiotu badań, z historyczności samej komparatystyki i jej pola badawczego nie wynika jednak, że jest ona rodzajem historiografii lub narracji historycznej

10. Porównawcze badania różnych sztuk. Ich tradycje, cele, problematyka.

• określane jako: paralele między literaturą a sztukami, równoległość sztuk, wzajemne objaśnianie się sztuk - związki, zależności i analogie między sztukami

• ich poszukiwanie i akcentowanie wynikają z przeświadczenia o zasadniczej wspólnocie sztuk

• wspólnota sztuk wyraża się nie tylko w analogicznych inspiracjach, kluczowe jest stwierdzenie, że wrażenia powstające w kontakcie z jedną sztuką mogą być niejako tłumaczone na wrażenia rodzące się w kontakcie z inną (programowy sonet Baudelaire'a Correspondances)

• istotnym elementem jest synestezja

• związki i zależności między sztukami mogą mieć różny charakter i ujawniać się na różnych poziomach organizacji dzieła: muzyka i słowa w pieśni, ilustracja w powieści albo próba przekładu dzieła na język innej sztuki (np. Warszawianka Wyspiańskiego) przenikanie i działanie poszczególnych dziedzin sztuki na siebie, wzajemne przejmowanie gatunków (np. Ballady Chopina i Nokturny Staffa)

Geneza, tradycja:

• antyk: Simonides z Keos - „Malarstwo jest niemą poezją, a poezja mówiącym malarstwem”, Horacy - ut pictura poesis, Poetyka Arystotelesa

• Lessing w Laokoonie - porównanie literatury i malarstwa, stworzenie podziału na sztuki przestrzenne i czasowe

• postulat Diderota „zestawić piękno wspólne dla poezji, malarstwa i muzyki” (XVIII wiek)

• romantyzm i później - szeroki rozwój idei korespondencji sztuk - symbolizm, próby stworzenia sztuki totalnej, syntetycznej (Wagner)

• komparatystyka międzyartystyczna jako samodzielna dyscyplina akademicka - XX wiek: wykład Walzela (1917) o teorii Wöllflina

• XX wiek - wzmożone zainteresowanie problematyką korespondencji sztuk za sprawą: multimediów, nowych form przekazu łączących słowo, obraz i dźwięk, znużenia strukturalizmem (kognitywizm)

Podstawowe problemy:

• współwystępowanie w jednym dziele elementów różnych sztuk

• transpozycja - przekładalność utworów należących do jednej dziedziny sztuki na język innej sztuki (przekład intersemiotyczny), np. próby oddania dzieł plastycznych w poezji - przekłady, adaptacje

• wzajemne oddziaływanie na siebie poszczególnych dziedzin sztuki

• badanie gatunków słowno-obrazowych, również przynależnych do kultury masowej (komiks, plakat, reklama)

11, 17. Na czym polega metoda porównawcza? Omów jej założenia i zastosowania.

Metoda porównawcza to główna i najważniejsza metoda badawcza komparatystyki.

- Warunkiem porównania jest porównywanie zjawisk stabilnych i wyrazistych; trudniej jest porównywać twory rozmyte i niejednoznaczne;

- Różni się od badań genetycznych tym, że nie wyszukuje przyczyn, jakie spowodowały pojawienie się określonych zjawisk literackich. Może badać zjawiska czasowo, przestrzennie i kulturowo odległe. Nie poszukuje (tak jak badania genetyczne) realnego kontekstu historycznego i faktycznych uwarunkowań danego zjawiska. Komparatystyka kontekstem dla danego zjawiska czyni zjawisko z nim porównywane, bez względu na to czy istniały między nimi realne stosunki pokrewieństwa i oddziaływania. Takie stosunki nie są dla komparatystyki konieczne, a fakultatywne;

- Zestawia względem siebie zjawiska odmienne i różnokształtne, jak np. średniowieczna epika rycerska w Japonii i Europie;

- Decyzja o tym, co się z czym porównuje, nie zależy wyłącznie od zastanego kontekstu realnego, ale od decyzji badacza. Stąd duże zagrożenie - porównania przypadkowe, wyrwane z kontekstu na chybił trafił;

- „Wola porównania nie zna ograniczeń”, jednak liczy się przede wszystkim jego poznawczy efekt, to co odsłania w literaturze, a co wcześniej było niewidoczne i nieznane;

- Porównanie musi mieć jednak w pierwszym rzędzie oparcie w naturze rzeczy, a nie w impresji osoby dokonującej porównania (aby uniknąć niebezpieczeństwa porównań i zestawień przypadkowych i do niczego nie prowadzących);

- Musi przywołać jasno i wyraźnie określone tertium comparationis - określać wspólną płaszczyznę, na jakiej dokonuje się zestawienia zjawisk/ utworów;

- Elementy porównania: comparans - ten człon, z którym porównujemy, np. lit. francuska, włoska; comparatum- punkt wyjścia porównania, np. lit. polska i principium comparationis- kryterium określające płaszczyznę porównania, ze względu na co porównujemy dane zjawiska.

- Należy sformułować i przestrzegać kryterium porównania - ogólnej zasady wyznaczającej dobór zestawianych własności (porównuje się jedno zjawisko z drugim ze względu na własności wybrane, a nie „jak leci”)

- Należy wytyczyć cele poznawcze, do jakich zmierza badanie komparatystyczne (ustalenie morfologicznego, funkcjonalnego lub tematycznego podobieństwa, paralelizmu lub odpowiedniości oddzielnych zjawisk, odsłonięcie nieznanych cech wewnętrznych, stwierdzenia faktycznego pokrewieństwa, ustalenie pochodzenia, określenie właściwego im wzorca strukturalnego albo, wbrew narzucającemu się podobieństwu, istotnej różnicy;

- Porównania oprócz zadań poznawczych pełnią funkcje oceniające i wartościujące. Zatem dobór stosownego członu i tła porównania jest formą identyfikacji i pomiaru określonego zjawiska literackiego;

- Metoda porównawcza nie polega tylko na porównaniu czegoś z czymś. Porównaniem posługujemy się powszechnie, niekoniecznie w celach naukowych. Odpowiednie użycie tej metody, to stosowanie czynności porównawczych w charakterze jednolitej i systematycznie praktykowanej metody badawczej;

- Porównania w literaturze mają różne cele, np.: oceniający, estetyczny, dekoracyjny, perswazyjny, zaś porównania komparatystyczne, używanie metody porównawczej, ma zawsze cel poznawczy;

Zastosowanie:

• wykorzystywana jest w różnych sferach działalności naukowej, zarówno humanistycznych, jak i przyrodniczych (np. językoznawstwo - ustalenie pokrewieństwa języków);

• wydobywanie związków genetycznych między różnymi tekstami, np. porównywanie różnych języków europejskich. Dzięki badaniom lingwistyczno-porównawczym, wiemy, że języki te mają wspólne korzenie - prasanskryt;

• tropienie wpływów, zależności i plagiatów;

Wady:

• zależna od decyzji badacza - niebezpieczeństwo arbitralności, subiektywności, porównań nieuzasadnionych naturą porównywanych zjawisk;

• „wola porównywania nie zna ograniczeń” - w związku z ogromem zjawisk mogących stanowić przedmioty porównania rodzi niebezpieczeństwo porównań i zestawień przypadkowych i do niczego nie prowadzących;

Zalety:

- perspektywa porównawcza, to przyznanie równych praw różnym sposobom widzenia i obrazowania świata; wzniesienie się ponad partykularyzm ocen miejscowych, związanych z jedną nacją czy sferą językową;

- podważa nietrafne sądy o jedyności i wyjątkowości (nieporównywalności) poszczególnych dzieł, a nawet całych literatur;

- odkrywa wspólnotową dziejowość literatury, ciągłość zachodzących w niej procesów porozumiewania się, wymianę wartości. Metoda ta łamie tabu rasowe, socjalne, kulturowe czy religijne;

12. Objaśnij termin principium comparationis i omów jego zastosowania.

• principium comparationis to zasada porównania, jedno z trzech części porównania

• przedmiot porównywany - comparandum, przedmiot, do którego się porównuje - comparans, principum comparationis (tertium comparationis) - coś, co pozwala nam porównywać oba przedmioty, ich wspólna cecha semantyczna stanowiąca podstawę i motywację porównania

25, 27. Czy poezja jest przekładalna? Językowe, tekstowe i kulturowe bariery przekładu.

• Przekładalność, to według W. Kollera czy o. Wojtasiewicza, możliwość bezpośredniego przekazania estetycznych, stylistycznych, konotatywnych i językowo kreatywnych właściwości tekstu.

• Tylu ilu jest badaczy, tyle poglądów na temat przekładalności poezji. R. Jakobson twierdzi, że przekładalność zawsze jest możliwa. Jeśli gdzieś występuje jakiś brak, tłumacz może zastąpić dane słowo przez zmianę słów rodzimych. Może zastąpić je:

• zapożyczeniem

• neologizmem

• parafrazą- różnego rodzaju omówienia

• kalką słowną

Według niego te zabiegi umożliwiają wyrównanie deficytu, oryginał- przekład.

Poezja jest przekładalna, sens z reguły zostaje zachowany, jednak przekład jest już innym, indywidualnym utworem. Nie zawsze jest gorszy od oryginału, czasem bywa lepszy, jak np. „Rękawiczka” Schillera w przekładzie Mickiewicza

Krzysztofiak, kwestię dotyczącą przekładalności rozpatruje w obrębie trzech kodów translatorskich:

1. kod leksykalno- semantyczny,

2. kulturowy,

3. estetyczny

Wysoki stopień współzależności każdego z kodów decyduje o jakości przekładu. Tłumacz powinien uzyskać harmonię tych trzech kodów. Jeśli się to nie uda, to w przekładzie dochodzi z reguły do dominacji lub niedowartościowania któregoś z kodów. To zaś może przyczynić się do nadinterpretacji lub zafałszowania treści i estetyki utworu

1. Kod leksykalno- semantyczny

• Komplikacje wynikają ze struktury wewnętrznej języka oryginału, który ma swoje uwarunkowania etymologiczne, podlega historycznym zmianom. Szczególnie w leksyce dochodzi do przesunięć w znaczeniu wyrazów. Np. tłumacząc dzieło pisarza średniowiecznego, tłumacz musi wiedzieć, co dane słowo znaczyło kiedyś a co znaczy teraz i przetłumaczyć, tak by dziś zostało zrozumiane, ale jednocześnie nie zafałszować obrazu epoki.

• Komplikacje wynikające z rodzaju. Niestety nie we wszystkich językach dane słowo ma taki sam rodzaj. Np. śmierć i der Tot (niem.) Śmierć w języku niemieckim ma rodzaj męski, w polskim zaś, żeński. Ma to konsekwencje w opisywaniu i przedstawianiu artystycznym.

Najgorzej jest wtedy, kiedy to „różnorodzajowe” słowo ma fundamentalne znaczenie w utworze. Wtedy najczęściej szuka się w języku przekładu słowa o rodzaju zgodnym ze słowem pochodzącym z oryginału, ale, z konieczności nieco innym semantycznie. Takie drobniutkie różnice semantyczne mogą mieć wpływ na zmianę wymowy utworu.

Komplikacje w tłumaczeniu neologizmów. Bardzo dobrze widać to np. w poezji B. Leśmiana, czy w dramatach Witkacego. Problem sprawia zrozumienie neologizmu i następnie przełożenie go, nie zatracając przy tym ważnych niuansów znaczeniowych. Np. „chrać” (Witkacy), „zanieżyć” Leśmian

2. Kod kulturowy

• O ile zdania można przełożyć w języków tak odległych jak np. polski i japoński, o tyle nie sposób przełożyć warstwy kulturowej, zakodowanej w różnych poziomach dzieła, nie tylko w zdaniach, ale w związkach międzyzdaniowych, konotacjach, kontekstach. W wypadku języków i kultur od siebie odległych przekład staje się niemożliwy, można zastępować pewne schematy, rodzimymi, ale nie zawsze będą one adekwatne. W przypadku kultur i języków sobie bliskich mamy „Pokrewieństwo z wyboru” (Goethe) Łatwiej o dobre zrozumienie oryginału i przekład. Np. „Zemsta” Fredry w przekładzie na angielski i niemiecki. Odrębność kulturowa i językowa niby nie jest tak bardzo odległa, a jednak nie udało się przełożyć niektórych schematów. Np. nieprzekładalna pozostała cała warstwa kulturowa związana z sarmackością . Nie przekładalne okazały się słowa klucze, np. zgoda. Nieprzekładalna okazał się również tytulatura: „waść”, „mocium panie” po angielsku brzmi ponadczasowo, po prostu: „Sir” a po niemiecku „ mein Herr” Nie udało się wyrazić konkretnego czasu, epoki. Przecież teraz tak się nie mówi, należało użyć tych zwrotów w jakiś postaciach archaicznych. Nie zawsze jednak takowe są. Należy jeszcze wspomnieć że takie „Sir” jest całkowicie odarte z komizmu

• W przekładzie często wymyka się warstwa kulturowa, sytuacja zatraca swoją specyfikę, jest zrozumiała, ale jako uniwersalna, nie charakterystyczna, specyficzna. Pojawia się pytanie o cenę kompromisu w przekładzie

• Im kultura dalsza, bardziej obca, tym trudniej przełożyć warstwę kulturową.

• Specyfika kodu kulturowego wyraża się też w przekładaniu treści zakorzenionych w światopoglądzie. Np. „Dworzanin polski” - Ł. Górnicki. Porównując dokładnie oryginał i utwór Górnickiego, zauważymy, że zostają tam pominięte wszelkie wzmianki o kobietach, winie i innych uciechach. Tak samo jest w wielu przekładach renesansowych z innych języków na polski. Świadczy to o preferencjach kultury polskiej, o jej moralizatorstwie. Również Biblia katolicka i protestancka tłumaczona jest tak by zaznaczyć „protestanckie aspekty”. Baśnie Andersena również mają wydźwięk protestancki, a w Polsce tłumaczone są tak, by miały wydźwięk katolicki..

