II. SZTUKA

ARCHAICZNA

Przed potopem.

Sumerowie

budują świątynie.

Rzeźba Sumeru

Przed potopem

Tytuł tego rozdziału nie jest wcale banalną prze­nośnią. Potop mezopotamski był wydarzeniem za­notowanym w starożytnych kronikach tego kraju. Wylewy Eufratu i Tygrysu były zjawiskiem czę­stym, ten jednak musiał przybrać olbrzymie roz­miary, skoro stał się dla starożytnych wydarzeniem tak pamiętnym, że został uznany za główną cezurę ich historii. O tysiąc lat młodsza „Lista królów" wprowadza podział na władców panujących przed potopem i po nim (por. s. 26).

Nie znaleziono jednak pewnych śladów tego ka­taklizmu, który musiał mieć widocznie zasięg lo­kalny. Rozwój cywilizacji nie tylko nie został prze­rwany, ale wydaje się, że nawet nie uległ zahamo­waniu.

Z punktu widzenia współczesnego historyka waż­niejszym od potopu wydarzeniem było oczywiście pojawienie się pisma, dzięki któremu możemy le­piej poznać życie tamtych czasów. Otóż najstarsze tabliczki pokryte pismem pochodzą 7 końca IV ty­siąclecia p.n.e. .'Najdawniejsze kultury Międzyrze­cza, o których w tym rozdziale będziemy mówić, są więc, według tradycji — przedpotopowe, a we­dług dzisiejszych kryteriów naukowych — prehi­storyczne, tj. pozbawione dokumentów pisanych. Mamy więc w pełni uzasadnione prawo potrakto­wać je osobno.

Mówiliśmy już w poprzednim rozdziale o warun­kach życia pierwotnych osadników i o tym, jak stopniowo, dzięki ich wytrwałej pracy, Międzyrze­cze stało się najbardziej żyzną, obok Egiptu, krainą Bliskiego Wschodu. Fascynujące zmagania bez­imiennych ludów z przyrodą ułożyły fundament, na którym następne pokolenia zbudowały jedną z naj­większych kultur w starożytnych dziejach ludzko­ści. Rzecz prosta, naiwnością byłoby szukać w naj­starszych zabytkach pierwiastków przyszłego roz­kwitu. Kraj mógł zapewnić mieszkańcom środki do życia, a nawet dobrobyt, ale tylko przy wytężonej i zorganizowanej pracy; ich zdolności mogły się więc rozwinąć wcześniej i w wyższym stopniu niż w okolicach bardziej przyjaznych człowiekowi, gdzie życie nie stawiało tak wysokich wymagań.

Najstarsze kultury rolnicze powstały zapewne w górzystych okolicach dzisiejszej południowo--wschodniej Turcji i zachodniego Iranu; w VII i VI tysiącleciu p.n.e. pojawiają się w północnej Mezo­potamii kultury Dżarmo i Hassuna. Znana jest już ceramika, z gliny buduje się domy, lepi figurki. Najważniejsze jednak jest pojawienie się rolnictwa, które wykorzystuje opady deszczowe. Na południu Międzyrzecza, gdzie uprawa ziemi wymagać będzie prac irygacyjnych, rolnictwo rozpowszechni się do­piero po upływie tysiąclecia.

O bardziej ambitnej sztuce możemy w zasadzie mówić dopiero ok. połowy VI tysiąclecia p.n.e. Wysiłki rolników doprowadziły już do pewnego polepszenia warunków życia, a tym samym pozwo­liły im poświęcić część czasu na zajęcia nie zwią­zane bezpośrednio z produkcją żywności.

Już nieco wcześniej niektóre naczynia zdobione są nacięciami czy ornamentem malowanym, zawsze

⁶ — Sztuka Mezopotamii

80

81

jednak bardzo prostym. Teraz dopiero pojawiają się wyszukane motywy geometryczne, a przede wszystkim dekoracja figuralna (tzw. ceramika Sa-marra — od nazwy miejscowości nad środkowym Tygrysem). Pasy zapełnione krzyżykami, trójkąta­mi, kwadratami i rombami w rozmaitych kombina­cjach, zygzaki i meandry biegną dokoła naczyń różnych kształtów. Najciekawsze kompozycje spo­tykamy jednak na talerzach. Te starannie wykona­ne naczynia zdobione są, po raz pierwszy w dzie­jach Mezopotamii, wizerunkami ludzi i zwierząt. Przyglądając się im, nietrudno dojść do wniosku, że forma niefiguratywna wyprzedza tu sztukę przed­stawiającą. Stylizacja panuje niepodzielnie: sylwet­ki układają się w motywy geometryczne, a wtórnie dopiero wyrażają jakąś treść, dosyć zresztą, nie­uchwytną, być może nie tylko dla nas, ale i dla sa­mych artystów. Tak np. cztery postaci kobiet z roz­wianymi włosami układają się w kształt swasty­ki — pradawnego symbolu słońca (ii. 1). Te bardzo schematyczne sylwetki kobiet mają tylko po trzy palce u każdej ręki. Artysta o nastawieniu natu-rałistycznym nigdy by w ten sposób nie zdeformo­wał rzeczywistych kształtów, nawet stosując uprosz­czenia. Malarz ceramiki Samarra natomiast spro­wadza formę figuralna do znanych sobie motywów geometrycznych.

Co jednak najbardziej uderza w kompozycji tego malowidła, to nieodparte wrażenie ruchu wirowe­go, oddane przy tym w sposób bardzo prosty, przez rozwiane włosy postaci i biegnący wokół krawędzi talerza rząd zwierząt (chyba skorpionów), który zajmuje miejsce meandra czy innego ornamentu geometrycznego. Ruch, wyrażony tak sugestywnie, świadczy o wielkim wyczuciu plastycznym i zdol-

ności do komponowania form abstrakcyjnych. Sztu­ka istniała już wcześniej, tu jednak spotykamy dzieło sztuki.

Tendencje artystyczne malarzy ceramiki Samarra są jeszcze wyraźniej widoczne, gdy porównamy różne redakcje jednego motywu geometrycznego na dwu innych talerzach (ii. 2). Na pierwszym kwa­drat i cztery trójkąty tworzą kształt zbliżony do krzyża maltańskiego. Kompozycja jest ściśle syme­tryczna i linearna, wewnątrz brązowych figur po­zostawiono rzędy małych trójkącików w kremo­wym kolorze tła. Tylko cztery małe wizerunki węży przy krawędzi talerza odbiegają od ściśle geome­trycznej dekoracji, która wygląda jak rysunek techniczny złożony z samych prostych linii. I oto — na drugim talerzu — kilkoma pociągnięciami pędz­la artysta przekształca ten motyw w wizerunki czterech kozłów biegnących w kółko. Wystarczyło dodać malutkie ogonki i uproszczone w rysunku głowy, z ogromnie wydłużonymi rogami, aby nadać czterem trójkątom podobieństwo do zwierząt. Mało tego — rysunek rogów zamienia krzyż maltański w swastykę. Mamy więc znów ruch wirowy, wyrażo­ny nie mniej przekonywająco niż na malowidle czterech kobiet i skorpionów, choć jeszcze pro­stszymi środkami.

