WERS - podsta­wowa wierszowa jednostka o budowie usta­lonej przez reguły danego systemu wersyfika­cyjnego, prawie zawsze wyodrębniona graficznie jako samodzielna linijka tekstu (układ graficzny wiersza - wiersz wolny). Jej powtarzalność w ciągu utworu jest fundamentem wierszowej organizacji oraz warunkiem wyklarowania się rytmu wierszowego. Niezależnie od tego, ja­ka jest intonacyjno-zdaniowa budowa wersu ( intonacja zdaniowa) i jakie inne konfiguracje cech językowych występują w jego obrębie, sta­nowi on zawsze odrębną jednostkę intonacji wierszowej, oddzieloną od innych wersów przez pauzę i wzmocnienie akcentu wyrazowego w klauzuli. Podobnymi, tylko słabszymi sygna­łami intonacji wierszowej mogą być zaznaczone działy wewnątrzwersowe w miejscu średniów­ki. Kontur intonacyjny w. bywa przyrównywa­ny do konturu intonacyjnego zdania: człon przedśredniówkowy charakteryzuje się jako an­tykadencjalny, człon pośredniówkowy jako kadencjalny ( intonacja). Podział na wersy wnosi więc do utworu drugi obok zdaniowego porzą­dek intonacyjnego członowania. Wzajemne rela­cje między nimi układają się rozmaicie w róż­nych rodzajach wierszowania, zawsze jednak wyraziste rozmijanie się działów wersowych i składniowych stanowi skupiający uwagę, szczególny efekt dostępny tylko mowie wierszowej ( przerzutnia). Por. werset, wiersz.

KLAUZULA - 1. w prozie rytmicznej końcowy odci­nek okresu lub członu zdaniowego odzna­czający się uporządkowanym następstwem sylab zróżnicowanych pod względem iloczasu lub akcentu (cursus); 2. w wierszu końco­wy odcinek wersu o stałej budowie zaprogra­mowanej przez reguły danego systemu wersyfikacyjnego. K. jest miejscem, w którym zbie­gają się sygnały delimitacyjne wersu wyodręb­niające go jako podstawową wierszową jed­nostkę i nadające mu samodzielną intonację wierszową. W wersyfikacji polskiej jest to najwyraziściej i najrygorystyczniej ujednolicona cząstka wersu. Sygnałami k. bywają: 1. ustalony porządek akcentowy; w zależności od niego roz­różnia się k. żeńskie z akcentem paroksytonicznym, k. męskie z akcentem oksytonicznym i k. daktyliczne z akcentem proparoksytonicznym; 2. rym; 3. dział składniowo-intonacyjny oraz 4. układ graficzny tekstu. Współdzia­łanie tych wszystkich sygnałów zakończenia wersu zdarza się dość często, choć nie ma cha­rakteru obowiązującego. Obok najpowszechniej­szych wierszy rymowych występują bowiem wiersze białe, a obok k. uwydatnionych przez dział składniowy występują k. z przerzutnią. Inna nazwa: spadek rytmiczny. Por. spadek adoniczny.

ŚREDNIÓWKA - ustalo­ny przez reguły danego systemu wersyfika­cyjnego przedział wewnątrz-wersowy, którego obecność, postać i umiejscowienie kształtują kontur intonacji wierszowej w obrębie wersu. Sygnały demarkacyjne ś. są tego samego rodzaju, choć uboższe i słabsze, co sygnały klauzuli. W pewnych realizacjach wierszowych możliwe jest chwilowe odwrócenie hierarchii obu działów przez silne składniowe uwydatnienie ś. przy równoczesnej przerzutni w klauzuli:

Obok najczęstszych wypadków jednego prze­działu rozcinającego wers na człon przedśredniówkowy i pośredniówkowy, a więc na dwa hemistychy, czyli półwiersze (mediana), zda­rzają się też wiersze wielo-średniówkowe, co za­zwyczaj prowadzi do sylabotonizacji ich toku. Np. 14zgłoskowiec z dwiema średniówkami (4+4+6)

W wierszu sylabicznym ś. występuje obo­wiązkowo we wszystkich formatach wersowych dłuższych od 8zgłoskowca; sygnałem jej jest koniec wyrazu po określonej stałej licz­bie sylab oraz silna tendencja wersyfikacyjna do poprzedzania przedziału średniówkowego akcentem paroksytonicznym (przekształcona w konstantę wersyfikacyjną w poezji oświece­niowej). W sylabowcu jest więc regułą ś. żeńska: ś. męska z akcentem na ostatniej sylabie stojące­go przed nią wyrazu oraz ś. daktyliczna z ak­centem na sylabie trzeciej od końca wyrazu są dopuszczalnymi wyjątkami. Nie podlega natomiast stabilizacji dział składniowy w miejscu ś. Mimo wyraźnej skłonności do zbiegania się ś. z granicą jakiejś całostki składniowej obok dość częstych ś. wzmocnionych silnym działem skład­niowym zdarzają się też ś. zatarte, tzn. przypa­dające wewnątrz zestroju akcentowego prymarnego ( przerzutnia średniówkowa), np. średniówka zatarta daktyliczna:

Wyrazistość ś. osłabiać może również silny dział składniowy występujący w innym miejscu wer­su.

W wierszu sylabotonicznym granicę śred­niówkową wyznacza koniec wyrazu po określo­nej liczbie sylab i metrycznych akcentów. Ina­czej niż w sylabowcu ś. pojawia się tu dość często w formatach krótszych od 9zgłoskowca, a nie zawsze w formatach dłuższych. Sylabiczny wyznacznik ś. niekiedy znika i pozostaje wyłą­cznie sygnał akcentowy. Obok ś. żeńskich wy­stępują na równych prawach ś. męskie. Przy­kład ś. żeńskich i męskich w czterostopowcu jambicznym po drugim akcencie metrycznym i zmiennej liczbie sylab:

W wierszu tonicznym dział średniówkowy wyznaczany jest przez granicę składniową po określonej stałej liczbie zestrojów akcentowych. Najwyraziściej dwudzielny, choć nie jest to re­gułą, bywa sześciozestrojowiec:

W wierszach pozbawionych stałych wyznaczni­ków rytmicznej ekwiwalencji (rytm) ś. nie występuje. Por. cezura.

PRZERZUTNIA - wyrazista rozbie­żność między granicą wersu a granicą jed­nostki składniowej, występująca wtedy, gdy klauzula wersu wypada wewnątrz spoistej całostki syntaktycznej, której zakończenie znajdu­je się na początku wersu następnego. P. jest tym ostrzejsza, im większa jest wewnętrzna spoistość przedzielonego klauzulą wyrażenia, im krótszy odcinek następnego wersu na nie przypada i im wyraźniej odgraniczoną całostkę tworzy to wy­rażenie w obrębie obu wersów, a zwłaszcza wersu drugiego. Wprowadzony przez p. konflikt między członowaniem wersowym a składnio­wym najdobitniej ujawnia charakterystyczną dla mowy wierszowej podwójność intonacyjną (intonacja zdaniowa, intonacja wierszowa). Sposoby deklamacyjnego (deklamacja) reali­zowania p. mieszczą się pomiędzy dwoma skrajnościami: prymatem intonacji zdaniowej lub prymatem intonacji wierszowej. W pierwszym wypadku dochodzi do prozaizacji wiersza i przytłumienia jego rytmicznego uporządkowa­nia, w drugim - zachowanie rytmicznej syme­trii wersów dokonuje się kosztem deformacji semantycznych. Stylistyczny charakter utworu może niekiedy uzasadniać wybór któregoś ze skrajnych wariantów interpretacyjnych, najczęś­ciej jednak dopiero napięcie i otwarta gra mię­dzy oboma rodzajami członowania uwydatniają semantyczny i wersyfikacyjny walor przerzutni. Jest ona bowiem ważnym sposobem: 1. uroz­maicania (ale nie niweczenia) toku rytmicznego we wszystkich tych rodzajach wiersza, które nie stabilizują działów składniowych w funkcji wier­szotwórczej; 2. uwydatniania pozaskładniowymi sygnałami intonacyjnymi pewnych zespołów słownych, co modyfikuje i wzmacnia ich wyrazi­stość znaczeniową w sposób nieosiągalny w prozie. W przytoczonym niżej przykładzie pau­za klauzulowa po słowie „zhańbioną" nie tylko uwydatnia jego ciężar znaczeniowy, lecz także stanowi retoryczny efekt retardacji i zasko­czenia jako intonacyjne zawieszenie głosu, za­nim padną słowa nieoczekiwanej obelgi wymie­rzonej przeciw adresatce utworu. Niewątpliwy zamysł semantyczny towarzyszy też drugiej przerzutni występującej w cytowanym fragmen­cie. Objęte p. wyrażenia zaznaczone są drukiem rozstrzelonym:

Przerzutnia, która - jak w przytoczonym przykładzie - łączy wersy odrębnych strof, nazywa się p. międzystrofową ( strofa otwarta). O p. mówi się również w wypadku przecięcia jednoli­tej grupy syntaktycznej przez średniówkę, efekt takiej p. średniówkowej bądź polega na intonacyjnym uwydatnieniu stojącego przed średniówką wyrazu, bądź też prowadzi do rytmicznego zatarcia średniówki ( średniówka zatarta). P. średniówkową o walorze semantycznym F. Siedlecki nazywał „mądrą średniów­ką". Np.:

|

P. jako celowy zabieg wersyfikacyjny wprowa­dził J. Kochanowski i odtąd w rożnych posta­ciach i nasileniu występuje ona we wszystkich rodzajach wiersza, największą jednakże rolę odgrywając w wierszu sylabicznym. Z używa­niem jej wiązano rozmaite zadania wersyfikacyjne i stylistyczne. Poetyka klasycystyczna np. nie aprobowała p. jako normalnie przyjętego sposo­bu urozmaicenia toku wiersza, wymagając, by pojawienie się jej motywowane było zawsze szczególną potrzebą semantyczną. Z kolei w pewnych utworach romantycznych i modernistycznych widoczne są próby stałego powiązania p. z klauzulą wersową w celu gruntownego przekształcenia intonacyjnego konturu całego wiersza.

Inna nazwa: enjambement.

WIERSZ STYCHICZNY - wiersz zbudowany z ciągu wersów nie grupujących się w wierszowe jednostki wyższego rzędu, czyli w strofy. Przeciwieństwem wiersza stychicznego jest wiersz stroficzny. Inna nazwa: wiersz ciągły.