3. Kod estetyczny

• Ogromny problem sprawia zachowanie funkcji poetyckiej utworu

• Problem w przełożeniu indywidualnego stylu autora, lub zbiorowego stylu epoki - organizacja brzmieniowa, instrumentalizacja języka

• Problem w przełożeniu tropów stylistycznych: symbole, metafory, porównania, epitety, gry językowe. Do ich tłumaczenia używa się specjalnych strategii tłumaczenia. Np. to co symboliczne w jednym utworze często nie jest takie w przekładzie. „Dziady” Mickiewicza, „Anhelli” Słowackiego, czy „Wesele” Wyspiańskiego w tłumaczeniach są odarte z polskiej symboliki narodowej. A to przecież ona sprawia że są to arcydzieła literatury polskiej. Tłumaczone są uniwersalistycznie, bowiem byłyby niezrozumiałe w kręgu ludzi nie znających polskiej historii i tradycji

• Trudność w przetłumaczeniu odnośników intertekstualnych w dziele. Problem intertekstualności jest przez translatorów często pomijany

Poza tym…

1. Problem wierszy sylabicznych i sylabotonicznych. Jak oddać je w innym języku? Przecież dane słowa w jednym języku nie muszą mieć tyle samo sylab co w innym. Np. gotować - cook - kochen. Różnie też padają akcenty.

2. Jak oddać instrumentalizację głoskową wiersza, np. „Deszcz jesienny” Staffa, czy „Melodia mgieł nocnych” Tetmajera

3. Czy zawsze możliwe jest przełożenie rymów? Chyba tylko kosztem zaburzeń wersyfikacyjnych , semantycznych i leksykalnych

4. Problem z szykiem wyrazów w zdaniach. Np. w j. niemieckim, orzeczenie najczęściej znajduje się na końcu, w języku polskim może występować w różnych pozycjach. Uniemożliwia bądź utrudnia to tłumaczenie szczególnie poezji lingwistycznej, nieprzetłumaczalność gry słów, związków frazeologicznych

26. Na czym polega przekład intersemiotyczny? Wskaż jego odmiany.

- Przekład intersemiotyczny jest przekładem z jednego systemu znakowego na inny. Te same treści przekazuje się za pomocą odmiennych systemów znakowych. Możliwe jest uzyskanie ekwiwalencji sensu, natomiast uzyskanie ekwiwalencji formy właściwie jest niemożliwe. Cała sfera estetyczna formy pozostaje nieprzekładalna, nieekwiwalentna.

- Jeśli chodzi np. o literaturę:  W przekładzie intersemiotycznym dokonuje się rekonstrukcji utworu pierwotnego, zachowuje się podstawową ideę, wydobywa i uwyraźnia - właśnie dzięki innemu tworzywu - te jego warstwy i sensy, które wymykają się gdzieś w odbiorze lub nie dają się uchwycić w ekspresji językowej, bo należą do tej "aury" słowa, która apeluje do różnych zmysłów, nie mieści się w warstwie czysto pojęciowej. Jest więc przekład intersemiotyczny zawsze syntetycznym skrótem myślowym, zawierającym sedno przesłania wydobyte z pierwowzoru.

- Jednak przede wszystkim każdy przekład jest interpretacją. Nie tylko przekład intersemiotyczny, ale także wewnątrzjęzykowy, czy międzyjęzykowy. Tłumacz interpretuje po swojemu tekst do przetłumaczenia na inny język. Reżyser interpretuje np. powieść by zobrazować ją w filmie. Muzyk interpretuje nie zawsze jednoznaczny zapis nutowy, by zagrać utwór muzyczny. Muzyk interpretuje poezję, by skomponować utwór muzyczny, mający przywoływać poetyczne obrazy z wiersza, np. „Ballada F-dur” Chopina wielokrotnie porównywana ze „Świtezianką”.

- Przekład intersemiotyczny to z reguły przekład:

* znaków werbalnych na wizualne- np. Namalowanie obrazu na podstawie utworu literackiego, bądź jego fragmentu. Np. przejażdżka pani Bovary po miasteczku (oczywiście z powieści G. Flauberta „Pani Bovary”) była inspiracją dla P.A. Renoira w namalowaniu obrazu „Wielkie bulwary na wiosnę” . Inny przykład - „Drabina Jakuba” z Księgi Rodzaju. Drabina, którą Jakub widział we śnie prowadziła do nieba. Chodzili po niej aniołowie. Ten krótki fragment z Księgi Rodzaju doczekał się wielu przekładów intersemiotycznych, m. in. Na dzieła malarskie: „Drabina Jakubowa” Williama Blake'a, „Krajobraz ze snu Jakuba” Michaela Willmanna. Ten sam krótki fragment stał się też inspiracją do powstania rzeźby- „Aniołowie wspinający sie po drabinie Jakuba” na zachodniej fasadzie Bath Abbey. Również figura literacka może zostać zinterpretowana a następnie przełożona na działo malarskie, np. niezwykle popularny w romantyzmie motyw samotnego marzyciela wielokrotnie wykorzystywany w obrazach Fridricha.

* znaków werbalnych na znaki wizualne i dźwiękowe- np. adaptacja filmowa dzieła. Film może być wiernym przekładem książki, może też interpretować pierwowzór bardzo luźno, np. „Jądro ciemności” Conrada- interpretacja ścisła- „Jądro ciemności” w reż. Nicholasa Roega i „Czas apokalipsy” w reż. Francis Ford Coppola

* znaków wizualnych na znaki wizualne i dźwiękowe - np. przekład komiksu na film. Komiksy o Spidermanie, Batmanie i Supermanie doczekały się adaptacji filmowych. Niewątpliwym ewenementem jest film „300”, również powstały na podstawie komiksu. Jednak w tym przypadku udało się przenieść nie tylko treść, ale po części również formę. Zastosowano „statyczne filmowanie”, mówi się, że film jest poruszonym komiksem

* znaków wizualnych na znaki werbalne - np. ekfraza - oddanie za pomocą środków literackich dzieła malarskiego, np. „Kobiety Rubensa” W. Szymborskiej - przekład, czyli również interpretacja obrazów Rubensa, a w szczególności wizerunków kobiet przedstawianych na tych obrazach. Kolejny- „Mona lisa” Z. Herberta - interpretacja obrazu L. Da Vinci

* znaków werbalnych (może lepiej zapisu nutowego) na znaki dźwiękowe - utwór muzyczny, powstały na podstawie partytury, zapisu nutowego

Każdy z tych przekładów ma charakter dialogowy, jest pewną interpretacją pierwowzoru, nie zaś jego odwzorowaniem w innym systemie semiotycznym. Taki wierny przekład z systemu na system byłby niemożliwy, gdyż każdy system znakowy znacznie różni się od siebie.

Przekład pełny i wierny powinien być ekwiwalentny do pierwowzoru.

28. Omów zjawisko intertekstualności i określ jego znaczenie dla komparatystyki.

R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy.

Intertekstualność to pojęcie wprowadzone przez J.Kristevę, która wyprowadziła je od Bachtina i jego tekstu dialogicznego. Pojęcie to zakłada, że każdy tekst wchodzi w relację z innymi tekstami, istnieje w relacji z nimi. Według niej poszczególne teksty są niejako „mozaiką cytatów”, zlepkiem innych tekstów. Czerpią ze wszystkich tekstów napisanych przed sobą, ale również tych, które zostaną napisane w przyszłości. Jedynie poprzez odniesienie danego tekstu do innych pozwoli umieścić jego znaczenie w szerszym kontekście społecznym i zrozumieć, w jaki sposób powstała struktura tego tekstu. Nie chodzi jednak o to, by wyszukiwać dokładne cytaty, sprawdzać skąd pochodzą konkretne zdania, wystarczy mieć poczucie, że „już się coś takiego czytało”, że „się to zna”.

Intertekstualność można pojmować dwojako:

- zwolennicy zawężenia zakresu znaczeniowego skupiają się na dosłownym rozumieniu tekstualności, przez co za obiekt swoich badań przyjmują jedynie teksty;

-zwolennicy szerszego rozumienia skupiają się na znaczeniu pierwszego członu intertekstualności „-inter”, wychodzą tym samym poza relacje tekstowe.

Co ważne, intertekstualność wg Nycza dotyczy nie tylko literatury, ale także innych gałęzi sztuki. Proponuje uwzględnić relacje nie tylko z tekstami literackimi, ale również plastyką, muzyką, architekturą. Tekst niejako sam sygnalizuje istnienie i zasięg powiązań i odniesień, ale czy zostaną one zauważone, i to jak zostaną odczytane zależy od odbiorcy i jego kompetencji. O tym, że istnieją jakieś relacje intertekstualne decyduje istnienie ich wykładników tekstowych w utworze: presupozycje, anomalie, róże rodzaje atrybucji.

-presupozycje: wskazują na konieczność uwzględniania sądów, wyrażeń, tekstów i wzorców stylistyczno-gatunkowych innych niż te, które zostały bezpośrednio zrealizowane w tekście;

-anomalie: miejsca ciemne, niezrozumiałe, elementy (np. błędy gramatyczne, semantyczne, naruszone konwencje literackie), które sygnalizują obecność i wpływy tekstów;

- różne rodzaje atrybucji: wskaźniki atrybucji mówią o podzielaniu przez dany tekst kształtu słownego, własności, reguł i norm z innymi tekstami i klasami tekstów.

Dzięki tym wykładnikom można wyznaczyć zakres intertekstualności właściwej danego utworu. Takim wykładnikiem może być też przedmowa, motto, itd. Natomiast intertekstualność fakultatywna bierze pod uwagę inne związki uwzględnione w lekturze, nie posiadające określonych wykładników tekstowych, jak w przypadku alegoryzacji.

Nycz mówi także o istnieniu kliszy, która jest podstawową jednostką intertekstualnych procesów dzięki swojej powtarzalności i anonimowości. Pojmowana bezrefleksyjnie zapewnia przezroczystość, prawdopodobieństwo, obiektywność przedstawienia. Gdy zaś pojmujemy ją krytycznie staje się podstawowym materiałem technik regeneracji znaczeń, narzędziem parodii, strategii obnażania chwytów realistycznego iluzjonizmu w formach meta powieściowych. To, co wnosi intertekstualność, to odkrycie pośredniczącej sfery, to ona pozwoliła odkryć archeteksty.

E. Kasperski, Związki literackie, intertekstualność i literatura powszechna.

Swoje rozważania na temat intertekstualności rozpoczyna od przypomnienia sytuacji z okresu romantyzmu. Romantycy opowiadali się bowiem za literaturą czystą, rodzimą. Jedynie Norwid twierdził, że literatura taka nie istnieje, zapożyczenia są czymś normalnym. Potępiał cytaty wprost, mechaniczne naśladowanie, natomiast związki z literaturami innych narodów uznawał za konieczne.

Relacje intertekstualne są wykładnikiem związków literackich, do których zaliczamy:

-kontakty pisarzy reprezentujących różne literatury i narodowości (Mickiewicz i Goethe)

-instytucje zintegrowane, skupiające twórców różnego pochodzenia zespolonych wspólnymi ideami (loże masońskie)

-działalność pośredników literackich (działalność przekładowa)

-tematyka danego kraju w literaturze innego

-zapożyczenia i przeszczepy

Intertekstualność jest najpełniejszym sposobem realizacji związków literackich. Właśnie w intertekstualności związki te się urzeczywistniają, wchodzą do literatury.

Dopełnieniem tekstu stało się przyległe do niego pole referencji (pole tekstów oznaczanych i znaczonych, nie uczestniczących w nim bezpośrednio) i pole ewokacji (pole tekstów uobecnianych). Kasperki mówi o desubstancjalizacji tekstów w takim rozumieniu („mozaika cytatów”) intertekstualności. Tzn. że w tekście doszukujemy się cytatów, w cytowanym utworze szukamy kolejnych zapożyczeń i tak w nieskończoność. Tekst traktuje jako całość, która poza cytatami ma w sobie coś indywidualnego. Teoria intertekstualności sprzeciwia się utożsamianiu tekstu z zapisem czystej spontaniczności autora. Istotą jej jest to, że fragment pewnego tekstu pozostaje w koniecznym powiązaniu z co najmniej dwoma tekstami. Jednego jest cząstką składową, ku drugiemu zwraca się, odnosi się do niego.

Przykłady strategii intertekstualnych: „Pałuba” Irzykowskiego (intertekstualna redukcja intertekstualności - przywoływanie intertekstów miało wskazać ich bezproduktywność i ułomność, miały one zniweczyć iluzję oryginalności) i „Sanatorium nad Klepsydrą” Schulza (nawiązania do arche tekstu - Biblii, dochodzi do wniosku, że wszystko może być arche tekstem - prokreacja intertekstów)

Znaczenie dla komparatystyki:

- Jest punktem wyjścia dla komparatystyki (badania nie na zasadzie wpływologii);

-Jest podpowiedzią, że tekst można badać synchronicznie i diachronicznie, zwraca uwagę na powtarzanie się motywów;

- Intertekstualność pozwala stosować nam (i znajdywać w tekście) pewne chwyty i „klisze”. Nie pozwala odpowiadać na pytanie o obiektywną prawdę przedstawienia, umożliwia jednak rozpoznanie językowych procedur, które służą wytworzeniu takiego efektu u odbiorcy. Założenie, że tekstu nie można rozpatrywać w oderwaniu od innych, jako odrębnej struktury, umożliwia badania komparatystom, którzy te zależności między tekstami znajdywać i ukazywać. (Intertekstualność zakłada, że tekst jest fikcyjnym obiektem, mimesis - nawet fantastyczne wyobrażenia bazują na wyobraźni.)

- Możemy klasyfikować tekst według gatunków, porównywać różne realizacje tego samego gatunku. (Gatunki są to realizacje danego zespołu reguł tekstowych. Możemy tak pisać, jak i rozpoznawać konkretne gatunki dzięki odniesieniu do zespołu intertekstów o pokrewnych właściwościach, zorganizowanego w formie arche tekstu, czyli prototypu realizacji idealnej.);

- Intertekstualność jest szansą na rozpatrzenie związków między tekstem literackim a jego społecznym i historycznym kontekstem.

- Kasperski: „Intertekstualność jest dla komparatystyki tym, czym step dla kozaka.” ;)

29. Tematy, motywy, gatunki. Określ komparatystyczne znaczenie tych zjawisk.

Tematy, motywy wędrują w przestrzeni i w czasie - byli o tym przekonani m.in. przedstawiciele szkoły francuskiej. Żadne dzieło wg nich nie jest puré et hermétique (czyste, zamknięte). Te inspiracje, źródła dzieł literackich, ich wpisywanie się w gatunek, wypełnianie pewnego schematu gatunkowego lub przełamywanie go(wierność tradycji, pierwowzorom bądź innowacja) można, a wręcz trzeba według komparatystów badać. Jest to jedno z zajęć komparatystów, a od zauważenia powtarzania się tematów, motywów, gatunków w historii literatury w ogóle bierze swój początek komparatystyka (szczególnie ta bliska „wpływologii”).