Przykład dwóch wariantów krzyża maltańskiego, z których jeden jest czysto geometryczny, a drugi figuralny, był wielokrotnie przytaczany, jako że ze­stawienie jest uderzające, a pokrewieństwo oczy­wiste. Inna jednak sprawa, co jest wcześniejsze: forma abstrakcyjna czy przedstawiająca? Niekiedy można spotkać się z twierdzeniem, że sztuka Sa-roarra bardzo łatwo przechodziła od konkretu do abstrakcji. Taki sąd wynika jednak z estetyki na-

83

turalistycznej, do niedawna powszechnej, która uważała wizerunek przedmiotu za naturalną formę wypowiedzi plastycznej. Jest to założenie oparte na osobistych gustach, a nie na sprawdzonych fak­tach. Fakty zaś wskazują na coś zupełnie innego. Malarstwo ceramiczne tej epoki jest przeważnie abstrakcyjne, a jeśli występują w nim postaci zwie­rząt czy ludzi, to formą zawsze nawiązują do jed­nego ze znanych motywów geometrycznych.

Stawiano sobie, oczywiście, pytanie, w jakim stopniu motywy ceramiki Samarra są symboliczne i na ile wyrażają światopogląd ówczesnych arty­stów. Jak dotąd, nie znaleziono do nich klucza i warto się zastanowić nie tylko nad tym, czy zna­lezienie takiego klucza jest możliwe, ale nawet, czy w ogóle istniał. Niektóre wizerunki mogły natural­nie stanowić aluzję do wyobrażeń religijnych owych czasów. Jednakże nie możemy stwierdzić, czy istniał jakiś system znaków, mniej lub bardziej logicznie zbudowany. Ogromną rolę odgrywały zapewne podświadome skojarzenia, których artysta nie potrafiłby wyrazić słowami. I nic w tym dziw­nego. Sztuka wszelkich czasów jest przecież niewy­rażalna do końca w innym języku niż swoim wła­snym.

Zanim zajmiemy się następną epoką, przyjrzyjmy się jeszcze pierwszemu w dziejach Mezopotamii wizerunkowi twarzy ludzkiej. Ten częściowo pla­stycznie modelowany, a częściowo malowany wize­runek zdobi szyję naczynia znalezionego w Hassu-na (ii. 3). Resztę wazy pokrywa ornament geome­tryczny.

Pod koniec VI tysiąclecia p.n.e. tereny nad gór­nym Eufratem i Tygrysem były zapewne widownią obcego najazdu. Wprawdzie nic bliższego o tym nie

wiemy, ale nie ulega wątpliwości, że ludność, która wtedy się pojawia, nie ma nic wspólnego z poprzednią kulturą Hassuna. Tę nową ludność nauka poznała najpierw dzięki ceramice odnalezio­nej w Tell Halaf nad Chaburem (w Syrii), w rui­nach o wiele późniejszego miasta. Stąd też jej kul­tura do dziś nazywa się kulturą Tell Halaf, mimo że odpowiednie warstwy archeologiczne tej miej­scowości były całkowicie zniszczone i poza tysią­cami małych fragmentów ceramiki niewiele tam od­kryto. Później odsłonięte inne osady, lepiej zacho­wane, wszystkie w dorzeczach Wielkiego i Małego Zabu, Chaburu oraz Balichu. Nazwa jednak — choć przypadkowa — została.

Klasycznym stanowiskiem kultury Tell Halaf jest Arpaczija. Była to duża osada o brukowanych uli­cach, złożona z domów dwuizbowych. Każdy dom składał się z okrągłej izby mieszkalnej, sklepionej w kształcie ula (podobne formy domów wiejskich spotyka się i dziś w północnej Syrii), oraz długiego prostokątnego pomieszczenia (rys. 2). Domy były lepione z gliny na kamiennych fundamentach, tu bowiem, w północnej Mezopotamii, kamienia nie brakowało. Niektóre z tych okrągłych domów od­krywcy uznali za świątynie, nie ma jednak na to wystarczających dowodów. Największy w Arpa­czija tolos — bo tak nazywa się okrągłe budowle — ma dość znaczne rozmiary: grube na 2,5 m mury otaczają sklepione pomieszczenie o średnicy 10 m, do którego przylega przedsionek długości 19 m.

Ceramika kultury Tell Halaf różni się zasadniczo od wcześniejszej ceramiki Samarra, choć jest rów­nież w ogromnej większości zdobiona ornamentem abstrakcyjnym. Wzory często przypominają deko­rację miedzianych naczyń, jakie znamy z Lurysta-

84

85

po-

2. Dom w Arpaczija (a — izba sklepiona, tolos, b mieszczanie rrostokatne), V tysiąclecie p.n.e.

nu, gdzie jeszcze do dziś zdobi się takie naczynia wybijanymi motywami kropek, kółek i linii. Cera­mikę Tell Halaf pokrywają malowane ornamenty czarne lub czerwone na tle kremowym. Wypolero­wana do połysku powierzchnia naczyń przydaje im dodatkowego efektu (ii. 4).

Podobieństwo do wyrobów metalowych nie jest zapewne przypadkowe. W tych właśnie czasach po­jawiają się pierwsze narzędzia miedziane, co po­zwala zaliczyć kulturę Tell Halaf do epoki chalko-litu, tzn. tego etapu w dziejach, w którym używa­no równocześnie miedzi i kamienia jako surowców. Stosunkowo niedaleko od jej centrum znajdował się nie zbadany dotychczas ośrodek wytopu miedzi koło Dijarbefeir. Jeśli przedmiotów z miedzi zacho­wało się bardzo mało, to przede wszystkim dlate­go, że wielokrotnie je przetapiano.