WIERSZ BIAŁY - wiersz bezrymowy, stanowiący w obrębie danego systemu wersyfikacyjnego opozycję wobec wier­sza rymowanego (rym), który w polskiej poezji jest bardziej rozpowszechniony. Każdy rodzaj wierszowania wystąpić może w wariancie rymowanym lub bezrymowym. Brak rymowego uwydatnienia klauzuli jest zazwyczaj rekom­pensowany zwiększoną wyrazistością innych występujących w klauzuli układów językowych, szczególnie składniowo-intonacyjnych i akcento­wych. W lit. polskiej w.b. stosunkowo najczęś­ciej używany jest w utworach dramatycznych. Po raz pierwszy pojawił się w „Odprawie posłów greckich” J. Kochanowskiego jako aluzja do poz­bawionego rymu wiersza antycznego. Po dzień dzisiejszy dominuje w tłumaczeniach starożytnej tragedii i komedii, także nowożytnego dramatu niemieckiego, włoskiego, a zwłaszcza angielskie­go (przekłady Szekspira). W.b. pisane są m.in. Satyry K. Opalińskiego, sceniczne sielanki F.D. Kniaźnina, niektóre dramaty J. Słowackiego i C. Norwida,

STYLISTYKA - 1. w XIX w. zbiór normatywnych zasad poprawnego i pięknego pisania lub mówienia, odpowiadają­cy antycznej elocutio (retoryka); 2. w pocz. XX w. s. ukształtowała się jako dziedzina językoznawstwa zajmująca się opisem, typologią i wyjaśnianiem sposobów ekspresji językowej: zainteresowania kształtem językowym dzieł lit. doprowadziły również do wyodrębnienia się s. jako działu poetyki. Sposoby określenia przedmiotu i zakresu badań s. zmieniały się w zależności od różnych rozumień podstawowego pojęcia stylu. Najważniejsze orientacje w tym zakresie to: 1. tzw. szkoła genewsko-francuska, której przedstawicielem był Ch. Bally: pojmuje ona styl jako indywidualny sposób posługiwa­nia się językiem przez pisarza łub mówcę, mają­cy na celu osiągnięcie swoistych wartości estety­cznych. Zadaniem s. jest badanie wszelkich form językowych niezgodnych z normą, służących wyrażaniu emocji, pełniących funkcję eks­presywno-impresywną; 2. wywodząca się z estety­ki B. Crocego (croceanizm), reprezentowana przez L. Spitzera i K. Vosslera tzw. szkoła neoidealistyczna (neoidealizm), która za przedmiot s. uznaje style indywidualne trakto­wane jako wyraz psychiki jednostki. Styl rozumiany jest w tym wypadku jako spontaniczna ekspresja, ujawniająca duchowy klimat „ja" głównie poprzez innowacje językowe, które śle­dzić należy przede wszystkim w najdoskonal­szych dokumentach duszy narodu - dziełach lit.; 3. orientacja wywodząca się z tradycji rosyjskiej szkoły formalnej i kontynuowana przez czeskich strukturalistów (strukturalizm): w tym nurcie przedmiotem s. są normy i środki językowe użyte w wypowiedziach w rezultacie wyboru poczynionego ze względu na pełnione przez nie funkcje (funkcje wypowie­dzi); 4. kierunek reprezentowany przez W. Winogradowa: przyjmuje się tu, że przedmiotem s. mogą być wszelkie rezultaty ludzkiej aktywności językowej, rozróżnia się jednak s. językozna­wczą, która bada społeczne style funkcjonal­ne, oraz s. literacką zajmującą się stylem artystycznym, uzewnętrzniającym się poprzez indywidualny styl autora, styl dzieła, styl gatunku lit. lub styl epoki. S. literacka uwa­żana jest za dział poetyki; 5. propozycja sfor­mułowana przez M. Riffaterre, wg której przedmiotem badań s. są takie sposoby budowy tek­stu, które stanowią odchylenia od normy języ­kowej i powodują efekt nieprzewidywalności w procesie czytelniczego odbioru. Różnorodne propozycje badań stylistycznych płyną również z inspiracji gramatyki generatywnej. Por. pole stylistyczne, styl, stylometria.

STYL - sposób uksz­tałtowania wypowiedzi polegający na określo­nym wyborze, interpretacji i konstrukcji mate­riału językowego ze względu na cel przyświe­cający mówiącemu. Przy bardzo szerokim rozu­mieniu tej kategorii s. jest właściwy wszelkim przekazom werbalnym, ponieważ każda inicja­tywa wypowiedzeniotwórcza wiąże się z nasta­wieniem na jakiś cel i nastawienie to decyduje, w mniejszym lub większym stopniu, o sposobie posługiwania się przez mówiącego lub piszącego środkami, jakich dostarcza mu system danego języka. W ściślejszym jednak rozumieniu s. to takie celowe ukształtowanie wypowiedzi, które charakteryzuje się bądź indywidualną wyrazi­stością i odrębnością na tle wypowiedzi zbudo­wanych w sposób standardowy („nienacechowanych"), zgodnych zwłaszcza z przeciętnymi nor­mami języka literackiego, bądź też — przeciwnie odpowiedniością względem

norm stylistycznych realizowanych przez jakąś grupę wypowiedzi, W pierwszym wypadku ma­my do czynienia ze s. indywidualnym, w drugim ze s. typowym. Pierwsza kategoria obejmuje za­równo s. dzieła literackiego, jak i s. autora; do drugiej kategorii zalicza się takie zjawiska jak s. gatunku literackiego, s. prądu literackiego, s. epoki, a w sferze pozaliterackich zjawisk językowych społeczne s. funk­cjonalne. S. indywidualny wiąże się każdorazo­wo z jednostkową motywacją o charakterze ekspresywno-impresywnym; utrwala w sobie osobowe (psychologiczne i socjalne) cechy pod­miotu; czyni z danej wypowiedzi (czy zespołu wypowiedzi tego samego autora) twór językowy naznaczony niepowtarzalnym piętnem, jedyny w swoim rodzaju. Dla s. typowego natomiast zna­mienne jest to, że właściwe mu reguły posługi­wania się językiem powtarzają się w mniejszym lub większym zespole wypowiedzi; s. taki każdorazowo pozostaje w opozycji do analogi­cznych s. tego samego rzędu (np. s. gatunku do innych s. gatunkowych). Zarówno s. indywi­dualny, jak i s. typowy obejmować mogą wszel­kie poziomy jednostek językowych: elementy brzmieniowe, leksykalne, składniowe, intonacyjno-rytmiczne (w tym sensie wiersz należy do domeny s.), a także ogólne schematy organizacji tekstu. Rolę dominanty stylistycznej mogą odgrywać jednostki rozmaitych poziomów, pod­porządkowując sobie lub neutralizując inne po­ziomy. W s. indywidualnym wartość stylisty­czna środków językowych poddanych celowym operacjom wyboru, interpretacji i konstrukcji rodzi się z ich odchylenia lub sprzeciwu wobec ustalonych norm stylistycznych; inaczej w s. typowym, gdzie wartość taka kształtuje się jako wynik uległości wobec stosownej normy; s. in­dywidualny często pozostaje w konflikcie z konwencją stylistyczną (sam jednak może da­wać początek takiej konwencji), natomiast s. typowy z natury swojej jest konwencjonalny. Przeciwstawienie s. indywidualnego i s. typowego nie wyklucza ich nieuchronnej współpracy w konkretnych inicjatywach wypowiedzeniotwórczych; jednostkowa ekspresja językowa musi odwoływać się do ustalonych schematów orga­nizacji wypowiedzi, gdyż w przeciwnym razie nie mogłaby dotrzeć do odbiorcy. Z drugiej strony nawet najbardziej spetryfikowane formy wypowiedzi przez sam fakt konkretnego ich zastosowania w określonej sytuacji i w określo­nym celu w sposób konieczny ulegają minimal­nej choćby indywidualizacji. Wyraziste współ­działanie s. indywidualnego i s. typowego cha­rakteryzuje w szczególności wszelkie odmiany stylu artystycznego, w którym kanonizowane stereotypy wypowiedzi (formy narracji czy monologu lirycznego, system wersyfikacyjny itp), narzucające ramy aktywności języ­kowej twórcy, podlegają nieustannej reinterpretacji ze względu na ekspresywne (funkcja ekspresywna wypowiedzi) i estetyczne (funk­cja estetyczna wypowiedzi) zadania tej aktyw­ności. Dziedzina zjawisk s. stanowi przedmiot zainteresowań stylistyki.

STYLIZACJA - celowe wprowadzenie do wypowiedzi realizującej okreś­lony styl pewnych istotnych właściwości sty­lu innego, będącego wzorcem stylizacyjnym, traktowanego jako obcy sytuacji nadawcy wy­powiedzi. Wzorcem s. dla utworów lit. mogą być: style historyczne (np. historyczne fazy roz­woju języka, style minionych kierunków literac­kich, szkół i gatunków), style właściwe określo­nym warstwom kulturowym, innym niż ta, do której należy twórca dzieła, oraz style twórczoś­ci lit. tych warstw (np. style środowiskowe. terytorialne, style lit. ludowej); style pochodzące z innych kręgów kulturowych, czy też przynale­żne innym językom etnicznym; style będące od­powiednikiem innej niż literacka sytuacji komu­nikacyjnej (np. w przypadku skazu); spora­dycznie wzorcem s. mogą być zjawiska pozajęzykowe (np. w wypadku onomatopei); wzor­cem takim może być także styl indywidualny pisarza czy konkretnego utworu (pastisz). Pojedynczy utwór może odwoływać się do kilku wzorców jednocześnie (np. archaizacja i dialektyzacja w „Żywych kamieniach” W. Berenta). S. polega na przeszczepieniu do dzieła kształto­wanego według stylu własnego właściwości i norm obcych. Wypowiedź stylizowana budowana jest na zasadzie wewnątrztekstowych opozycji elementów o różnej wartości stylistycznej i semantycznej, które na skutek tej opozycji zyskują szczególną wyrazistość i nabierają nowych zabarwień znaczeniowych. Jeden zespół tych elementów służy ewokowaniu wzorca i iden­tyfikacji z nim, drugi odróżnieniu od wzorca i przywołaniu systemu macierzystego wypowiedzi. Wypowiedź stylizowana jest następowaniem jed­nostek językowych, które normalnie nie wchodzą ze sobą w syntagmatyczne relacje, lecz istnieją w obrębie obocznych i autonomicznych podsystemów, stanowiących konteksty interpreta­cyjne dzieła stylizowanego. Najwyrazistszym przejawem s. jest stylizowanie języka dzieła; może ono obejmować wszystkie warstwy, np. składnię, leksykę, brzmienie (stylizacja brzmie­niowa), i realizować się na przestrzeni całego utworu lub tylko w jego części (np. w powieści tylko w wypowiedziach postaci). Każdy przejaw s. językowej jest w utworze celowym zabiegiem artystycznym i pełni w nim określone funkcje; ma zazwyczaj umotywowanie w sferze pozajęzykowej, np, w konstrukcji podmiotu literac­kiego czy postaci literackiej. Określająca s. zasada opozycji wewnątrztekstowej powoduje, że przywołaniu cudzych sposobów mówienia towa­rzyszy dystans wobec nich. Wypowiedź stylizo­wana jest wewnętrznie zdialogizowana i co naj­mniej dwugłosowa, ponieważ zderzają się w niej różne sposoby mówienia, podlegające wzajemnej reinterpretacji, która jest podstawą wytwarzania się nowych wartości znaczeniowych i artystycz­nych. W wypadku odwoływania się do stylów artystycznych s. jest sposobem oceny stylu minio­nego przez wprowadzenie go w kontekst struktu­ralny stanowiący rodzaj komentarza; jej wystą­pienie jest dobitnym świadectwem konwencjonalności takiego stylu. Może być wyrazem uznania przydatności ukształtowanego przedtem stylu do celów nowych albo przejawem jego ośmieszającej negacji (parodia); jest więc wyrazem stano­wiska twórcy wobec tradycji literackiej i sposobem włączenia dzieła w jej obszar. Poja­wia się najczęściej w takich momentach procesu historycznoliterackiego, kiedy w obrębie panują­cych kierunków i tendencji rodzi się poczucie zużycia form własnych. Por. stylizacja biblijna.