Na podstawie "Tematy czy motywy" R. Trousson

MOTYW - tło, szerokie pojęcie określające bądź pewną postawę - na przykład - bądź też pewną podstawową nieosobową sytuację, której aktorzy nie zostali jeszcze zindywidualizowani - na przykład sytuację mężczyzny między dwiema kobietami, konfliktu między ojcem a synem, sytuację kobiety porzuconej itd. Są to sytuacje określone, ale pozostające w stadium pojęć ogólnych, koncepcji. Motyw, element nieliteracki, ale wyznaczający pewne zasadnicze postawy i sytuacje, jest tworzywem literatury.

TEMAT - szczególny przejaw jakiegoś motywu, jego indywidualne ujęcie (wynik przejścia od tego, co ogólne, do konkretnego szczegółu). Temat staje się przedmiotem literatury, ponieważ istnieje tylko wtedy, gdy motyw znalazł wyraz w jakimś utworze literackim.

• zawsze wiąże się z jakimiś postaciami

• jest skonkretyzowany w czasie i przestrzeni

Np. motyw zdradzonej i porzuconej kobiety indywidualizuje się w temacie Madei.

Niektóre motywy nie wyklarowują się nigdy do tego stopnia, by stać się tematami, ale zatrzymują się na pewnym etapie ewolucji, który można nazwać etapem typu (np. motyw skąpstwa prowadzi do typu skąpca realizowanego przez kilka postaci, który to typ nie doprowadził do powstania tradycji literackiej utrwalonej w jednej postaci, bo mamy w literaturze różne odosobnione wcielenia skąpstwa).

Niektóre motywy są źródłem kilku tematów: motyw kobiety porzuconej - temat: Medea, Dydona, Ariadna; bunt - Antygona, Kain i Abel

• zindywidualizowane motywy dają początek pewnej tradycji literackiej

• tradycja literacka obciąża temat i nie pozwala, by zlał się całkowicie z innym tematem, nawet w twórczości tego samego autora

• komparatystyczne spojrzenie na literaturę jako całość o stu różnych obliczach jednego

• motywy bada się w komparatystyce na płaszczyźnie synchronicznej lub diachronicznej

30. Wzajemne naświetlanie się sztuk.

Sztuki takie jak malarstwo, rzeźba, literatura bez przerwy wchodzą ze sobą w rozmaite relacje, wzajemnie się opisują, dopełniają i naświetlają. Sztuki te są pokrewne strukturalnie. Są spowinowacone. Rzecznikiem takich właśnie poglądów na sztuki był Oskar Walzel.

W artykule Wzajemne naświetlanie się sztuk. Przyczynek do oceny pojęć z zakresu historii sztuki (1917) nawiązuje do poglądów Wolfflina dotyczących historii sztuki. Wolfflin traktował dzieje sztuki jako autonomiczny proces rozwoju form wyobraźni artystycznej, który ma charakter cykliczny i polega na przeplataniu się stylów renesansowych (klasycznych) i barokowych. Walzel chce ocenić przydatność kategorii opisujących historię sztuki na gruncie poezji. Wolfflin stworzył pięć par antynomicznych kategorii formalnych, które można zastosować przy opisie następujących sztuk:

malarstwo- rzeźba- architektura- Wolfflin

epika- liryka- dramat - Walzel

malarstwo- epika

Pewne cechy malarstwa są widoczne w epice, szczególnie malarskie przedstawianie pejzażu, bitew, wydarzeń.

rzeźba- liryka

Rozumienie słów jako nieuformowanej bryły rzeźbiarskiej. Utwór poetycki jest jak uformowana rzeźba. Jest precyzyjny, nieprzypadkowy, doskonale dopracowany. Posiada ściśle określony układ metafor, rymów, przenośni.

architektura- dramat

Na czym polega architektoniczność dramatu?

Dramat jest jak budowla, składa się z małych cegiełek - scen, aktów, które tworzą dopracowaną całość. Tak jak w budowli odpowiednie ułożenie punktów napięcia. Np. punkt kulminacyjny w środku, tak jak punkt ciężkości budowli w środku. W dramacie nie ma przypadkowości. Postaci wychodzą w ściśle określonym czasie, wypowiadają określone kwestie. W epice na przykład jest większa przypadkowość. Architekt z jednej strony wznosi budowlę dla celu praktycznego, z drugiej zaś podnosi ją do rangi dzieła estetycznego. Podobnie zadaniem poety jest dostarczenie logiczno-celowej konstrukcji materiału, a zarazem osiągnięcie przez tę konstrukcję oddziaływania estetycznego. Wrażenia, które warunkują oddziaływanie wartości estetycznych na uczucia czytelnika to: (zarówno w architekturze, jak i poezji) porządek poszczególnych części, ich wzajemny stosunek, sposób powiązania i rozgraniczenia części, znaczenie, jakie dana część posiada wyłącznie jako ozdoba, opracowanie części, jej silniejsze lub słabsze podkreślenie w ramach całości, większa lub mniejsza ruchliwość, którą jej nadano, prawie równy przebieg lub odczuwalna zmiana napięć i odprężeń.

Antynomiczne pary kategorii formalnych :

Renesans (Rafael) Barok ( Rembrandt)

linearność malarskość

tektoniczność atektoniczność

jedność wielość

jasność absolutna względna jasność

płaskość głębokość

Walzel próbuje przeszczepić te kategorie na płaszczyznę literatury, nie bierze jednak pod uwagę treści dzieł, a jedynie formę, kompozycję.

linearność- malarskość

Linearność malarstwa: Tak jak w malarstwie Rafaela, postaci kreślone są grubą kreską, gruby szkic, mocno zaznaczone kontury postaci, tak jakby miały zaraz wstać z obrazu i stać się rzeźbami.

Malarskość malarstwa: Malarstwo rozmyte, rozmazane, zamazane kształty, niełatwo odróżnić kontury, np. malarstwo impresjonistyczne.

Przeciwieństwo to da się zastosować w poezji:

* nie wyczerpuje ono jednak możliwości poezji (malarz może malować albo w sposób linearny, albo malarski - wtedy utwór jest plastyczny, poeta ma wybór pomiędzy nimi, ale może też z żadnego z tych sposobów nie skorzystać);

* poeta posługuje się techniką malarską lub linearną, jeśli chce przedstawić to, co jest przedmiotowe. Wielu poetów z tego rezygnuje. (Ten, kto daje coś wprost jest zacofany)

tektoniczność- atektoniczność

Tektoniczność w malarstwie: sposób nakreślania regularny i wyrazisty. Przestrzeganie perspektywy, symetrii, harmonii.

Atektoniczność w malarstwie: Kompozycja bardziej swobodna.

Możliwe również w poezji:

Np. tektoniczność: regularna wersyfikacja, regularne rymy, atektoniczność: wiersz bardziej swobodny, nieprzestrzegający zasad wersyfikacji.

Walzel odnajduje w dramatach Szekspira atektoniczność, czyli swobodną kompozycję, która przecież jest kompozycją, a nie jakimś bezładnym, pozbawionym prawidłowości nagromadzeniem (tę atektoniczność Wolfflin widział w barokowej poezji).

jedność- wielość

Jedność w malarstwie: np. posługiwanie się jedną techniką, przedstawianie postaci i wydarzeń jednostkowych, malowanie przy użyciu jednej gamy barw.

Wielość: wiele technik, kolorów, postaci, wydarzeń, perspektyw itp.

Również w poezji.

absolutna jasność- relatywna jasność

Absolutna jasność: klasyczne kształty, prostota i harmonia, jasne równomierne światło

Relatywna jasność: Nierównomierne rozłożenie świateł, światłocienie

płaskość- głębokość

Płaskość: wydobycie przede wszystkim pierwszego planu, tło nieważne, umowne.

Głębokość: Tło jest znaczące, nie jest tylko dekoracją. (Tylko w znaczeniu przenośnym możemy o nim mówić w poezji), czyli stosunek pierwszego planu do tła.

Wolfflin przeciwstawia tu styl powierzchniowy (płaskie traktowanie pierwszego planu i odpowiednie traktowanie tła) oraz styl dowartościowanej przestrzeni (zaczyna przemawiać kolejność głębi poszczególnych elementów obrazu, pojawia się ruch w kierunku tła).

- podstawy rozróżnień dokonanych przez Wolfflina wywodzą się z tradycyjnego trójpodziału sztuk plastycznych: malarstwo, rzeźba i architektura. W pewnym sensie stosuje on zasadę wyjaśniania jednej gałęzi sztuki przy pomocy innej, ale ogranicza się przy tym tylko do trzech gałęzi sztuk plastycznych.

- malarstwo baroku jest dla niego właściwszym, bardziej malarskim malarstwem niż malarstwo renesansu, które skłania się w stronę rzeźby, Rembrandt w ściślejszym słowa znaczeniu malarzem niż Rafael.

Trudność tkwi w terminologii. Istnieje niebezpieczeństwo, że oddzielona zostanie sztuka właściwa od niewłaściwej, podczas gdy chodzi tylko o oznaczenie równowartościowych przeciwieństw. Na to samo niebezpieczeństwo narażone jest pokrewne przeciwstawienie dwóch możliwości poetyckiego kształtowania. Chodzi o przeciwieństwo między utworami, które działają tylko przez treść słów i ich artystyczny układ, a utworami, które wzbudzają wrażenie nie tyle przez znaczenie słów, ile przez zmysłową siłę dźwiękowego materiału językowego. Wówczas uzyskuje się ponownie podział na poezję właściwą i mniej wartościową - muzyczną. Jeśli natomiast przyjmie się zasady podziału tylko i wyłącznie od innych gałęzi sztuk, to wtedy zastrzeżenia te znikają

Chodzi o odpowiednie operowanie terminami. Walzel postuluje opisywanie jednej sztuki terminami pochodzącymi z drugiej. Wtedy unikniemy wartościowania, że np. poezja plastyczna jest lepsza niż poezja muzyczna.

Z poprzednich lat:

• Wölfflin - Podstawowe pojęcia historii sztuki (1915) - teoria dziejów sztuki za pomocą analizy formy i jej dziejów w czasie

• próba obiektywnej oceny sztuki baroku w zestawieniu z renesansem

• wyróżnienie opozycyjnych kategorii stylistycznych: linearność - malarskość, statyczność - dynamiczność, kompozycja zamknięta - kompozycja otwarta, płaszczyznowość - głębia, jasność - ciemność

• estetykę renesansową cechuje statyczność, jasność, linearność, forma zamknięta, płaszczyznowość

• estetyka barokowa jest przeciwieństwem - kompozycja otwarta, dynamika, ciemność, malarskość, głębia

• przemiany zachodzące w języku form artystycznych są zwierciadłem przemian w całej kulturze

• Walzel - wykorzystanie teorii Wölfflina, próba zastosowania jego kategorie do poezji:

• np. przeciwieństwo sztuki renesansu i baroku - analogiczne do kontrastu między klasycznym dramatem francuskim i dramatem Szekspira

linearność niemieckiej książki jarmarcznej - malarskość epiki dworskiej

32. Inny, swój, obcy w literaturze i kulturze. Znaczenie i zastosowanie tych kategorii.

Dzisiejsza kultura jest hybrydyczna. Dominantą jest różnica, nie identyczność. Naszą współczesność określa się jako kulturę naznaczoną emigracyjnością i poczuciem obcości.

Swój - przedstawiciel tej kultury, co ja

Inny - przedstawiciel innej kultury, ale takiej którą znam, rozumiem i akceptuję

Obcy - przedstawiciel kultury nam nie znanej, nieakceptowanej przez nas, niepodlegającej naszym regułom; wg Baumana: ucieleśnienie nowoczesnego ,,brudu” w systemach społecznych, które z natury rzeczy ciążą ku jasności i klarowności. Pojawienie się obcego w jakimkolwiek ustabilizowanym społeczeństwie ,,wywołuje efekt podobny do trzęsienia ziemi”. Obcy wstrząsa skałą, na której wspiera się bezpieczeństwo codziennego życia. Przybywa z daleka, nieświadomy miejscowych zwyczajów i dlatego ,,staje się tym człowiekiem, który kwestionuje nieomal wszystko, co z punktu widzenia grupy, do której wkracza, nie ulega kwestii”. Przybysz może lepiej rozeznać się w wartościach danego środowiska niż miejscowy.

Modele zachowania się na emigracji:

1. Asymilacyjny - szybkie wtapianie się w daną kulturę (daje możliwość współistnienia, powoduje zatracenie cech indywidualnych)

2. Separacyjny - niechęć do wtapiania się w nowe środowisko, tworzenie ,,wysp” np. ,,Kultura” w Paryżu. (odbiera możliwość współistnienia)

Istnienie kategorii „pomiędzy” - istnienie jednostki w społeczeństwach wielokulturowych, która skazana jest na życie wśród różnych kultur.

- Tylko w spotkaniu z „obcymi” jesteśmy w stanie określić swoją tożsamość, w nich przeglądamy się jak w lustrze. Kultura cudza określa kulturę własną, dostarcza narzędzi do jej rozpoznawania, ponieważ rozpoznajemy na zasadzie różnicy i tego samego.

Rozróżnienie na wielokulturowość (współistnienie kultur w obrębie jednego społeczeństwa) i interkulturowość (kultury, które się mieszają wchodzą ze sobą w reakcję, splatają się, należą jednak do różnych społeczeństw i wciąż zawarta jest w nich różnica kulturowa).

- Doświadczenie migracyjne Polaków po wojnie nie zostało w dotychczasowej krytyce wystarczająco zbadane. Ważna jest bowiem świadomość uwikłania bohaterów książek w istnienie pomiędzy kulturami: chłopską i inteligencką, między przestrzeń wsi i miasta, świadomość pożyczonego języka, kompleksów wynikających ze specyfiki polskiego społeczeństwa (tak jak u W.Myśliwskiego, E.Brylla, E.Redlińskiego) Powinno zadbać się o zainteresowanie ludzi tą literaturą, żeby nie została ona zapomniana. Jest ona ważna, bo ujawnia wielokulturowość polskiego społeczeństwa.