Geometryczne elementy naczyń Tell Halaf są cał­kiem różne i o wiele bardziej skomplikowane od ornamentyki ceramicznej wcześniejszych kultur. Trójkąty i kwadraty tworzą motywy szachownicy lub tzw. podwójnej siekiery z dwóch zestawionych

szczytami trójkątów. Pojawiają się także wzory krzywolinijne: rozety, gwiazdki, kółka czy też bar­dzo interesujący motyw rybiej łuski. Nie brak rów­nież motywów figuralnych. Spotykamy np. zwinięte w kłębek węże, szeregi ptaków wypełniających pole trójkąta oraz pełne ruchu postaci stylizowanych byków, osłów czy jeleni. W kilku przypadkach spo­tyka się nawet przedstawienia ludzi. Warto zauwa­żyć, że wiele scen ze zwierzętami nie pasuje do kształtu naczyń i śmiało można przypuścić, że są to kopie malowideł ściennych. Do niedawna takie przypuszczenie byłoby zbyt śmiałe, dziś jednak, po odkryciach w Catal Huyiik w południowej Ana-tolii, wiemy, że malowidła ścienne istniały na Bli­skim Wschodzie już o wiele wcześniej, w VII ty­siącleciu p.n.e., a związki kultury Tell Halaf z ob­szarami dzisiejszej południowej Turcji są dobrze znane.

Malarstwo przedstawiające jest jednak rzadko­ścią w ceramice Tell Halaf. Ogromną większość naczyń zdobią motywy czysto ornamentalne, zwłasz • cza w późniejszych fazach rozwoju, kiedy to często spotykamy dekoracje naśladujące wyraźnie fakturę tkaniny. Jedynym motywem przedstawiającym, który występuje wielokrotnie w ciągu całego trwa­nia tej kultury, jest bukranion, czyli głowa byka, zazwyczaj silnie stylizowana. Chodzi tu niewątpli­wie o kult płodności, której byk, zapewne jeszcze dziki w tej epoce, był symbolem. Pod koniec okre­su pojawiły się wielobarwne talerze, jeden z naj­piękniejszych wytworów garncarstwa mezopotam-skiego. Były to naczynia luksusowe, podobnie jak wcześniejsze talerze Samarra o tym samym kształ­cie, tutaj jednak dekoracja jest czysto abstrakcyj­na i zawsze ściśle symetryczna. Środek talerza zaj-

86

87

rnuje zwykle stylizowana rozeta, dookoła, której biegną pasy dekoracyjne (ii. 5).

W porównaniu z bujnym rozwojem malarstwa ceramicznego, Tzeźba przedstawia się bardzo skromnie. Znajdujemy tylko gliniane figurki kobie­ce o wydatnych kształtach. Podobne figurki spoty­kamy w wielu kulturach, bardzo nieraz odleg­łych. Wszędzie są one wyrazem kultu bogini-mat-ki, który był wspólnym rysem wszystkich chyba pierwotnych religii. Zwróćmy uwagę na to, że gło­wa ilustrowanej tu figurki (ii. 7) potraktowana jest bardzo schematycznie, w przeciwieństwie do na-turalistycznej, a nawet przesadnie ukazanej anato­mii ciała. Istnieją także figurki pozbawione głów. Wyraźna to wskazówka, że mamy przed sobą nie wizerunki konkretnych kobiet, ale obiekty kultu, symbolizujące te cechy, które mają zapewnić płod­ność.

W czasie, gdy na północy Mezopotamii rozwija się wybitna kultura Tell Halaf, na południu kraju, w późniejszym Sumerze, trwa uparta walka czło wieka z przyrodą. -Kultury Eridu i Hadżi Muham-rnad świadczą o osiągnięciach ludności, która przy­szła na te bagniste wówczas tereny zapewne z Wy­żyny Irańskiej, chociaż jej związki z północnymi sąsiadami, zwłaszcza z kulturą Tell Halaf, są bardzo silne. Każdy skrawek pola trzeba było osuszyć, a następnie zapewnić mu stałą irygację. Jeśli przy­pomnimy sobie, że brakowało tam całkowicie su­rowców do wyrobu narzędzi, łatwo zrozumiemy, że życie na Południu' było trudne. Wytrwała praca przyniosła jednak wkrótce owoce, ziemia Sumeru daje bowiem niesłychanie obfite plony, jeśli tylko dobrze ją uprawiać. Poprawa warunków życia spo­wodowała szybkie przeludnienie, a ponieważ pod-

stawą bytu było wówczas rolnictwo, nowe pokole­nia nie znajdowały już dosyć ziemi uprawnej w ojczystych okolicach i musiały emigrować. Około 4300 r. p.n.e. ruch ludnościowy osiąga punkt kul­minacyjny. Ludzie kultury al-Ubajd, która w tym czasie zajęła miejsce poprzednich (Eridu i Hadżi Muhammad), przesuwali się coraz dalej na północ, a ich charakterystyczna ceramika zastępuje wyro­by kultury Tell Halaf.

Kultura al-Ubajd — pierwsza, która objęła całe Międzyrzecze — nie była bardzo wyszukana. Można śmiało powiedzieć, że w dziedzinie sztuki dawniej­sza kultura Tell Halaf stała o wiele wyżej. Deko­racja ceramiczna jest wyłącznie jednobarwna, a jej geometryczne motywy, przejęte od kultur poprzed­nich, są o wiele mniej urozmaicone. Pokrywają tyl­ko część naczynia, zazwyczaj przy wylewie, i są rozmieszczane mniej gęsto niż dawniej. Przedsta­wienia figuralne występują bardzo rzadko i są o wiele gorszej jakości. Gliniane figurki należą do zupełnie nowego typu, choć trudno im przyznać wielkie walory estetyczne, ,,bogini-matki" w ogóle się nie spotyka, pojawiają się natomiast wydłużone postaci mężczyzn i kobiet. Nogi tych figurek są ledwie zaznaczone, natomiast ręce wyraźnie się wyodrębniają. Kobiety trzymają niekiedy dzieci przy piersi. Głowy figurek nie są ludzkie, lecz jak­by wężowe. Ta osobliwa forma wyraża zapewne nie znane nam pojęcia religijne.

O upadku cywilizacji nie można jednak mówić, mimo stosunkowo niskiego poziomu sztuki. Przeciw­nie, jest to okres szybkiego rozwoju techniki ce­ramicznej i metalurgicznej, a przede wszystkim ro­zwoju monumentalnej architektury i niewątpliwie zaczątków organizacji politycznej. Widoczne obni-

88

89

żenię poziomu sztuki jest może właśnie odbiciem tych gwałtownych przemian.

Nie sposób zakończyć opisu tych czasów bez wspomnienia o peryferyjnym wprawdzie, lecz waż­nym i interesującym ośrodku artystycznym, który współcześnie z kulturą al-Ubajd rozkwita w rejonie Suzy, w południowo-zachodnim Iranie, w sąsiedz­twie Mezopotamii. Powstają tam wówczas naczy­nia, które można uznać za największe osiągnięcie ludów Bliskiego Wschodu w dziedzinie ceramiki. Wysokie kubki — charakterystyczne dla ceramiki tego stylu — pokryte jasnokremową angobą, zdobi zawsze jednokolorowa dekoracja o rzadkiej pro­stocie i elegancji. Na jednym z takich kubków wi­dzimy bardzo zgeometryzowaną, stylizowaną po­stać koziołka. Ogromne zakręcone rogi zakreślają koło wokół abstrakcyjnego motywu. Wizerunek zwierzęcia jest tu tylko pretekstem dla formy, któ­rą tworzy harmonijne połączenie koła z prostoką­tem. Powyżej tego głównego motywu biegnie wą­ski pas. Tu znowu dekoracja stosuje się do kształtu pola, jakie jej zakreślono. Wyżej jeszcze — rząd ptaków, o niebywale wydłużonych szyjach, jakby prowadził do wylewu, równoważąc poziome ele­menty kompozycji (ii. 8).