PODMIOT LIRYCZNY - skonstruowana w utwo­rze lirycznym (liryka) fikcyjna osoba wypo­wiadająca swoje przeżycia, doznania, refleksje i poglądy; nadawca monologu lirycznego, sta­nowiący zarazem najczęściej ośrodek świata przedstawionego i scalający wszystkie elementy treści utworu oraz motywujący charakter i spo­sób rozwijania wypowiedzi. Spośród odmian podmiotu literackiego p.l. odznacza się najwyższym stopniem jawności i wyrazistości w strukturze utworu; jego subiektywna perspektywa określa układ całego materiału znaczeniowego utworu i znajduje odzwierciedlenie w sposobach ekspresji językowej. Jest on zindywidualizowaną konstrukcją lit. istniejącą w danym tylko tekś­cie, stanowi jednakże zarazem, w mniejszej lub większej mierze, realizację pewnego wzoru oso­by mówiącej o swoich doświadczeniach wew­nętrznych. Na wzór taki składają się zarówno utrwalone w tradycji ujęcia literackie, jak i spo­łecznie uznawane wzory osobowe (np. p.l. jako żołnierz, agitator, ideolog, myśliciel, kapłan, czuły kochanek etc.). P.L bywa często w zna­cznym stopniu literackim ekwiwalentem osoby pisarza, wiążąc się z jego doświadczeniami ży­ciowymi, zapatrywaniami czy aspiracjami; zwią­zek z biografią twórcy jest tu z reguły znacznie silniejszy aniżeli w wypadku epickiego narra­tora, chociaż różne historycznie typy poezji lirycznej ustanawiają rozmaitą odległość między p.1. a kolejami życiowymi, przeżyciami i świato­poglądem pisarza; np. romantyzm czy ekspresjonizm uznawały lirykę za bezpośredni wyraz przeżyć twórcy, gdy parnasizm czy symbolizm kładły nacisk na autonomię wypo­wiedzi poetyckich wobec takich przeżyć, a więc zakładały całkowicie fikcyjny charakter p.l.. Wy­razistość p.l. jest stosunkowo największa w ut­worach reprezentujących lirykę bezpośrednią, w których występuje on jako ujawnione wprost — tzn. gramatycznie — ,Ja^” komunikujące o swoich emocjach czy myślach. W liryce poś­redniej p.l. jest tak lub inaczej ukryty poza okolicznościami przedmiotowymi przedstawio­nymi w utworze, przejawia się poprzez zabiegi subiektywizujące świat przedstawiony (np. kra­jobraz); w liryce inwokacyjnej natomiast wy­stępuje jako partner „drugiej osoby", do której adresowana jest jego wypowiedź. Z tych trzech ewentualności pierwsza może być uznana za najbardziej swoistą dla liryki, druga za pokrew­ną sytuacji podmiotu w epice, trzecia za stosunkowo najbliższą dramatowi lub oratorstwu. W niektórych odmianach liryki, zwłaszcza w liryce chóralnej, podmiot wystę­puje nie jako zindywidualizowana osoba, lecz jako mniej lub bardziej określona zbiorowość ludzi związanych wspólnotą przeświadczeń czy zamierzeń, jako „my". W każdej swojej postaci p.l. jest ulokowany w jakiejś sytuacji lirycznej ewokowanej przez utwór, wśród psycholo­gicznych, społecznych i przedmiotowych okoli­czności, które precyzują jego status i osobową konkretność. Inna nazwa: „ja” liryczne.

SYTUACJA LIRYCZNA - sytuacja nadawcza impli­kowana w utworze przez sposób mówienia podmiotu lirycznego. Określa ona usytuowanie podmiotu wśród okoliczności przedmiotowych, społecznych i psychologicznych przedstawio­nych w utworze lirycznym (liryka), motywu­jące zawartość i kształt monologu lirycznego. Najbardziej uniwersalnym typem s.l. jest sytua­cja wyznania, odpowiadająca bezpośredniemu wynurzeniu uczuciowemu konkretnej jednostki. Skonwencjonalizowane formy s.l. znajdują się w szeregu tradycyjnych gatunków lirycznych, w których właśnie podmiotowa sytuacja wypowie­dzi jest elementem konstytutywnym (np. al­ba, propemptikon, hymenaeus, paraklausit hyron, serenada). W różnych formach liryki pośredniej i opisowej s.l. występuje w ścisłych związkach z elementami sytuacji nar­racyjnej. Niekiedy charakteryzuje ją silne napię­cie dialogowe (zwłaszcza w liryce inwokacyjnej), co w krańcowych przypadkach zbliża ją do sytuacji dramatycznej.

PIEŚŃ - 1. najstarszy i najbardziej powszechny gatunek poezji lirycznej (liryka) związany genetycznie z muzyką. W najdawniej­szej tradycji antycznej p. występowała jako składnik zbiorowych obrzędów: jej tekst słowny śpiewany był z akompaniamentem muzyki i to­warzyszeniem tańca przez improwizatora lub wykonawcę ( aojdowie) wraz z chórem uczestników uroczystości. Ścisły związek p. z muzyką właściwy był poezji średniowiecz­nej, m.in. w liryce trubadurów i minnesingerów; do czasów współczesnych przetrwał w twórczości ludowej (pieśni ludo­we). Już w starożytności związek ten ulegał stopniowemu rozluźnieniu i doprowadził do ukształtowania p. jako samodzielnej formy lit., występującej np. w twórczości Horacego, który nadał swym utworom tytuł Carmina (car­men). Do tej tradycji nawiązywali potem poeci czasów nowożytnych, poczynając od renesansu (np. J. Kochanowski). Termin „pieśń" używa­ny był często jako synonim utworu lirycznego w ogóle. W budowie utworów pieśniowych za­chowane zostały istotne właściwości związane z genezą gatunku, utrwalające sposobność tekstu do realizacji muzyczno-wokalnej. Były to: orga­nizacja stroficzna powtarzająca uporczywie ten sam układ wersów zwrotki, tendencja do wyra­zistej rytmizacji, liczne paralelizmy leksykal­ne i powtórzenia, częste posługiwanie się refre­nem, skłonność do paralelizmu składniowego i prostej organizacji syntaktycznej. W tradycji lit. pisanej wykształciło się kilka najczęściej upra­wianych typów p. związanych z określonymi sytuacjami, których utwory te dotyczą. Sytuacja wspólnej zabawy towarzyskiej przy uczcie znaj­dowała się u podstaw p. biesiadnych, przedsta­wiających radosny,, beztroski nastrój przyjazne­go obcowania ludzi ( anakreontyk, kurdesz, skolion), np. Mickiewicza Pieśń filare­tów. Podobny charakter miały p. taneczne, wy­konywane w zabawowym kole tanecznym (padwany) lub też będące elementem rytuału obrzędowego (hyporchem, prosodion). W polskiej tradycji lit. istotne znaczenie ma nawiązująca do starych obrzędów słowiańskich p. sobótkowa, zaświadczona m.in. w twórczości J. Kochanowskiego „Pieśnią Świętojańsko o Sobótce”. P. pochwalne powstawały na cześć bohate­rów dokonujących wielkich czynów lub dla upamiętnienia doniosłych wydarzeń w życiu zbiorowości enkomion. np. Mikołaja Sępa Szarzyńskiego „Pieśń Stefanowi Batore­mu królowi polskiemu”. P. powitalna jest wyra­zem radości z powodu przybycia bliskiej lub znanej, powszechnie osoby, a p. pożegnalna za­wiera życzenia pomyślnej drogi i wyrazy żalu z powodu rozstania z przyjacielem; p. pożegnalną jest np. J. Kochanowskiego Pieśń VII ksiąg pierwszych „Trudna rada w tej mierze, przyjdzie się rozje­chać". Osobną grupę tworzą pieśni poranne (alba, hejnał) i pieśni wieczorne (serena, serenada, nokturn). Wiele z nich to jednocześnie odmiany p. miłosnych, któ­re są szczególnie często uprawianym typem twórczości pieśniowej. Odrębny typ stanowią pieśni tworzone przez ludzi reprezentujących określony stan społeczny lub zawód, np. pieśni żakowskie wykonywane przez wagantów wchodzące do zbioru „Carmina Burana”. Licznie reprezentowaną, swoista odmianą są pieśni religijne. 2. w lit. średniowiecznej narracyjne utwory o charakterze epickim i tematyce histo­rycznej lub legendarnej np. Pieśń o Rolandzie. Por. chanson de geste; 3. wyodrębniona kom­pozycyjnie część eposu lub poematu epic­kiego; 4. samodzielny utwór wokalno-muzyczny do tekstu poetyckiego (np. pieśni S. Moniuszki). Tekst lit. ulega w nim czasem drobnym prze­kształceniom na skutek podporządkowania go formie muzycznej. Por. aria.

ELEGIA - w poezji starożytnej Grecji utwór pisany dystychem elegijnym. Forma wierszowa stanowiła główny wyróżnik e., chociaż genetycznie był to zapewne gatunek liryki żałobnej, pieśń lamentacyjna bliska trenowi, śpiewana podczas pogrzebu. E. zrodzi­ła się w Azji Mniejszej (Jonia), jej rozwój w poezji greckiej przypada na VII—VI w. p.n.e., uprawiali ją m.in. Kalli nos z Efezu, Archiloch, Mimnermos z Kolofonu, Solon z Aten, Teognis z Megary, Simonides z Keos, Kallimach z Kyrene; obok e. żałobnej reprezentowana była e. miłosna, wojenna, polityczna, biesiadna, dydak­tyczna, erudycyjno-mitologiczna. W poezji rzymskiej rozwijała się zwłaszcza e. miłosna, operująca nierzadko elementami narracyjnymi; utwory tego gatunku pisali m.in. Propercjusz, Tibullus, Katullus, Owidiusz (heroidy). W rozumieniu nowożytnym, od XVI w., e. to ut­wór liryczny o treści poważnej, refleksyjny, utrzymany w tonie smutnego rozpamiętywania lub skargi, dotyczący spraw osobistych lub problemów egzystencjalnych (przemijanie, śmierć, miłość), pozbawiony ustalonych wyró­żników formalnych. Gatunek uprawiany przez poetów wszystkich epok począwszy od renesan­su; znany z twórczości P. Ronsarda, M. Opitza, J. Donnęa, J. Miltona, Goethego (Elegie rzymskie), F.G. Klopstocka, A. Cheniera, P.B. Shel­leya, Novalisa, A. Lamartine'a, A. Puszkina, R.M. Rilkego (Elegie duinejskie), R. Jimeneza, W.H. Audena; w poezji polskiej e. pisali m.in. K. Janicki, J. Kochanowski, F. Karpiński, A. Mickiewicz, J. Słowacki, W. Broniewski, J. Iwaszkiewicz, M. Jastrun.

HYMN - uroczysta i podniosła pieśń pochwalna sławiąca bóstwo, bohaterskie czyny, wielkie idee i otoczone powszechnym szacunkiem wartości i instytucje. Utwory tego typu występowały w różnych kręgach kulturowych (np. indyjskie we­dy czy żydowskie psalmy) i wiązały się z publicznymi uroczystościami kultowymi. Źród­łem europejskiej tradycji gatunku były antyczne h. greckie. Najstarszymi zachowanymi tekstami są tzw. Hymny homeryckie (VII —V w. p.n.e.), pisane heksametrem przez tzw. hymnodów. Au­torstwo licznych hymnów naczęść Apollina (pean) i Dionizosa (dytyramb) przypisuje się Pindarowi, Simonidesowi z Keos, legendarnemu poecie Orfeuszowi oraz Safonie, której hymn do Afrodyty przyczynił się do spopularyzowania safickiej strofy. W średniowieczu h. należał do podstawowych gatunków kościelnej poezji chrześcijańskiej. Najwybitniejszymi autorami utworów hymnicznych byli: Hilary z Poitiers, św. Ambroży, św. Bernard z Clairvaux, Abelard, św. Tomasz z Akwinu. W renesansie obok h. łacińskich, nawiązujących do klasycznych form metrycznych, uprawiano h. w językach narodo­wych, przy czym miały one charakter zarówno pieśni kultowych, jak i utworów będących eks­presją osobistych uczuć religijnych jednostki (np. hymny P. Ronsarda, Hymn do Boga J. Kocha­nowskiego). Od czasów romantyzmu h. wyszedł poza granice tematyki religijnej, obejmując problemy filozoficzne, etyczne, egzystencjalne; uprawiany m.in. przez F. Holderlina, Novalisa, V. Hugo, Słowackiego i Mickiewicza, stał się formą poezji lirycznej bliską swobodnej kompo­zycyjnie i metrycznie odzie. W 2. połowie XIX w. pojawiły się tendencje do prezentowania w patetycznych i wzniosłych h. codziennych spraw i doznań ludzkich, tworów techniki i prze­jawów miejskiej cywilizacji (np. w twórczości E. Verhaerena i W. Whitmana). Znaczące utwory tego gatunku przyniosła poezja symbolizmu i ekspresjonizmu (m.in. J. Kasprowicz, J. Wittlin). W czasach późniejszych h. uprawiany był raczej sporadycznie (w Polsce m.in. w poezji J. Lechonia, K. Iłłakowiczówny), stając się nie­jednokrotnie przedmiotem zabiegów stylizacyjnych i parodystycznych (np. w twórczości W. Majakowskiego). H. nazywa się również pieśni uznawane przez różne wspólnoty (narodowe, klasowe, organizacyjne) za symbol grupowej jedności i wyraz akceptowanych idei, postaw i dążeń, wykonywane w sytuacjach podniosłych i ważnych, np. h. rewolucyjne (Międzynarodów­ka), h. organizacji społecznych lub — hymn narodowy. Por. pieśni hymniczne kościelne.