- W czasie okupacji kategoria inności (zaciekawienia, tolerancji) przeobraziła się w kategorię obcości (niechęci i agresji), zjawisko to dotknęło społeczeństwo żydowskie. Pisarze tacy jak Grynberg, Krall, Stryjkowski w swoim pisarstwie wciąż powracają do tego problemu. Zastosowanie do analizy języka interkulturowości mogłoby się przyczynić do lepszego i dokładniejszego rozpoznania wartości i właściwości ich książek. Podobnie na taką refleksję czeka literatura kresowa. Wymieszanie kultur oznacza konieczność pracy poznawczej poprzez wzajemne dopowiadanie i tłumaczenie. Współczesna kultura jest kulturą dialogizującą. Poszczególne kultury składowe skazane są na rozmowę.

- Tłumacząc tekst tłumaczymy obcą kulturę. Tłumaczenie jest interpretacją. Dobry tłumacz powinien umieć oddać aluzyjność tekstu. Tłumaczenie jest czynnością interkulturową.

- Istnieje coś takiego jak społeczno-mentalny wymiar obcości w człowieku. Gdy nowe doświadczenia nie pasują do wartości wpojonych od dzieciństwa (do „większości”) możemy albo to nowe zlekceważyć, albo zgłębić. „Mniejszości” nie da się zupełnie pominąć.

33, 48. Literatura a malarstwo. Omów zagadnienie i podaj przykłady.

Jest wiele przeszkód, które sprawiają, że ciężko porównywać nam literaturę i malarstwo.

Literatura ma dużo większe możliwości kreowania znaczeń. Malarstwo zaś, szczególnie to współczesne, dąży do ograniczenia funkcji mimetycznej, sprowadza się do określonych kształtów, form a nie do jasnych znaczeń. Np. Picasso odszedł całkiem od malarskiego realizmu, od rzeczywistości. Zrezygnował z trójwymiarowości w obrazie, z głębi, na rzecz przestrzeni fikcyjnej, udawanej. Mondrian Piet w swojej późniejszej twórczości całkiem zrezygnował z odniesień do świata realnego na rzecz malarstwa afiguratywnego (linie, plamy, figury znaczyły pewien ład). W polskim malarstwie np. Malczewski i jego „Czarny kwadrat”. Intencja znaczeniowa była nadawana przez samego autora. Dlatego trudno jest przełożyć obraz „nieprzedstawiający” na dzieło literackie. Późniejsze malarstwo staje się autotematyczne, np. rozmazanie farby na płótnie - obraz znaczy sam siebie, jest metamalarski. Nie odwołuje nas do pewnych znaczeń, znaczy sam przez siebie. Sztuka przestaje być mimetyczna, przestaje portretować, a posługuje się znakami umownymi. Malarstwo i literatura posługują się innymi środkami, dlatego tak trudno je porównywać. Jednym z większych przeciwników porównywania tych sztuk był Lessing. Swoje poglądy wyłożył w pracy z 1766 roku, pt.” Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji” . Według niego sztuki plastyczne i literatura są nieprzekładalne, gdyż:

1. Poezja jest dynamiczna, jest uporządkowanym następstwem słów. Słowa następują po sobie. Natomiast w malarstwie i rzeźbie przedmioty występują obok siebie.

2. Malarstwo i rzeźba są stateczne, wyłączone z dynamicznego ciągu zdarzeń. Mogą ująć wydarzenie tylko w migawce.

3. Zalecał w poezji kreślić zdarzenia, a w malarstwie przedmioty.

4. Gdyby malarstwo chciało pokazać historię powinno robić to przez „aspekt cielesny”, jeśli zaś poezja chciałaby przedstawić przedmiot, powinien on być w ciągłym ruchu.

Lessing mówił o malarstwie i rzeźbie klasycznej, zaś poezję, rozumiał jako poezję epicką. Żeby jednak pokazać nieporównywalność tych sztuk, musiał je zestawić, porównać.

Jego praca pochodzi z XVIII wieku i jest już przebrzmiała. Jego pogląd długo się utrzymywał, zwłaszcza w szkole francuskiej. Szkoła amerykańska zaś, od początku była „za” porównywaniem malarstwa i literatury.

Zestawianie obu tych sztuk sięga tradycją aż do Homera i Arystotelesa. W średniowieczu bardzo popularny był synkretyczny gatunek - emblemat. Twór słowno- plastyczny, w którym trzy składniki - rysunek, inskrypcja i utwór poetycki tworzyły całość. Do dziś bardzo popularna jest ekfraza, czyli oddanie za pomocą środków literackich jakiegoś dzieła plastycznego. Ekfrazę uprawiali min. Szymborska- „Kobiety Rubensa”, Pogonowska- „Rembrandt” czy Herbert „Mona lisa”.

Możemy doszukać się wielu odpowiedniości między malarstwem a literaturą. Często mówi się, iż są to sztuki nieporównywalne, gdyż literatura jest procesualna, potrzeba określonego czasu na jej odbiór, obraz odbieramy przez chwilę, wystarczy kilka spojrzeń. Okazuje się jednak, że obraz również stworzony jest w określonym porządku. Tak aby odbiorca „odczytywał” do w określonej kolejności. Np. Postać najważniejsza, na którą najpierw mamy zwrócić uwagę nosi czerwoną szatę. Takie sterowanie porządkiem postrzegania obecne było już w malarstwie dawnym. Np. „Złożenie do grobu” Caravaggia. Kompozycja obrazu sprawia, że wzrok widza wędruje ku kolejnym elementom przedstawienia. Najpierw skupiamy się na najbardziej ekspresywnym elemencie w prawym górnym rogu następnie po przekątnej obrazu itd.

Malarstwo i literatura mają wspólne techniki kompozycyjne, np. „Leganda o św. Aleksym” wykazuje zewnętrzny i wewnętrzny podział oparty na liczbie 5. Zasada takiego podziału pozostałaby zagadką, gdyby nie to, że ugrupowania postaci w najstarszych romańskich tympanonach oparte są również na liczbie 5. Odzwierciedla to pięć postaci z obrazów romańskich.

Jednak najważniejsze wydają się odpowiedniości strukturalne. Np. przeniesienie zasady fabuły utworu na formę konstrukcji poliptyku, np. sekwencje obrazów - związek fabularny, np. Droga Krzyżowa.

Bardziej szczegółowym badaniom odpowiedniości literatury i malarstwa zajął się Borys Uspienski. W swoim artykule: „Strukturalna wspólnota różnych rodzajów sztuk” podkreśla jedność formalnych chwytów kompozycyjnych w literaturze i sztukach plastycznych .

Zestawianie malarstwa i literatury okazało się możliwe, gdyż zarówno dzieło literackie jak i utwór plastyczny w większym lub mniejszym stopniu charakteryzuje się względną odrębnością, czyli stanowi szczególny mikroświat, zorganizowany według swoich własnych, specyficznych reguł. Możemy tak zrobić, gdyż, jak to powiedział prof. Kasperski: „Artefakty odmienne kulturowo są wzajemnie porównywalne” (Cokolwiek to znaczy…;))

1.Zarówno w literaturze, jak i w malarstwie mamy do czynienia z różnymi punktami widzenia autora.

Może to być wewnętrzny lub zewnętrzny punkt widzenia.

Zewnętrzny w literaturze: Narrator opisuje wydarzenia z boku, jest obserwatorem. Zajmuje pozycje zewnętrzną wobec opisywanych zdarzeń, np. „Lalka” Prusa

Wewnętrzny w literaturze: Narrator przyjmuje punkt widzenia któregoś z uczestników opowieści, np. „Pamiętnik starego subiekta” w „Lalce”.

Zewnętrzny i wewnętrzny punkt widzenia wchodzą we wzajemne relacje. Np. w „Nocach i dniach” Dąbrowskiej mamy raz punkt widzenia wewnętrzny, raz wewnętrzny, narrator ”przełącza się” np. myśli Barbary - krytyka Bogumiła, jaki to on jest przyziemny i prosty i za chwilę opis domu.

Taka zewnętrzność i wewnętrzność punktu widzenia może przejawiać się w różnych planach:

ideologii, frazeologii, charakterystyki czasowo-przestrzennej i psychologii.

Podobnego rodzaju opozycja zewnętrznego i wewnętrznego punku widzenia ma duże znaczenie w konstrukcji dzieła malarskiego.

Zewnętrzny w malarstwie: Malarz utożsami się z odbiorcą, widzi świat jego oczami. Zajmuje pozycję obserwatora poza światem przedstawionym. Autor parzy na świat w obrazie, tak jakby widział go przez okno. Taka zewnętrzna pozycja autora została uwzględniona przez teoretyków Odrodzenia. Według nich obraz jest właśnie „oknem na świat”. Taka pozycja malarza jest charakterystyczna od Odrodzenia po dziś.

Wewnętrzny w malarstwie: Malarz w środku wydarzeń. Starożytny artysta nie wyobrażał sobie siebie poza światem prezentowanym w dziele. Sytuował siebie w środku dzieła i prezentował świat wokół siebie, nie zaś z jakiejś wyobcowanej pozycji. Stąd tak charakterystyczne dla średniowiecza zaburzenia perspektywy. Jedne postaci są wklęsłe a drugie wypukłe, te na pierwszym planie mniejsze od tych na drugim, co dla obserwatora z zewnątrz jest nienaturalne. (tzw. perspektywa odwrócona)

2. W obydwu sztukach duże znaczenie ma RAMA

1. Rama w literaturze: granice utworu artystycznego. W utworze pojawia się szczególny świat, ze swoimi postaciami, wartościowaniem, normami zachowań itp. Jesteśmy w pozycji zewnętrznej do tego świata, jednak kiedy powoli do niego wchodzimy zaczynamy zajmować pozycję wewnętrzną. Następnie jednak musimy porzucić ten świat i wrócić do własnego. Problem początku i końca jest bardzo ważny również w antropologii. Np. kiedy wchodzimy do świątyni żegnamy się, lub wykonujemy inne gesty „inicjujące” początek nowej przestrzeni. Również na wyjście wykonujemy określone gesty pożegnalne - zamknięcie przestrzeni, powrót do naszej własnej, świeckiej, codziennej przestrzeni.

Bardzo dobrze widać ramę dzieła literackiego w bajkach. Np. „Dawno temu za siedmioma rzekami….” I na koniec „I żyli długo i szczęśliwie” Często pod koniec nagle pojawia się narratorskie „ja” np. „I ja tam z nimi byłem, miód i wino piłem.” Ale nie tylko w bajkach nagle ujawnia się narrator. Narrator pierwszoosobowy nagle pojawia się w zakończeniu „Cierpień młodego Wertera”. Często też pod koniec narrator pierwszoosobowy zwraca się do czytelnika, choć do tej pory go nie widział, np. „Drogi czytelniku….”, „Czytelnik już jest chyba znudzony...” itp. (np. „Marta” Orzeszkowej)

Zmiana zewnętrznego punktu widzenia na wewnętrzny. W funkcji ramy może zaistnieć na wszystkich poziomach organizacji dzieła: plan psychologii, przestrzeni, czasu

2. Rama w malarstwie: Rama (realna ramka obrazu) nie przynależy do świata dzieła, a do świata zewnętrznego obserwatora. Kiedy w myślach wkraczamy w tę wyimaginowaną przestrzeń zapominamy o ramie. Rama zaznacza granice między zewnętrznym a wewnętrznym światem obrazu. Przejście od zewnętrznej do wewnętrznej pozycji widza i na odwrót tworzy naturalne ramy dzieła sztuki malarskiej. Dokładnie tak samo jest w dziele literackim.

3. Przedstawienie w przedstawieniu

1. W literaturze: często w jednym utworze mamy kilka mniejszych zamkniętych mikroopisów, charakteryzujących się wewnętrzną kompozycją, np. wplecenie nowelki, wiersza itp.

2. W malarstwie: szczególnie w tym przed Renesansem, całościowa przestrzeń rozpada się na zbiór dyskretnych mikroprzestrzeni, z których każda przedstawiona jest w sposób analogiczny do przedstawionej przestrzeni jako całość. Mikroprzestrzenie zorganizowane są z wykorzystaniem pozycji wewnętrznego obserwatora, dlatego w tych małych przestrzeniach często jest zaburzona perspektywa, jest następstwo zacienionych i oświetlonych fragmentów. Czasem w dziełach malarskich przedstawiony jest obraz czy okno. Mamy wtedy typowe przedstawienie w przedstawieniu i podwójną ramę.

4. Organizacja tła

1. W literaturze często tło nie miało większego znaczenia, jakieś umowne, nic nie znaczące tło. Statyści drugoplanowi byli prezentowani z użyciem chwytów przeciwstawnych tym, jakie wykorzystywane są przy opisie głównych bohaterów utworu. Np. postaci główne są nosicielami autorskiego punktu widzenia, statyści zaś, nigdy w tej roli nie występują. W najbardziej skrajnych przypadkach statyści nie są opisywani jak ludzie ale jak marionetki: „Przemiana” Kafki.

2. W malarstwie tło często tez było umowne, jakaś fuszerka. Nie było to zbyt ważne. Tło w malarstwie średniowiecznym było przedstawiane zgodnie z regułami odmiennymi niż figury pierwszego planu. Czasem tło w odróżnieniu od postaci pierwszego planu dane było z lotu ptaka

Odpowiednio w teatrze: tło znaczyło lub nie, czasem było czysto umowne. Dopiero w romantyzmie zaczęto cenić tło, scenografię.

