ZAGADNIENIA:

Metodologiczne konsekwencje przełomu antypozytywistycznego

(chodzi o danie wyrazu świadomości, że przerywa on pewien schemat, odcina się o pewnych systemów interpretacyjnych i wprowadza pewne nowe idee: osobowość, koncepcje biograficzne; co wprowadza do warsztatu filologa, a z czym zrywa)

Na rozwój teorii literatury w XX wieku w największym stopniu wpłynęły dwa różne przełomy:

-przełom antypozytywistyczny, który przyniósł jej naukową autonomię i skierował jej zainteresowania w stronę języka dzieła literackiego (tzw. zwrot lingwistyczny), oraz

-przełom poststrukturalistyczny, który z kolei tę naukową autonomię podważył, powodując kolejne ważne zwroty teorii.

Przełom antypozytywistyczny

Najwcześniejsze pytania teoretyczne, jakie pojawiły się jeszcze na gruncie pozytywistycznej wiedzy o literaturze miały przede wszystkim charakter epistemologiczny i metodologiczny. I chociaż teoria w pozytywizmie zakładała domyślnie ogólną koncepcję swojego przedmiotu, to jednak pytań ontologicznych - a przede wszystkim pytania: czym jest literatura? - nie zadawano sobie wprost, uznając, że jest ona takim samym przedmiotem badań jak wszystko, co nas otacza. Także i metody badania literatury zapożyczano wówczas z nauk przyrodniczych, które w tym czasie nadawały ogólny ton wiedzy, ustanawiając tym samym kanon metodologiczny. Pierwszym wyraźnym stanowiskiem, jakie pojawiło się w metodologii pozytywizmu, był genetyzm, zgodnie z nazwą bardziej nastawiony na pytanie o to, skąd się wzięła literatura, niż czym jest. W ślad za tendencją do określania zewnętrznych czynników, które wpłynęły na powstawanie dzieła literackiego, pojawiały się rozmaite odmiany metod badania literatury: historyczne, socjologiczne, przyrodnicze, psychologiczne itp. Próbowano w ten sposób wyjaśnić genezę dzieła literackiego - albo przez odwołania do kontekstu historycznego czy społecznego, albo do psychiki autora (a nawet jego „fizjologii”), lub też na drodze szukania analogii z teoriami przyrodniczymi (na przykład teorią ewolucji, którą adaptowano do teorii rozwoju gatunków literackich). Pytania o istotę literatury pojawiły się dopiero wskutek poważnej debaty o metodach poznania naukowego, jaka toczyła się na przełomie wieku XIX i XX. W wyniku tej debaty (nazywamy ją właśnie „przełomem antypozytywistycznym”) nauki humanistyczne usamodzielniły się i odłączyły od nauk przyrodniczych, powołując do życia własną, odrębną metodologię. Dlatego też w przełomie antypozytywistycznym dostrzec można nie tylko genezę współczesnej humanistyki, lecz także genezę nowoczesnej teorii literatury. Był to bowiem toczący się na przełomie XIX i XX wieku spór o metody poznania naukowego, zainicjowany sprzeciwem wobec wspomnianej już metodologii pozytywistycznej, zrównującej w procesach badawczych zewnętrzne fakty świata przyrodniczego i wewnętrzne zjawiska życia duchowego. Sedno tego sporu stanowiło genetystyczne i deterministyczne ujmowanie dzieła literackiego: jako wyniku przyczyn natury psychologicznej, społecznej, historycznej itp. Najważniejszym celem dyskusji przełomu antypozytywistycznego stało się więc wyraźne oddzielenie nauk przyrodniczych i nauk humanistycznych (w tym także literaturoznawstwa), dokonane ze względu na istotną odmienność przedmiotów badań (w tym także literatury). W efekcie zadekretowany został ogólny podział nauk na przyrodnicze o charakterze nomotetycznym (od gr. nomos = prawo i thetos = ustanowiony) i humanistyczne o charakterze idiograficznym (od gr. idios = szczególny i graphein = pisać). Te pierwsze miały zajmować się wyjaśnianiem rozmaitych zjawisk i procesów świata zewnętrznego, główną uwagę skupiając na prawach rządzących owymi zjawiskami i procesami. Drugie zaś, dla których podstawową operacją poznawczą miało być rozumienie zjawisk życia duchowego, nastawiały się przede wszystkim na opis tego, co jednostkowe i niepowtarzalne.

Dla teorii literatury miało to bardzo ważne konsekwencje - przede wszystkim odłączenie od humanistyki, a wraz z nią wiedzy o literaturze, od nauk przyrodniczych pociągnęło za sobą konieczność wyraźnego zdefiniowania specyfiki literatury jako przedmiotu literaturoznawstwa. Wtedy to - ze zrozumiałych względów - dla teoretyków literatury najważniejsze stały się pytania o specyficzne właściwości dzieła literackiego jako przedmiotu literaturoznawstwa. W ślad za nimi pojawiły się także bardzo szybko problemy dotyczące poznania literatury, natury interpretacji, specyfiki procesu twórczego i podmiotowości literackich itp. Można więc powiedzieć, że teoria w pełnym tego słowa znaczeniu - taka, która rozpoczęła od prób precyzyjnego określenia właściwości swojego przedmiotu, a zarazem od uczynienia z niego fundamentu literaturoznawstwa - pojawiła się właśnie po przełomie antypozytywistycznym, kiedy to mogła zagwarantować autonomię wiedzy o literaturze.

Różnorodne były orientacje pozytywistycznej krytyki poczynając od: neoidealizmu Diltheyowskiego, poprzez filozofię Bergsona, do Husserlowskiej postawy antypsychologicznej. Celem ataku stało się pojęcie naukowości wywodzące się z przyrodoznawczych kierunków filozofii pozytywistycznej, a nie bezpośrednio literatura. Zwłaszcza Bergson w swych pracach filozoficznych dowodził, że zróżnicowanie i bogactwo aspektów rzeczywistości nie znajduje potwierdzenia w analizach naukowych pozytywizmu.

W sukurs poznaniu naukowemu przychodzi w filozofii Bergsona poznanie intuicyjne, którego odrębność najpełniej potwierdza metafizyka. Poznanie intelektualne uznane zostało za narzędzie utylitarne służące człowiekowi tylko do orientacji biologicznej w otaczającym go środowisku. Pozytywistyczne metody opisu zjawisk: indukcyjna i dedukcyjna zostają podważone. Intuicja - to uświadomiony instynkt, który daje szansę obiektywnego poznania rzeczywistości bez jej deformacji. Jednak rezultat takiego poznania nie ma bezpośredniego przełożenia w formułach językowego komunikatu; trzeba je przekazywać za pomocą metafor, parafraz, symboli - całej literackiej aparatury tekstu.

Czas przełomu antypozytywistycznego jest okresem narodzin nowoczesnej humanistyki, niezależnej od determinant dyscyplin naturalnych. Świat ideałów, dążeń i wartości moralnych człowieka bardziej przypomina żywą odczuwającą istotę, a nie mechaniczne urządzenie, dlatego domaga się nowego źródła poznania. Świat wciąż ewoluuje i trwa przesycony pędem życia (elan vital), któremu nie sposób położyć kres. Rzeczywistość posiadając naturę psychiczną nie daje się ująć w sztywne ramy pojęć, ani sprowadzić do jednorodnych elementów. Chcąc zrozumieć sens życia trzeba najpierw sprecyzować wartości, które nadają ów sens. Badanie tych wartości, określających cel postępowania człowieka kłóci się z pozytywistycznym genetyzmem. Teraz nauka ma być podporządkowana prawdzie, moralności - a twórczość pięknu.

Wilhelm Dilthey podjął zamiar wyznaczenia teoriopoznawczych i metodologicznych podstaw nauk humanistycznych. Zjawiska kulturowe uznał za obiektywne, także rozum ludzki i poznawcza działalność człowieka podlegały życiu - naczelnej kategorii konstytuującej poznanie. W ekspresyjnej działalności człowieka wyraża się jego wola, pragnienia, ideały; wytwory kultury to ekspresja indywidualnych psychik. Życie duchowe traktował całościowo, w jego indywidualności - tym przeciwstawił się stosowaniu w naukach humanistycznych metod przyrodniczych. Chociaż, podobnie jak A. Comte, uważał, że tylko konkretne doświadczenie może być punktem wyjścia teorii nauk humanistycznych, jednak do ich opisu wykorzystywał koncepcje filozofii życia. Przeżycie jest podstawą obiektywnego poznania w humanistyce. Przedmiotem nauk humanistycznych, „nauk o duchu” (w tym nadawaniu godności naukom humanistycznym widać rodowód romantyczny) jest człowiek, jego postawy, stosunki i wytwory. Dzieło literackie jest ekspresją autonomicznych przeżyć twórcy; jego obraz świata powstaje z zakodowanych w pamięci poetyckiej elementów rzeczywistości empirycznej, dlatego artysta nie jest oddalony od świata - stanowi jego aktywny czynnik, chociaż sposób jego wyrażania nie jest bezpośredni, bo sięgający do języka symboli.

Przełom neoidealistyczny (określenie R. Eukkena) miał wiele przyczyn. Jedną z istotniejszych była filozofia (zwłaszcza F. Nietzschego), jak i nowy typ literatury, zdecydowanie odchodzącej od zasad pozytywistycznych. Podważono psychologizm w badaniach literackich, zwłaszcza ten jego typ, który w utworze szukał psychofizjologicznych właściwości twórcy, a w to miejsce zaproponowano rodzaj psychologii indywidualnej, zmierzającej do uchwycenia całej złożoności psychiki twórcy.

Na początku wieku spotykamy dużo kierunków i orientacji, dla których najważniejsze stały się odpowiedzi na pytania natury ontologicznej: czym jest literatura? Jakie są jej szczególne właściwości? Czym różni się ona od innych twórców językowych? Co to jest język poetycki? Widać to zwłaszcza w wysiłkach takich szkół teoretycznych jak rosyjska szkoła formalna, praska szkoła strukturalna czy Ingardenowaska fenomenologia literatury, dla których tego rodzaju dylematy natury esencjalnej okazują się absolutnie pierwszoplanowe i stanowią za każdym razem punkt wyjścia do określenia sposobów badania i analizy dzieła literackiego. Na początku wieku XX obecne będą także wspomniane tendencje idiograficzne - zwłaszcza w bujnie rozwijających się szkołach interpretacji. Liczyło się tu będzie przede wszystkim konkretne, pojedyncze dzieło literackie, ujmowane w jego specyfice i niepowtarzalnych właściwościach.

Pierwsza połowa XX wieku zdominowana została jednak ostatecznie wpływami teorii języka i językoznawstwa ogólnego Ferdynanda de Saussure'a, a kierunek w którym podążać zaczęła również bardzo intensywnie wiedza o literaturze, określany był często z późniejszej perspektywy mianem zwrotu lingwistycznego. Punktem wyjścia teorii spod znaku formalizmu i strukturalizmu stał się bowiem język/ system języka, a nie jak do tej pory, pozajęzykowe uwarunkowania dzieła literackiego. Podobnie jak de Saussure pragnął uczynić językoznawstwo nauką ścisłą, tak również badacze literatury marzyli o prawdziwie ścisłym i naukowym literaturoznawstwie. Idea „mocnej” nauki o literaturze, a zarazem równie „mocnej” (systemowej, ogólnej, uniwersalnej, obiektywnej) teorii stała się wówczas ideą nadrzędną. I rzeczywiście na gruncie strukturalizmu pojawił się i umocnił model prawdziwie naukowej, systemowej teorii literatury. Charakteryzowały ją przede wszystkim: autonomia (niezależność od etyki i polityki oraz wpływów ideologicznych); obiektywność (niezależność od podmiotu, kontekstu); uniwersalność i ponadhistoryczność (uznanie powszechnej ważności i obowiązywalności tez teoretycznych, praw czy reguł interpretacji, bez względu na zmiany historyczne i kulturowe, etniczne, rasowe, płciowe, seksualne); całościowość; neutralność językowa (wypracowanie specjalnego systemu twierdzeń - metajęzyka). Literaturoznawcy powrócili tym samym do poszukiwania i ustanawiania praw, czyli do nomotetyzmu - zastąpili „determinizm genezy” - „determinizmem struktury”.