Stylizacja ceramiki z Suzy jest świetnym przy­kładem zarówno skłonności artystów Mezopotamii i krajów przyległych do geometryzowania moty-\vów ornamentalnych, jak i dobrego wyczucia for­my, której przyporządkowywali tematykę nielicz­nych wizerunków. W późniejszych czasach malar­stwo ceramiczne zaniknie. Artyści będą się wypo­wiadać w innych dziedzinach sztuki. Dążenie do doskonałości kompozycyjnej, widzenie formy pla­stycznej, pozostanie jednak trwałą cechą sztuki

tego kraju w ciągu całej jego historii. Ludy, które stworzyły ceramikę Samarra, Tell Halaf czy al--Ubajd, choć przybywały do Międzyrzecza z roz­maitych stron, przejmowały jednak od poprzedni­ków "ich dziedzictwo artystyczne. Kolejne kultury tworzą wyraźny ciąg ewolucyjny. Tak samo będą wyglądać dzieje następnych tysiącleci.

Sumerowie budują świątynie

Jak już wiemy, całą południową Mezopotamię pokrywają grube warstwy gleb aluwialnych, nanie­sione przez rzeki. Babilońskie przysłowie mówi: „Czy włożyłbyś glinę do ręki tego, który rzuca?" Mieszkaniec innego kraju pomyślałby naturalnie o kamieniu, ale w Babilonii i Sumerze nie sposób go znaleźć. Na podmokłych bagnach, które stano­wiły wówczas doliny Eufratu i Tygrysu, nie rosły żadne drzewa, z wyjątkiem palmy daktylowej. Nie ma też, oczywiście, mowy o złożach mineralnych. Jak w tych warunkach ludzie mogli budować do­my, wyrabiać narzędzia i ozdoby, tworzyć sztukę? Okazało się, że znaleźli właściwe formy budynków i przedmiotów, dostosowane do miejscowych su­rowców.

Do wiązania prymitywnych szałasów dobrze na­dawała się rosnąca obficie nad obydwiema rzekami trzcina. Jej wiązki ustawiano pionowo w ziemi, jak słupy, w dwóch równoległych rzędach, a następnie wiązano ich szczyty, otrzymując szereg łuków. Na tak utworzonym szkielecie można było rozpiąć maty. Powstawał w ten sposób podłużny, prosto­kątny dom. Jeszcze łatwiej było zbudować mniej-

90

91

sze chaty kwadratowe lub okrągłe. Jak wyglądał taki trzcinowy dom u Sumerów, możemy zobaczyć na reliefowej dekoracji naczynia alabastrowego z drugiej połowy IV tysiąclecia p.n.e. (ii. 9).

Architektura trzcinowa przechowała się do na­szych czasów w południowej Mezopotamii, w ba­gnach Szatt al-'Arab (rzeki powstałej z połączenia Eufratu i Tygrysu), gdzie można spotkać imponują­ce wielkością i staranną konstrukcją domy wyko­nane w całości z trzciny (ii. 10).

Sumerowie szybko się przekonali, że pomazanie konstrukcji trzcinowej gliniastym błotem uszczel­niało ją znakomicie. To z kolei nasunąć im musiało myśl wznoszenia budowli ulepionych całkowicie z gliny, co dało początek całej późniejszej archi­tekturze Mezopotamii. Sklepienia w tym najwcze­śniejszym okresie występowały bardzo rzadko. Nie­którzy starają się wytłumaczyć ich powstanie przy­padkowym pożarem trzcinowo-glinianego domu, po którym wypalona glina utrzymałaby się sama, bez pomocy rusztowania. Do takich wyjaśnień, zazwy­czaj nie sprawdzonych w praktyce, trzeba podcho­dzić z dużą ostrożnością. Z całą pewnością można natomiast przyjąć, że twórcza refleksja i cierpliwe ponawianie eksperymentów odgrywały we wcze­snych dziejach Sumeru, jak i pierwotnych społe­czeństw w ogóle, rolę nie mniejszą niż we współ­czesnej nauce i doprowadziły do odkryć tak samo fundamentalnych, a zarazem niemożliwych do osiągnięcia w drodze przypadku.

Jednym z podstawowych osiągnięć wczesnego okresu było wynalezienie w V tysiącleciu p.n.e. techniki wyrobu cegieł. Glinę ugniatano na kształt bochenkóxs^r chleba (oczywiście, naszych bochen-,-ków, ponieważ starożytni znali chleb tylko w po-

staci placków) i ustawiano z nich ściany. Wkrótce wprowadzono dalsze ulepszenie: wyrób prostokąt­nych cegieł z formy, ok. 50 cm długości. Gdy takie cegły połączyć płynnym roztworem gliny, powstaje prawie jednolity mur. Cegła palona pojawia się później, używana więc była wyjątkowo tylko — jako okładzina najważniejszych budowli.

Charakter materiału decydował o kształtach bu­dynków. Suszona cegła była krucha, łatwo się roz­padała pod wpływem deszczu i wiatru. Dom rzad­ko stał dłużej niż trwa życie jednego pokolenia. Gdy rozpadał się, wystarczyło wyrównać usypisko i zbudować następny dom, siłą rzeczy położony nieco wyżej. W ten sposób urosły wzgórza miej­skie (telle), dobrze znane każdemu, kto zetknął się z archeologią starożytnego Wschodu. Często rów­nież usypywano sztuczne tarasy pod budowle, by za­bezpieczyć je od powodzi i wody gruntowej.

Wobec kruchości cegły budowano ściany bardzo grube, aby nie zawaliły się pod ciężarem dachu. Pomieszczenia musiały być również wąskie. Rzad­ko stosowano przesklepienie budowli. Nic nie prze­szkadzało natomiast temu, aby budowla była dłu­ga. Krótkie belki drewniane leżały przecież po­przecznie.