Prócz tego opracowania wcześniejsze:

Typy relacji łączących

• obraz wyjaśnia szczegóły tekstu literackiego: konieczne jest często stosowanie metody wyjaśniania literatury poprzez sztukę w takich sytuacjach, kiedy teksty literackie zawierają różne elementy faktyczne, psychologiczne czy strukturalne, które pozostałyby zagadką, gdyby nie sztuki plastyczne

• tekst literacki wyjaśnia szczegóły obrazu: można wyjaśnić pewne szczegóły w dziełach sztuki na podstawie współczesnych im tekstów literackich

• pojęcia i motywy literackie znajdują wyjaśnienie w sztukach plastycznych: pewne ogólne pojęcia uwarunkowane tendencjami epoki występują w literaturze jako motywy

• literatura wyjaśnia motywy malarskie: wyjaśnienia pewnych ogólnych pojęć i motywów w sztuce dostarczają wyraźne paralele literackie

• formy stylistyczno-literackie wyjaśniają formy sztuki: elementy sztuki lit., elementy kompozycji, stylu służą wyjaśnieniu elementów formalnych w sztukach plastycznych

Weisstein - typy pokrewieństw utworów literackich i obrazów malarskich:

• dzieła sztuki bardziej obrazujące i interpretujące tekst niż tylko ilustrującego jego treść

• utwory literackie opisujące poszczególne dzieła sztuki

• utwory literackie stanowiące dzieła sztuki bądź dokładnie jest odtwarzające - poematy zapisane w formie artystycznego kształtu, np. poezja konkretna

• utwory literackie dążące do naśladowania stylu malarskiego

• utwory literackie stosujące techniki artystyczne (montaż, kolaż, groteska)

• utwory literackie dotyczące sztuki lub artystów zakładające wyspecjalizowaną wiedzę z dziedziny historii sztuki

• gatunki synoptyczne (symbole)

• utwory podejmujące wspólny temat z dziełami sztuki

35, 47. Literatura a muzyka. Omów odpowiedniości i podaj przykłady.

- Istnieje możliwość reprezentacji muzyki jako formy intersemiotycznej mimesis, jednak jest to możliwość mocno ograniczona.

- Problem relacji literatura - muzyka jest bardzo słabo opracowany. Badacze mają obawy metodologiczne i ograniczone kompetencje. Towarzyszy temu sceptyzm co do rzeczywistej możliwości prezentacji muzyki w literaturze. Czy rzeczywiście literatura może przejmować muzyczne techniki, konwencje i techniki?

- Transpozycje intersemiotyczne literatura - muzyka mają bardzo długa tradycję (aż od starożytności, poza tym w XX wieku dokonano wielu eksperymentów na tym tle. To znaczy, że problem ten istnieje i nie został skazany na nierozwiązywalność.

- Źródło problemów:

1. brak uniwersalnych narzędzi badawczych,

2. niemożliwość bezpośredniego przenoszenie pojęć, ustalenia wspólnej terminologii,

3. z perspektywy semiotyki, nie można mówić o adekwatności, odpowiedniości obu systemów semiotycznych, gdyż brak znaków transsystemowych (zasada nieredundancji)

W związku z tak wieloma przeszkodami, potencjalne relacje intersemiotyczne mogą zaistnieć nie między muzyką i literaturą, nie między utworami literackimi a kompozycjami muzycznymi, lecz między dziełem literackim a artystyczną interpretacją dzieła muzycznego.

Brown tak porządkuje warianty związków literatury z muzyką:

1. elementy wspólne

2. przypadki współistnienia, np. muzyka wokalna

3. wpływy muzyki na literaturę

4. wpływy literatury na muzykę

- Problem natury terminologicznej - pojęcie: „muzyczność dzieł literackiego”, jak i wiele terminów z zakresu muzyki, były bardzo często wykorzystywane w opisie literatury, jednak w sposób nieprofesjonalny i intuicyjny. Po pierwsze nie ma jednej muzyczności. Muzyczność może pochodzić z natury lub z kultury. Po drugie muzyczność uzyskała dwa znaczenia, właściwe i metaforyczne. Jest to termin bardzo nieostry, muzyczność w badaniach literackich może sugerować pewien nieokreślony związek źródłowy między literaturą a muzyką, między autorem a kompozytorem, między estetyką literacką a estetyką muzyczną, między konstrukcją i kompozycją utworu literackiego i muzycznego. Termin jest nieostry bo posiada wiele konotacji, porusza sfery różnorodnych i odmiennych zjawisk

- Istnieją dwie muzyczności, muzyczność według autora i muzyczność według odbiorcy. Przeświadczenia obu o muzycznym nacechowaniu utworu mogą okazać się rozbieżne. Czasem tytuł nadany przez autora ma sugerować odczytanie utworu. np. „Nokturn”. Odbiorca bardzo się wtedy stara ten nokturn zobaczyć;)

Próba typologii- Hejmej kreśli trzy otwarte obszary problemowe, w których zachodzą zjawiska powszechnie łączone z muzycznością dzieła literackiego:

Muzyczność I Wszelkie przejawy odnoszone do sfery instrumentacji dźwiękowej i prozodii, specyficznej warstwy fonicznej dzieła. Świadomie kształtowane zarówno w związku z muzyką natury, jak i w mniejszym stopniu z muzyką kultury, np. J. Czechowicz „Ze wsi”- odgłosy burzy (głoski zawarto-wybuchowe) Przejawy tej muzyczności są dość powszechne w literaturze. Nie dotyczy języka tak ogólnie, ale jego poszczególnych realizacji w dziele literackim. Muzyczność przejawia się jako jednorazowe zjawisko w granicach konkretnego utworu. Choć każdy z języków ma „potencjalną muzyczność”, jeden mniejszą, drugi większą. Takie elementy muzyczności jak: intonacja, pauza, tempo, instrumentacja głoskowa i rytm mają często literacki charakter. O opowiadaniach Iwaszkiewicza mówi się, że są muzyczne bo charakteryzują się „doskonałym prowadzeniem frazy, doprowadzoną do perfekcji umiejętnością doboru słów. Mówi się tez o muzyczności rymów Mickiewicza (Ma to niedobre konsekwencje- zmetaforyzowanie języka opisu) (Jeszcze raz, może jaśniej;) „Chodzi nie o immanentne ukształtowanie fonetyczne jakiegoś języka, lecz o nadane w sposób jednostkowy uporządkowanie w sferze brzmieniowej danego tekstu literackiego, nie o onomatopeję, lecz o o jej konkretną realizację”. Jest tym mocniej uargumentowana im więcej odnajduje się dodatkowych sygnałów tekstowych, zwłaszcza. w muzyczności 2. Inne przykłady: „Melodia mgieł nocnych” Tetmajera i „Deszcz jesienny” Staffa

Muzyczność II Tematyzowanie muzyki, sposobów prezentowania aspektów dzieła muzycznego w utworze literackim. Poeta używa w wierszu określeń związanych z muzyką, np. kujawiak, nokturn, pieśń. Mówi się tu bezpośrednio o muzycznym kontekście. Kiedy mamy już taką podpowiedź, możemy doszukiwać się muzyczności I i muzyczności III. Ładnie mówiąc, jest to „muzykotematyczność” w funkcji sygnału metatekstowego. (np. ballada, sonata, nokturn, fuga, symfonia) Konkretne przykłady: B. Leśmian „Ballada bezludna”, Mickiewicz „Ballady i romanse”

Muzyczność III Dotyczy interpretacji form i technik muzycznych w dziele literackim, specyficzna forma odsyła do konstrukcji kompozycji muzycznej i wiąże się wyłącznie z muzyką kultury. Wprowadza się konstrukcyjność kompozycji muzycznej w obręb utworu literackiego. Jest to najbardziej skomplikowany obszar. Zarówno dla twórcy jak i dla odbiorcy. Obaj muszą znać się na muzyce. Niedoświadczony czytelnik może podejrzewać pozorność takich zabiegów. Stwarza się w jednostkowy sposób intersemiotyczną, referencjalną konstrukcyjność. Odbiorca doszukuje się w dziele konstrukcji charakterystycznej dla działa muzycznego, np. fugi, czy sonaty.

OGÓLNIE: „Nie ma bezpośredniego przejścia między materiałem muzyki i literatury, rozwiązaniem staje się pojedyncza, indywidualna interpretacja literacka muzycznego schematu”

37. Czy zgadzasz się z poglądem, że komparatystyka jest działem historii literatury?

- „Komparatystyka jest działem historii literatury” - to zdanie wypowiedziane przez Jean-Marie Carre pół wieku temu zrobiło międzynarodową karierę. Dziś to stwierdzenie nie jest już tak oczywiste.

Czy kategorie historyczne są możliwe w komparatystyce?

Zdaniem wielu badaczy komparatystyka jest wiedzą ahistoryczną. Jest nauką prezentystyczną. Akt porównywania literatur, sposób badania spełnia się zawsze w teraźniejszości komparatysty, w jego świadomości. Właśnie ta teraźniejszość rzutuje na badane zjawiska, nawet jeśli dotyczą odległej epoki. Komparatysta zawsze patrzy przez pryzmat teraźniejszości. Metoda porównawcza nie musi respektować ani następstwa czasowego zjawisk, ani ich styczności przestrzennej, ani związków przyczynowo-skutkowych. Kontekst, w jakim badacz porównuje jest plastyczny, daje się modelować, powstaje w woli badacza. ALE! Teraźniejszość także jest fragmentem historii, stanowi jej cząstkę. Akt porównywania odbywa się w czasie, w historii, a nie poza jej zasięgiem. Jest historiotwórczy. Historyk i komparatysta w inny sposób wiążą ze sobą dane, inaczej badają. O tym samym zbiorze faktów historyk powie: A było przyczyną B w okolicznościach C, komparatysta powie: A jest podobne do N ze względu na cechy X i Y według kryterium P. Kwestia czy podobieństwo A do N da się wyjaśnić wpływem A na N nie jest tak ważne. Badania komparatystyczne pokazują, że nie każde podobieństwo literackie można objaśnić wpływem.

Czy więc komparatystyka jest działem historii literatury skoro sama jest ahistoryczna? NIE. Specyfika metody porównawczej i jej zastosowań wskazuje, że komparatystykę należy postrzegać jako naukę samodzielną, powołaną do przekraczania zarówno granic ustanawianych wewnątrz poszczególnych literatur, kultur i kręgów cywilizacyjnych, jak poszczególnych dyscyplin badawczych. Historyzm jest więc przesłanką uniwersalności komparatystyki a nie jej ograniczeniem.

WSZYSTKO PRZEZ OKRES POZYTYWISTYCZNY KOMPARATYSTYKI!

Wtedy to właśnie komparatystyka skupiła się na badaniu faktycznych związków literackich i kulturowych. Kolekcjonowała fakty, wpływy, wyjaśniała typy genetyczne, odkrywała zwykle pozorne, uniwersalia psychologiczno-przyrodnicze. To właśnie na tym, gruncie ukształtował się pogląd, że komparatystyka jest gałęzią historii literatury.

Dziś komparatystyka stanowi samodzielny obiekt zainteresowań. Chętnie zajmuje się samą sobą. Wybujała, niekiedy poznawczo bezużyteczna refleksja metodologiczno-warsztatowa sprzyja temu - pozornemu w istocie- „usamodzielnieniu”.

CZYLI:

- komparatystyka nie wyklucza myślenia historycznego

- jest samodzielną dziedziną poznawczej refleksji o literaturze i kulturze

- prowadzi z racji właściwych jej założeń i predyspozycji badawczych do teoretycznej i historycznej syntezy wiedzy o zjawiskach literackich, artystycznych i kulturowych.

- fakt odwoływania się do historii nie robi z komparatystyki „niewiernicy historii”, ani też nie osłabia samodzielności komparatystyki. W pewnej mierze nawet komparatystyka jest dyscypliną nadrzędną wobec historiografii.

38. Rodzaje przekładów. Omów zagadnienie, podaj przykłady.

Różne rodzaje tłumaczeń:

-tłumaczenie wierne (dosłowne, w tym: tłumaczenie użytkowe) - wszystkie dokumenty: pisma urzędowe, podania, życiorysy; instrukcje obsługi dla użytkowników; informacje w serwisach informacyjnych itd.

-tłumaczenie artystyczne (w tym: swobodny przekład artystyczny) „Rękawiczka” Schillera w przekładzie Mickiewicza

Werner Koller:

-przekład jako adaptacja - przekład, w którym specyficzne elementy oryginału zostały zastąpione przez specyficzne elementy oryginału zostały zastąpione przez specyficzne elementy w kulturze docelowej, w celu zasymilowania tłumaczenia,

-przekład jako transfer - przekład, w którym specyficzne elementy oryginału zostały zachowane w kulturze docelowej, wpływając na zmianę bądź odnowę norm języka i kanonu kultury przekładu.

Sposoby tłumaczenia metafor:

Werner Koller:

- przekład sensu stricte - obraz metafory wyjściowej zostaje oddany poprzez identyczny obraz metafory docelowej,

- rozwiązanie substytucjonalne - obraz wyjściowy zostaje zastąpiony innym obrazem w języku docelowym,

- parafraza - metafora wyjściowa zostaje przełożona jako niemetafora w języku docelowym.

Henryk Lebiedziński:

- tropizacja - zastąpienia wyrażenia nie będącego przenośnią w oryginale przenośnią w przekładzie,

- detropizacja - zastąpienia przenośni z oryginału wyrażeniem nie będącym przenośnią w przekładzie.

52. Przekład literatury na film. Co odbiorca zyskuje a co traci w takim przekładzie.

Czym właściwie jest adaptacja? David Wark Griffith, jeden z pierwszych adaptatorów powiedział, że dla niego „adaptacja tekstu, to twórcze przystosowanie dzieła literackiego na potrzeby reguł widowiska filmowego”. Zatem zgodnie z etymologią tego słowa znaczy ono dopasowanie się do nowych warunków. Nie można więc nazwać adaptacji statycznym układem zależności między filmem a utworem literackim, trafniej byłoby zdefiniować ją jako ponowne wykonanie projektu dzieła literackiego w tworzywie i języku filmu, w wyniku którego dzieło jest coraz mniej reprodukcją swego pierwowzoru. Adaptator staje się nie tyle tłumaczem co artystą, który wychodząc od jednego dzieła tworzy drugie, odrębne. Adaptacja polega na znalezieniu złotego środka, nie kopiowaniu treści powieści, ale także nie pozostawieniu z całego utworu literackiego jedynie tytułu. Niewątpliwie sztuką jest taka umiejętność.

W odbiorze czytelniczym każdy indywidualnie, pod wpływem użytych przez autora środków językowych, kształtuje sobie w wyobraźni sceny, wygląd postaci, nastrój sytuacji. Adaptacja filmowa książki narzuca nam wizję scenarzysty i reżysera. Jest gotowym przesłaniem. Przystępując do oglądania adaptacji, należy mieć świadomość, jakim tworzywem posługuje się film i przyjąć proponowaną interpretację, jako jedną z wielu możliwych.