Psychoanaliza w badaniach literackich

(na jakiego typu właściwości tekstu zwraca uwagę psychoanaliza, co jej zawdzięczamy zajmując się literaturą)

Psychoanaliza - Psychoanalityczna krytyka literacka wykorzystująca ustalenia psychologii głębi (Z. Freud, C. G. Jung) - w Polsce nie przyjęła się tak dobrze jak na Zachodzie.

W pierwszym „panseksualnym” okresie praktyk krytycznych sporo uwagi zajmuje badanie śladów dziecięcego libido (wypartego, stłumionego popędu seksualnego). Traktując dzieło jako dokument odsłaniający psychikę autora, interpretatorzy najczęściej redukują schemat fabuły lub zachowanie postaci literackiej do przejawów kompleksu Edypa.

Mianem kompleksu Edypa (aluzja do mitu) określa się miłość dziecka do rodzica tej samej co ono płci i wrogość do rodzica płci przeciwnej. Nieświadomy, psychiczny mechanizm identyfikacji z rodzicem tej samej płci sprawia, że dziewczynka - darząc silniejszym uczuciem ojca - jest wrogo usposobiona do matki, natomiast chłopiec - kochając matkę - w ojcu widzi rywala, a to budzi w nim agresję i podziw. Dlatego czuje się winnym, obawia się utraty prawa do męskości (symbolizuje ją fallus). Lęk przed wykluczeniem z grona mężczyzn nazwano kompleksem kastracji. Ta nazwa obejmuje również zazdrość dziewczynki (kobiety) cierpiącej z powodu braku fallusa.

Jeśli psychika dziecka kształtuje się w okolicznościach niesprzyjających prawidłowemu rozwojowi, te i inne kompleksy ulegają zepchnięciu w podświadomość, stają się przyczyną zaburzeń emocjonalnych. Zastępczą realizacją stłumienia może być senne marzenie (pragnienie spełnia się poza świadomością jako efekt „pracy snu”) lub sublimacja popędu w sztuce (przyjemność fantazjowania bez poczucia winy i wstydu), czyli aktywne, twórcze uczestnictwo w kulturze (zawsze będącej źródłem cierpień). W akcie tworzenia „pisarz łagodzi charakter egoistycznego snu na jawie za pomocą przekształceń i zasłon i jedna nas sobie czysto formalną, to jest estetyczną przyjemnością, jaką czerpiemy z przedstawionych przez niego fantazji” (Z. Freud: Pisarz i fantazjowanie). Porównując utwory, które łączy temat ojcobójstwa (Król Edyp Sofoklesa, Hamlet W. Szekspira, Bracia Karamazow F. Dostojewskiego) Freud zauważa, że w dramacie antycznym funkcję delikatnej przesłony pełni fatalistyczna motywacja zbrodni. Edyp nieświadomie zabił ojca i poślubił matkę, ale poznawszy prawdę, przyjmuje ciężar winy. W dramacie szekspirowskim intryga jest zawoalowana bardziej (niemoc Hamleta - wobec stryja i Ofelii - bierze się z poczucia winy), w trzecim utworze jeszcze bardziej (zbrodnię popełnia nie Dymitr, lecz jego brat z nieprawego łoża). W każdym z omawianych arcydzieł badacz dostrzega indywidualną realizację kompleksu ojca. O jej kształcie decydują „przesłony”, czyli opracowanie fantazji (współpraca świadomości i nieświadomych mechanizmów przesunięcia, symbolizacji). Geneza tej fantazji tkwi w dzieciństwie (identyfikację z ojcem poprzedza wrogość), wywodzi się z treści stłumionych, wypartych do nieświadomości. Przestaje ona być sprawą prywatną, gdy dzieło wchodzi w obieg społeczny.

W zasięgu literaturoznawczej psychoanalizy mieszczą się rekonstrukcje psychiki autora i jego biografii wewnętrznej, uwagi dotyczące procesu twórczego i osobowości artysty, a przede wszystkim liczne interpretacje dzieł. W późniejszym okresie krytyka psychoanalityczna uwalnia się od pokusy szukania w literaturze psychiki autora, zajmuje się raczej analizą tekstu.

Podążając za Freudem - jedni krytycy poprzez libido wyjaśniają sny, myśli, charaktery i postępowanie postaci literackich, inni traktują świat przedstawiony (postacie, sytuacje, wątki) jako projekcję psychiki autora, jeszcze inni w świecie przedstawionym znajdują istotny wyznacznik gatunkowy. A. Green upatruje genezę tragedii antycznej w licznych wariantach kompleksu Edypa, a Ch. Mauron przejawy tego kompleksu dostrzega w komedii (np. triumf młodzieńca nad starcem w sztukach Moliera).

Inaczej niż Freud, Jung wyróżnia dwie sfery: nieświadomość indywidualną (odsunięte, wyparte, zapomniane treści życia jednostki) i nieświadomość zbiorową (treści będące nawarstwieniem typowych i powszechnych - niezależnych od różnic kulturowych - postaw człowieka wobec zła i przemocy, narodzin i śmierci, miłości i nienawiści; jego reakcji na zagrożenia i sytuacje lękowe oraz zachowania wynikające z relacji między płciami, między rodzicami i dziećmi itp.). Zdaniem Junga proces twórczy polega na ożywieniu (rozwinięciu, przekształceniu) archetypów, czyli dyspozycji umysłu do tworzenia uniwersalnych „praobrazów” (starych jak ludzkość) drzemiących w nieświadomości, a dostępnych - pośrednio - w mitach i symbolicznych obrazach, które pojawiają się w snach i w sztuce. Niezmienność archetypu (przy zmieniającej się aktualizacji wzorca) stanowi o jego kompensacyjnej sile. „Kto mówi za pomocą obrazów, ten mówi tysiącem głosów, ujarzmia i przezwycięża, a jednocześnie podnosi wzwyż to, co określa; przypadkowe i przemijające czyni wiecznotrwałym, los indywidualny przekształca w los ludzkości, a tym samym wyzwala w nas te pomocne siły, które zawsze umożliwiały ludzkości wyratowanie się z każdego niebezpieczeństwa […] W tym tkwi tajemnica oddziaływania sztuki”. (C.G. Jung). Koncepcję Junga wykorzystano w badaniach mitów, baśni, literatury. W oparciu o Junogwską hipotezę o istnieniu w psychice archaicznego wzorca archetypowa krytyka obserwuje sposób przejawiania się archetypów w literaturze (np. przedmiotem studiów M. Baudkin są występujące w poezji modernizmu archetypy: odrodzenia, nieba i piekła, kobiety, zła, Boga). Z teorii Junga inaczej korzysta badacz toposów E. R. Curtis, jeszcze inaczej przedstawiciel krytyki mitograficznej N. Frye (odrzuca pojęcie zbiorowej nieświadomości, traktuje archetyp jako pojęcie określające stale obecne, powtarzalne w literaturze motywy wywodzące się z mitu i obrzędu).

Z psychoanalizy wywodzą się badacze wyobraźni. Psychokrytyk Ch. Mauron analizując semantykę tekstu obok założonego porządku dzieła dostrzega układy nieświadome (stale powracające motywy, obrazy, metafory oraz relacje o charakterze asocjacyjnym). „Materialna psychoanaliza” G. Bachelarda, który śledzi „obrazy” czterech żywiołów (ziemia, woda, ogień, powietrze jako „symbole substancji”, sublimacje archetypów), zawsze pozostaje w tym obszarze, gdzie podświadomość łączy się ze świadomością.

Popularny obecnie J. Lacan (kontynuator Freuda, twórca oryginalnej koncepcji psychoanalizy) podkreśla ciągłe nienasycenie popędu i ogromne znaczenia kompleksu kastracji. Jego zdaniem dziecięce stłumienie popędu do kazirodczego związku z Matką i Ojcobójstwa jest efektem nieświadomej identyfikacji dziecka z imieniem Ojca (Freud tłumaczył je lękiem dziecka przed silniejszym). Matka kieruje miłość dziecka ku Ojcu, mającemu władzę, której trzeba się podporządkować. Phallus symbolizuje prawo języka (ustalającego normy i zakazy). Inspirowana odkryciami współczesnego językoznawstwa psychoanaliza Lacana bywa pojmowana jako „lingwistyka mówienia”. Przejmując za R. Jacobsonem rozróżnienie pomiędzy metaforą i metonimią, Lacan uważa je za dwa podstawowe mechanizmy języka (oparta na przemieszczeniu sensu - metafora, na kondensacji tekstu - metonimia). Lacanowska koncepcja podmiotu (a jest to podmiot pragnienia, podmiot nieświadomości) kojarzy mówienie z uwodzeniem, z realizacją pragnienia. Przy założeniu, że „nieświadomość jest ustrukturowana niczym język” (Lacan), literatura ujawnia możliwości mowy, stałe pulsowanie mowy pragnień wyzierającej spoza konwencji języka. Pomysły uczonego wykorzystują dekonstrukcjoniści (J. Derrida i jego uczniowie). P. Dybel przyjmując Lacanowską „koncepcję lustra” interpretuje Dziewczynę B. Leśmiana (ujawnia związek tego co metafizyczne, z tym, co psychoanalityczne).

Mitografia

Krytyka mitograficzna - w literaturze przedmiotu funkcjonuje obok „krytyki archetypowej” w zasadzie jako określenie synonimiczne. Stanowi odmianę współczesnej krytyki psychoanalitycznej, wywodzącej się z teorii archetypu C.G. Junga. Archetypów nie da się analizować bezpośrednio (metodami naukowymi, empirycznymi). Jung uważał, że są dziedziczone, stanowiące element zbiorowej nieświadomości - tym samym uznał je za rodzaj składnika ludzkiego ciała. Kolektywna nieświadomość łączy człowieka z prastarymi regionami ludzkiej kondycji. Ten pra-obraz, archetyp jest systemem pewnej potencjalności tkwiącej w psychice. Ma formę dynamiczną, bo zdolny jest strukturalizować obrazy. Pacjent w toku psychoanalizy nieświadomie ujawnia, W FORMIE SYMBOLI OBRAZOWYCH, ukryte głęboko kompleksy i fantazmaty. On sam ich sobie nie uświadamia. Dzieło jest efektem wyrzeczenia się popędów, pragnień - zepchnięcia ich w podświadomość. W latach 60. zainteresowanie symboliką archetypową wiąże się nie tylko z prymatem badań z zakresu psychologii głębi, ale także jest pobudzane osiągnięciami antropologii kultury i filozoficznymi refleksjami natury metaforycznej. Stąd wielość refleksji teoretycznych i zróżnicowanie w ramach proponowanych kierunków badań zjawiska (archetypy - symbole, obrazy - mity, tematy). W latach 30-tych Jungowski nurt psychoanalizy literackiej został wzmocniony przez nowoczesne badania etnologiczne i antropologiczne, a jego podstawą stało się zainteresowanie mitem. Do tego nurtu mitograficznego zaliczyć należy także R. Chase, N.Frye, P. Wheelwrighta.