ODA - jeden z podstawowych gatun­ków poetyckich wywodzących się z greckiej liryki chóralnej; utwór wierszowany najczęś­ciej stroficzny — o charakterze pochwalno panegirycznym lub dziękczynnym, utrzymany w patetycznym stylu, opiewający wybitną postać, wydarzenie, uroczystość, instytucję czy wzniosłą ideę. W staroż. Grecji o. była początkowo ga­tunkiem związanym z obrzędami religijnymi i świętami narodowymi; z czasem uległa specjalizacji jako pieśń sławiąca bohaterów. W tej for­mie uprawiali ją m.in. Simonides z Keos, i przede wszystkim Pindar, którego ody na cześć triumfatorów igrzysk (epinikion) uznawane są za prawzór gatunku. O. pindaryczna charakteryzowała się stałym porządkiem motywów tematycznych (1. pochwała ojczyzny, zwycięzcy i igrzysk, w których zwycię­żył, 2. stosowny mit, 3. pochwała boga, 4. morał) i układem stroficznym, w którym wystę­powały trzy elementy: strofa, ant strofa i epoda ( triada stroficzna); układ taki mógł powtarzać się kilkakrotnie w ciągu utworu. Rozliczne formy o. wykształciły się w liryce eolskiej (Alkajos, Safona, Anakreont); do nich nawiązywali potem poeci rzymscy: Katullus, a zwłaszcza Horacy w swoich pieśniach (Carmina). Gatunek ten wraz z innymi o proweniencji antycznej był uprawiany przez poetów humani­stów w epoce renesansu w języku łacińskim, w XVI —XVII w. przez liryków francuskich, w poezji włoskiej, hiszpańskiej, niemieckiej, angielskiej, w polskiej m.in. przez J. Kochanowskiego i M.K. Sarbiewskiego. Szczególnie eksponowane miejs­ce zajmowała o. w poetyce klasycyzmu jako zasadnicza forma wypowiedzi liryczno-retorycznej utrzymanej w „wysokim stylu" przemó­wienia skierowanego do określonych adresatów ( liryka inwokacyjna), odznaczającego się ce­lowo organizowanym „bezładem^” (beau desordre), który miał uobecniać emocjonalną ak­tywność podmiotu lirycznego. O. klasycystyczne były w znacznej mierze utworami okolicznościo­wymi, opiewającymi doniosłe wydarzenia i czyny znanych osobistości; ogromną rolę odgrywał w nich sztafarz motywów mitologicznych; ich styl cechowały patos i dążność do hiperbolizacji ( hiperbola). Autorami wybitnych utworów tego gatunku byli w lit. franc. N. Boileau, F. Malherbe, J.B. Rousseau, Wolter, w lit. ang. J. Dryden, A. Pope, w lit. ros. G.R. Dierżawin, M.W. Łomonosow, szczytowy punkt rozwoju o. w poezji niemieckiej stanowiła twórczość F.G. Klopstocka; w lit. pol. A. Naruszewicz, S. Trembecki, później także przedstawiciele pseudoklasycyzmu ( klasycyzm warszawski), m.in. K. Koźmian, L. Osiński, F. Wężyk. Dla przed­stawicieli niemieckiej Sturm-und-Drang-Periode (Schiller, Goethe), a następnie dla roman­tyków (we Francji V. Hugo, A.M.L. Lamartine, w Anglii S.T. Coleridge, G. Byron, P.B. Shelley, J. Keats, w Rosji A. Puszkin, M. Lermontow, we Włoszech A. Manzoni, w Polsce A. Mickie­wicz, J. Słowacki) o. stała się rozbudowanym utworem poetyckim o charakterze patetycznego manifestu światopoglądowego, pozbawionym obowiązujących rygorów kompozycyjnych i weryfikacyjnych. W poezji późniejszej (G. Carducci. A.Ch. Swinburne. P. Claude, P. Valery, W. Majakowski, O. Mandelsztam, K. Wierzyń­ski, J. Iwaszkiewicz. T. Peiper, poeci — futuryz­mu, ekspresjonizmu, neoklasycyzmu) o. uprawiano zarówno jako formę sposobną do wyrażania przeżyć związanych z uczestnictwem w działaniach zbiorowości, jak i gatunek wypo­wiedzi pozwalający efektywnie nawiązywać do tradycji klasycystycznych. Wysokie miejsce zaj­mowała o. w hierarchii gatunków poetyckich uprawianych w lit. realizmu socjalistycznego. Por. hymn.

FRASZKA - drobny utwór poetycki wierszem, często o charakterze żartobliwym, oparty na dowcipnym pomyśle, będący odmia­ną epigramatu. Nazwę gatunku wprowadził z języka włoskiego J. Kochanowski, który swoi­mi Fraszkami (1584) ustalił obowiązujący wzór stylistyczny dla późniejszych poetów. M. Rej utwory własne o analogicznym charakterze ok­reślił mianem figlików. W poezji polskiej gatunek ten uprawiali m.in.: W. Potocki, A. Morsztyn, S. Trembecki, Mickiewicz, Norwid, J. Tuwim, K.I. Gałczyński, S.J. Lec, J.Sztau­dynger. Bogaty wybór f. zawiera antologia Cztery wieki fraszki polskiej (1936, wyd. 2, 1957) w oprac. Tuwima. Dawniejsza f. operowała przede wszystkim dowcipem sytuacyjnym, miała często charakter zabawnej scenki opowiedzianej wierszem, współcześnie opiera się głównie na dowcipie językowym, chętnie podejmując przekorną grę ze zwrotami i powiedzeniami mowy potocznej, a także ze skostniałą frazeologią wyspecjalizowanych stylów językowych.

SONET - kanonizowany układ stroficzny wypowiedzi poetyckiej: utwór liryczny składający się z 14 wersów zgrupowa­nych w 2 czterowierszach (tetrastych) i 2 tercynach. Zasadnicze znaczenie kompozycyj­ne ma w s. podział na dwa podstawowe człony: 8 i 6wersowy, którym zazwyczaj odpowia­dają samodzielne całostki tematyczne. W obrę­bie obu członów panuje zasada symetrii elemen­tów podrzędnych (strof), odpowiadających so­bie pod względem składniowo-intonacyjnym i metrycznym. Linia tematyczna s. rozwija się najczęściej od ujęć narracyjnych lub opisowych w strofach 4wersowych do bezpośrednio liry­cznych lub refleksyjno-filozoficznych w tercynach, przy czym druga z nich stanowi zwykle kulminację przebiegu znaczeniowego, przyno­sząc uogólniające sformułowanie nadrzędnego sensu utworu. Forma s. ukształtowała się w XIII w. w poezji włoskiej (na Sycylii), zapewne nie bez wpływu gatunków poezji arabskiej i prowansalskiej. W najbardziej pierwotnym kształcie, związanym jeszcze mocno z formami włoskiej poezji ludowej (strambotto), s. skła­dał się z 14 wersów 11zgłoskowych ułożonych w czterech dystychach i dwóch tercynach rymowanych krzyżowo (ab ab ab ab cdc dcd). W pełni ukształtowany sonet włoski (Dante, Petrarka) składał się z dwóch spoistych czterowierszy o okalającym układzie rymów (abba abba) oraz dwóch tercyn rymowanych podwój­nie lub potrójnie (cdc dcd lub cde cde). W ciągu XV i XVI w. s. rozpowszechnił się w lit. euro­pejskiej, najpierw w hiszpańskiej i portugalskiej, potem we francuskiej i angielskiej. Na gruncie francuskim kształt s. uległ modyfikacji: miejsce końcowych tercyn zajęła kombinacja dystychu i czterowiersza o układzie rymów cc deed lub cddc ee; od klasycznej formy włoskiej odbiegały też różne wersje s. angielskiego (np. forma usta­lona przez Spensera: abab bcbc cdcd ee). Pier­wsze s. w poezji polskiej (J. Kochanowski, M. Sęp Szarzyński) realizowały wzorzec s. francu­skiego, tzw. s. marotycznego; formę s. włoskie­go podjął S. Grabowiecki, ona też ostatecznie ustaliła się jako zasadnicza w XVII w. (m.in. u A. Morsztyna). Po okresie zaniku s. w XVIII w. powtórny jego rozkwit nastąpił w okresie ro­kantyzmu.. Bogatą twórczość sonetową przyniósł francuski parnasizm; również w Polsce tenden­cje parnasistowskie zrodziły duże nagromadze­nie utworów tego typu (A. Asnyk, M. Konopnicka, F. Nowicki F, Faleński). Formę tę wysoko ceniono także w okresie modernizmu i Młodej Polski (J. Kasprowicz, Z. Przesmycki-Miriam, K. Tetmajer, K. Zawistowska, J_. Lemański, L. Staff), uprawiając s. zarówno w wersji włoskiej, jak i francuskiej. Ograniczenia i utrudnienia techniczne, jakie stwarza s., spra­wiają, że jest on tradycyjnie uznawany za spraw­dzian umiejętności poetyckich: również poe­ci obecnego stulecia sięgają często do tej kunsz­townej formy (np. A. Słonimski, J. Iwaszkie­wicz, S. Grochowiak) m.in. w celach stylizacyjnych. Por. wieniec sonetów.

TREN - jeden z gatun­ków poezji żałobnej ukształtowany w staroż. Grecji; pieśń lamentacyjna o charakterze elegij­nym (elegia), wyrażająca żal z powodu czy­jejś śmierci, rozpamiętująca czyny i myśli zmar­łego oraz zawierająca pochwałę jego zalet i zasług. Utwory tego typu pisali m.in. Simonides z Keos i Pindar, w poezji rzymskiej Newiusz i Owidiusz. Do antycznych tradycji gatunku na­wiązywali potem poeci humaniści (m.in. F. Petrarka, G. Pontano), w liryce polskiej przede wszystkim J. Kochanowski, którego Treny pow­stałe po śmierci córeczki, należą do arcydzieł europejskiej poezji żałobnej. Poeta polski uksz­tałtował nieznaną tradycji gatunkowej formę cyklu trenologicznego, czyniąc poszczególne mo­tywy klasycznej pieśni żałobnej (epicedium) ośrodkami tematycznymi szeregu samodzielnych utworów lirycznych. Dzieło Kochanowskiego otworzyło bogaty nurt naśladownictw i nawią­zań, żywotny w poezji polskiej XVI —XVIII w. (m.in. S.F. Klonowic, T. Wiszniowski, S. Grochowski, K. Miaskowski, G. Piotrowski, F.D. Kniaźnin); do Trenów odwoływał się J. Słowac­ki w „Ojcu zadżumionych”, we współczesnej poezji były one wzorem m.in. dla W. Broniewskiego w cyklu żałobnym „Anka” i dla A. Kamieńskiej w cyklu „Dobranoc matce”. Por. dirge, epitafium.