Zgodnie z definicją Maryli Hopfinger - „Adaptacja utworu literackiego jako przekład intersemiotyczny jest zawsze swoistym odczytaniem, interpretacją literackiego pierwowzoru” i Alicji Helman - „Przekład intersemiotyczny jest zawsze niepełny, częściowy, ponieważ nie ma odpowiedniości między znakiem jednego i drugiego systemu”.

Przykłady (opisy z Internetu, nie moje własne):

1. Historię „Romea i Julii” przeniósł na ekran kinowy Baz Luhrmann, akcję dramatu umieścił w latach 90-tych XX wieku. Miejscem akcji nie jest Werona, a Verona Beach. Wszystko rozgrywa się we współczesności, pełnej wieżowców i nowoczesnych samochodów, skórzanych kurtek i tatuaży. Nowoczesna muzyka, zawrotne tempo akcji.

W Verona Beach rządzą dwie zwaśnione rodziny i związane z nimi gangi. Romeo, członek rodu Montekich, trafia w przebraniu na bal, wydany przez głowę wrogiego klanu Capulettich. Tam poznaje Julię Capuletti. Młodzi zakochują się w sobie od pierwszego wejrzenia, nie wiedząc, że na przeszkodzie ich miłości stanie konflikt ich bliskich. Sprawy się coraz bardziej komplikują... Fabuła filmu ma więc bardzo podobną treść do literackiej, umieszczona jest jednak w scenerii współczesnej. Dawniej młodych różniła ich sytuacja majątkowa, społeczna, religijna czy też nienawiść między ich rodzinami, dziś - porachunki między gangami.

Bohaterowie utworu w czasie trwania akcji filmu posługują się językiem wprost z dramatu. Dialogi zostały oczywiście poddane skróceniu, odpowiedniej weryfikacji. Dzisiejsza publiczność zanudziłaby się, gdyby każdy z bohaterów miał powiedzieć wszystko to, co miał do powiedzenia w książce, a Luhrmannowi zabrakłoby pomysłów inscenizacyjnych na uatrakcyjnianie długich wywodów padających z ust bohaterów.

Wątek początkowy, czyli kłótnia służących dwóch zwaśnionych rodów, Montekich i Capuletów, pozostał, lecz zmieniono otoczenie, kostiumy i rekwizyty. Zamiast na placu w Veronie, rzecz działa się na stacji benzynowej, postacie były ubrane jak młodzież amerykańska, a zamiast szpad, posługiwano się bronią palną. Był z tym z całą pewnością nie lada problem, bo każda scena z użyciem mieczy, musiała zostać odpowiednio rozpisana, aby bohaterowie zamiast walczyć na szable, mogli do siebie strzelać. Kolejna innowacja to zastąpienie powozów konnych samochodami.

To wszystko sprawia, że widz odnosi wrażenie, że cała tragedia rozgrywa się na jego oczach. „Romeo i Julia” to już nie tylko lektura szkolna, a współczesna opowieść o miłości, nienawiści, czyli o tym, co tak naprawdę jest blisko każdego.

W wersji szekspirowskiej w pierwszej kolejności ginął od ostrza Tybalta Merkucjo, po czym za miecz natychmiast chwytał Romeo i szybko rozprawiał się z Tybaltem. U Luhrmanna akcja jest znacznie bardziej dramatyczna. W nocnym mroku Tybalt wraz z Abrą uciekają samochodem, Romeo dogania ich swoim autem, powoduje wypadek (w którym prawdopodobnie ginie na miejscu Abra) i dogania utykającego, zakrwawionego Tybalta, któremu po chwili wypada broń. Romeo w ślepej furii chwyta ów pistolet i strzela do Tybalta, który śmiertelnie raniony wpada do wielkiej fontanny.
Przede wszystkim jednak różnica tkwi w scenach kończących film i dramat. W swym filmie Baz Luhrmann skupił się przede wszystkim na kreacji bohaterów - Romea i Julii i tragedii, która ich połączyła, dlatego cała akcja filmu została skomponowana w ten sposób, aby jak najbardziej ten właśnie wątek wyolbrzymić i uwypuklić. Dużą zmianą jest brak w ostatnich scenach filmu Parysa, który w książce ginął z ręki zrozpaczonego Romea. Do filmu ten wątek zdecydowanie nie pasował, gdyż rozbijałby skrupulatną kompozycję i romantyzm sceny samobójstwa kochanków, wprowadzając niepotrzebnie zbędny natłok postaci i wątków pobocznych, a przecież chodziło o to aby jak najlepiej ukazać w tej sytuacji tytułowych bohaterów. W filmie kochankowie umierają w kościele, a nie w zbiorowym grobowcu rodziny Kapuletów jak miało to miejsce w książce. U Szekspira Romeo odnalazłszy martwą Julię, wypija truciznę, Julia po przebudzeniu dostrzega zwłoki ukochanego i zabija się jego sztyletem. W filmie dziewczyna wypija specyfik, dzięki któremu będzie mogła upozorować swoją śmierć. Romeo nic nie wie o spisku. Przekonany jest, że jego ukochana nie żyje. Gdy opłakuje Julię, widzimy jej poruszającą się rękę, obserwujemy jak dziewczyna otwiera oczy w momencie, gdy jej luby otwiera truciznę i wreszcie rękę Julii na policzku Romea, gdy ten wychyla zawartość buteleczki ze śmiertelnym płynem. Jeszcze żywy Romeo patrzy w oczy Julii, a ta próbuje wypić resztkę trucizny z ust umierającego kochanka. Romeo żegna się z ukochaną słowami: "Tak całując... umieram" - z tą jednak różnicą, że Julia to słyszy, a książkowy Romeo wypowiadał to jeszcze przed wypiciem trucizny i - co najważniejsze - gdy Julia jeszcze spała. Wreszcie nastaje cisza, Romeo umiera, płacząca Julia bierze do ręki jego pistolet i strzela sobie w głowę... martwa opada na pierś ukochanego. U Szekspira śmierć kochanków doprowadza do zgody zwaśnionych rodów. Luhrmann rezygnuje z naciąganego wątku podania sobie rąk przez Montekiego i Kapuleta - który to wątek, w obliczu śmierci jedynych dzieci wyglądałby nieco fałszywie.

2. „Hamlet” w reżyserii Kennetha Branagha.
Hamlet, w którego rolę wcielił się sam reżyser, to duński książę, wielbiciel teatru i samotnik z wyboru po powrocie ze studiów dowiaduje się, że jego matka Gertruda, nie bacząc na żałobę po niedawno zmarłym mężu, wyszła za wuja Hamleta, Klaudiusza. Jak się później okazuje - nie jest to najgorszy z jej uczynków. Ręce pięknej królowej zbrukane są okrutną zbrodnią, o której książę dowiaduje się od ducha swojego ojca, który zaczyna nawiedzać zamek, aby porozmawiać z synem. Hamlet, udając szaleńca, przygotowuje się do zemsty.

„Hamlet” Branagha jest także opowieścią o czwórce młodych ludzi: Ofelii, Hamlecie, Laertesie i Fortynbrasie. Trzej młodzieńcy są postawieni w podobnej sytuacji: muszą pomścić hańbę swych ojców i matki, siostry albo narodu. Hamlet i Laertes padają ofiarą knowań Klaudiusza. Stryj Fortynbrasa chce kupić spokojną starość bez wojny, proponując bratankowi sporą pensję, ten jednak chce uwolnić się od despotyzmu stryja. Na podstawie tych losów formułuje się akcja filmu, właściwie niewiele różniąca się od akcji dramatu.

zrezygnował ze średniowiecznej surowości na rzecz secesyjnego przepychu. Stąd Elsynor przypomina dwór carski. Szerokie korytarze, ogromne okna. Rzeczywistość istnieje jakby poza czasem i historią. Kostiumy, dekoracje, sceneria nie odnoszą się do żadnej konkretnej epoki. Hamlet przyodziany jest w napoleoński mundur, Klaudiusz i Poloniusz ubrani w wojskowe mundury, a co niektóre postaci popalają papierosy. Reżyser nie uwspółcześnia więc Szekspira, tak jak robił to Luhrmann, z drugiej jednak strony nie robi z niego także widowiska historycznego. Stąd właśnie uniwersalizm dzieła, które wkomponować można właściwie w każdy czas.

W adaptacji Branagha niewiele można spotkać różnic w stosunku do dzieła pierwotnego. Film ten jest paradoksalnie nie tylko obiektywny względem pierwowzoru, ale i stanowi subiektywną wypowiedź reżysera. Obiektywizm jest podkreślany choćby tym, iż reżyser trzyma się tekstu oryginału. Ale przede wszystkim zachowuje "klimat, wartość, rytm i styl" dramatu. Przy tym film stanowi subiektywną wypowiedź wielkiej indywidualności. Reżyser chciał stworzyć wierną oryginałowi kopię dzieła, ale nadać jej własne brzmienie. Czy mu się to udało? Być może wiernie zaadaptował dramat szekspirowski, forma jednak z jaką to uczynił nie każdemu może odpowiadać, szczególnie młodemu pokoleniu widzów.

Zanim Branagh wyreżyserował film, stworzył teatralną wersję „Hamleta”. Być może właśnie teatralna dokładność sprawiła, że w wersji kinematograficznej reżyser nie odstąpił od prawie żadnego dialogu, to pełne przedstawienie sztuki Szekspira - trwa cztery i pół godziny. Ta decyzja pociągnęła ze sobą szereg komplikacji, ponieważ część fragmentów książkowych „Hamleta” jest niesceniczna i Branagh musiał się sporo natrudzić, żeby osiągnąć satysfakcjonujący efekt. Problemem okazały się także długie dialogi i monologi. Trzeba było postaci zająć, układać rozmaite konteksty, sytuacje. To sprawiło, że akcja filmu ciągle jest „w ruchu”, cały czas coś się dzieje.

Co odbiorca zyskuje:

- wierna adaptacja daje pojęcie o zasadniczej treści i głównej myśli zawartej w literackim pierwowzorze;

- film może pomóc w odbiorze książki, pomóc ją zrozumieć;

- w filmie można zobaczyć konkretny obraz, kolor, kształt ; literatura nie daje takiej możliwości;

- bogatsze wrażenia dzięki przekazowi wizualno-dźwiękowemu;

- może stać się bodźcem skłaniającym do sięgnięcia po książkę;

Co odbiorca traci:

- możliwość własnej interpretacji, przyjmuje interpretację reżysera;

- film nie ma „miejsc niedookreślonych”, wszystko jest podane widzowi;

- w filmie ograniczone są możliwości opisu wewnętrznego;

- język literatury, to często wysublimowana, piękna polszczyzna, język filmu najlepiej zilustrować na przykładach filmów amerykańskich i polskich. Język jest nieskomplikowany.

- reżyser dokonuje selekcji wątków, z czego widz nie musi zdawać sobie sprawy;

54. Rola i znaczenie emigracji w kontaktach międzykulturowych.

Emigranci stają się pośrednikiem pomiędzy kulturą swojego kraju a kulturą kraju, do którego przybywają.

Szybciej niż twórcy pozostający w kraju czasem zapoznają się z nowymi nurtami, które rodzą się w kraju, regionie, w którym przebywają i te wszystkie nowinki mogą przenieść - poprzez wciąż żywe kontakty - do kraju, z którego pochodzą. Jednocześnie niejednokrotnie są ambasadorami kultury swojego kraju i przedstawiają dokonania jego twórców osobom spoza danego kręgu kulturowego - np. Mickiewicz, który Francuzom (choć głównie Polakom jednak) na kursie literatury słowiańskiej przybliżał dzieła polskiej i ogólniej - słowiańskiej literatury, np. Malczewskiego. Czasem bywają nawet tłumaczami literatury zarówno kraju, z którego imigrowali (rozpowszechnianie dzieł rodaków), jak i kraju emigracji - np. Miłosz tłumaczący z jednej strony Herberta, z drugiej T. S. Elliota, Barańczak.

Dąbrowski "Pogranicza i mniejszości kulturowe"

• Emigranci to także mniejszość kulturowa. Nie ma czystej kultury, lecz wszystkie są wymieszane (m.in. z powodu istnienia emigracji), w żadnym państwie nie da się uzyskać absolutnej czystości etnicznej.

• Mniejszość jest zadaniem, jest problemem, który stanął na drodze większości i domaga się rozwiązania

• nie jest możliwe uwolnienie się od myślenia stereotypem, powinniśmy zatem uczynić z tego siłę poznawczą i wartość. Kultura cudza określa i opisuje kulturę własną.

• Mniejszość jako zaproszenie do dialogu kultur i doświadczeń

56. Kto wprowadził pojęcie literatury światowej (Weltliteratur)? Omów jego treść.

Pojęcie Weltliteratur (1827) wprowadził Goethe. Oznacza sumę arcydzieł światowych, rodzaj literackiego panteonu. Goethe marzył o literaturze uniwersalnej, światowej i pisał do Eckermanna, że właśnie nadchodzi jej era. Według poety „literatura narodowa dzisiaj nie przedstawia już niczego istotnego, wkraczamy w erę literatury światowej (die Weltliteratur) i każdy z nas ma za zadanie przyśpieszać tę zmianę”.

• Literatura światowa obejmuje dzieła o trwałych wartościach, uświęcone przez czas i powszechną opinię, jak „Boska komedia”, „Don Kichot”, „Raj utracony”, „Kandyd”, „Cierpienia młodego Wertera”. W mniejszym stopniu zajmuje się pisarzami naszych czasów, którzy zdobyli uznanie poza granicami swoich krajów, jak Camus czy T. Mann, lub, których powodzenie okazało się krótkotrwałe., np. Remarque Komparatystyka bada wszystkie utwory, bez względu na czas, w którym powstały (w przeciwieństwie do literatury światowej - żeby coś można było określić dziełem światowej sławy potrzebny jest dystans czasowy.)

• Literatura światowa zawiera składnik czasu, gdyż zajmuje się dziełami, które uznano za wybitne, a przecież samo zdobycie sławy światowej, wymaga dystansu czasowego. Z tego powodu, literaturę współczesną rzadko określa się mianem światowej.