Można sobie wyobrazić, jak trudno w takich wa­runkach o piękną architekturę. Szare masywne ściany na zewnątrz, najczęściej ślepe, bo otwory osłabiają konstrukcję, wewnątrz ciasne pomieszcze­nia. Sumerowie znaleźli jednak sposoby ozdabiania najważniejszych budynków — świątyń i pałaców. Urozmaiceniem surowych ścian z gliny stały się nisze i występy, być może przejęte z pierwotnej architektury trzcinowej, w której wiązki trzciny, stanowiące szkielet szałasu, wystawały przed ścia-

92

93

nę z maty pomazanej gliną. Element ten był po­wszechnie naśladowany w budowlach z cegły (gdzie był już konstrukcyjnie niepotrzebny), ozdabiając fasady rytmicznymi szeregami zagłębień. Gdy na ścianę padało ostre słońce, dawały one efekty świa­tłocieniowe, rozbijając martwą masę muru.

Łatwo się zorientować, że budowle wznoszone w ten sposób nie mogły przetrwać do naszych cza­sów. Wśród zwałów glinianego gruzu, powstałego z licznych następujących po sobie na tym samym miejscu budynków, archeolodzy odnajdują najczęś­ciej tylko nikłe resztki fundamentów i ścian. Kto zna wspaniałości kamiennej architektury egipskiej, poczuje się zapewne rozczarowany. Zobaczymy jednak, że to, co daje się odczytać ze szczątków miast mezopotamskich, świadczy o nie mniejszym niż w Egipcie mistrzostwie i nie mniejszej monu­mentalności dzieł architektów Międzyrzecza.

Początki architektury w Mezopotamii omówimy tu na przykładzie reliktów głównie architektury sa­kralnej. Świątynie były bowiem najważniejsze w cywilizacji sumeryjskiej, budowano je najsta­ranniej i dzięki temu ich szczątki najlepiej się za­chowały.

Najstarszymi ze znanych są świątynie w Eridu, wznoszone kolejno po sobie na tym samym miejscu w ciągu dwu tysięcy lat (odkryto tu osiemnaście kolejnych świątyń). Pierwsza, której plan możemy dokładnie odczytać, pochodzi z szesnastej warstwy, licząc od góry, z V tysiąclecia, a więc jeszcze z czasów przed przybyciem Sumerów (rys. 3). Swiątyńka ma tylko jedno prostokątne pomieszcze­nie o wymiarach 4X3 m, z głęboką na l m niszą naprzeciw wejścia, w której na postumencie stał po­sąg bóstwa. W połowie bocznych ścian występy

3. Przedsurneryjska świątynia w Eridu (a — posąg bóstwa,

b — część pomieszczenia przeznaczona dla. kapłanów, c —•

stół ofiarny, d — część pomieszczenia dostępna dla wiernych,

e — wejście). V tysiąclecie p.n.e.

muru dzieliły mieszkanie boga na dwie części. Wierni mogli zapewne przebywać tylko w części pierwszej, bliższej drzwi, którą stół ofiarny, prze­znaczony do składania darów, odgradzał od części kapłańskiej z niszą i posągiem. Chociaż bóstwo zadowalało się, jak widzimy, nader skromnym „me­trażem", to jednak świątynia zawiera już trzy za­sadnicze części orientalnego sanktuarium — przed­sionek, .„miejsce święte" i „święte świętych", jak

94

95

4. Młodsza świątynia w Eridu (a — podwyższenie na posąg

bóstwa, b — stół ofiarny, c — schody wejściowe). Koniec

IV tysiąclecia p.n.e.

nazwano je w słynnej świątyni Salomona w Jerozo­limie, późniejszej prawie o cztery tysiące lat.

Na tym samym miejscu wyrosło jeszcze kolejno piętnaście nowych świątyń, gdy poprzednie z cza­sem popadały w ruinę. Każda następna stała nieco wyżej, na starych gruzach. W ten sposób tworzyły się coraz wyższe tarasy i można się zastanawiać, czy początki zigguratów, o których będzie za chwi­lę mowa, nie sięgają aż tej epoki. Sztuczne wzgó­rze, na którym stoi świątynia — bo tak właśnie naj­prościej można wytłumaczyć co to jest ziggurat — zaczęłoby się więc pojawiać w tej epoce w postaci niewielkiego podwyższenia. Młodsza świątynia siódmej warstwy (rys. 4), do której wchodziło się

po schodach, ponieważ taras był już dość wysoki, składała się z długiego na 10 m pomieszczenia, które miało na jednym końcu podwyższenie na po­sąg bóstwa, a na drugim stół ofiarny. Po bokach znajdowały się małe pokoiki na parterze i piętrze. Główna sala była jednak wyższa niż obie kondy­gnacje i miała' pod sufitem trójkątne okna, które oświetlały świątynię tak, jak okna rzymskich i chrześcijańskich bazylik, umieszczone nad nawa­mi bocznymi, oświetlały nawę główną. Ściany ze­wnętrzne nie były gładkie, lecz przerywane regular­nie rozmieszczonymi niszami, jak we wszystkich późniejszych świątyniach Mezopotamii.

Głębokie zniiany, jakie charakteryzują przejście od kultury al-Ubajd do kultury Uruk (od ok. pół. IV tyś. p.n.e.), wiąże się dziś na ogół z pojawie­niem się w Mezopotamii Sumerów. Przyswoili oni sobie osiągnięcia wcześniejszej ludności, zwłaszcza w dziedzinie budownictwa, dostosowanego do miej­scowych warunków. Naw^Tet słownictwo związane z architekturą, podobnie jak z wieloma innymi dzie­dzinami, jest w języku sumeryjskim prawdopodob­nie obcego pochodzenia.

Sumerowie nadali swej architekturze wymiary monumentalne. W mieście Uruk, siedzibie legendar­nego bohatera Giigamesza, znajduje się najbardziej kompletny zespół świątyń, jaki udało się odnaleźć w Mezopotamii. Nie na próżno kultura całej epoki wczesnosumeryjskiej bierze w dzisiejszej nauce od tej miejscowości nazwę kultury Uruk. Układ świą­tyń, z których kilka wznosiło się w dzielnicy będą­cej później świętym okręgiem Eanna („Dom Nie­ba"), nie różni się zasadniczo od planów wcześniej­szych sanktuariów Eridu, np. opisanej wyżej świą­tyni siódmej warstwy. Jest tylko uporządkowany,

⁷ — Sztuka Mezopotamii

97

96

a same budowle są większe. W wyniku tych prze­obrażeń powstają klasyczne świątynie starosume-ryjskie. Klasyczne nie tylko dlatego, że typowe dla epoki. Sumerowie znaleźli jasną ł przemyślaną for­mę, zgodną z charakterem materiału i warunkami naturalnymi kraju.

5. „Świątynia wapienna" i pałac (?) w Uruk (a — sala trono­wa [?], b — portyk, c — klatki schodowe, d — cella z posą­giem bóstwa, e — nawa, / — podwórze). Koniec IV tysiąc­lecia p.n.e.