Duża rolę odegrała w zakresie badań nad mitami i symbolami twórczość naukowa E. Cassirera. W pracy Esej o człowieku dowodzi, że nauka, sztuka, moralność we współczesnym świecie nie mogą poprzestać jedynie na analitycznym odczytaniu rzeczywistości. Poznawanie jej to „stwarzanie” świata, a jego synteza możliwa jest dzięki wyobraźni. Tylko poprzez język symboli może się ona wyrazić, jego składnikami są właśnie: mit, religia, sztuka, rytuał, nauka. Symbol jest więc niezbywalnym środkiem i aktywnym w procesie tworzenia, narzędziem otwierającym pokłady ludzkiej nieświadomości. Każda forma symboliczna jest jakby strukturą organizującą doświadczenia i prowadzącą do syntezy dającej w konsekwencji całościowy obraz świata. Istotą człowieka jest jego działalność kulturowa, badając kulturę Cassirer sięga po najlepsze źródło wiedzy o człowieku. Tylko zdolność tworzenia obrazów symbolicznych dana jest człowiekowi i wyróżnia go ze świata przyrody.

Koncepcja interpretacji Helmuta Haxfelda to stopniowa eksplikacja od uwag o utworze do uwag psychologicznych. Interpretacja jest ogólnym wyjaśnieniem strony dźwiękowej i znaczeniowej. Etapy:

1. Dosłowne wyjaśnienie tekstu.

2. Naukowe objaśnienie przedmiotu.

3. Ukazanie lub eksplikacje zawiłości bezpośredniego lub pośredniego znaczenia.

4. Rozjaśnianie mniej oczywistych i ukrytych elementów utworu.

5. Przetłumaczenie znaków poetyckich, których nie da się wyjaśnić logicznie.

6. Wyjaśnienie dosłowne słów dwuznacznych i dziwnych.

7. Analiza strukturalna.

8. Rozbiór stylistyczny.

9. Ujęcie porównawcze.

10. Syntetyczna systematyzacja przeanalizowanych elementów.

11. Ocena wartości znaczenia utworu .

Wyjaśnienie logicznego i gramatycznego znaczenia jest najważniejsze. To wyjście ze stanu niewiedzy w obszar, który odsłania rzecz. Dosłowne wyjaśnienie, to interpretacja kontekstualna. Położenie nacisku na relacje syntaktyczne. Najważniejsze jest wejście, początek, ponieważ możemy zobaczyć, co nas czeka. Interpretacja, którą rozumiemy jako wyjaśnienie, może być różna, gdy mamy kilka zapisów tekstu. Przykładem może być Fedra Racine'a - ten tekst wymaga eksplikacji ze względu na bogactwo znaczeń. Słownikowe i kontekstualne znaczenia słów stają się jaśniejsze przy wyłowieniu znaczeń archetypicznych.

4 etapowe czytanie Pisma Świętego:

• Dosłowne

• Typologiczne

• Moralne

• Anagogiczne (komunia z sacrum)

Każda prawda ST zapowiada prawdę NT. nie można przenosić tych kategorii na teksty literackie. Musimy rozjaśnić tekst przez odpowiedź na pytanie, dlaczego dzieło posiada określone cechy.

Przetłumaczenie tekstu na kategorie logiczne zależy od empatii. Należy zachować te wszystkie interpretacje. Musimy interpretować te teksty w kategorii dylematu błędnego interpretowania - np. haiku.

Tłumaczenie dosłowne - doświadczenie istnienia całości.

Analiza strukturalna - dzielenie całości na elementy i ustalenie relacji między elementami a całością utworu - np. Don Kichot ma kompozycję symfoniczną.

Rozbiór stylistyczny - dotyczy wydzielonych elementów. Występują tutaj zjawiska gramatyczne, leksykalne i syntaktyczne.

Podejmujemy interpretację porównawczą. Wskazujemy podobieństwa lub różnice. Komparatystyczne paralele prowadzą do interpretacji (Lew Spitzer) porównawczej onomatologicznej. Odnosząc się do różnych kontekstów mogą wzbogacić interpretację porównawczą. Forma literacka jest zaciemniona przez formę komunikatywną. Jest bardziej ukryta niż w sztuce malarskiej.

Próby systematyzacji, zorganizowania oparte są na modelu, na schemacie. Należy wrócić do tekstu odchodząc od podziałów. Otrzymujemy wtedy potwierdzenie, że nawet analiza strukturalna nie jest obiektywna.

Comte de Lautréamont francuski poeta, jeden z pierwszych symbolistów; przez wielu uważany za "jedynego romantyka francuskiego" oraz ostatniego romantyka w ogóle. Mistrz późniejszej szkoły nadrealistów.

W latach 1868-1869 pod pseudonimem Comte de Lautréamont (hrabia de Lautréamont) opublikował swoje pierwsze i największe dzieło, Les Chants de Maldoror (Pieśni Maldorora), uważane za klasyczne dzieło awangardy francuskiej. Pisząc Pieśni Maldorora, wzorował się na Wielkiej Improwizacji z dramatu Dziady Adama Mickiewicza. W 1870 zerwał ze swoją wizją twórczości zawartą w Pieśniach Maldorora, które były uważane wówczas za książkę drastyczną i bluźnierczą. Autor głosił w niej bowiem "nienasycony głód nieskończoności" oraz okrucieństwo Boga, kreśląc drobiazgowe opisy wyjątkowo brutalnych gwałtów i tortur dokonywanych zarówno na młodych kobietach jak i na dzieciach; piętrząc obrazy kastracji, zoofilii, załamań nerwowych, czy samobójstw.

Hipoteza robocza w przypadku TEGO DZIEŁA MOGŁABY BRZMIEĆ: Jak kompleks zdaje się pobudzać dzieło? Lautréamont w swoim poemacie sięga po symbolikę. W te symbolikę należy wejść. Ważny jest tutaj stały przepływ jednego stanu w drugi. G. Bachalard uważa, że cały ten poemat warunkuje kompleks życia zwierzęcego. Występuje tutaj czysta napastliwość. Szukamy tutaj istoty zjawiska. Napaść to zadawanie cierpienia bez doznawania. Czas napaści jest zawsze prosty, bezpośredni, jest stworzony przez chęć afirmowania wielkości. Nic nie jest bierne, przyjęte, oczekiwane, ponieważ ciągle się rodzi. Żadne cierpienie nie może się przewijać jako akt. Ważne są także instrumenty ataku. Lautréamont podobny jest tutaj do LaFontaina. W Bajkach LaFontaina występuje maskarada, menażeria zwierząt. Autor ukazuje nie kształty, ale funkcje zwierząt. Zagęszczenie nazw zwierząt odpowiada sile impulsów, a nie sile obiektów. Zwierzęcość uchwycona jest od wewnątrz. Charakteryzuje ją czysty gwałt, ukazuje czyste okrucieństwo. U W Lautréamonta wola życia jest wolą atakowania, uzewnętrznia się w agresji. Jest to pełna namiętności historia ludzka.

Metoda:

• Zaczynamy od pierwszego słowa - na początku nie ma żadnych hipotez, więc wypisujemy wszystkie nazwy tych zwierząt

• One wszystkie zjawiają się równocześnie. Zwroty o charakterze zwierzęcym pojawiają się ok. 400 razy, ponieważ Lautréamonta interesuje istota zwierzęcości. Nazwy roślin występują ok. 10 razy rzadziej. Jednakże rośliny nabierają cech zwierzęcych. Świat roślin to świat pełen ufności, który nie podoba się autorowi.

Należy przestudiować organy napastliwości (ząb, róg, kieł, pazur, łapa, ssawka, żądło, jad), a następnie porównać szkody, cierpienia, które wyrządzają:

pazur, ssawka - rozrywanie, długotrwałość tortury, radość chrupania, radość posiadania. Jest to bezinteresowne okrucieństwo (nie ma korzyści dla kata). W utworze występują między innymi następujące zwierzęta: wesz, orzeł, sęp, pają, pijawka, ośmiornica. Występuje także synteza poetycka - latająca ryba (ma zęby, szpony, żyje w przestrzeni trójwymiarowej).

W ten sposób możemy zauważyć przejście na poziom kompleksów autora (nerwice intelektualne). Od Pieśni VI następuje słabnięcie energii animalizującej. To tekst opanowany przez obłęd zapisu. Obłęd zapisany, to obłęd opanowany.

Semiotyka intertekstualna (Michael Riffaterre) - cechy zamknięcia literackości rządzą kanonicznymi zasadami początku i końca. Badamy stosunki semantyczne między początkiem a końcem. Całość tekstu to jedna jednostka znacząca. Tekst nieliteracki nie ma spoiwa, które luźne elementy łączy w tekst. Szukamy elementów, które mają znaczenie na płaszczyźnie narracyjnej i opisowej. Szukamy mikrocząsteczek. Jedność znaczenia wynika z tego, że tekst rozrasta się drogą ekspansji ze zdania macierzystego. Fundamentem tekstualności jest intertekstualność. Lautréamont przedstawia w Pieśniach Maldorora człowieka, który jest ścigany przez sumienie.

Wina - Adam

Zbrodnia - Kain

W utworze Proudhona (?) Boska sprawiedliwość i zemsta ścigająca zbrodnię mamy dostrzeżenie Kaina i Abla. Chodzi tutaj o szukanie sensu w tym, co obraz poprzedza. Następuje wywołanie obrazu z pamięci, ponieważ obraz jest alegoryczny. U Lautréamonta skrzydlate ośmiornice mają przestrzec ludzi, by zmienili swoje postępowanie. Występuje wyższość tekstu nad źródłem lub wpływem. Mamy zatem lęk przed wpływem.

By był intertekst, wystarczy, by człowiek zbliżył dwa teksty. Wg Barthesa intertekst występuje niezależnie od filiacji. Miesza on intertekst z przypadkowymi zbliżeniami. Tekst staje się pretekstem do własnych poszukiwań, jednakże blokuje fantazję czytelnika. Nie ma powodu, by tak nie było z intertekstem. Jeżeli mamy uchwycić intertekst musimy aktualizować pewien inwariant. Takimi kontekstami można streścić „wyrzuty sumienia ścigają wykonawcę zbrodni bez wytchnienia”.

Pojęcie interpretant (Pierce) - relacja między znakiem (reprezentantem) a przedmiotem. Interpretant - idea przedmiotu zrodzona przez znak. Znak - tekst, przedmiot - intertekst. Szukamy normy w intertekście. Znamiona oryginalności wyjaśniają się po odnalezieniu pierwotnego kontekstu. Próbujemy odnaleźć rolę intertekstu.

V. Hugo Potok zła - zło opisane w dyskursie mrocznym, w kodzie cienia. Ziemia to ściek powszechnego zła. Mamy tutaj usta ciemności. Następuje w tym utworze inwersja lub permutacja ust ciemności w pochwę (?) cienia. To nie tylko opis szczegółów anatomicznych, ale paradygmat metonimii - potok słów skandalizujących. Lautréamont to odwrócony Hugo. Odwrócenie znamion parodiuje intertekst. Wierność etyce osiągana jest przez humor. Człowiek to pasożyt, wesz. Przekształcenie kociołka w nocnik. Uprzywilejowane tutaj są pazur i ssawka.