• W wielu opracowaniach encyklopedycznych podaje się, iż literatura światowa to suma literatur narodowych. Mija się to z prawdą, gdyż nie ma tu miejsca na literaturę małych narodów. Pojęcie to określa w większości dzieła literatury zachodnioeuropejskiej

• Problem: Co ma wejść do kanonu lit. światowej a co nie? Dlaczego niektóre dzieła są pomijane, a niektóre uznawane za niezwykle wybitne. Kto o tym decyduje? Większość? Przecież ocena dzieła jest niezwykle subiektywna.

65. Ekwiwalencja jako kryterium przekładu. Czy jest osiągalna?

Pojęcie ekwiwalencji na ogół stosowane jest niechętnie w odniesieniu do przekładu literackiego.

Ekwiwalencja (równoważność) nie jest możliwa, jednak należy do niej dążyć, to ona jest kryterium oceny jakości tłumaczenia. W języku przekładu nie istnieją takie środki strukturalne, jak w oryginale, poza tym w języku przekładu nie można oddać pewnych pojęć istniejących w języku oryginału. Ekwiwalencja nie jest równoznaczna z dosłownym tłumaczeniem, oznacza dokładne przekazanie treści i znaczenia wyrażenia, stosowanie norm językowych właściwych dla każdego z tekstów.

Horst Turk proponuje rozróżnienie między „ekwiwalencją”, „adekwatnością” i „odpowiedniością” i tak:

adekwatność - określenie prawdziwości tłumaczenia, zwłaszcza w odniesieniu do prawidłowego bądź fałszywego przetłumaczenia określonych znaczeń. Służy do określenia stopnia bliskości przekładu wobec oryginału.

ekwiwalencja - mieści w sobie kategorię różnicy i równości, zarówno w odniesieniu do treści i formy, jak i oddziaływania oryginału i przekładu

odpowiedniość - oznacza relacje między oryginałem i przekładem, opierające się przede wszystkim na odpowiednim doborze, nie zaś na daleko idących podobieństwach

Albrecht Neubert w odniesieniu do ekwiwalencji zwraca uwagę na konieczność przekazania w tłumaczeniu niepowtarzalności artystycznej relacji na płaszczyźnie treści i formy przy minimum rozbieżności z treścią i przy maksimum zachowania indywidualnego stylu autora.

Jerzy Pieńkos, zastrzegając, że nie da się uzyskać ekwiwalencji na wszystkich poziomach, używa w odniesieniu do przekładu literackiego pojęcia ekwiwalencji semantycznej, stylistycznej, pragmatycznej (ta ostatnia powinna zapewnić identyczność recepcji przekładu i oryginału).

Pytania „romantyczne”:

1. Bohater kultury współczesnej w zestawieniu z bohaterem bajronicznym.

Kreacja bohatera bajronicznego była inspiracją dla pisarzy kolejnych wieków. Pojawiało się wielu bohaterów o niejednoznacznej moralności, tajemniczych i doświadczonych przez życie. Rysy bohatera bajronicznego noszą postaci Dostojewskiego: Raskolnikow, Dymitr Karamazow, Sonia. Również pisarzy polskich: Ksiądz Robak, Kmicic Babiniecz. Lecz najciekawsze jest to, że również dzisiaj postaci z filmów, komiksów, czy książek noszą znamiona tej ponadczasowej kreacji. Pisząc o postaci bajronicznej mam na myśli bohaterów powieści poetyckich Byrona: Korsarza i Giaura, ale również Konrada Wallenroda. Najbardziej charakterystycznym bohaterem współczesnej kultury, bohaterem, który ma rysy Konrada czy Giaura jest James Bond.

BOHATER BAJRONICZNY	BOHATER WSPÓŁCZESNY
Charakteryzuje się nietypowym wyglądem. Ubrany jest najczęściej na czarno. Rysy twarzy ma mocne, wzrok przenikliwy. Nie jest nietypowy, w sensie „dziwny”, zwraca uwagę, ale nie jakąś nieprzeciętną cechą, typu „bardzo wysoki, niezwykle chudy”. Zwraca uwagę, bo ma coś w sobie. Wygląd ma już na wstępie zdradzać po części jego charakter. Opowiada o tym co się dzieje w jego duszy.	Bohater współczesny jest przede wszystkim przystojny (zapotrzebowania odbiorców), ale również nietypowy. Ma tajemniczy, przenikliwy wzrok. Ma poważny wyraz twarzy. Ubiera się w ciemne garnitury. - Postaci kreskówek ubrane są dopasowane stroje, które wyróżniają ich z tłumu. Wszyscy zakrywają prawdziwą twarz, by ukryć tożsamość.
Bohater bajroniczny jak i bohater współczesny przeżył kiedyś wielką traumę. Trauma ta nie daje mu wieść spokojnego, zwykłego życia. Giaurowi zabito ukochaną, Konradowi Wallenrodowi zabito rodziców a jego porwano.	Rodzice Jamesa Bonda również zginęli podczas wspinaczki górskiej, kiedy James był jeszcze dzieckiem. -Rodziców Batmana zabił Joker. -Spidermanowi zmarł wujek.
Dwuznaczny moralnie, nie jest postacią czarno-białą, nie można powiedzieć, że jest zły, ale nie jest też dobry. Zabija, ale nie znaczy to, że jest zły. Wallenrod zabija Krzyżaków (swoich opiekunów, tych którzy go wychowywali), ale jednocześnie tych, którzy zabijają jego rodaków i zabili jego rodziców. Jest w konflikcie moralno- etycznym. Konrad z „Korsarza” również zabija, ale nie potrafi zranić w plecy, jest honorowy. Zabija ludzi w haremie, ale ocala kobiety.	Dwuznaczny moralnie. Jest szpiegiem, zabija, oszukuje i wykorzystuje ludzi, ale robi to z wyższych pobudek. Np. Ratuje w ten sposób świat przed jakimś szaleńcem, który chce użyć broni masowego rażenia, bądź ratuje królową, którą ktoś usiłuje zamordować. Nie ma rozterek moralnych, gdyż jest przekonany o konieczności i słuszności swojej misji. -Batman, Superman również nie mają rozterek moralnych. Sami wymierzają sprawiedliwość.
Jest tajemniczy. Chowa swoją drugą twarz przed światem. Nikt nie wie o jego traumie, o traumie która każe mu się mścić, przez którą nie może zaznać spokoju	Skrywa tajemnicę, jest człowiekiem o dwóch twarzach. Tajemnica to niezwykle ważne zadanie, które musi wykonać by np. uratować świat. - Bohaterowie kreskówek kryją swoją tożsamość przed światem. Twarze zasłaniają maskami, noszą stroje charakterystyczne dla nich. Prowadzą podwójne życie. Clark Kent - Superman
Człowiek ekstremalnych doświadczeń i wielkich namiętności. Jeśli kocha to na zabój, jeśli walczy to na śmierć i życie. Przeżył wojny, napaści. Nie ma w jego życiu miejsca na codzienne, normalne wydarzenia. Np. Giaur (ciągłe walki, wojny), Korsarz (ciągłe pirackie napady, sztormy, ekstremalne wydarzenia). Wielka miłość do kobiety. Miłość bezkresna, zawsze niespełniona i tragiczna. (Konrad - Gulnara i Leila), Wallenrod- Aldona)	Jest kimś nadzwyczajnym, np. agentem wywiadu, wiele w jego życiu ekstremalnych doświadczeń. Wielokrotnie cudem unika śmierci, zabija, ciągle zmienia miejsce pobytu. Świetnie się bije, zawsze jest skuteczny - Batman zawsze wychodzi z opresji, mimo że jest człowiekiem, to ma nadludzką moc, siły dodaje mu nowoczesny sprzęt; Superman ma nadprzyrodzoną moc. Bohaterów kreskówek często podejrzewa się o zapędy homoseksualne, natomiast jest to trudne do udowodnienia. (choć niektórym udało się udowodnić, że Teletubiś jest homo!;)
Jest dynamiczny, w ciągłym ruchu. Przedstawiany w walce, na galopującym koniu, na statku podczas sztormu. Przeciwieństwo dandysa. Nie można się z nim nudzić;)	W ciągłym ruchu, a może bardziej, w działaniu. Bije się, leci samolotem, biegnie, skacze z mostów i innych budowli;), strzela. - Spiderman to człowiek pająk - wspina się, gdzie popadnie, Superman lata, Batman ma świetne auto, które wszystko potrafi.
Nosi rysy Boga. Sam ustala swój kodeks moralny, reguły według, których postępuje. Wie, kto zasługuje na śmierć a kogo może ocalić.	Również poniekąd nosi rysy Boga. Sam ustala swoje zasady postępowania, porządek. Jest panem życia i śmierci- np. James Bond ma licencję na zbijanie, widz zawsze staje po jego stronie! -Kreskówkowi bohaterowie postępują zgodnie z oczekiwaniami ludzi. Zwalczają zło.
Jest buntownikiem- indywidualistą. Buntuje się przeciw niewoli ojczyzny i ludzi (Wallenrod, Konrad, Giaur także) Buntuje się przeciw złu, przeciw zastanemu światu. Sam ustala na nim swój własny porządek	Jest buntownikiem- indywidualistą. Buntuje się przeciwko ludziom, którzy chcą zgładzić świat, zabić kogoś, po prostu zrobić coś złego. Choć niewątpliwie jest to inny bunt, niż w postawie bajronicznej, bo robi to przede wszystkim dla pieniędzy i prestiżu. -Superman robi wszystko dla ludzi, Batman dla ludzi, ale przede wszystkim chce pomścić śmierć rodziców.
Jest niezwykle odważny, nieustraszony, skłonny do ryzyka, zemsty, poświęcenia, cierpienia.	Jest niezwykle odważny, nieustraszony skłonny do ryzyka, zemsty, poświęcenia. Z cierpieniem nie jest tak łatwo;) Nie cierpi tak jakby troszkę z własnej winy, jak postaci bajroniczne, nie cierpi wewnętrznie. Właściwie to cierpi tylko wtedy gdy jest torturowany;) więc jest to cierpienie czysto fizyczne. - Bohaterom kreskówek nic się nie dzieje, są dzielni, ale nikt nie zabiera ich na tortury. Może Batman cierpi, tęskni za rodziną.
Jest osamotniony, niezależny, ma poczucie wyższości, odczuwa głębokie konflikty, cierpi.	Również jest samotny i niezależny, ma też poczucie wyższej wartości. Np. James Bond tylko w jednym filmie spośród 20 ma żonę. Jednak nie cierpi, jest raczej cyniczny i pewny siebie. Samotność sobie rekompensuje licznymi koleżankami.
Bohater heroizowany, idealistyczny. Jedynie Konrad Wallenrod miał wadę- skłonność do upijania się	Również idealistyczny, choć jego status zostaje nieco obniżony. Ma jakąś dużą wadę. Np. nadużywa alkoholu, ma wiele kochanek, nie goli się, czasem jest brudny i zaniedbany. Wszystko po to by przybliżyć go do nas, do zwykłych śmiertelników;) By wydał nam się choć trochę do nas podobny. Te wady nie strącają go jednak z piedestału.

• filmy/bajki/komiksy przesączone zbójniczością, mrocznością i tajemniczością, jak w powieści gotyckiej- szczególnie Batman

• bohaterowie kreskówek nie do końca akceptowani przez społeczeństwo, są na granicy, dopiero kiedy zrobią cos dobrego, są doceniani

• ma swoją etykę, swój porządek

• motyw miłosny bardziej rozwijany w filmach, nie w bajkach

Mit Fausta

- „Mit jest opowieścią lub postacią symboliczną, przykładową i fascynującą dla ludzkiej społeczności. W jej oczach mit wyraża i wyjaśnia pewien zasadniczy aspekt istnienia, bądź usprawiedliwiając jakąś sytuację czy cechę ludzkiego losu, bądź proponując sposób postępowania, przykład godny naśladowania (lub niegodny naśladowania), normę moralną czy też rewolucyjny projekt.”

- Sukces i wpływ wywierany przez utwory przez utwory, których bohaterem jest Faust, dowodzi, że autor za pośrednictwem tych postaci potrafi wyrazić jakąś część problemów nurtujących współczesnych odbiorców.

-„Człowiek faustowski” - w książce „Upadek Zachodu” Oswalda Spenglera autor nazywa tak człowieka cywilizacji zachodniej, przy czym bardzo rzadko odwołuje się do dramatu Goethego. (Z Fausta zachował „namiętnego badacza samotnych nocy” i Fausta technika i kolonizatora). Mówiąc o kulturze Zachodu o poczuciu nieskończoności, którą należy zdobyć działaniem i pragnieniem podbojów. „Człowiek faustowski” to człowiek wzorowany na Nietzschem, utożsamiany z pragnieniem potęgi. „Faustowski” zaczyna oznaczać treści odległe od tematu Fausta, jednak ludzie nie zdają sobie z tego sprawy.

Wersje „Fausta” pojawiały się głównie w dwóch okresach:

-1919-1932 (gloryfikowanie przykładu Fausta i jego ambicji, które poprowadziły Fausta do przyjęcia diabelskiej pomocy),

-Po dojściu Hiltlera do władzy (1933r.) ograniczono wydawanie „Fausta” ze względu na jego przesłanie o wolności. W pozostałych krajach, które Fausta utożsamiały z Niemcami, w kolejnych wersjach „Fausta” bohatera niejednokrotnie wysyłano do psychiatry, albo wytaczano mu proces - podkreślanie ciemnych stron postaci.

-1945-1970 (Faust jako archetyp i symbol niemieckiej duszy ucieleśnia podejrzane instynkty i błędy, które doprowadziły Niemcy do akceptacji nazizmu; Tomasz Mann i jego „Doktor Faustus” - jego bohater podobny Niemcom, których był symbolem, zmierza do straszliwego końca; opera H.Eislera „Joan Faustus”)

Mit Fausta jako mit wieloznaczny:

Faust pierwotny (szesnastowieczny, chrześcijański mit grzechu)- postać magika, jego demoniczna inicjacja, prześladowania i rywalizacje zrodzone w związku z magicznymi wyczynami, jego tragiczny koniec - wszystko to wzięte z legend i folkloru. Legenda sięga prawdopodobnie IV w.;

- „Opowieść ludowa” (1587) - cechy luterańskie: słownictwo, potępienie magii i nie żałującego za swe winy grzesznika

(W wieku XVII i XVIII Faust pojawia się jedynie w formach ludowych, ożywa ok. roku 1770.)