Najstarsza jest tu świątynia, której fundamenty, a może i ściany, wzniesiono z bloków wapienia. Była to jedyna kamienna (nie wiadomo jednak czy na całej wysokości) budowla kraju Sumerów. Każ­dy dosłownie kamień trzeba było sprowadzić z da­leka. Możemy więc być pewni, że budowniczowie pragnęli swemu dziełu nadać szczególną trwałość. Plan „świątyni wapiennej" ma kształt wydłużonego prostokąta o wymiarach 30 X 70 m (rys. 5). Naroż­niki skierowane są dokładnie ku czterem stronom świata. Wewnątrz świątyni znajdowało się duże po­mieszczenie w kształcie litery T. Zachowane szcząt-

ki drewnianego dachu pochodzą z późniejszego okresu, ale na pewno nawa była przekryta od sa­mego początku. Świątynia zapraszała do wnętrza wieloma wejściami rozmieszczonymi symetrycznie po obu dłuższych bokach. Zarównp łatwy dostęp, jak i duża przestrzeń głównej nawy wskazują na to, że mogły się tu zbierać tłumy ludzi. Oczy wier­nych stojących w wydłużonej nawie kierowały sią siłą rzeczy ku celli — małej izbie z wizerunkiem bóstwa, mieszczącej się za nawą poprzeczną. Po bokach celli znajdowały się połączone z nią dwa symetryczne pokoiki, być może siedziby bóstw pod­rzędnych lub „zakrystie", a wzdłuż nawy podłuż­nej, między wejściami, również symetryczne dwa szeregi pomieszczeń, których przeznaczenia (z wy­jątkiem klatek schodowych prowadzących na dach) nie znamy.

Z glinianych modeli budynków sakralnych, zdo­bionych charakterystycznymi niszami na ścianach zewnętrznych, można wywnioskować, że świątynie miały znaczną wysokość. Przemawia za tym rów­nież grubość murów, nie jest więc wykluczone, że były one piętrowe. Ten ściśle symetryczny plan, w którym nie tylko każda izba, ale i każda nisza muru znajduje odpowiednik po drugiej stronie, powtarza się prawie we wszystkich świątyniach sta-rosumeryjskich. Tzw. świątynia D w Uruk miała jeszcze bardziej urozmaiconą sylwetę fasady: bar­dzo głębokie nisze tworzyły niemal pokoje z do­datkowymi wgłębieniami, nadającymi im kształt krzyża. Masa budowli była dzięki temu bardzo bo­gato rozczłonkowana i nabierała charakteru deko­racyjnego. Trzeba przy tym podkreślić, że ta deko­racja nie wynikała ze struktury budowli, lecz była dodatkiem z technicznego punktu widzenia niepo-

98

99

trzebnym. Taki niefunkcjonalny charakter ozdób architektonicznych stanowił jedną ze stałych cech całego budownictwa Mezopotamii.

Plan świątyni starosumeryjskiej przypomina do złudzenia młodsze o cztery tysiące lat kościoły chrześcijańskie: one również miewają wydłużoną nawę z poprzecznym transeptem na kształt litery T i prezbiterium na wprost nawy, z dwiema przyleg­łymi doń zakrystiami. Oczywiście, nie może tu być mowy o zależności. Gliniane budowle Sumeru zni-knęły z powierzchni ziemi i nie miały bezpośred­nich naśladownictw. Wytłumaczenia podobieństwa szukać zatem należy w podobnych funkcjach bu­dowli. W obu przypadkach chodziło o wydzielenie miejsca ceremonii liturgicznych, w taki jednak spo­sób, aby jak największa liczba wiernych mogła się im przyglądać.

Budowle sumeryjskie musiały sprawiać wrażenie surowe i monotonne, mimo urozmaiconej gry świa­tła i cienia na występach i niszach fasady. Niekie­dy były pobielane, ale najwspanialsze efekty dawa­ła kosztowna technika mozaikowa. Nie była to taka sama mozaika, jaką od czasów rzymskich stosuje się po dziś dzień, a więc wzory układane z kolo­rowych kostek. Sumerowie przygotowywali stożki z wypalonej gliny w kształcie gwoździ, których szerokie, płaskie główki malowali na różne kolory. Następnie powierzchnię, którą chcieli ozdobić mo­zaiką, powlekali grubą warstwą mokrej gliny i wci­skali w nią owe gwoździe. Powstawały w ten spo­sób wzory geometryczne przypominające dywan.

W obrębie świętego okręgu Eanna najlepiej za­chowały się elementy takiej dekoracji w budowli, której oryginalny plan (por. rys. 5) nie pozwala ustalić z pewnością, czy była to jeszcze jedna świą-

tynia, czy może pałac ensi — władcy miasta i jed­nocześnie najwyższego kapłana. W tej epoce było­by całkiem naturalne, aby ensi mieszkał w obrębie sanktuarium.

Budowla składała się z trzech zasadniczych częś­ci — podwórza i dwóch prostopadłych względem siebie skrzydeł na platformach. Dwa pozostałe boki podwórza zamyka mur. Jedno skrzydło powtarzało układ dotychczas opisywanych świątyń, drugie na­tomiast składało się z niewielkiej sali, do której można wejść przez portyk złożony z ośmiu kolumn. Ci, którzy chcą tu widzieć pałac królewski, uważa­ją, że była to sala tronowa. Portyk byłby w takim przypadku jej przedsionkiem. Od podwórza prowa­dziły do portyku boczne schody, a pośrodku podium znajdował się występ, na którym władca mógł uka­zywać się zgromadzonym na podwórzu poddanym.

Trzeba przyznać, że trudno sobie wytłumaczyć kultową rolę podwórza i portyku, podczas gdy w pałacu byłyby one w pełni funkcjonalne, stano­wiąc reprezentacyjną część rezydencji. Drugie skrzydło, które zawierało symetrycznie rozmiesz­czone pokoje po bokach wydłużonego podwórza, stanowiłoby wówczas część mieszkalną.

Wspomniane mozaiki pokrywały wszystkie ścia­ny podwórza czarno-biało-czerwonym wzorem, na­śladującym plecionkę. Podium przed portykiem ozdobiono szczególnie starannie, najbardziej jednak interesujące były kolumny. Ani wcześniej, ani póź­niej nie spotykamy podobnych w mezopotamskim budownictwie. Okrągłe, masywne słupy, o średnicy 2,5 m, pokryte były w całości czarno-białą mozaika, która nie tylko ukrywała suszone cegły trzonu ko­lumny, ale także umacniała ją i chroniła przed roz­sypaniem (ii. 12).

100

101

6. „Biaia świątynia" w Uruk (a — rampa prowadząca na taras,

b — klatka schodowa, c — miejsce na posąg bóstwa, d —

ołtarz). Koniec IV tysiąclecia p.n.e.