Występuje tutaj zatem świat ludzi i świat zwierząt, a czasami świat roślin. Jednakże dominuje zwierzęcość. Sylwetki zwierząt nie są odtworzone, ale tworzone. Zwierzęcość jest uchwycona od wewnątrz. Autor nie ucieka także od scen gwałtu. Gwałt jest nieludzki. U Lautréamonta mamy do czynienia z natychmiastową chęcią gwałtu. Budzi to skojarzenia z markizem de Sade, jednakże u de Sade sadyzm jest ludzki. U Lautréamonta z pewnością nie jest. Ważną rolę odgrywa także metamorfoza. Ma ona charakter apoteozy.

Zwierzęta w tym poemacie mają fantastyczne kształty. Występuje tutaj kontaminacja: pojawiają się twory, które niezależnie od filogenezy łączą cechy kilku stworzeń - np. orzeł przywiera do smoka szponami i ssawką i go unicestwia, ośmiornicy rosną skrzydła, a z daleka podobne są do kruków. Podobnie występuje kontaminacja między rybą a ptakiem - ogon rybi jest wyposażony w skrzydła.

Występuje tutaj fenomenologia ruchu - istnieje bowiem hierarchia szybkości - nie wszystkie instrumentalia zadawania bólu działają w tym samym czasie. Lautréamont faworyzuje to, co pływa i lata. Połączenie czystości ohydy, ognia i zimna.

Występuje tutaj także model miłości, w którym złu przywraca się czystość. Ptak unoszący się do góry staje się ideą lotu, przestrzeni, ucieczki.

U Lautréamonta chodzi o pokazanie, że metafory w poezji są nieograniczone. Występuje potrzeba animalizacji, czyli jeden z podstawowych środków poetyckich. W tym przypadku jest ona trójwymiarowa. Poezja jest bowiem jedynym obszarem, na którym można bezkarnie opisać np. fizjologię ruchu. W poezji zmienność to zasadnicza potrzeba poetycka.

W Pieśniach Maldorora odnaleźć można przesłanki do Biblii i do prymitywnego malarstwa. Występuje problem swobody metafory, obrazy ognia ukrytego.

W uczłowieczonych aktach zemsty ważne jest to, że wykluczają walkę z sobą samym - zawsze dusi się silniejszego lub słabszego. W życiu codziennym nie mścimy się jednakowo na słabszym lub silniejszym - np. szydzimy z nauczyciela. Odnaleźć tutaj można odniesienia do życia samego autora - okres dzieciństwa musiał być ciężki dla Lautréamonta. W utworze funkcja twórcza dominuje nad funkcjami rzeczywistości. Chodzi o świat odradzający się w tekście. Należy uczynić tekst, np. Homera, tak ważnym, jak był on dla Greków. Chodzi o to, abyśmy dowiedzieli się czegoś o nas samych.

Tematologia

Tematologia to nauka o tematach. „Temat” - termin ten pojawia się jako niezależna jednostka nomenklatury. Sam temat wystarczy do wytyczenia obszaru poszukiwań badawczych, ale często towarzysza mu inne nazwy, które uznawane są albo za jego synonimy, albo za całkowicie odrębne jednostki terminologiczne służące opanowaniu odpowiednio większego terytorium przedmiotowego - topos, motyw, wątek.

Topos, motyw, wątek, fabuła, temat - to podstawowe składniki terminologicznego zasobu tematologii. W zależności od tego, z jakim literaturoznawczym działem są powiązane, „tematologiczne” nazwy zmieniają swój sens. Łączy je to, że wszystkie dotyczą w jskiś sposób „treści” dzieła literackiego (świata przedstawionego, planu znaczenia utworu). Dziedziny faktów oznakowanych przez nomenklaturę różnych tematologii: krąg zjawisk psychicznych, naturalnych, kulturowych i ściśle literackich. Pozwala to na wskazanie kilku działów badawczych: „psychotematologii”, „tamatologii naturalistycznej”, „tematologii kulturowej” oraz „tematologii literackiej”.

Tematologia o nastawieniu psychologizującym dotyczy opisu relacji zachodzących między indywidualną i zbiorową świadomością a dziełami artystycznymi. Reprezentanci psychotematologii nawiązują często do koncepcji symbolizacji - pośredniego przedstawienia, ujawniania lub maskowania ukrytych i podświadomych pragnień. Krytyka (analiza) tematyczna podjęła możliwość badania afirmacji zindywidualizowanej nieświadomości osobowej, nie traktowanej w kategoriach czynnika przyczynowego, determinującego dzieła literackie. Podstawowe koncepcje krytyki tematycznej łączą się z nazwiskiem Jeana Paula Webera, który odbiega od psychoanalizy literackiej, bazującej na teoriach Freuda oraz od koncepcji Junga co do istnienia nieświadomości zbiorowej. Według Webera złączenie formy psychicznej z nieświadomą treścią psychiczną, którą stanowią przede wszystkim przeżycia z okresu dzieciństwa, prowadzi do ukonstytuowania się tematu. Temat jest wykrystalizowanym, „upostaciowanym” wspomnieniem. Tematy bywają przedmiotami, ale najczęściej bywają „śladami” wspomnień o jednorazowych lub wielokrotnych zdarzeniach. Oryginalny i pierwotny temat, zanim ulegnie - w procesie kreacji artystycznej - modulacji „zewnętrznej”, poddany bywa modulowaniu „wewnętrznemu”. Wynika z tego, że dzieło literackie powiązane jest nie z pierwotnymi, lecz z wtórnymi tematami, zrodzonymi w efekcie psychicznych działań afektywnych. Modulacja t wszelki analogon dzieła; temat usymbolizowany. Krytyka tematyczna nie jest tylko metodą. Jest również wiedzą o tematach, a więc swoista psychologią twórczości.

Odnalezienie i wskazanie tematu możliwe jest dzięki:

• Tekstom „objawieniom” - utwory, które reprezentują temat w sposób szczególnie wyrazisty i czynią go uchwytnym ze względu na wysoki stopień podobieństwa łączącego dzieło ze sferą nieświadomych „wspomnień tematycznych”.

• Obsesjom językowo-stylistycznym - chodzi o uporczywie powtarzające się rzeczowniki, czasowniki, przymiotniki, a także pewne figury stylistyczne o obrazy, które nie „symbolizują” tematu, ale ujawniają nieświadome wspomnienie tematyczne, są czymś w rodzaju zewnętrznych symptomów lub oznak sygnalizujących istnienie ukrytej rzeczywistości psychicznej.

Dzieło literackie symbolizuje temat w sposób mniej lub bardziej pełny. Zerowy stopień tematu reprezentują modulacje językowe: ST. I - metafory i pojedyncze obrazy, ST. II - elementarne sytuacje literackie, ST. III - postaci oraz akcja utworu.

Weberowska tematologia jest propozycją określonego rozumienia literatury. Weber pisał, że za jej pomocą nie sposób wyjaśnić formy dzieła i talentu artysty. Uzdolnienia twórcze to szczególna wrażliwość na temat.

Raymond Piccard zarzucał Weberowi, że dzieło widziane oczami tematologa okazuje się komunikatem przekazującym wieloma sposobami stale tę samą informację; komunikatem pozbawionym kodu.

Gaston Bachelard - zajmował się badaniem wyobraźni twórczej. Interesował go teren pogranicza jawy i snu, marzenia i wyobraźni. Badał fenomeny wyobraźniowe, traktowane przede wszystkim jako wytwory świadomości poetyckiej. Bachelard przeciwstawiał aktywności ideacyjnej - aktywność wyobraźniową, szczególnie zajmowała go wyobraźnia „materialna”, badał wyobrażenia czterech żywiołów - ognia, wody, powietrza i ziemi. Sądził, że aby stworzyć dzieło literackie, należy połączyć aktywność marzeniową z aktywnością ideacyjną. Sztuka jest szczepioną naturą. Bachelardowskie „tematy” wykrywane w efekcie działań (badań) przypominających działalność archeologiczną sytuują się w głębi uniwersum wyobrażeniowego. Krytyka tematyczna posiada również wcielenie intelektualne. Jeżeli uznamy, że psychotematologia jest działam badawczym, w którym centralnym obiektem poczynań naukowych jest relacja: literatura - psychika, będziemy mogli mówić, że pewne poczynania badawcze (podobnie jak omawiana działalność Bachelarda) dotyczą świadomej części psychiki pisarza, ale ukierunkowane są w stronę” umysłowego krajobrazu” twórców, w stronę indywidualnej lub zbiorowej myśli, zarówno niewypowiedzianej, jak i usystematyzowanej, istniejącej w ścisłych związkach z językiem, jako (szeroko rozumiana) ideologia osobowa albo społeczna.

Na pograniczu psychotematologii i tematologii „kulturowej” mieści się wiedza reprezentowana przez G. Pouleta, J. Richarda i J. Starobinskiego. Ich „tematy” należą do myśli świadomej. Są kategorią, formą, pojęciem lub jakością (czas, krąg, głębokość, przezroczystość, przestrzeń, kolorystyka).

Tematy (toposy, motywy, mity osobiste i społeczne, stereotypy itd.), które starają się wykryć i zidentyfikować przedstawiciele rozmaitych odłamów psychotematologii, są elementem uniwersum psychicznego; tematy, którymi zajmuje się tematologia kulturowa, okazują się składnikami „tekstów kultury; tekstów naukowych, filozoficznych, ideologicznych, mitologicznych.

Jean Paul Weber - zajmował się śladem, jaki wspomnienia zostawiają w pamięci pisarza, artysty i formą, w jakiej się osadzają. Posługuje się pojęciem modulacji. Prawie całe dzieło tworzy modelujący obszar całego tematu. Czytamy tekst tak, by zobaczyć to, co jest ukryte za warstwą dosłowną tekstu. Artefakty przybierają wielorakie formy. Temat bywa projekcją legendy; najczęściej jest wspomnieniem jedno - lub wielokrotnego zdarzenia. Każdy temat przedstawić wielość aspektów, np. zegar tarcza, spotkanie wskazówek, wznoszące się, opadające ciężarki.

Zabiegi interpretacyjne - kojarzenie obrazu, nie tylko rozłożenie ich wokół obszarów, można ich dokonywać na dowolną skalę, np.

• W. Hugo - obraz ryby przepływającej przez akwarium mocy - kłębowisko słów, bezkres, wszechświat bez wieku i czasu;

• „Pani Bovary” - topos talerza - zapach potraw prowadzi do ujawnienia poczucia nudy; przemiana tego, co obiektywne, w subiektywne;

• Kropla czerwonego wina wpuszczona do szklanki z colą; filiżanka herbaty z parą - wspomnienia;

• Stendhal - topos szafotu - sytuacja bez przyszłości to, co się dzieje w powieści, może być odczytywane przez serię przypadków behawioralnych. Wszystko zmienia się w gestach.

• Sartre - paskudna marmolada, mucha na lepie - człowiek jest więziony przez rzeczy i sam staje się rzeczą.

Weber wydziela obszary tematyczne temat to ślad, który został w pamięci pisarza, związany z dziełem, związek może być świadomy lub nie. Fenomenologia tematu - coś, co może być zakorzenione w pamięci, pojawia się w różnych konfiguracjach. Weber każdy temat interpretuje z innego punktu widzenia. Wykrycie jednorazowego analogonu nie wyklucza tego, że może on wystąpić jako temat szeregu modulacji pośrednich.

W. Hugo - intryga

Gogol - fabuła

Są to właśnie modulacje.

Modulacja może stanowić niewyjaśnioną kanwę wiersza; może sięgać npp. Doktryn filozoficznych.