Faust romantyczny - niezależna od religii etyka, zyskuje romantyczną duszę z religijnymi uniesieniami, z zawrotami głowy i rozdartym sumieniem, z upodobaniem do melancholijnych marzeń, do gotyckiej przeszłości; Faust romantyczny, tak jak Faust pierwotny, w większości przypadków kończy źle, choć dzieje się tak z innych powodów. Jest zuchwały, szlachetne ambicje prowadzą do katastrofy, która w obliczu nieczułej boskości i źle stworzonego świata staje się jego gloryfikacją. Choć pierwotny schemat pozostał bez zmian, wszystko ma już inne znaczenie. Faust może skończyć źle, ale jego szlachetna odwaga nie zostaje potępiona. Od mitu dramatycznej ludzkiej sytuacji przechodzi się do mitu nadludzkiego i triumfującego bohatera.

„Faust” Goethego

„Faust” Gounodowa (1859) - najbardziej znana opera o tej tematyce

Faust współczesny (technokratyczny) - Zaczyna pojawiać się nowa interpretacja dramatu Goethego, która w Fauście widzi bohatera postępu ludzkości, nauki i geniuszu nowoczesności, bohatera żądnego nieograniczonej potęgi, „człowieka faustowskiego” Spenglera (który wykreśla diabła). Wraz z diabłem znika ryzyko i ludzkie sprzeczności. Nie pojawia się negatywny temat granic człowieczeństwa, pozostał temat pożądania i woli bezgranicznej dominacji.

Wszystkie interpretacje Fausta (Faust nacjonalista niemiecki, Faust naukowiec, Faust socjalista, Faust szlachetny humanista) współistnieją z interpretacją romantyczną. Ta wielość postaci pozwala Faustowi wyrażać kolejne reakcje każdego pokolenia na wszelkie wydarzenia i ideologie.

Wielkie tematy mitu:

-miłość i piękno

-temat odzyskania młodości

-stosunki człowieka z diabłem, z czasem magiczne wyjaśnienie czynów Fausta zastępowana wyjaśnieniami psychologicznymi (diabeł tkwi w człowieku, zło wewnętrzne)

Faust i nawiązania do niego: literatura „Dziady”, „Kordian”, „Nie-boska komedia” (kontakt z siłą wyższą dla idei), „Pani Twardowska”, „Zamek kaniowski” (diabelskie tło), „Doktor Faustus” Manna, „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa; malarstwo: „Faust” Rembrandta, „Faust”, „Stary Faust” - Salvador Dali; opera: „Potępienie Fausta” Berlioz, „Faust” Goundow; film: „Faust” Murnau, „Mefisto” Szabo

Powieść popularna a problemowa

Autor musi dokładnie wiedzieć, czego oczekuje jego publiczność. Gdy wie już czego oczekują czytelnicy ma prawo zdecydować, który z dwóch modeli wybierze: czy zaspokoi ich potrzeby, czy się im przeciwstawi. Stąd dwa modele, zaczerpnięte z Arystotelesa:

1. Katharsis rozwiązuje konflikt fabularny, ale nie godzi widza z samym sobą, przeciwnie, koniec historii otwiera przed nim nowy problem. Fabuła i bohater są problemowi-po zakończeniu czytelnik zostaje z serią pytań bez odpowiedzi - powieść problemowa

2. W drugim przypadku dochodzi do rozwiązania konfliktu fabularnego, a zakończenie ma pełnić rolę pocieszycielską, wszystko kończy się tak, jak życzył sobie tego czytelnik - powieść popularna

Powieść popularna korzysta z określonej liczby „sztuczek”, tylko w różnych kombinacjach, czytelnik je lubi, ponieważ je zna. Dlatego też wielu przedstawicieli powieści problemowej korzysta z chwytów przynależnych do powieści popularnej. Ponieważ zmieniły się gusty czytelnicze, dlatego zaspokajanie potrzeb nie oznacza tylko tworzenia szczęśliwych zakończeń. Nic bardziej romansowo-popularnego od „Love story”, ponieważ dla nikogo nie jest już wystarczające zakończenie „i żyli długo i szczęśliwie”, ponieważ jest ono obarczone ironią. Publiczność oczekuje śmierci głównego bohatera, żąda łez - skomercjalizowanego oczyszczenia.

Powieść problemowa proponuje rozwiązania wieloznaczne, stawia czytelnika w stan konfliktu z samym sobą. Przedstawia zakończenia, których czytelnik się nie spodziewał. (Dostojewski, Stendhal, Balzac)

Archetypem powieści popularnej jest angielska powieść osiemnastowieczna.

W powieści popularnej zawsze toczy się walka dobra ze złem, która zawsze rozstrzygnięta zostaje na korzyść dobra (nawet jeśli zakończenie przynosi mieszaninę szczęścia i cierpienia). Dobro to pozostaje określone zgodnie z pojęciami panującej moralności, ideologii, norm. Powieść popularna dąży do uspokojenia czytelnika. Rozwiązanie musi nastąpić w taki sposób, aby zaskoczyło czytelnika, powinno stworzyć wrażenie, że znajduje się poza jego możliwościami przewidzenia sytuacji. W rzeczywistości jest ono takie, jakiego pragnął i jakiego się spodziewał. Czytelnik całkowicie zdaje się na autora.

Powieść popularna nie może być problemowa nawet w sposobie wymyślania intrygi. Wszystko jest już z góry wiadome, ponieważ narracja nie może wykraczać poza granice przyzwyczajeń czytelniczych. Podstawowym mechanizmem intrygi jest rozpoznanie (sztuczne i rzeczywiste). Częstym chwytem jest także topos fałszywego nieznajomego („Co można powiedzieć o dziewczynie, która zmarła w wieku dwudziestu pięciu lat?” - pierwsze zdanie „Love story”)

Korzeni powieści popularnej można się także doszukiwać w powieści gotyckiej. Sama charakterystyka bohatera jest niemal identyczna z opisem Giaura. Powieść taka posługuje się chętnie grotami, podziemiami, gdzie mają miejsce najbardziej krwawe zbrodnie- miejsca te z czasem ulegają unowocześnieniu, przechodzą w kanały itd. Powieść popularna jest narzędziem masowej rozrywki i nie troszczy się o to (w przeciwieństwie do powieści historycznej), aby zaproponować czytelnikom wzory bohaterstwa i cnoty, ale o to by z cynizmem opisać realistyczne charaktery, takie, z którymi czytelnik może się utożsamiać. Powieść popularna nie zastanawia się także nad własnym stylem, dlatego niektórzy zaliczają ją do paraliteratury (nie wymyśla oryginalnych sytuacji narracyjnych, tworzy kombinacje znanych toposów).

Historia powieści popularnej dzieli się na trzy okresy:

1. Okres romantyczno-heroiczny: zaczyna się w latach 30. XIX wieku, wraz z rozkwitem powieści odcinkowej i pojawieniem się nowej publiczności z drobnomieszczaństwa, rzemieślników i robotników. Powieść ludowa i populistyczna, demokratyczna. Los uciśnionych ludzi pomści bohater-nadczłowiek. Walka dobra ze złem. (tu: „Tajemnice Paryża” Sue i „Trzej muszkieterowie”, „Hrabia Monte Christo” Dumas, ale także Balzac, który niejednokrotnie czerpie z powieści popularnej)

2. Okres mieszczański: obejmuje ostatnie dziesięciolecia XIX wieku. Powieść reakcyjna, często rasistowska i antysemicka. Główną postacią nie jest mściciel uciśnionych, ale zwykły człowiek, który pokonawszy wiele przeciwności odnosi zwycięstwo nad swymi wrogami. (tu: Montepin, Richepin)

3. Okres neoheroiczny: rozpoczyna się w pierwszych latach XX wieku i wprowadza na scenę bohaterów antyspołecznych, istoty wyjątkowe, które nie mszczą losów uciśnionych, lecz realizują swój własny egoistyczny plan zdobycia władzy. (bohaterowie: Arsene Lupin - złodziej dżentelmen - okrada bogatych, którymi gardzi, pragnie władzy; Fantomas)

Niezbędnym elementem powieści popularnej jest nadczłowiek, dzięki niemu dobrze działa mechanizm pocieszania. To nadczłowiek jest w stanie rozwiązać każdy problem i to w sposób nie do przewidzenia. Pociesza natychmiast i skutecznie.

Przykłady nadludzi:

Trzej muszkieterowie i Richelieu- przedkładają własną zdolność odróżniania dobra od zła ponad krótkowzroczne pojmowanie prawa przez władze; zabijają Milady (odpowiedzialność za wszystkie decyzje bierze na siebie Atos)

Hrabia Monte Christo - postanawia ukarać wszystkich nikczemników, nie mając żadnych wątpliwości co doprawo mocności swojego postępowania. Rozumie, że jego rolą jest nie tylko zemsta, ale sprawiedliwość. Z czasem zaczyna nabierać wątpliwości i potrzebuje ideologii, zaczyna uważać się za wysłannika Boga, a swoje działanie za misję. Na koniec powieści jednak staje się znowu człowiekiem i odpływa szczęśliwy u boku kobiety.

Rudolf Gerolstein („Tajemnice Paryża”) - wydaje wyroki i uświęca nawet najbardziej okrutną torturę zastosowaną wobec Jakuba Ferrand

Źli nadludzie: Fantomas, Racambole (du Terrail)-zmienia się w dobrego

Postacie nadludzi łączy fakt, że same decydują, co jest dobre dla uciemiężonego ludu i w jaki sposób ma on zostać pomszczony. Analiz psychologicznych supermanów czytelnik nie napotka, a jeśli już, to nakreślone komiksowo, powierzchownie i konwencjonalnie. Zakłócony porządek przywraca nadczłowiek niezbyt wysokim (albo żadnym) kosztem własnym, a arystotelesowski schemat tragedii zubożony jest do granic możliwości. W starciu: problem-superman wynik może być tylko jeden. Zwycięzcą jest (bo tak być musi) pocieszenie uwikłanego w (niejednokrotnie) ponurą rzeczywistość czytelnika.

„Opętani” w kontekście intertekstualności. Z jakimi gatunkami gra Gombrowicz?

"Opętani" to powieść Gombrowicza wydrukowana w 1939 roku w prasie, pod pseudonimem, nieopatrzona żadnym komentarzem autorskim. Gombrowicz dopiero po trzydziestu latach, tj. w 1969 roku, przyznał się do napisania "Opętanych".

Przynależność gatunkowa "Opętanych":

• powieść gotycka

• powieść popularna

• powieść kryminalna

• powieść tajemnic

• powieść realistyczna

• powieść detektywistyczna

• wątek sensacyjno-romansowy

• wątek satyryczno-parodystyczny

"Opętanych" można nazwać współczesną powieścią grozy (powieścią gotycką), warto jednak zaznaczyć, że w warstwie językowej i fabularnej tekstu, a także w sposobie kreacji bohaterów da się zauważyć parodystyczny dystans autora. Nie jest to więc typowa powieść gotycka. Wykorzystane przez autora popularne motywy mają niejednokrotnie charakter groteskowy:

• gotyckie "dekoracje" (przesadnie patetyczne romantyczne opisy przyrody zderzane często w powieści z odmiennym stylem, który dokonuje ich deziluzji, wydają się pastiszem, czy wręcz parodią; klisze językowe)

• obecność zamku, z którym związana jest tajemnica (zamek zamieszkany jest przez obłąkanego starca, którego choroba związana jest z jakąś tajemnicą oraz straszeniem przez siły nieczyste)

• odkrywca zamkowej zagadki (w tym wypadku mamy do czynienia z naukowcem, historykiem sztuki, racjonalistą o społecznikowskim zacięciu)

• mieszkaniec zamku (zamiast straszliwego szaleńca w zamku mieszka męczący, sklerotyczny i chuderlawy książę-staruszek, który nie może sobie poradzić z nagromadzonymi przez lata rzeczami)

• siły nadprzyrodzone (zamiast duchów i zjaw, w zamku straszy falujący ręcznik)

• język sam zwraca uwagę na siebie (przechodzi z sielankowego opisu w opisy grozy i odwrotnie)

inne elementy gotyckie:

• podział na wtajemniczonych i dążących do poznania tajemnicy

• obecność dobrego i złego adoratora pięknej bohaterki

• przypadkowe spotkania i podobieństwo osób

Powieść grozy pozostaje więc w "Opętanych" gatunkiem nie zrealizowanym, lecz jedynie naśladowanym i przywoływanym. Na pozór tylko jest utworem wielowątkowym, ponieważ całość zmierza do jednego punktu.

***

"Opętani" są też powieścią popularną, tandetnym sensacyjnym romansem z wątkiem kryminalnym.

Elementy literatury dydaktycznej i ludowej obecne w powieści, z których powieść brukowa (popularna) czerpie swoje wzorce:

• pary czarno-białych bohaterów (pan/sługa, prosty/wykształcony...)

• nazwiska mówiące (Walczak przemienia się w Leszczuka, niczym Gustaw w Konrada)

• walka dobra ze złem

Konstrukcja bohaterów. Bohaterowie bezsprzecznie odwołują się do stereotypowych wzorców charakterystycznych dla powieści popularnej, ale ich nie powielają (np. matka Mai Ochołowskiej zgodnie z popularnym wzorcem powinna być przechowującą stare konwenanse ziemianką, matką, która wychowuje w sposób rygorystyczny córkę. Tymczasem pani Ochołowska nie ma żadnych szlacheckich naleciałości, boi się rozmawiać z córką, przystaje na sytuacje, których nie popiera; analogicznie w narzeczeńskim układzie Maja - Cholawicki podstawą jest dokładnie to, co związek powinno rozbijać: obydwoje są bezwzględni, egoistyczni oraz wyrachowani i zdają sobie z tego sprawę).

Jest to bardzo zaskakujące, że autor świetnego debiutu, jakim był "Pamiętnik z okresu dojrzewania" i "Iwony...", napisał potem zdecydowanie gorsze i mniej odkrywcze dzieło. Gdyby to była zwyczajna parodia powieści popularnej czy gotyckiej albo całkowicie poważna realizacja gatunku, sprawa byłaby prosta. Tymczasem czytelnik dostaje do ręki powieść składającą się z nieprzystających do siebie elementów (kłócą się w niej ze sobą style, tematy, nastroje i poziomy wypowiedzi), powieść, w której autor kompromituje popularne wzorce literackie, przebierając swoje dzieło w kostium horroru.

42

---