Świątynie świętego okręgu Eanna nie były w Uruk jedyne. Tak zwana biała świątynia, poświę­cona bogu nieba Ań, jest przykładem całkiem in­nego typu budowli, który rozwinie się wspaniale w następnych wiekach. Świątynia stoi na sztucz­nym wzgórzu o wysokości 12 m i nieregularnym zarysie. Ten, kto wspiął się po schodach na szczyt, stawał na tarasie przed „białą świątynią" (rys. 6), nazwaną tak od tynkowanych ścian, których ude­rzająca biel z daleka przyciągała uwagę na sume-ryjskiej równinie.

Naśladuje ona dawny typ sanktuarium, znany z Eridu (por. rys. 4): z trzech stron wchodziło się

do obszernego wnętrza, w którym znajdował się ołtarz i przedmiot kultu. Schody wewnątrz świąty­ni prowadziły jeszcze wyżej, na płaski taras dachu. Świątynia była niewielka, bo też tłumy nie były tu dopuszczane. Zapewne tylko władca i kapłani wspinali się na szczyt, aby zbliżyć się w ten sposób do boga. Już wówczas pojawia się idea, która wpłynie na kształt późniejszych zigguratów, tak typowych dla sakralnej architektury Mezopotamii. Sumerowie rozpoczynają ,,wspinaczkę do nieba" w przekonaniu, że im wyżej, tym bliżej bóstwa, tym łatwiej sig z nim porozumieć, a może nawet zaprosić do świątyni na Sztucznej górze, by zaskar­bić sobie jego łaski.

Mieszkańcy Uruk stworzyli więc pod koniec IV tysiąclecia p.n.e. wielką architekturę, która miała im zapewnić przychylność bogów. Zyskanie ich łaskawości nie było dziedziną zastrzeżoną wyłącz­nie dla kapłanów, chociaż to oni właśnie wspinali się na sztuczną górę, na spotkanie z bogiem Ań. Jego świątynia była mała i mogła pomieścić tylko nielicznych, ale szczątki niżej położonych sanktu­ariów wskazują wyraźnie na tłumne uczestnictwo w obrzędach.

Zarówno monumentalnerfoudownictwo, jak też po­chodzące z tego czasu pierwsze dokumenty pisane i pojawienie się tak charakterystycznych dla całej cywilizacji Mezopotamii pieczęci cylindrycznych z twardych gatunków kamienia, wskazują na szyb­ki rozwój najstarszych miast i tworzenie się wysoko zorganizowanego systemu społecznego.

Pieczęcie, choć służyły prywatnym osobom, po­zwalają zajrzeć w ten świat, wyrażają bowiem poję­cia religijne epoki. W układzie pasowym — który można było ciągnąć dowolnie długo, tocząc walec

102

103

pieczęci po miękkiej glinie — grawerzy starosume-ryjscy przedstawiają sceny związane najczęściej z cyklem mitologicznym bogini Inanny i jej ulubień­ca, zmartwychwstającego pasterza Dumuzi. Oto bo­hater strzeże trzody, a obok pochylone górą wiązki trzciny symbolizują obecność bogini. Na odcisku innej pieczęci widzimy zwierzęta przed „drzewem życia" — symbolicznym motywem typowym dla plastyki sumeryjskiej, który odnajdzie się po kilku tysiącleciach w średniowiecznej sztuce Europy. Spotykamy również sceny ofiar, procesji, uczt, wszystkie wykonane w stylu pełnym świeżości i ostrej obserwacji. Reliefy na pieczęciach tego czasu są niewątpliwie najbardziej indywidualne. Już wówczas zaczyna się jednak pojawiać skłon­ność do uproszczeń i usztywniania formy ujętej w więzy heraldycznej symetrii.

Jak wyglądali bogowie czczeni w sanktuariach Uruk? Czy zawsze przedstawiano ich tylko pod po­stacią symbolu, jak Inannę na pieczęciach? Unikal­ny zabytek z tego okresu pozwala sądzić, że nada­wano im również kształt człowieka. Słynna głowa ,,Damy z Uruk" (ii. 6), alabastrowa maska kobiety, o niezwykłej czystości modelunku i kompozycji, jest najpewniej fragmentem kultowego posągu ja­kiejś bogini, być może samej Inanny. Cała rzeźba musiała być wykonana w innym materiale, a tylko twarz w importowanym z daleka alabastrze, następ­nie malowana i inkrustowana. Wyglądała więc pier­wotnie zupełnie inaczej niż dziś, w gablocie Irag Museum w Bagdadzie.

Rozwój sumeryjskich społeczności przekształcił z czasem samą strukturę miasta-państwa skupionego wokół świątyni. Na plan pierwszy wysunęła się władza królewska, krystalizowały się funkcje ka-

płanów. Teraz tłum już nie uczestniczy bezpośred­nio w obrzędach przed obliczeni bóstwa. Sanktu-aJrium nie musi wiec być łatwo dostępne i prze­stronne. Świątynia staje się domem boga, na wzór zwykłego domu, zamkniętego przed oczyma niepo­wołanych. Jednocześnie wzrost władzy królewskiej i częściowe oddzielenie jej od funkcji kapłańskich sprawiają, że powstają osobne rezydencje poza ob­rębem świątyni. Kształtuje się również architektura obronna, na skutek ciągłych walk między miastamj.

Zanim omówimy sumeryjską architekturę sakral­ną w III tysiącleciu p.n.e., warto jeszcze wspomnieć o zwyczaju składania depozytów fundacyjnych, poprzedzającym wznoszenie świątyni. W narożni­kach budowli umieszczano różnego rodzaju metalo­we płytki lub gliniane tabliczki, które na ogół no­siły inskrypcję, informującą o tym, kto i komu świątynię zbudował (rys. 7). Umieszczanie depozy­tów fundacyjnych będzie powszechnie stosowane w budownictwie sakralnym Mezopotamii, a szcze­gólne znaczenie nadadzą temu zwyczajowi władcy asyryjscy, którzy — restaurując dawne bądź też wznosząc na ich ruinach nowe świątynie — zadadzą sobie trud odszukania wcześniejszych depozytów, aby razem z nimi umieścić swoje własne.