Metoda Webera:

1. zaczynać od dobrze udokumentowanych wspomnień z dzieciństwa - nie zawsze można ją zastosować, bo trzeba drążyć pod dosłowną warstwą tekstu, szukając odpowiedniego wspomnienia.

2. „teksty objawienia” - zaczynanie od tematycznego cyfrowania tekstu.

3. badanie obsesji językowej - szukanie powtarzanych, wracających rzeczowników, przymiotników, obrazów, które zdradzają obsesję.

„Streszczenie metody”

1. poszukiwanie jedności (jasne wspomnienia nałożone na dzieła)

2. znaleźć proste teksty, w które zostało wpisane zdarzenie symboliczne

3. wyróżnić językowe i stylistyczne obsesje i sprowadzić je do wspomnienia

4. zbadać całość dzieła i zredukować je do proponowanej tematyki.

Ideał - sprowadzić tekst do jednego tematu.

Skuteczna analiza: temat odnosi się do całości i można go odnaleźć we wspomnieniu. Weber twierdzi, że jego zadaniem jest stworzenie perspektywy odpowiadającej autorowi.

Granice dowolności - inaczej grupując cechy, można badać różne konfiguracje. Liber twierdzi, że dowolny temat nie wyjaśnia dowolnego tematu. Szuka się tematu wyjaśniającego całość dzieła (w drugim przypadku - mitu osobistego pisarza); arbitralność analizy tematycznej (podobieństwo między wspomnieniem a dziełem). Weber: stopnie prawdopodobieństwa - wszystko nie jest podobne do wszystkiego. Powinowactwo między tematami, tekstami, wspomnieniami nie jest dziełem przypadku. Wielość podobieństw zmniejsza ryzyko. Musza istnieć teksty poświadczające temat (Weber nie ma pewności - pożyteczne jest sprawdzanie pokrewieństwa w całym dziele, ale prowadzenie do jednego wspomnienia może prowadzić do niekompletnej analizy). Ścisłe podobieństwa - prawdopodobieństwo analiz.

Całe dzieło sprowadzone do jednego tematu:

- czasami okazuje się to niemożliwe (np. u Gogola)

- możliwe jest w monotematyzmie

Koncepcja „umiarkowanej monarchii tematycznej”: temat główny + tematy poboczne.

Struktury różniące się od siebie autorów, które leżą poza metodą Webera:

• forma dzieła (rym, a nie metafora, wiersz biały - rymowany)

• talent (wrażliwość, predyspozycje)

• temat jest głębszy niż późniejsze ideologie i doświadczenia. Duchowe rodziny - podatność pisarzy na pewne tematy, obrazy; przy czym każdy musi się liczyć z własnym tematem, a obsesje nie nakładają się.

Hermeneutyka w sztuce interpretacji

Postawa hermeneutyczna - próba wyjaśniania dzieła, jego interpretacji. „Prahermeneutyką” było objaśnianie przez kapłanów snów, symboli wyroczni greckiej, przemawiającej językiem niezrozumiałym

Interpretacja nie jest dodatkową procedurą poznania, lecz tworzy pierwotną strukturę bycia w świecie („da sein” - Heideggera - sposób bycia w świecie). Interpretacje są różne, często zależą od danego języka (np. w USA jest kara śmierci, bo V przykazanie brzmi: „Nie morduj”, a w Polsce „Nie zabijaj”)

Hermeneutyka egzystencjalna (Ricoeur) - czytamy dzieła i je interpretujemy. Trzeba się zastanowić, jak fakt rozumienia i interpretacji wpływa na naszą sytuację życiową. Pod wpływem lektury i naszej interpretacji zmieniamy się, poprawiamy własną sytuację życiową. Ricoeur mówi także o fuzji, stapianiu horyzontów, czyli zjednoczeniu zakresów rozumienia nadawcy i odbiorcy podczas interpretacji - „Przez martwe znaki do żywego logosu”.

Maksyma etyczna hermeneutyki - najpierw interpretujemy to, co jest oczywiste, później dodajemy nasze pomysły i domysły

Koło hermeneutyczne (koło filologiczne) w sztuce interpretacji - figura opisująca hermeneutyczny sposób rozumienia i interpretacji tekstu. Zgodnie z tą figurą nie można zrozumieć całości bez zrozumienia szczegółu, a szczegół nie może być zrozumiany bez odwołania się do całości. Tak więc skuteczna interpretacja polega na ruchu kolistym - od całości do szczegółu i od szczegółu do całości. W takim rozumieniu figurę koła wprowadził do hermeneutyki Friedrich Schleiermacher.

Inaczej rozumie koło hermeneutyczne Martin Heidegger - według niego figura ta oznacza, że zanim interpretator podejmie się interpretacji tekstu posiada już jakieś wyobrażenie o nim, wynikające z jego wyobrażenia o świecie. Nie można rozpocząć procesu interpretacji od zera, nie da się rozumieć bez wcześniejszego rozumienia. Interpretacja jest więc procesem kolistym, ponieważ nie rozpoczyna się od punktu startowego, ale jest uwikłana we wcześniejsze doświadczenia i procesy interpretacyjne interpretatora.

Fazy interpretacji:

1) przedrozumienie - odczytanie symboli, metafor
2) interpretacja - nadbudowanie tekstu
3) rozumienie tekstu

Hermeneutyka w sztuce interpretacji:
- odkrywanie sensów dzieła zaczyna się od domysłu, pewnego rodzaju hipotezy
- tekst jest niemy, przypomina partyturę, którą dyrygent musi rozczytać
- tekst spełnia się w świadomości czytelnika
- w tekście występują miejsca niedookreślone - czytelnik otrzymuje schemat (dzieło) i sam uzupełnia je treścią
- sens jest każdorazowo konstruowany przez odbiorcę
- nie wszystkie sensy muszą być odkryte przez odbiorcę, ważne by podać kilka
- intencja autora jest dla nas niedostępna - nie pytamy „co autor chciał powiedzieć?”
- sens nie jest dany od razu, trzeba go szukać, budować hipotezy
- należy wykazać polisemiczność utworu - każdy utwór jest wielogłosowy i wieloznaczny, nie ma jednej interpretacji
- każda rzecz jest tym, czym jest dla mnie, znak jest skierowany do mnie, nie musi mieć wartości obiektywnej
- często sam utwór podpowiada nam kierunek interpretacji - jeśli tekst jest dosyć dziwaczny, nie ma określonego rytmu, wersyfikacji to wtedy możemy zastosować metodę hermeneutyczną
- wg Gadamera możemy zacząć interpretację od tego, co jasne lub od tego , co w utworze jest dziwne, trudne
- rozumieć tekst poetycki to zarysować kilka jego interpretacji. Nie muszą być one rozwiązane ani doprowadzone do końca, wystarczy je nakreślić
- końcowe wnioski nie mogą być jednoznaczne
- interpretacja polega na stawianiu pytań. Dobrze postawione pytania prowadzą do sedna

Przedstawiciele:
- Paul Ricoeur
- Martin Heidegger
- Hans Georg Gadamer
- William Dilthey
- Friedrich Schleiermacher

Materiał:
1)Anna Burzyńska, Michał Paweł Markowski: Teorie literatury XX wieku : podręcznik. Kraków: Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, 2006.
2)wykłady, ćwiczenia
3)to, co podyktował dr Pasterski na Interpretacji i pragmatyce

5. METODOLOGICZNE ZAŁOŻENIA SZKOŁY FORMALNEJ

Cel formalistów był dwojaki:

- teoretyczny - czyli stworzenie niezależnej nauki o literaturze

- praktyczny - dążyli do odnowienia samej literatury, wyzwolenia jej z więzów tradycyjnej realistycznej poetyki.

Koncepcja formalistów - zadanie teoretyczne: by zrealizować to zadanie, należało najpierw odnaleźć cechy szczególne literatury te, które wyróżniają ją spośród innych zjawisk. Chcieli stworzyć osobny aparat pojęć i metod badawczych. Chcieli opisać literaturę badając jej budowę.

Wykład:

• Rozpoczynają budowę nowożytnej metodologii, dążą do stworzenia samodzielnej nauki o literaturze, (dziś metoda f. jest konstruktem historycznym);

• Zrywają za wszystkimi ogólnymi teoriami, z odgórną estetyką; buntowniczy, trochę anarchizujący stosunek do aksjomatów filozoficznych, dawnych procedur

• Zaczęto od głoszenia haseł uwolnienia słowa z więzów filozoficznych, religijnych

• Odejście od szkoły symbolicznej - rozumienie poezji jako obrazów nie odpowiada faktom i jest sprzeczne z zasadami ogólnymi; obraz nie może być w centrum zainteresowania

• F. uwolnili się od relacji forma - treść i form jako naczyń wypełnionych tematami i motywami istota sztuki jest użycie szczególne różnych elementów, które nie wymaga innego dopełnienia;

• Forma postrzegana jest jako pełną, poza tekstem nie należy poszukiwać sensów zasada odczuwalności formy

• Badacz miał pokazać, że następuje ona przez zastosowanie odpowiednich chwytów artystycznych (twórczość jest czymś w rodzaju zabawy w klocki lego, klocki wciąż są te same, ale cięgle budujemy z nich nowe konstrukcje). Odrzucono zasadę ascezy, dawniej tworzenie to odejmowanie, usuwanie el. zbędnych

chwyty to operacje artystyczne, które wydłużają czas percepcji, utrudniają odbiór, teraz nie chodzi o szybki kontakt z dziełem, wydłuża się proces obcowania ze sztuka, ważny jest sam kontakt, którego efektem jest dezautomatyzacja nawyków odbiorczych, my współtworzymy dzieło; sztuka ma zwrócić uwagę na to, że tworzymy, ma nadać życiu wartość;

chwyt uniezwyklenia przesunięcie jakiejś konstrukcji w inny wymiar, aby zwrócić na nią uwagę

celowe zabiegi na każdym poziomie utworu (instrumentacja głoskowa, morfologiczne, składniowe, kompozycja dzieła);

Chwytem jest każde świadome działanie artystyczne, jako celowe wykorzystanie reguł a nie przypadkowe ich użycie; świadome szlifowanie formy techne

• Efekt poruszenia- ostre, wyraźne rzeczy z łatwością identyfikujemy, „poruszone” niewyraźne zaczynają nas niepokoić

• Sztuka działa na zasadzie chwytów minusowych, dysonans jest celowym zabiegiem artysty

Chwyty w Życiu i myślach J. W. Pana Tristrama Shandy Laurence'a Sterne'a:

• Podział na rozdziały, kumulacja napięcia na końcu rozdziału, „pulsowanie” - niecierpliwość czytelnika by je poznać - wydłużony czas obcowania z dziełem

• Rozdziały bez tytułów. Ponumerowane, aby uswiadomić sobie następstwo czasu;

• Rozdziały są poprzestawiane, np. 18, 19, 25 zaczynają się od środka, hamują akcję

• Jedna ze stron zalana czarna farba- scena cmantarna

Fazy rozwoju formalizmu

1. Przedmiotem badań nie literatura, ale literackość - to, co czyni dzieło literackim;

- przewaga konstrukcji nad analizami, „ja” jest ważniejsze niż „co”; produkcja chwytów

2. Zestawienie języka poetyckiego z praktycznym, zjawiska językowe powinny być klasyfikowane pod względem celu, rozgraniczenie metod ich badania

- przerwanie praktyki izolowania utworu; ma być obecny na tle innych utworów, nie jako forma sama w sobie

- chwyty weryfikujemy przy pomocy konkretnego materiału, to co było istotą chwytu zostaje przesunięte w przestrzeń układu funkcjonalnego;

- rozwinięcie teorii dynamiczności gatunków

-przejście od pojęcia formy do chwytu i następnie do funkcji

- przejście od od rytmu wiersza przeciwstawionego metrum do rytmu jako czynnika konstruktywnego wiersza

- przejście od jednolitości do rozróżnienia chwytu w zależności od funkcji

- przejście od watku jako konstrukcji do materiału

(Teraz przykład strumienia świadomości - nie wiem czy to miało być do którejś fazy, czy po prostu się przypomniało coś profesorowi)

Język pozarozumowy - ostateczne obnażenie wartości samodzielnej, poprzez to pojęcie futuryści podkreślali rolę dźwięku w literaturze, formaliści uczynili z tego jeden ze środków walki z symbolizmem; sam dźwięk jest osobnym przedmiotem; ludzie tego potrzebują - uporządkowanie w kod, kanon warstwy brzmieniowej. Szkłowski mówi, że przyjąwszy warstwę brzmieniową skupiamy się na artykulacji; artykulacyjny aspekt języka to nie tylko muzyka, ale także taniec organów mowy.