POEMAT PROZĄ - gatunek liryczny (liryka) obejmujący utwory refleksyjne lub osobiste, ma­jące zwartą wyrazistą kompozycję, ale nie pod­dane rygorom mowy wierszowanej, często jed­nak swobodnie rytmizowane. Powstanie p.p. wiąże się z historyczną zmianą kryterium poetyckości, której nie utożsamia się z formą wier­szową. Stylistyczne właściwości p.p. kształtują się zazwyczaj w opozycji wobec funkcjonujące­go w danym momencie wzorca prozy, poetyckość zaś osiągana jest najczęściej przez stosowa­nie środków językowych wykształconych w ra­mach właściwego danemu okresowi lit. stylu poetyckiego. Szczególną rolę w p.p. odgrywa organizacja warstwy leksykalnej, dobór słow­nictwa, bogactwo metaforyki i figur poetyckich, służące obrazowości i wyrazistości stylistycznej wypowiedzi. Pierwsze p.p. powstały w okresie romantyzmu, autorem ich był francuski poeta A. Bertrand. Gatunek rozwinął się bujnie w czasach symbolizmu, szczególnie w twórczości Ch. Baudelaire^'a i A. Rimbauda. W Polsce, zapoczątkowany tomem J. Kasprowicza „O bo­haterskim koniu i walącym się domie_” jest szero­ko uprawiany w poezji współczesnej (J. Przy­boś, T. Różewicz, Z. Bieńkowski). Pozostaje to w związku z ogólną tendencją do rozluźniania rygorów formy wierszowej oraz upatrywaniem istoty poetyckości przede wszystkim w semanty­cznej organizacji wypowiedzi. Por. proza poe­tycka.

SIELANKA - główny gatunek pastoralnej lite­ratury obejmujący utwory tematycznie związane z życiem pasterzy, rolników, rybaków, myśli­wych, mające postać lirycznego monologu, naj­częściej poprzedzonego lub przeplecionego, opi­sem albo dialogiem. Niekiedy s. posługuje się formą czystego dialogu (zwana wtedy, szczegól­nie we Francji, eklogą) formami narracyjnymi (sielanka epicka) lub dramatycznymi (sielan­ka udramatyzowana). Gatunek ukształtował się w poezji greckiej, w twórczości Teokryta (III w. p.n.e.) który traktował sielankę albo jako reali­styczny obrazek przedstawiający wiernie krajo­braz oraz zajęcia i przeżycia bohaterów, albo jako formę literackiej zabawy kamuflującej ak­tualną problematykę społeczno-obyczajowa. W lit. rzymskiej Wergiliusz uczynił przedmiotem s. życie pasterzy w idealnej krainie Arkadii (arkadyjska poezja). Te trzy tendencje zapocząt­kowane w antyku wyznaczały rozwój sielanki nowożytnej (uprawianej jeszcze w XIX w. i odrzuconej dopiero przez romantyzm), odzna­czającej się wielką różnorodnością form kons­trukcyjnych i przypisywanych jej funkcji. Pod­stawowym czynnikiem łączącym utwory nazy­wane s. było posługiwanie się tzw. kostiumem pasterskim, czyli konstruowanie postaci wypo­wiadającej jako najczęściej pasterza wypo­sażonego w rekwizyty typowe dla jego sytuacji i zajęć. Sama wypowiedź natomiast mogła doty­czyć różnych spraw była pieśnią pasterską, liry­cznym wyznaniem, wywodem panegirycznym al­bo perswazyjno-moralistycznym, lub też zawie­rała obrazek rodzajowy, s. rozwijała się bujnie w okresie renesansu, uprawiali ją m.in. we Wło­szech: Dante, Petrarka, Boccaccio, we Francji: P. Ronsard, C.Marot, J. Du Bellay, w Anglii: Ph. Sidney, E. Spencer, w Polsce: J. Kochanow­ski, A. Zbylitowski, J.B. i Sz. Zimorowic, Sz. Szymonowic, który wprowadził polską nazwę gatunku. Klasycyzm preferował wystylizowaną s. dworską, w której pod postaciami pasterzy przedstawiani byli uczestnicy zabaw i uroczy­stości (np. w utworach A. Naruszewicza), w rokoku zaś dominowała konwencjonalna s. ero­tyczna o nastawieniu zabawowym (np. utwory J. Szymanowskiego). Rozkwit gatunku nastąpił w sentymentalizmie, który uczynił bohaterem s. człowieka czułego (S. Gessner, gesneryzm), nadał jej charakter liryczny i nawiązał do trady­cji teokrytejskich w przedstawianiu krajobrazu i ludowego obyczaju (F. Karpiński, F. Kniaźnin). W Polsce szczególną rolę s. odegrała teorii i praktyce poetyckiej K. Bro­dzińskiego, uznającego bohatera sielankowego za reprezentanta polskiego charakteru narodowego_, a s. za rodzimy gatunek, w którym naj­doskonalej wyraziły się cechy przodków, przeja­wiające się w prostocie, łagodności i czystości moralnej. Tak rozumiana sielskość została pod­niesiona do rangi naczelnej kategorii estetycznej i moralnej, realizowanej w prostym, codziennym życiu stanu wieśniaczego. Realizacją tego ideału był „Wiesław” Brodzińskiego. Romantyczna dy­skusja z takim wzorcem sielskości zamknęła okres żywotności s. w lit. polskiej W okresach późniejszych gatunek przywoływany był głównie w celach stylizacyjnych. Inne nazwy: bukolika, idylla, pasterka, skotopaska.

BALLADA - gatunek obejmujący pieśni o charakterze epicko-lirycznym, nasycone ele­mentami dramatycznymi, opowiadające o nie­zwykłych wydarzeniach legendarnych lub historycznych. Fabuła b. charakteryzuje się szkicowością, zawiera zwykle momenty tajemnicze i zagadkowe, jej dominantę stanowi jakieś jedno wyraziście zarysowane zdarzenie. Przedstawione postacie są silnie stypizowane, a ich charaktery­styka zmierza do uwydatnienia jakiejś cechy podstawowej; narracja b. jest w wysokim stop­niu zsubiektywizowana, w jej obrębie pojawiają się często partie dialogowe; dla stylu balladowej opowieści znamienna jest obecność konwencjo­nalnych w tym gatunku ujęć i środków, takich jak paralelizm składniowy, stałe epitety, porównania, powtórzenia i refreny; budowa utworu najczęściej stroficzna. Zwykło się rozróżniać b. ludową i b. artystyczną, chociaż przejścia między obydwiema odmianami są płynne: b.a. stanowi zwykle imitację wzorów b.1., z drugiej strony liczne utwory spopularyzo­wane w poezji ludowej mają swe źródło w uprzednich dokonaniach lit. artystycznej. B.l. szczególnie bogato rozwinęła się na gruncie szkockim i angielskim w XIII—XV w.; tzw. b. szkocka, wyrosła w atmosferze krwawych walk toczących się na pograniczu szkocko-angielskim w XIV-XV w., była pieśnią epicką o tematyce złowrogiej i tragicznej (nieszczęśliwa miłość, zdrada, zemsta itp.), nasyconej elementami fanta­stycznymi, o nastroju posępnym i tajemniczym. Od XVI w. zaczęto publikować zbiory utworów balladowych (np. cykl o Robin Hoodzie); żywe zainteresowanie tym gatunkiem twórczości przy­pada na XVIII w., przy czym przełomowe zna­czenie miał zbiór starych b. szkockich i angiel­skich wydany przez Th. Percy'ego pt. Reliques of Ancient English Poetry (1765). Na przełomie wieków XVIII i XIX b.l. uznano za jedną z zasadniczych form folkloru literackiego i za je­den z prawzorów twórczości poetyckiej (m. in. J.G. Herder, J.W. Goethe, A.W. Schlegel, bra­cia Grimm); w krąg uwagi wprowadzono wtedy poza tradycją angielsko-szkocką także doświad­czenia ludowej pieśni epickiej niemieckiej, hisz­pańskiej (romanca), skandynawskiej i bałkańskiej. Zainteresowanie b.l. wpłynęło na uksz­tałtowanie i rozwój b.a., która stała się jednym z najbardziej charakterystycznych gatunków poezji preromantycznej i romantycznej. W lit. angielskiej gatunek ten uprawiali m.in R. Burns, W. Scott, M.G. Lewis, W. Wordsworth, S. Coleridge, w lit. niemieckiej G. Burger, F. Schiller, J.W. Goethe, F. Meyer, L. Uhland, H. Heine, w rosyjskiej W. Żukowski, A. Puszkin, M. Lermontow; w poezji polskiej b. pojawiła się w nawiązaniu do dawniejszej dumy, auto­rem pierwszych utworów tego gatunku był J. Ursyn Niemcewicz, który wprowadził wzory b. szkockiej, jednakże dopiero ”Ballady i romanse” Mickiewicza (1822), uznawane za programowy manifest polskiego romantyzmu, stworzyły obo­wiązującą na naszym gruncie konwencję b. na­wiązującej do wątków rodzimej ,,pieśni gminnej"; model mickiewiczowskiej b. znalazł licznych naśladowców i kontynuatorów (min. A.Chodźko, S. Witwicki, E.A. Odyniec, W. Syro­komla). W późniejszej poezji b. nie odgrywała już tak eksponowanej roli, chociaż miała po­szczególne wybitne realizacje literackie, m.in. w okresie Młodej Polski (K. Tetmajer, L. Staff), w twórczości B. Leśmiana (Łąka), E. Zegadłowi­cza (Powsinogi beskidzkie), K. Iłłakowiczówny, J. Tuwima, M. Białoszewskiego. W XX w. kon­wencje balladowe są w szerokim zakresie wyko­rzystywane przez poezję kabaretowo-estradową, często z intencją parodystyczną (parodia); charakterystyczne jest także powracanie utwo­rów tego gatunku do twórczości folklorysty­cznej, zwłaszcza miejskiej, co znalazło wyraz w tzw. b. podwórzowej (np. utwory śpiewane w okresie powojennym przez S. Grzesiuka).

NARRATOR - skonstruowana przez autora fikcyjna osoba opo­wiadająca w dziele epickim (epika), nadawca wypowiedzi (narracja), w której rodzi się, kształtuje i rozwija świat przedstawiony utwo­ru: fabuła, postacie, tło zdarzeń. Stanowi ośrodek sytuacji narracyjnej, mniej lub bardziej uwidocznionej w porządku dzieła, w której obrębie odgrywa swoje role, to znaczy sytuuje się wobec świata opowiadanego i wobec założonego adresata lub audytorium, przyjmuje pewną strategię narracji i odpowiadające jej środki językowe. Charakterystyka n. obejmuje w każdym wypadku dwa zasadnicze momenty: 1. pozycję, którą zajmuje wobec świata wyłania­jącego się z jego opowieści, 2. stopień jego widoczności w strukturze dzieła. Pozycja n. obejmuje przede wszystkim: przyjęty w narracji punkt widzenia, dystans wobec opowiadanych postaci i zdarzeń, a więc czasową wzglę­dem nich odległość, perspektywę epistemologiczną oraz zasady wartościowania (dystans narratora), dalej zakres wiedzy o świecie przed­stawionym i zasady ograniczania i motywacji tej wiedzy, wreszcie metodę posługiwania się środ­kami narracyjnymi. Stopień widoczności n. w strukturze utworu wiąże się z takimi m.in. mo­mentami, jak: gramatyczna jawność „Ja'” opo­wiadającego, pojawianie się w narracji powiado­mień o okolicznościach towarzyszących faktowi opowiadania, obecność bezpośrednich zwrotów do czytelnika, występowanie wypowiedzi o cha­rakterze metajęzykowym dotyczących zasad bu­dowania przekazu narracyjnego, formułowanie przez n. ocen i komentarzy odnoszących się do świata postaci lub skierowanych poza rzeczywi­stość literacką. Zarówno pozycja n., jak i sto­pień jego widoczności mają rozmaity charakter w różnych gatunkach epickich i w różnych hi­storycznych fazach rozwoju sztuki narracyjnej. Największe zróżnicowanie tak typologiczne, jak historyczne kategorii n. wystąpiło na gruncie powieści. Z reguły za możliwość wzorcową uznaje się typ n. ukształtowany w klasycznej powieści XIX wieku, charakteryzujący się daleko posuniętym ukryciem poza opo­wiadanym światem, nie motywowaną empiry­cznie wszechwiedzą na temat zdarzeń i postaci, jednolitością punktu widzenia umieszczonego ponad przedstawieniem i stałym dystansem — poznawczym i moralistycznym wobec przed­miotu narracji. Przeciwstawia się mu zarówno wcześniejsze rozwiązania (np. powieść sternowską — kompozycja sternowska) wysuwające na pierwszy plan sytuację narracyjną i ujawnione działanie sprawcze n., jak też ujęcia późniejsze — od naturalizmu poczynając — sprowadzające punkt widzenia n. do stanowiska jednego lub kolejno różnych postaci albo wręcz sytuujące go w świecie przedstawionym, na jednej płaszczy­źnie z bohaterami, o których opowiada.

NARRACJA - wypowiedź monologowa (mo­nolog) prezentująca ciąg zdarzeń uszeregowa­nych w jakimś porządku czasowym, powiąza­nych z postaciami w nich uczestniczącymi oraz ze środowiskiem, w którym się rozgrywają. W zależności od tego, czy na plan pierwszy przed­stawienia wysuwają się zjawiska dynamiczne, rozwijające się w czasie, czy zjawiska statyczne, rozmieszczone w przestrzeni, n. przybiera formę opowiadania bądź opisu; pomiędzy obyd­woma biegunami rozciąga się rozległa dziedzina form narracyjnych o charakterze pośrednim czy mieszanym. N. stanowi zasadniczy sposób wy­powiedzi stosowany w utworze epickim (epi­ka); towarzyszą jej tu zazwyczaj, jako druga płaszczyzna językowa, wypowiedzi postaci, któ­re są jednakże wobec niej strukturalnie podrzęd­ne (mowa niezależna, mowa pozornie zależna, mowa zależna). W liryce lub dramacie n. może pojawić się, ale jako element strukturalnie podporządkowany. Bieg n. wyznacza kształtowanie się ♦ świata przedstawionego: fabuły, postaci, tła zdarzeń, a równocześnie na innym poziomie znaczeniowym formowanie się sytuacji narracyjnej i osoby narratora. Istnieją dwie podstawowe formy n. związane ze sposobem językowego przejawiania się narratora. Pierwszy to n. autorska (albo trzecioosobowa)_, w której opowiadacz umie­szczony jest na zewnątrz świata przedstawionego i rozwija o nim relację mniej lub bardziej zobiektywizowaną; drugi — n. pamiętnikarska (albo pierwszoosobowa); narrator uzewnętrznia się tu jako „Ja” opowiadając o zdarzeniach, których był świadkiem lub w których sam uczestniczył (występuje wtedy równocześnie ja­ko bohater utworu).

CZAS NARRACJI - jeden z wymiarów czasowych dzieła epickiego (epi­ka) obok czasu fabuły, rozpiętość czasowa narracji. C.n. istnieje w każdym utworze epickim, jest jego istotnym elementem struktu­ralnym, jednakże w pewnego typu dziełach nie jest wyraziście zaznaczony, tak dzieje się zwłaszcza w powieści pisanej w 3. osobie z narratorem wszechwiedzącym. W dziełach inne­go typu czas ów jest jawny, podany bezpośred­nio do wiadomości czytelnika, np. w powieś­ci w listach czy w powieści-dzienniku. W strukturze utworu epickiego c.n. jest czasem późniejszym od czasu fabuły, wyjątkiem są utwory pisane na zasadzie monologu wewnętrz­nego, stanowiącego jakby bezpośredni zapis toku myślenia - - wówczas obydwa czasy nakła­dają się na siebie (np. „Porucznik Gustl” A. Schnitzlera).

CZAS FABUŁY - jeden z wymiarów czasowych dzieła epickiego (epi­ka) i dramatycznego (dramat): rozpiętość czasowa przedstawionych zdarzeń, zazwyczaj określona mniej lub bardziej dokładnie, często ujmowana jako odpowiednik czasu historyczne­go (w innych wypadkach także mitycznego lub fantastycznego). C.f. rozwijać się może w porządku chronologicznym lub nie respektować chronologii zdarzeń (inwersja czasowa fabuły); w epice uzależniony jest od czasu narra­cji i zawsze od niego wcześniejszy, w dramacie występuje samoistnie. Inna nazwa: czas świa­ta przedstawionego.

SYTUACJA NARRACYJNA - przedstawiona w utworze lit. sytuacja komuni­kacyjna: okoliczności, w których znajduje się w utworze epickim narrator rozwijający swą opowieść (narracja). Stopień jawności s.n. w dziele może być rozmaity — od niezauważalności (zwłaszcza w powieści realistycznej) do manifestacyjnej pierwszoplanowości (np. w poemacie dygresyjnym). Jest ona szczególnie wyraźna wówczas, gdy czytelnik poznaje narra­tora w trakcie formowania opowieści, a więc przede wszystkim w narracji w pierwszej osobie. Rozróżnia się tutaj pisaną s.n., gdy narrator przedstawiany jest w trakcie prowadzenia narra­cji epistolarnej, dziennikowej, pamiętnikarskiej itp. oraz s.n ustną, gdy obserwujemy narratora w trakcie wypowiadania relacji (zjawisko cha­rakterystyczne dla gawędy, monologu wy­powiedzianego, skazu). Jednym z elementów s.n jest również stosunek opowiadającego do bohaterów i przedstawionych zdarzeń (dy­stans narratora).

ŚWIAT PRZEDSTAWIONY - jeden z głównych składników treści dzieła, całokształt zaprezentowanych w nim zjawisk (stanów rzeczy, procesów, przeżyć, działań ludz­kich), będący przedmiotowym korelatem seman­tycznej warstwy wypowiedzi lit.: sfera fikcyj­nych desygnatów (fikcja literacka) konsty­tuowana przez znaczenia słów, zdań i większych odcinków tekstu, narastająca wraz z jego roz­wojem i organizująca się wedle określonych za­łożeń kompozycyjnych (kompozycja). Budul­cem ś.p. jest wyzyskany przez autora mate­riał tematyczny, który podlega zabiegom selek­cji, interpretacji i konstrukcji zgodnie z konkret­nym zamysłem artystycznym, koncepcją teorio poznawczą i intencją ideologiczną. Elementarnymi jednostkami konstrukcyjnymi ś.p. są motywy; ich różnorodne kombinacje tworzą całości tego rodzaju, co postać literacka, fabuła, sytuacja liryczna; motywy dynami­czne kształtują czasowy wymiar ś.p. (czas w dziele literackim), motywy statyczne jego wy­miary przestrzenne (przestrzeń w dziele lite­rackim). Centralnym składnikiem ś.p., zapew­niającym mu wewnętrzna koherencję i decydują­cym o jego całościowym układzie, jest ~ temat. Ś.p. stanowi zasadniczy wykładnik funkcji poznawczej dzieła. Będąc konstrukcją lit. pod­daną działaniu założeń konwencjonalnych, obowiązujących w danym gatunku lit., jest zarazem w mniejszym lub większym stopniu odpo­wiednikiem jakiejś rzeczywistości ludzkiej: psy­chologicznej, społecznej, historycznej. W tym zakresie podpadać może pod kryteria prawdy (prawda w dziele literackim) lub prawdo­podobieństwa; w szczególności dotyczy to utworów epickich i dramatycznych . O ś.p. którego elementy lub ich układ (następstwo w czasie, związki przyczynowo-skutkowe, motywacja zdarzeń i zachowań postaci) zgodne są ze społecznie utwierdzonymi stereotypami poznawczymi, zwykło się mówić, że ma on charakter realistyczny (realizm); natomiast ś.p. budowanemu w opozycji do utrwalonego społecznie sposobu pojmowania rze­czywistości i praw nią rządzących przypisuje się znamiona fantastyczności (fantastyka). Nie­kiedy ś.p. jest rozbudowanym znakiem wskazu­jącym na treści bezpośrednio w dziele nie zako­munikowane. Dotarcie do nich poprzez elemen­ty i relacje dane wprost w ś.p. wymaga od czytelnika specjalnych zabiegów interpretacyj­nych; tak dzieje się w przypadku alegorii lub symbolu. Każdy jednak rodzaj ś.p. stanowi sam przez się układ nie w pełni dookreślony, wzywający odbiorcę do odpowiednich precyzacji i dopełnień; określoność uzyskuje dopiero w procesie czytelniczej konkretyzacji dzieła lite­rackiego. Termin ś.p. wprowadził R. Ingarden. Por. struktura dzieła literackiego.

TYPOWOŚĆ - właściwość postaci, zdarzeń i sytuacji przedstawionych w dziele, polegająca na tym, że są one uogólnie­niem zjawisk uznawanych za reprezentatywne dla określonego środowiska społecznego czasu i miejsca. Tak rozumiana t. należy do cech zna­miennych realizmu w literaturze.

CHARAKTERYSTYCZNOŚĆ - właściwość przedmiotów przedstawionych w dziele, przede wszystkim postaci literackich, polegająca na tym, że są one całościami maksymalnie zindywidualizowanymi, wyrazistymi, jedynymi w swoim rodzaju, często radykalnie odchylonymi od społecznie akcepto­wanej normy. Ch. uznaje się za cechę komple­mentarną wobec typowości.

CHARAKTERYSTYKA - ogół zabiegów mających na celu prezentację, analizę i interpretację posta­ci literackiej w utworze. Ch. obejmuje sposób przedstawienia zarówno wyglądu i zachowań postaci (ch. zewnętrzna lub prozopografia), jej psychiki, postawy moralnej i światopoglądowej (ch. wewnętrzna lub etopeja), jak też relacji mię­dzy jej życiem wewnętrznym i właściwościami charakteru a cechami wyglądu i zachowaniami. Występuje w dwóch zasadniczych formach, któ­re w konkretnym utworze mogą łączyć się i przenikać: jako ch. bezpośrednia formułowana wprost przez podmiot literacki dzieła oraz jakoc h. pośrednia implikowana przez słowa, myśli i działania samej postaci lub wynikająca z opini jaką o niej mają inne występujące w utworze postacie.