• Formaliści dochodzą do wniosku, że dźwięk ma znaczenie samodzielne.

• Odnalezienie w tekście nadorganizacji, zbudowanie nadrzędnej teorii wiersza

• Rytm słowa przestaje być abstrakcyjnym bytem i nie jest tylko zewnętrznym dodatkiem należy odnaleźć składnię, przejście od słowa, które jest zrytmizowane do frazy, a od frazy do organu wyższego rzędu

• W tym okresie największą ideę odgrywa pojęcie dominanty i melodyki jako systemu intonacyjnego

• Trzy style:

deklamatyczny, oratorski

melodyczny- teksty korzystające z melodycznej elegancji, opisanie sytuacji poprzez powtórzenie dźwięku

zwykły

• Od czasu formalizmu dysponujemy pojęciem wiersza jako mowy specjalnej, która tworząc odchylanie rytmiczne towarzyszy tworzeniu wiersza

• F. twierdzą, że mowa wierszowana jest mową zorganizowaną pod każdym względem

• Pojęcie motywacji - umożliwiało nowe podejście do noweli, powieści; Szkłowski „O prozie. Rozważania i analizy” pokazuje konkretne powiązania pomiędzy chwytem a motywacją.

• Słowo jest wtopione w pewną konstrukcję, system, jest wydobyte z normalnego kontekstu języka potocznego.

• Język poetycki różni się od prozatorskiego konstrukcją

• Pojęcie formy zlewa się z pojęciem sztuki jako całości, jeden element nie może być wysunięty, materiał sztuki słowa nie jest jednoznaczny; nie ma znaku równości lecz znak proporcjonalności

• Dynamiczność - pewna sytuacja, która wymaga przestrojenia; nowe rozumienie pojęcia formy wymaga demontażu; Patos burzenia i negacji - teoria zlewała się z historia - należało na nowo zdefiniować tradycje historii literatury

• Zrywają z ideą łagodnego rozwoju, nie ma bezpośredniej lini ciągłej, ale linia przerywana; rozwój literatury odbywa się po lini skokowej

Szkłowski interesuje się Hamletem Szekspira:

- przechodzi się od jednego chwytu literackiego do drugiego

- przyjmuje możliwość, że Hamleta zgubiła możliwość działania; H. nie jest tchórzem

- należy przyjrzeć się, jak rozmawiają ze sobą postaci

- miłość się rozpada, Ofelia staje się pułapką; H. sam musi wszystko od nowa odkrywać; jego szaleństwo to rezultat niezrozumienia świata

- u Szekspira wszyscy dowcipkują, świat jest dla niech otwarty

- książę jest jednocześnie więźniem, a Dania całym światem; mieszkańcy maja przewagę nad więzieniem, w którym mieszkają, ludzie nie godzą się ze zwyczajami i prawami

- Goethe porównuje sztuki Szekspira do zegarów - w zegarze tragedii pulsuje czas, tworzy nowe motywacje, zdarzenia

- można badać Szekspira badając relacje między przedmiotami

Z internetu

Do niewątpliwych zasług szkoły formalnej należy zaliczyć:

• wyzwolenie poetyki z wpływu subiektywnych i filozoficznych teorii, które odgrywały wcześniej dużą rolę, głównie za sprawą symbolistów; Symboliści uważali, że sztuka jest myśleniem przy pomocy obrazów i równocześnie polega na ich tworzeniu. Formaliści uznali, że celem artyzmu jest zatem wywołanie percypowania pozbawionego automatyzmu.

• odrzucenie biografizmu i psychologizmu

• bardzo wyraźne rozróżnienie języka praktycznego i języka poetyckiego (stwierdzenie specyfiki języka poetyckiego). Pociągnęło to za sobą liczne badania nad językiem praktycznym i poetyckim wedle ich funkcji oraz dalsze rozróżnienie - języka poetyckiego od języka emocjonalnego.

- język praktyczny jest zautomatyzowany, zdominowany przez nieświadome nawyki (proces algebraizacji)

- język poezji jest środkiem zwiększającym wrażenie, w przeciwieństwie do języka prozy, który stanowi praktyczny środek myślenia i łączenia zjawisk w grupy

• przejście poprzez pojęcie formy do pojęcia chwytu rozumianego jako:ujęcie stylistyczne lub kompozycyjne transformujące i organizujące materiał językowy i tematyczny w dziele

• w wyniku badań nad metryką uznanie rytmu za konstruktywny czynnik w wierszu, a sam wiersz za odrębny typ mowy (również pod względem składniowym, leksykalnym i semantycznym)

• pojęcie wątku jako konstrukcji, a materiału jako motywacji (materiał jest elementem, który uczestniczy w konstrukcji)

• różnicowanie chwytów na podstawie ich funkcji, co stało się podstawą do przejścia do zagadnienia ewolucji form (badania historycznoliterackie)

III. Formalizm rosyjski [w:] A. Markowski, Burzyńska, Teorie literatury XX w.

Burzliwa historia

• teoria literatury jako autonomiczna dyscyplina literaturoznawcza powstała w Petersburgu i Moskwie

• 1915 r. w Moskwie z inicjatywy Romana Jacobsona założono Moskiewskie Koło Lingwistyczne

• 1916r. w Petersburgu powstał OPOJAZ (Towarzystwo Nadania Teorii Języka Poetyckiego):
  Wiktor B. Szkłowski, Osip. M. Brik, Jurij N. Tynianow, Boris M. Eichenbaum, Boris. W. Tomaszewski,
  Wiktor W. Winogradow, Wiktor M. Żyrmunski

• intensywna działalność grup doprowadziła do stworzenia tzw. „metody formalnej”, → „formaliści”

• pierwsza szkoła teoretyczna, która wypracowała program badania tekstów literackich, wykorzystując ścisłe metody lingwistyczne

• okoliczności historyczne początków formalizmu:

1. sytuacja w ówczesnym językoznawstwie

Petersburg: Jan Baudouin Courtenay dążył do obserwacji żywego środowiska językowego, badał mowę jako narzędzie myśli i komunikowania się; fascynacja samodziejącym się słowem, wyzwolonym spod przymusu komunikacji codziennej ← nie zajmował się językami martwymi; uczniowie Baudouin'a: Poliwanow i Jakobiński:

1. Jakubiński: różnice pomiędzy systemem języka praktycznego (środek porozumiewania się), a systemem języka poetyckiego (w nim związki językowe nabierają własnej wartości)

2. Poliwanow: poezja tym się różni od prozy, że posiada fonetyczną zasadę organizacji

• kluczowe narzędzie analityczne formalistów: język poetycki definiowany w opozycji do języka potocznego

- w początkowym okresie formaliści kładli główny nacisk na fonetyczny aspekt języka → dźwięki w wierszu istnieją poza wszelkimi związkami z obrazem i posiadają samodzielną funkcję językową

2. kryzys symbolizmu w sztuce

→ symboliści źle się czuli w „klatce świata”, więc uciekali w świat symboli → nowa poezja powinna szanować zarówno świat rzeczy, wśród których żyje człowiek, jak też samodzielną substancję słów

symbolizm odchodził w przeszłość, bo zbyt szybko porzucał sam język i jego dźwiękową warstwę na rzecz abstrakcyjnych idei

3. nowe zjawiska w poezji rosyjskiej

młodzi poeci fascynowali się glosolaliami, mistycznym językiem pozarozumowym i dziecięcymi rymowankami → dźwięki usamodzielniające się od pierwotnych znaczeń; ok. 1910 r. zaczęły pojawiać się pierwsze wystąpienia rosyjskich klubo-futurystów; wystąpienia artystów i wiersze futurystów łączyła wiara w autonomię artystycznego materiału

ZAUMNYJ JAZYK (zaum): język pozarozumowy, pełen fonetycznych dysonansów, pozbawionych jawnego sensu, wywiedziony ze świętego bełkotu mistyków, starodawnych glosolalii czy wyliczanek dziecięcych; wymierzony przeciwko świętej harmonii języka symbolistycznego, drążący prehistorię języka rozyjskiego, zaumnyj jazyk wyróżniał się nadmiarem radykalnej autonomii dźwiękom i literom;

wg Eichenbauma: zaumnyj jazyk był „ekstremalnym obnażeniem autoteliczności”

Percepcja, język, rzeczywistość

• teoria formalistów wymierzona była w „ogólną teorię sztuki” - kryzys estetyki idealistycznej oraz sztuki symbolistycznej → Wskrzeszenie słowa (W. Szkłowski), esej o futuryzmie R. Jacobsona

• Wskrzeszenie słowa: „Słowa umarły i język stał się podobny do cmentarza” → śmierć słowa wiąże się
  z automatyzacją jego postrzegania i utratą zmysłowej wyczuwalności

• Szkłowski wprowadza kategorie percepcyjne i ekonomiczne, słowo postrzegane jest dwojako:

1. wytarta klisza, która w codziennej wymianie traci autonomiczną wartość i jest rozpoznawany tylko konwencjonalny znak

2. słowo samoistne, które jest postrzegane i przeżywane osobno dzięki swojej „materialnej bezinteresowności”, wyłączając je z komunikacyjnego obiegu

• słowo poetyckie traci swoją przezroczystość i daje się widzieć: utwór poetycki traktowany jako układ słów „obliczonych na widzenie” → nadanie poezji mocy „rozszerzania percepcji świata”

• autonomiczne słowo pozwala zobaczyć rzeczywistość na nowo

• poezja jest takim użyciem języka, które pozwala odnowić widzenie świata, i dlatego teoria języka poetyckiego ma charakter estetyczny w dosłownym znaczeniu tego słowa, ponieważ w znaczeniu pierwotnym estetyka to nauka o doświadczeniu zmysłowym

• R. Jacobson w eseju Futurizm napisał, że postrzeganie dzięki powielaniu ulega mechanizacji, walczy z tym malarstwo, które pokazuje świat z różnych punktów widzenia → Jacobson fascynował się ogólną teorią względności i kubizmem

• poezja przypomina złoto, gdyż posiadając wartość samoistną, nie jest konwencjonalnym użyciem języka, który można łatwo wymienić na ogólne znaczenia; przypomina okulary, które pokazują świat na nowo → Sztuka jako chwyt Szkłowski 1919→ poezja to mowa utrudniona, mowa-konstrukcja, która odzwyczajna nasze widzenie świata