WĄTEK - zdarzenia fabularne, których ośrodkiem jest jedna postać lub parę postaci wyodrębnionych z całego zbiorowiska osób przedstawionych ze względu na rodzaj wiążących je relacji (np. wątek miłosny obejmu­jący dzieje dwojga bohaterów). W hierarchii jednostek morfologicznych w. zajmuje miejsce pośrednie między zdarzeniem a pełną fabułą utworu. Fabuła może być układem jednowątkowym (np. w noweli) lub wielowątkowym (np. W powieści). W drugim wypadku występują określone związki między wątkami składowymi, a najczęściej także ich zhierarchizowanie. Zda­rzenia współtworzące losy postaci pierwszopla­nowych składają się na w. główny fabuły, pod­rzędne wobec niego są w. uboczne, obejmujące zdarzenia, w których uczestniczą postacie dalszoplanowe. W. jako element konkretnej fabuły bywa często w mniejszym lub większym stopniu odtworzeniem jakiegoś tradycyjnie powtarzane­go w literaturze szablonu zdarzeniowego, aktua­lizacją znanego schematu dziejów bohatera (np. dzieje poszczególnych postaci mitologicznych, historia Fausta, Don Juana itp.). Takie powra­cające w różnych — często odległych od siebie w czasie i przestrzeni — dziełach schematy prze­biegu zdarzeń określa się jako w. obiegowe (lub wędrowne). Ich rola jest szczególnie doniosła w gatunkach folklorystycznych, w baśni, bajce, balladzie, bylinie; na tym gruncie stosunkowo najdokładniej były badane i klasy­fikowane.

OPOWIADANIE - 1. podstawowa forma wypowiedzi narracyjnej (narracja), prezentująca narastanie w czasie toku zdarzeń, wyznaczająca dynamiczny aspekt świata przedstawionego w utworze epickim: fabułę. Do najbardziej uniwersalnych wyróżni­ków o. należą: gramatyczna forma czasu prze­szłego, określająca dystans czasowy między mo­mentem formułowania relacji a opowiadanymi zdarzeniami; podkreślanie za pomocą odpo­wiednich środków gramatycznych i leksykal­nych następowania po sobie w czasie przedsta­wionych zjawisk; indywidualizacja opowiada­nych zdarzeń oraz uwyraźnianie zależności mię­dzy nimi (zwłaszcza związków przyczynowych). Od właściwego o. różni się z jednej strony o. informacyjne, powiadamiające o zdarzeniach ty­powych i powtarzalnych w świecie przedstawio­nym lub przekazujące uogólnioną wiedzę narratora o określonych odcinkach fabuły, z drugiej zaś, o. unaoczniające, które maksymalnie konkretyzuje i uplastycznia opowiadane zdarzenia, ukazując je bezpośrednio, często w czasie teraźniejszym (jest to praesens historicum), a więc przybliżając do płaszczyzny czasowej, na której znajduje się narrator. O. we wszelkich swych odmianach jest formą wypowiedzi opozy­cyjną wobec opisu z którym najczęściej przenika się i przeplata w języku utworu epic­kiego ( epika).

2. gatunek epicki; ut­wór prozaiczny niewielkich rozmiarów o pro­stej, zazwyczaj jednowątkowej fabule, bliski noweli ze względu na wielkość i ciążenie prze­biegu zdarzeniowego ku wyraźnie akcentowane­mu zakończeniu, ale różniący się od niej daleko posuniętą swobodą kompozycyjną, epizody­cznością fabuły (epizod), obecnością dy­gresji, partii opisowych i refleksyjnych, a często także eksponowaniem osoby narratora i okoli­czności towarzyszących narracji (sytuacja narracyjna). O. nie było nigdy gatunkiem o sprecyzowanych założeniach morfologicznych; forma ta rozwijała się na marginesie bardziej wykrystalizowanych gatunków, m.in. noweli, sagi, powieści, reportażu, kojarząc roz­maite tendencje strukturalne; wiele zawdzięczała także doświadczeniom narracyjnym antycznej historiografii (Herodot, Plutarch, Tukidydes), kronik, hagiografii, legend. Względną autonomię gatunkową zyskała w prozie XIX w., stając się wtedy w obrębie krótszych form epickich zjawiskiem opozycyjnym w stosunku do klasycznie zbudowanej noweli (m.in. E.A. Poe, L. Tołstoj, I. Turgieniew, A. Czechow, F. Dostojewski, G. Flaubert); w prozie XX-wiecznej luźne o. wyparło niemal całkowicie pod­daną tradycyjnym rygorom konstrukcyjnym no­welę (m.in. T. Mann, J. Conrad, E. Heming­way, W. Faulkner, w lit. pol. J. Iwaszkiewicz, M. Dąbrowska, J. Andrzejewski, T. Borowski, A. Rudnicki).

OPIS - jeden z dwu podstawowych obok opowiadania elementów narracji, w liryce zaś jeden z komponen­tów monologu lirycznego. W przeciwieństwie do opowiadania o. przedstawia poza zdarzeniowe składniki świata przedstawionego, tło, na którym przebiegają wydarzenia, wygląd postaci itp.; jest w zasadzie ujęciem pozaczasowym, ukazuje składniki i właściwości danego przed­miotu w ich statyczności i — szczególnie często — w usytuowaniu przestrzennym. W utworze epickim (epika) o. może się wyraziście wyod­rębnić (np. jako tradycyjny początek powieś­ci realistycznej XIX w.), często jednak wchodzi w ścisłe związki z opowiadaniem, ich części składowe wzajemnie się przenikają, istnieje też wiele form przejściowych pomiędzy tymi dwie­ma konstrukcjami. W powieści realistycznej za­łożeniem o. było to, że przedstawia rzeczy i zjawiska w sposób obiektywny, z perspektywy narratora wszechwiedzącego, w prozie now­szej (od naturalizmu począwszy) o. kons­truowany jest zazwyczaj z punktu widzenia bohatera, ukazuje więc świat zewnętrzny tak, jak się on zarysowuje przed jego oczami. Zada­niem o. jest nie tylko pokazanie świata, w któ­rym działają bohaterowie, wnosi on często war­tości symboliczne. Jeden z kierunków w obrębie nouveau roman uznał o. za podstawowe ujęcie w powieści. W pewnych wypadkach o. obejmuje cały utwór, dzieje się tak zwłaszcza w poemacie opisowym; wówczas najistotniej­szym elementem świata przedstawionego są nie zdarzenia i procesy, ale układy ukazywanych przedmiotów w przestrzeni (przestrzeń w dziele literackim). O o. poetyckim mówi się wó­wczas, gdy zmierza on nie do rzeczowego przed­stawienia stosunków między ukazywanymi zja­wiskami i ich właściwości, ale podporządkowuje je ujęciom lirycznym, służy więc przede wszyst­kim wytworzeniu odpowiedniej atmosfery, jego przedmiot jest traktowany jako swojego rodzaju odpowiednik emocji bohatera itp. Ta odmiana o. występuje często w liryce, w zakresie epiki jest zjawiskiem charakterystycznym np. dla po­wieści młodopolskiej.

MONOLOG - ciągła wypowiedź jednego podmiotu będąca całością formalnie i znaczeniowo autonomiczną, w opo­zycji do wypowiedzi niesamodzielnych wchodzą­cych w skład dialogu. Ujmowanie m. jako formy, która w świecie zjawisk komunikacji ję­zykowej znajduje się na biegunie przeciwległym w stosunku do dialogu, ma uzasadnienia głów­nie teoretyczne, ponieważ w rzeczywistości języ­kowej oba te typy mowy ustawicznie przenikają się nawzajem, tak że wszelka wypowiedź stano­wi w istocie wypadkową ich współdziałania. Nawet m. w najbardziej czystej postaci (np. soliloquium) zawiera w sobie potencjalnie dialo­gowe rozdwojenie, ponieważ jego podmiot od­grywa zarazem rolę adresata własnych słów. Z drugiej strony dialog też nie jest wolny od żywiołu monologicznego, ponieważ istnieje w nim zawsze jakiś wspólny mianownik dla replik składowych, element znaczeniowy inte­grujący je i sytuujący w tej samej perspektywie: znamiennym przykładem jest utwór dramaty­czny, który - choć złożony wyłącznie z dialogów postaci, jest przecież swego rodzaju monologiem, gdy rozpatrywać go w całości jako wypowiedź autora; taka jest zresztą generalnie sytuacja dzieła lit. rozważane w od­niesieniu do swego twórcy, jawi się ono jako jednolita mowa monologiczna niezależnie od te­go, jak jest językowo ukształtowane. Kategoria m. obejmuje szereg różnych typów wypowiedzi, występujących zarówno w potocznej praktyce językowej, jak i swoiście literackich; najważniejsze z spośród nich to: 1. wypowiedzi zdające spra­wę z przeżyć podmiotu mówiącego lub będące jego autocharakterystyką, wygłaszane rzekomo „dla siebie"; w dziedzinie lit. do tej grupy należą przede wszystkim - monolog liryczny oraz rozbudowane partie monologowe w daw­niejszym dramacie (m.in. monodia) wypo­wiadane przez bohatera najczęściej pod nieobec­ność innych postaci (np. słynny monolog Ham­leta rozpoczynający się od słów „Być albo nie być"); należą tu także niektóre odmiany monologu wewnętrznego; 2. wypowiedzi o cha­rakterze narracyjnym; 3. wypowie­dzi kierowane przez mówiącego do określonych realnych adresatów; np. wykład, monolog oratorski, monolog estradowy, a part, para baza; we wszystkich tych wypadkach w grę wchodzi nastawienie na odbiorcę, którego mil­cząca obecność stanowi dla podmiotu motywa­cję mówienia (pragnie on audytorium o czymś przekonać, powiadomić, pouczyć itp.) i decydu­je o stylu jego wypowiedzi; 4. różnorakie od­miany monologu obrzędowego (modlit­wa); 5. wypowiedzi będące składnikami nad­rzędnych struktur dialogowych bezpośrednio zaktualizowanych (np. wymiana tyrad w dra­macie klasycystycznym) lub tylko przypuszczal­nych (np. w monodramie).

STRUMIEŃ ŚWIADOMOŚCI - współczesna odmiana monolo­gu wewnętrznego, ukształtowana na przełomie XIX i XX w.; za jej prekursora uchodzi francu­ski symbolista E. Dujardin, autor krótkiej po­wieści „Wawrzyny już ścięto” (1887), a głównym twórcą i kodyfikatorem był J. Joyce jako autor Ulissesa (1922). S.ś. ukształtował się pod wpły­wem naturalizmu i symbolizmu. Z pier­wszego pochodzi koncepcja s.ś. jako wiernej reprodukcji myślenia, swojego rodzaju zapisu dającego świadectwo o intymnym życiu człowie­ka; z drugiego - idea subiektywizacji prozy powieściowej i wprowadzenia do niej ujęć właś­ciwych liryce. Na kształtowanie się s.ś. duży wpływ miały psychologia głębi i freudyzm (termin s.ś. zapożyczony został z psychologii, ukuł go na przełomie XIX i XX w. W. James). S.ś. stał się jednym z podstawowych ujęć w powieści XX w., organizującym bądź całe utwory będące swoistymi zestawieniami monologów wewnę­trznych różnych postaci (np. „Kiedy umieram” W. Faulknera, „Bramy raju” J. Andrzejewskiego), bądź też obszerne fragmenty utworów (np. „Wście­kłość i wrzask” Faulknera, Śmierć Wergilego H. Brocha), występuje więc wówczas obok in­nych rozwiązań narracyjnych. Technika s.ś. od­działała aktywnie na rozwój prozy współczesnej, w tym na twórczość tych pisarzy, którzy jej bezpośrednio nie stosują; wyraża się to w swo­bodnym operowaniu czasem powieściowym, w metodach ukazywania świata z punktu wi­dzenia bohaterów, tak jak on się zarysowuje i zaciera przed ich oczami ( nouveau roman).