UDZIWNIENIE (uniezwyklanie): efekt zastosowania chwytu; jeśli celem sztuki jest dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania, to środkiem sztuki jest chwyt udziwnienia rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudność i czas percepcji; zadaniem sztuki jest uniezwyklenie naszej percepcji rzeczywistości poprzez zakłócenie jej rutynowego i zautomatyzowanego przebiegu i wprowadzenie do naszego życia „efektu obcości”, odczucia „tego, co niesamowite”

MOTYWACJA: zasada konstrukcyjna utworu literackiego, ustalająca relacje między materiałem a chwytem

• system chwytów uprawdopodobniających wprowadzenie poszczególnych motywów i ich kompleksów

• istnieje motywacja kompozycyjna, polegająca na ekonomii i celowości zastosowanych chwytów, oraz motywacja artystyczna, oparta na uniezwykleniu; gdy motywacja kompozycyjna zostaje wzięta w nawias lub ulega likwidacji, na plan pierwszy wchodzi motywacja artystyczna i dochodzi do obrażenia konstrukcji utworu, jak w przypadków utworów autotematycznych

• wg francuskich strukturalistów, motywacja jest formą oswajania (naturalizacji) czy też uprawdopodobnieniem tekstu przez czytelnika

• forma nie jest zewnętrznym ornamentem, który może istnieć lub nie, ale koniecznym warunkiem odnowionego doświadczenia świata

• nie ma sensu oddzielanie formy od treści, ponieważ treść ma sens tylko, kiedy posiada formę

• formaliści entuzjastycznie witali rewolucję w Rosji, bo była odmianą w mieszczańskim porządku świata

Esencja i historia

• formaliści (gł. w początkowym okresie działalności) fascynowali się esencją języka, tym czym jest on sam w sobie, niezależnie od społecznych i kulturowych uwikłań → jeżeli istnieje istota języka, to literatura jest faktem językowym i też powinna mieć swoją istotę, jest nią literackość

• przedmiotem wiedzy o literaturze nie jest literatura, ale literackość czyli to, co czyni dzieło sztuki literackim

• podstawowym wyróżnikie literackości:

chwyt, czyli takie nastawienie na wyrażenie, które pozbawia wypowiedź semantycznej i dźwiękowej neutralności i zakłóca rutynową percepcję; zabieg formalny polegający na utrudnieniu i wydłużeniu czasu percepcji; dzięki chwytom powstaje efekt udziwnienia; chwyt odświeża spojrzenie na świat

• zamiast rozróżnienia treści i formy formaliści rozróżniali materiał i chwyt

• materiał to wszystko z czego artysta czerpie: fakty z życia, idee, konwencje

• chwyt to zasada estetyczna, która przekształca materiał w dzieło sztuki

• poezja nie przedstawia rzeczywistości, ale się na nią nastawia lub ustawia ją, → forma poetycka nie jest wtórna wobec poezji, ale konstytuuje ją na różne sposoby

• istnieją różne chwyty literackie, które odmiennie pokazują postaci świata

• kategoria chwytu ściśle łączy język i rzeczywistość (bo dezautomatyzuje percepcję rzeczy)

• chwyt wiąże także tekst i historię → każdy fakt poetyckiego języka współczesności poza konfrontacją z językiem praktycznym, musimy umieszczać także na tle tradycji

• drugi etap rozwoju formalistycznej teorii literatury to okres pierwszego sformułowania zasady intertekstualności: jako sposobu istnienia tekstów oraz jako sposobu ich poznawania

• J. Tynianow Archaisty i nowatory - literatura, jak każdy tekst, pojmowana jest jako system definiowany przez wewnętrzne relacje elementów składowych („korelacja”) → niemożliwa jest nie tylko doskonała autonomia tekstu literackiego, ale też jego analiza immanentna → Tynianow dowodzi tego na przykładzie parodii, definiowanej jako naśladowanie tekstu połączone ze zmianą jego funcji → tak rozumiana parodia staje się motorem napędowym do ewolucji literackiej, opartej na podwójnym ruchu: kanonizacji i dekanonizacji

KANONIZACJA GATUNKÓW: przesuwanie się gatunków/stylów z peryferii systemu literackiego do jego centrum

DEKANONIZACJA GATUNKÓW: usuwanie jakiejś formy z centrum na peryferie

• nowa forma pojawia się po to, by zastąpić starą formę, która straciła walor artystyczności

• każdy tekst literacki uczestniczy w jakiejś tradycji: albo jest jej potwierdzeniem albo zaprzeczeniem → uczestniczy też w zmieniającej się rzeczywistości kulturowej, co czyni zeń fakt literacki

• formalizm uhistorycznił pojęcie literackości i nadał jej kulturowe znaczenie

O języku prozy

• podstawowe chwyty pojęciowe mieszczą się w ich językowej prezentacji (nie w porządku przedstawionych zdarzeń)

• artystyczne przedstawienie fabuły jest miejscem właściwej uwagi poetyki

• opozycja fabuły i jej narracyjnej artykulacji (sjużet) powtarza opozycję materiału (słowa) i chwytu stosowaną przez formalistów do poezji, w miejsce fałszywej opozycji formy i treści

• sjużet jest językową konstrukcją fabuły, która nie podporządkowuje się logice przyczynowo-skutkowej

• skaz: iluzja narracji mówionej w której uwidacznia się nastawienie na żywe słowo, a konstrukcja fabularna schodzi na dalszy plan ustępując miejsca konkretności słowa; subiektywna ingerencja głosu narratora

• nie tylko proza jest systemem chwytów, ale też język praktyczny posiada własne chwyty

• tak jak poetyka zajmuje się budową artystycznych, tak retoryka zajmuje się budową utworów nieartystycznych → literacka analiza tekstów nieliterackich

OBRAZ AUTORA: kategoria wprowadzona na określenie „organizującej świadomości artystycznej”, nieempirycznej figury autora, wpisanej w tekst i odpowiedzialnej za jego konstrukcję; wg późniejszego określenia - „dysponent reguł literackich zaktualizowanych w tekście” albo „podmiot czynności twórczych” → wprowadzenie tej kategorii miało na celu odejście od postrzegania autora jako żywej osoby, bezpośrednio wypowiadającej się w dziele, i traktowania go jako jednej z funkcji tekstu

DOMINANTA: wyróżniający się w dziele składnik, nadający mu jednorodność i wpływający na pozostałe; „dzieło poetyckie to przekaz słowny, w którym dominantą jest funkcja estetyczna”; w różnych epokach i w róznych gatunkach mamy do czynienia z różnymi dominantami, co dowodzi, że literackość jest pojęciem historycznym i nie istnieje w postaci czystej

AUTOTELICZNOŚĆ: samocelowość; właściwość języka poetyckiego, który zawiesza dominantę referencjalną i skupia uwagę na samym sobi

PODSUMOWANIE

Okres wczesny 1916-1924

1. przeżycie artystyczne, to przeżycie formy, która stawia opór

2. literaturę robi się nie z myśli, lecz z języka

3. istnieją dwa podstawowe użycia języka: poezja i proza

1. poezja to język w jego estetycznej funkcji

2. proza to język w funkcji komunikacyjnej

4. przedmiotem teorii literatury jest literackość (czyli dominanta funkcji estetycznej)

5. literackość definiuje się poprzez odczuwalność formy, czyli chwyt

6. chwyt to konstrukt artystyczny utrudniający widzenie rzeczywistości; zadaniem poezji jest wyzwalanie rzeczy z automatyzmu percepcji

okres późny 1925-1929

7. chwyty, które uległy systematyzacji, to formy literackie

8. formy literackie podlegają nieustannej zmianie

9. literaturę danej epoki tworzy system wzajemnych odniesień intertekstualnych → nie da się rozpatrywać zjawisk literackich poza układem ich wzajemnych odniesień

10. tradycja to dynamiczna przestrzeń intertekstualna, w której wyczerpane formy są zastępowane nowymi

• formalizm powstał jako teoria esencjalistyczna i ewoluował w stronę historyczności (rozumianej immanentnie)

• formaliści unikali badań tekstu literackiego do pozaliterackiej rzeczywistości

• wysunięcie chwytu jako najważniejszego zagadnienia literaturoznawczego oznaczało brak zainteresowania ideologiami i społecznymi kontekstami literackimi → przedmiot ostrej krytyki marksistowskiej, a potem kampanii antyformalistycznej w Rosji Sowieckiej

• formaliści nie traktowali teorii czołobitnie i autonimicznie → teoria jako hipoteza robocza, za pomocą której wydobywa się na światło dzienne fakty, które zostają usensowione i stają się przedmiotem analizy

Strukturalizm w praktyce badawczej

współczesnego badacza literatury

Strukturalizm to kierunek metodologiczny, który nawiązuje do rodzimych, czeskich tradycji, ale też do współczesnej światowej filozofii, lingwistyki i teorii sztuki. Strukturalizm to postawa badawcza kładąca nacisk na analizę struktury badanych zjawisk, a nie na ich genezę lub funkcję.

Dzieło sztuki to znak. Nadawcą tego znaku jest artysta, a stroną przyjmującą znak jest odbiorca. Dzieło sztuki jest świadectwem stosunku twórcy do rzeczywistości. Odbiorca zaś poprzez zgłębienie procesu znaczeniotwórczego narastania dzieła, jego sensu może zająć wobec rzeczywistości stanowisko poznawcze, emocjonalne i wolicjonalne (zależne od woli). Dzieło sztuki to dla odbiorcy związek znaczeń, kontekst. Kontekst znaczeniowy pomaga odbiorcy określić jego stosunek do rzeczywistości.

Każdy składnik, każda część znaku są nosicielami cząstkowych znaczeń, które składają się na pełny sens dzieła. Poszczególne znaczenia cząstkowe składają się w pełny sens w toku procesu znaczeniotwórczego, przebiegającego w czasie. Znaczenia cząstkowe składają się na sens dzieła. Czynnikami współtworzącymi sens dzieła są składniki (słowa, elementy dźwiękowe, formy gramatyczne, czynniki syntaktyczne - budowa zdań, frazeologia, składniki tematyczne) - w utworze poetyckim. Rolę znaczeniotwórczą odgrywają też sposoby użycia w dziele tych elementów (chwyty artystyczne), wzajemne stosunki między elementami (np. między układem głosek - eufonią a znaczeniem słów). Nośnikami sensu dzieła są składniki tzw. treściowe (tematyczne) i formalne. Formalne są nosicielami znaczeń, cząstkowymi znakami. Treściowe są znakami, które pełnego znaczenia nabierają w kontekście dzieła. Cechą każdej sztuki jest połączenie konkretności z ogólnością. Dzieło oznacza rzeczywistość jako całość składników i części. Stosunek sztuki do rzeczywistości jest dialektyczny, historycznie zmienny.

Strukturalizm, traktując sztuki jako struktury związane dialektycznymi, historycznie zmiennymi napięciami, dostrzega przebiegające między nimi granice, wynikające ze specyfiki ich materiałów i możliwości ich wzajemnego zbliżenia, przenikania się i substytuowania w określonych sytuacjach rozwojowych.

Strukturalizm w badaniach literackich

W badaniach literackich tendencje strukturalne pojawiły się w zasadzie niezależnie od propozycji lingwistycznych. Były one rezultatem obserwowanego na przełomie wieków kryzysu metod genetycznych. Najmocniejsze pokrewieństwo łączyło strukturalizm z formalizmem rosyjskim. Powodem tego było:

1. jednym z twórców Praskiego Koła Lingwistycznego był formalista Roman Jakobson,

2. strukturalizm w czystej postaci odziedziczył po formalistach założenie, że dzieło literackie jest wypowiedzią językową.

Połączenie inspiracji płynących z poetyki oraz językoznawstwa doprowadziło do ukształtowania się strukturalnej teorii literatury, która w XX-wiecznej nauce o literaturze stała się dyscyplina przewodnią.

Inspiracje strukturalizmu w literaturoznawstwie doprowadziły do powstania:

1. teorii dzieła literackiego

2. koncepcji języka poetyckiego

3. teorii procesu historycznoliterackeigo

4. zarysu teorii komunikacji.

Teoria dzieła literackiego

Nowe podejście do literatury rozpoczął Mukarovsky, który w swej rozprawie „Próba strukturalnej analizy fenomenu aktorstwa” napisał, że dzieło jest strukturą tj. systemem składników zorganizowanych w złożona hierarchię, w ktrórej jeden składnik dominuje nad innymi. Mukarovsky przeanalizował udział takich czynników jak: instrumentacja głoskowa, tembr, intonacja, zasób leksykalny, i budowa syntaktyczna w konstrukcji znaczenia utworu. Udowodnił, że znaczenia poszczególnych składników wiersza (słowa, zdania, wersu) mają charakter dynamiczny . Każdy element wypowiedzi zyskuje pełny sens po włączeniu go do jednostki nadrzędnej. Obraz poetycki cechuje osłabiona więź z rzeczywistością. Istotną cechą poezji jest wieloznaczność. Mimo że głównym celem utworu jest oddziaływanie estetyczne poezja nie zatraca związku ze światem zewnętrznym. Dzieło odniesione jest do okoliczności zewnętrznych, takich jak osobowość poety, systemy gatunkowe, dominująca poetyka, a nawet ideologia.

Koncepcja języka poetyckiego

Analiza strukturalna jest konsekwencją tezy, że dzieło literackie stanowi strukturę, to znaczy sfunkcjonalizowaną całość, w której relacje są ważniejsze niż tworzywo. Jest koherentnym systemem, w którym elementy są wzajemnie powiązane, każdy z nich znajduje swoje miejsce i pełni określoną funkcję.

Pojęcie dzieła jako struktury znalazło się w tezach Praskiego Koła Lingwistyczego (1926-1948) - kierunku metodologicznego, który czerpał inspirację z prac genewskiego językoznawcy Ferdinanda de Saussure'a. Te inspiracje - przede wszystkim rozumienie języka jako systemu znaków, tworzących binarne opozycje, oraz postulat badań synchronicznych - spowodowały, że paryżanie: Jan Mukařovsky, Roman Jakobson i inni zaproponowali nowe podejście do literatury: w miejsce badań genetycznych - koncentrację na samym dziele, poszukiwanie w nim wewnętrznego porządku. Specyficzność poezji starali się opisać w opozycji do nie-poezji: do języka potocznego, komunikatywnego. Badali, czym język poetycki różni się od nie-poetyckiego.

1) Te obserwacje pozwoliły Jakobsonowi sformułować koncepcję funkcji poetyckiej jako swoistego nadmiaru, dodatkowego uporządkowania, zbędnego w zwykłej, potocznej komunikacji językowej. Istnieje jeden język (narodowy) i wiele praktyk funkcjonalnych. Wszystkie one podlegają zasadom gramatyki, chociaż wykorzystują je odmiennie. Poezja jest mową w funkcji estetycznej.

Funkcja poetycka manifestuje się w języku, stąd szczególny nacisk na język i wykorzystywanie w analizach literackich narzędzi lingwistycznych. Język stał się głównym przedmiotem obserwacji praskich strukturalistów. Jakobson mówił nawet o "poezji gramatyki" i "gramatyce poezji". Jego prace dają przykłady subtelnej i jednocześnie drobiazgowej analizy językowej, pokazują, że w poezji "znaczą" nawet elementy mniejsze niż wyraz: końcówka fleksyjna, budowa morfologiczna, zbieżności brzmieniowe. Bowiem w poezji nic nie jest bezinteresowne. Paralelizmy fleksyjne czy fonetyczne pociągają za sobą konsekwencje w sferze semantyki. Z kolei to samo nie zawsze znaczy tak samo: ta sama forma gramatyczna może pełnić inne funkcje składniowe. Jakobson pokazywał, że każdy element językowy może być obciążony dodatkową funkcją, każdy jest nośnikiem poetyckości tekstu i że rozdział na "treść" i "formę" nie ma sensu.

Lingwistyczny punkt widzenia doprowadził Jakobsona do kontrowersyjnej tezy, wyrażonej w artykule Poetyka w świetle językoznawstwa (napisanym specjalnie dla polskiego czytelnika), że poetyka winna stanowić dział lingwistyki. Bo jeśli tworzywem dzieła literackiego jest język, a specyfika dzieła polega na swoistym kształtowaniu języka, to literaturoznawca musi badać przede wszystkim język dzieła literackiego. W artykule tym Jakobson zauważa również, że poetyckość jest jedną z właściwości każdej wypowiedzi językowej. Z kolei utwór literacki nie jest niczym więcej niż tylko komunikatem językowym. Jako taki realizuje on ogólne mechanizmy mowy, i uczestniczy w powszechnych procesach porozumienia. Ma nadawcę i adresata, odwołuje się do kodu wypowiadania, wspólnego tym podmiotom. Coś mówi, kogoś wyraża, na kogoś działa.

W latach 60. strukturalizm się zmienia. Już nie Praga, ale Paryż (Roland Barthes, Algridas J. Greimas, Claude Bremond) i Tartu (Jurij Łotman, Sara Minc, Aleksiej Piatigorski, Boris Uspienski) stają się centrum strukturalizmu. Różnicują się języki badawcze, widoczne są w nurcie francuskim inspiracje antropologii strukturalnej Levi-Straussa. Dzieło literackie widzi się już w szerszym, kulturowym kontekście.

2) Roland Barthes (1915-1980) protestował przeciwko nazywaniu strukturalizmu szkołą. Dla niego była to po prostu "działalność", styl myślenia, sposób postępowania z dziełem literackim. A sposób ten według Barthesa sprowadza się do dwóch czynności: cięcia i składania. Badacz analizując utwór literacki musi najpierw dokonać cięcia: wyodrębnić elementy, a później odkryć system reguł, jaki je wzajemnie wiąże i zinterpretować te reguły, opisać funkcję poszczególnych elementów i odkryć ich "ideologię", tj. znaczenia filozoficzne, socjologiczne, antropologiczne. Badacz wykracza poza immanencję dzieła, interpretuje je w kontekście zjawisk kulturowych, jako tekst funkcjonujący obok innych "tekstów kultury" (termin Łotmana i Piatigorskiego). W ten sposób strukturalizm przeradza się w semiotykę - naukę o systemach znakowych.

Strukturalizm spowodował rozwój sztuki analitycznej w Polsce w latach 60., czego najlepszym dowodem są świetne zbiory analiz: Liryka polska. Interpretacje (red. J. Sławiński i J. Prokop), Czytamy utwory współczesne T. Kostkiewiczowej, A. Okopień-Sławińskiej, J. Sławińskiego; Czytamy wiersze (pod red. J. Maciejewskiego); Nowela, opowiadanie, gawęda, interpretacje (red. K. Bartoszyński, M. Jasińska-Wojtkowska, S. Sawicki).

Obok praktyki analitycznej rozwinęła się również teoria analizy i interpretacji. Na sesji metodologicznej w 1974 r. problematykę tę przedstawił Janusz Sławiński. Rozróżnił on analizę dzieła od interpretacji. Analiza to rozłożenie dzieła na prostsze elementy oraz opis relacji, jakie zachodzą między nimi. Analiza rozgrywa się w płaszczyźnie immanencji i pozwala oswoić utwór, znaleźć w nim to, co znane oraz wyznaczyć płaszczyzny odniesienia. Dzięki analizie możemy umieścić dzieło w jakimś tematycznym czy gatunkowym kontekście. Konfrontacja dzieła z kontekstem, ukazanie tego, co konwencjonalne i tego, co oryginalne, to domena interpretacji.

Konsekwencją strukturalizmu był odwrót od badań genetycznych i nacisk na immanentne cechy utworu literackiego, a także poszerzenie terenu badań: obiektem dociekań stały się nie tylko arcydzieła, ale inne "teksty kultury": folklor i literatura popularna (powieść kryminalna, piosenka), które pod pozorną różnorodnością ujawniały proste reguły budowy i których strukturę można było opisać.

Dlatego też zarzucano strukturalizmowi, że założenia analizy strukturalnej sprawdzają się właśnie w dziełach miernych, a nie przystają do arcydzieł, które nie zawsze są spójne. Inny zarzut wobec strukturalizmu dotyczy rezygnacji z wartościowania i wyeliminowania z dzieła autora, który zostaje zdepersonalizowany, ustępując miejsca różnym "podmiotom".

Proces historycznoliteracki

Relacja langue-parole określa teorię procesu historycznoliterackiego. Rozwój literatury rysuje się podobnie jak rozwój językoznawstwa w „Kursie językoznawstwa ogólnego”: jest przypadkowym następstwem systemów literackich. Określa to miejsce jednostki w historii literatury: osobowość, która jest empirycznym podmiotem twórczości, nie tworzy struktury literackiej. Nawet na najniższym poziomie, kształtując utwór literacki, pisarz realizuje tylko możliwości systemu.

System ten bywa rozmaicie określany. Dla strukturalistów polskich jest nim przede wszystkim tradycja literacka. Proces historycznoliteracki przebiega w obszarze literackiej langue, ale o tyle tylko o ile równocześnie rozgrywa się na poziomie indywidualnych paroles. Strukturaliści interpretują konkretne zjawiska literackie o charakterze niejęzykowym czy wtórnie językowym, takie jak gatunki, tradycja, kultura literacka, lektura, na wzór systemu językowego, przypisując im właściwości „językopodobne”. Porządek języka stanowi niejako matrycę, za pomoca której starają się oni opisać maksimum fenomenów historycznych.

Komunikacja literacka

Każda wypowiedź językowa zakłada stosunek nadawczo-odbiorczy, czyli elementarną sytuację komunikacyjną. Warunkiem zrozumienia wypowiedzi jest opanowanie jej kodu. Odbiorca powinien znać język, którym posługuje się nadawca. Dodatkowym czynnikiem jest konsytuacja, która łączy faktycznie dwa podmioty komunikacji. W wypadku wypowiedzi artystycznej owa konsytuacja jest oddalona lub wręcz zawieszona i dlatego o uczestnikach komunikacji literackiej można mówić na podstawie informacji implikowanych przez tekst. Osoba konkretnego autora jest w ujęciach strukturalnych zastąpiona przez pojęcia funkcjonalne, takie jak podmiot czynności twórczych czy dysponent reguł mówienia. Język, którym literatura się posługuje, stanowi realizację języka naturalnego, ale znaczenia wypowiedzi literackiej funkcjonują w obrębie całości nadbudowanych nad tym językiem, czy wręcz nie mający z nim nic wspólnego, takich jak gatunek, tradycja literacka, konwencja czy styl. Czytelnik, który ma zrozumieć dzieło literackie, powinien opanować kody ponadjęzykowe. Komunikacja literacka dokonuje się w języku, który nie jest tożsamy z mową: w języku norm literackich epoki, kierunku, kultury artystycznej. Kluczem do badań nad tą komunikacją są ustalenia poetyki historycznej.

---