TEKST GŁÓWNY DRAMATU - zbiór wszystkich wypowiedzi postaci występujących w danym ut­worze dramatycznym, zarówno dialogów, jak monologów, ukształtowanych w mowie niezależnej, zobiektywizowanych w swoim kształcie językowo-stylistycznym względem mowy autora utrwalonej w tekście pobocznym. Stanowi werbalny odpowiednik akcji scenicznej.

TEKST POBOCZNY DRAMATU - zbiór wszystkich bezpośrednich wypowiedzi autorskich w danym utworze dramatycznym (dramat), zawierają­cych charakterystyki przedstawionych osób i sy­tuacji, informacje o wyglądzie, zachowaniu się i sposobie mówienia postaci, o miejscu rozgrywa­nia się akcji, o układzie przestrzeni scenicznej i o ruchu osób w jej ramach. W dramacie anty­cznym i późniejszych formach kontynuujących jego założenia (zwłaszcza w dramacie klasycystycznym) t.p. był ograniczony do minimum; obejmował zwięzłe powiadomienie o miejscu ak­cji i jej bohaterach oraz informował, kto znaj­duje się na scenie i kto zabiera głos. Szczególne­go znaczenia nabrał w dramacie realistycznym, naturalistycznym i modernistycznym; uległ tam znacznemu rozbudowaniu, stając się niekiedy samodzielną wypowiedzią narracyjną lub poe­tycka na równych prawach z tekstem głów­nym (zwłaszcza w dramacie niescenicznym). We wszelkich swoich odmianach t.p. stanowi sposób oddziaływania autora dramatu na kieru­nek poczynań twórców widowiska teatralne­go nadającego kształt sceniczny jego dziełu; za­wiera adresowane do nich wskazówki, postulaty i propozycje rozwiązań, które powinni w intencji autora zrealizować w materiale zna­ków teatralnych (przestrzeń sceniczna, dekora­cje, sposób gry aktorskiej etc). Inna nazwa: didaskalia.

DIDASKALIA - 1. w staroż. Grecji przygotowanie chóru oraz ak­torów do wystąpienia w tragedii lub komedii; 2. ryte w staroż. Grecji na kamiennych płytach sprawozdania z konkursów dramatycznych od­bywających się podczas świąt Dionizosa. Zawie­rały imiona zwycięskich poetów, choregów, na­zwy rejonów kraju, które reprezentowali, tytuły dzieł; stanowią ważne źródło informacji o anty­cznym dramacie i teatrze; 3. w dzisiejszym sen­sie: wskazówki i objaśnienia autora dramatu (tekst poboczny) lub adaptatora dotyczące realizacji scenicznej utworu.

DRAMAT LITURGICZNY - gatunek dramatyczno-teatralny obejmujący przedstawienia związane z liturgią Kościoła katolickiego, będące fragmentami obrzędów (nie należące jednak do kanonicznych składników nabożeństw), żywot­ny w X—XVI w. Utwory reprezentujące d.l. były całościami kompozycyjnie wyodrębnionymi w obrębie działań liturgicznych, chociaż nie miały charakteru samodzielnego: były ściśle podporządkowane strukturze obrzędu; odgry­wano je w kościołach lub na zewnątrz, w miejscach dokładnie określonych. Miały charak­ter dialogowy lub składały się z działań imitują­cych wydarzeniu z historii religijnej; tematyka ich czerpana była z Biblii oraz apokry­fów. Podstawy tekstowe spektakli d.l. były za­zwyczaj krótkie, 15— 100wierszowe, pochodziły z różnych fragmentów brewiarza i msza­łu, wygłaszano je po łacinie. Gatunek ten obej­mował trzy zasadnicze odmiany: 1. dramatyczne inscenizacje obrzędów, 2. oficja dialogowane i oficja dramatyczne, 3. dramaty liturgiczne w ścisłym sensie. Do pierwszej odmiany należały widowiska, zasadniczo a fabularne, w których podstawową rolę odgrywały gesty, działania i organizacja przestrzeni „scenicznej", m.in. procesje widowiskowe. Do drugiej natomiast sceny dialogowe (początkowo był to dialog mię­dzy dwiema częściami chóru, później między osobami), w których znikoma rola przypadała gestom i dekoracji, oraz sceny dialogowe równouprawniające słowo i gest, poddane pewnym założeniom fabularnym jako ilustracje wydarzeń biblijnych. Do trzeciej odmiany należały nie­wielkich rozmiarów misteria w języku łaciń­skim pochodzące z czasów, kiedy gatunek ten nie usamodzielnił się jeszcze w stosunku do liturgii.

MISTERIUM - podstawowy gatunek średniowiecznego dramatu religijnego, obejmujący widowiska sceni­czne o tematyce zaczerpniętej ze Starego i No­wego Testamentu, Dziejów apostolskich, z opo­wieści apokryficznych i hagio­grafii, wyrosły w XII—XIII w. z kościelnych obrzędów liturgicznych. Widowiska misteryjne uzyskały pełną samodzielność gatunkową w XIV w., gdy opuściły mury kościelne i znalazły głównego patrona w miejskich organizacjach ce­chowych, które zajmowały się ich inscenizacja­mi w czasie świąt religijnych - Bożego Naro­dzenia, Wielkiego Postu, Wielkanocy, Wnie­bowstąpienia i Bożego Ciała. Oderwanie się m. od liturgii nastąpiło zarówno z powodu gwał­townego rozrastania się rozmiarów przedsta­wień (ich podstawy tekstowe dochodziły w XV i na początku XVI w. nierzadko do kilkudziesię­ciu tysięcy wierszy), jak i w wyniku wprowadza­nia do nich, oprócz elementów religijno-dydaktycznych, również scen o charakterze realistyczno-rodzajowym, komiczno-satyrycznym i groteskowo-farsowym (intermedium). Widowi­ska misteryjne miały charakter cykliczny, wy­stawiane były w ciągu kilku, kilkunastu, a na­wet kilkudziesięciu dni. Fabuła m. składała się z szeregu luźnych epizodów ilustrujących kolejne fragmenty Biblii, Ewangelii lub żywotów świę­tych; ich sens alegoryczny bywał wyjaśniany w prologu lub epilogu przedstawienia. Poszczegól­ne obrazy, osoby i efekty sceniczne traktowane były równorzędnie; scena — bezpośrednio na placu miejskim lub na specjalnym podium —miała charakter symultaniczny: wszystkie ele­menty jej przestrzeni były równocześnie wido­czne dla publiczności; kolejne epizody przenosi­ły fabułę w różne jej rejony. M. było gatunkiem o dużej żywotności aż do czasów reformacji we wszystkich ważniejszych lit. europejskich: an­gielskiej (m.in. najstarszy cykl misteryjny z Che­ster, XIV w.)_, francuskiej (m.in. pierwsze m. Passion du Palatinus z XIV w., La Vie, la Passion et la vengeance de Notre Seigneur Jesus-Christ E. Mercadego z XV w., Les Actes des A potres A. Grebana z XVI w.), hiszpańskiej (auto), niemieckiej (istniejące do dziś widowiska misteryjne w Oberammergau), czeskiej. W dramacie staropolskim gatunek ten reprezentowała m.in. Historia o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pań­skim Mikołaja z Wilkowiecka (ok. 1570). Ślady m. utrwaliły się w jasełkach i szopce.

MORALITET - gatunek dramatyczny ukształtowany w późnym średniowieczu obejmujący utwory o charakte­rze dydaktycznym lub filozoficznym, w których występowały alegoryczne postacie roztrząsające abstrakcyjne kwestie moralne. M. stanowił formę przypowieści na temat uni­wersalnych prawideł losu ludzkiego, pokus czy­hających zewsząd na człowieka, grzechu, upad­ku, dróg prowadzących do cnoty i zbawienia. Bohaterami m. były często upersonifikowane pojęcia, takie jak Dobro, Zło, Cnota, Występek, Wiara, Pycha, Zawiść itp., toczące spór o duszę ludzką (psychomachia); kiedy indziej tendencja moralizatorska tego ty­pu utworów wiązała się z bardziej konkretnymi sytuacjami: życiem rodzinnym, obyczajowością, religijnością, walkami politycznymi. Nierzadko służyły one celom satyrycznym (występowały w nich wtedy elementy komiczno-farsowe) lub panegirycznym. Szczytowy okres rozwoju tego ga­tunku przypada na XV w. i 1. połowę XVI w., chociaż był on uprawiany jeszcze w XVII w. Szczególną żywotność wykazywał w Anglii i Szkocji oraz we Francji. Forma m. odegrała ważną rolę w okresie reformacji jako literacko-sceniczny instrument w polemikach teologicznych i politycznych.

DRAMAT ROMANTYCZNY - gatunek dramatyczny ukształtowany w dobie roman­tyzmu w opozycji do reguł dramaturgii klasycystycznej, w nawiązaniu do doświadczeń teatru szekspirowskiego i hiszpań­skiego oraz różnorodnych form melodrama­tu. Twórcy tego gatunku, m.in. V. Hugo, A. de Musset, A. Mickiewicz (Dziady), Z. Krasiński, odrzucili w swoich dokonaniach regułę trzech jedności, wprowadzili fabułę dramatyczną o luźnej kom­pozycji, dającej znaczną swobodę poszczegól­nym epizodom, swobodnie łączyli elementy dra­matyczne z epickimi i poetyckimi, monumental­ne sceny zbiorowe z kameralnymi fragmentami lirycznymi, splatali wątki realistyczne z fantasty­cznymi, tragizm z komizmem, patos z groteską. Znamienne dla d.r. było współdziałanie w jed­nym utworze różnorodnych technik dramaturgi­cznych, zasad gatunkowych i koncepcji stylisty­cznych. Nieliczenie się z koniecznościami techni­cznymi i konwencjami widowiska teatralnego czyniło z wielu utworów tego gatunku dra­maty niesceniczne. Synkretyczny charakter d.r. umożliwiał przekazywanie w nim złożonych i dialektycznie skłóconych racji ideologicznych, pozwalał na prezentację konfliktów światopog­lądowych, sprzecznych dążeń i motywacji; dominujący w nim typ kompozycji otwartej stanowił wykładnik takiej wizji świata, w której dysonans jest istotniejszy niż harmonia, napięcie góruje nad równowaga, a wieloznaczność zja­wisk i sytuacji rodzi nieustannie problemy, unie­możliwiając zarazem ich rozstrzygnięcie.

DRAMAT GROTESKOWY - gatunek dramatu nowo­czesnego uprawiany zwłaszcza w obrębie tea­tru absurdu, obejmujący utwory, w których miejsce akcji w tradycyjnym rozumieniu zajmuje luźny ciąg scen wypełnionych dialogami postaci wplątanych w absurdalne sytuacje. Charaktery­styczne dla tego gatunku jest szerokie zastoso­wanie chwytów groteski, pure nonsensu i parodii kompromitującej zarówno szablony językowe, jak i zdrewniałe formy literackie oraz teatralne. Za prekursorów d.g. uznaje się A. Jarry'ego (Ubu-Król) i G. Apollinaire'a (Cycki Tejrezjasza); do jego głównych przedstawicieli należą m.in. S. Beckett (np. Czekając na Godo­ta), E. Ionesco (np. Lekcja, Łysa śpiewaczka), J. Genet (np. Balkon, Murzyni). W Polsce główną tradycję d.g. stanowi twórczość dramaturgiczna S.I. Witkiewicza; utwory reprezentujące ten ga­tunek wyszły także m.in. spod piór W. Gom­browicza (np. Iwona księżniczka Burgunda, Ope­retka), S. Mrożka (np. Strip-tease, Na pełnym morzu, Kynolog w rozterce), T. Różewicza (np. Kartoteka, Śmieszny staruszek, Akt przerywany).

21

---