Przyjrzyjmy się teraz świątyni sumeryjskiej z po­czątku III tysiąclecia p.n.e. Dobrym przykładem może być świątynia w Nippur (rys. 8), poświęcona Inannie i prawdopodobnie jej partnerowi Dumuzi, symbolizującemu coroczne odradzanie się przyrody; uroczystości ku jego czci zabezpieczały, w wyobra­żeniach wiernych, powrót życia na ziemię każdej wiosny. Główne pomieszczenie tej świątyni to dwie sąsiadujące ze sobą, bardzo małe celle. W każ­dej z nich znajdowało się wyobrażenie bóstwa i stół

104

105

Ni-wa-ar Me-er

sakkanakku

Ma-ri (ki)

bit

Nin-hur-sag

ib-ni

Niwar--Mer

władca

Mari (miasta)

świątynią

(bogini) Ninhursag

f-w-

zbudował

7. Depozyt fundacyjny świątyni w Mari. Koniec III tysiąc-
¹ lecia p.n.e.

ofiarny, a dookoła biegły ławki przeznaczone na wotywne figurki modlących się ludzi. Każdy czci­ciel bóstwa starał się bowiem umieścić w świątyni swój wizerunek, aby być zawsze obecnym przed bogiem i nieustannie zanosić do niego modły, nie osobiście wprawdzie, ale za pośrednictwem posąż­ku. W dodatkowym pomieszczeniu świątyni znale­ziono w trzech miejscach zbiory takich figurek, zakopanych z oznakami uszanowania po śmierci ich ofiarodawców. Jak zobaczymy dalej, zwyczaj ten obdarzył nas bogatą kolekcją rzeźb nie tylko z Nippur.

Dwie maleńkie celle świątyni Inanny otaczały dosyć bezładnie zgrupowane izby i podwórka.

Główne wejście znajdowało się prawie 80 m od świętych przybytków, do których droga wiodła przez kolejne podwórza i korytarze. Podobnie w domu mieszkalnym pokoje pana domu bywały odizolowane od wejścia. ,

Okazalsze domy miały zabudowę wokół prosto­kątnego podwórza, na które otwierały się wszystkie pokoje. W ten sam sposób budowano również sank­tuaria, które mogły co najwyżej różnić się staran­niejszym wykończeniem. W Mari nad Eufratem odnaleziono pięć takich świątyń. Celle w tych bu­dowlach nie mogą mieć ściśle określonego'miejsca, ponieważ każda świątynia jest inna. Zawsze jednak posąg bóstwa stał najdalej od wejścia i nie naprze­ciw, tak że można go było zobaczyć dopiero sto­jąc we wnętrzu celli. Już z tego wynika, że wejście musiało znajdować się na skraju dłuższego boku prostokątnej celli i że posąg ustawiony był w miej­scu, gdzie w domu mieszkalnym znajdowało się ognisko. Taki plan nazywamy planem na „osi ła­manej", ponieważ kierunek wejścia jest prostopadły do kierunku modlitwy wyznaczonego przez posąg. Podobny układ świątyń znamy z Assur, przyszłej stolicy Asyrii.

Wspomniane budowle powstały już poza grani­cami Sumeru, na ziemiach zaludnionych m. in. przez plemiona semickie, pozostające pod przemożnym wpływem kultury sumeryjskiej. Później Asyria przechowa prastare tradycje budownictwa tej epo­ki, nie stroniąc jednocześnie od nowszych osiąg­nięć Południa.

Inna peryferyjna kultura rozwijała się w pierw­szej połowie III tysiąclecia p.n.e. w dolinie Dijali — lewego dopływu Tygrysu. Była ona także zależna od sumeryjskiej, chociaż odrębna, jak przekonamy

106

107

8. Świątynia Inanny w Nippur (a — celle, b — posągi bóstwa, c — ławki na figurki wotywne, d — stoły ofiarne, e — podwó­rza, / — główne wejście). Początek III ty­siąclecia p.n.e.

się jeszcze, omawiając rzeźby znalezione w tamtej­szych świątyniach. Same świątynie były obronne, otoczone grubym owalnym murem. W miejscowości Chafadża, gdzie w latach trzydziestych naszego stulecia prowadzono wykopaliska, znajdowały się nawet dwa takie mury (ii. 11). Pod osłoną zewnętrz­nego mieściły się zabudowania gospodarcze, we­wnętrzny chronił mieszkania kapłanów oraz sa­mą świątynię wyniesioną na taras (do którego pro­wadziła rampa). Składała się ona tylko z małej celli, z wejściem — jak zwykle — na dłuższym boku. Samo sanktuarium nie różniło się od innych mu współczesnych.

Warowna budowla w Chafadży nie była jedyna, gdyż podobne rozwiązanie znajdujemy też w al--Ubajd na Południu. Nie ulega wątpliwości, że względy bezpieczeństwa odegrały decydującą rolę w ich ukształtowaniu.

Troska o bezpieczeństwo widoczna jest również w założeniach siedzib władców, które w tym cza­sie pojawiają się w miastach. Silnie umocniony był pałac królewski w Kisz, zespalający właściwie dwie budowle (rys. 9). Budynek starszy wzniesiony był wokół podwórza, podobnie jak zwykłe domy miesz­kalne. Młodszy, z salą kolumnową i kolumnowym przedsionkiem, na wzór domniemanego pałacu

9. Pałac królewski w Kisz: I — starszy budynek, II — młod­szy budynek (a — mury obronne, b — podwórze, c — główne wejście, d — sala kolumnowa, e — przedsionek). Około 2700 r.

p.n.e.

109

108

w Uruk ozdabiają mozaiki, wykonane już nie z gliny, lecz z płytek kamiennych.

Bardziej jeszcze wymowną ilustracją panującej w tej epoce niepewności i zagrożenia są mury, któ­rymi otaczano ważniejsze miasta Sumeru. Wokół Uruk zachowały się potężne, grube na 5 m ceglane obwarowania, wzmocnione licznymi wieżami, któ­re, według tradycji, wzniósł sam wielki Gilgamesz. Oto co o nich czytamy w słynnym eposie o sume-ryjskim bohaterze:

„Zbudował mury warownego Uruk oraz świętej Eanny, czystego sanktuarium.

Spójrz na zewnętrzny mur, którego szczyt. jest

jak z miedzi,

spójrz na wewnętrzny mur, któremu nie masz

równego.

Dotknij progu, który pochodzi z dawnych csa-

sów. [...]

Przejdź się po murach Uruk,

przyjrzyj się podstawie, obejrzyj murarkę.

Czyż mur nie jest z cegły palonej?

Czy to nie siedmiu mędrców kładło jego funda­menty?"

To wielkie przedsięwzięcie, datowane w przybli­żeniu na rok 2700 p.n.e., świadczy o nieustannych walkach i zagrożeniu, w jakim przyszło żyć ludziom tej niespokojnej epoki.

Rzeźba Sumeru

Wspomnieliśmy już o tym, jak mieszkańcy Mię­dzyrzecza rozumieli swoje miejsce na świecie. Uza­leżnieni od wyznaczonego przez bogów losu, sta­rali się poznać jego wyroki i przez magię oraz mod-

litwę wpłynąć na ich zmianę, jeśli były nieprzy­chylne. Pobożność Sumerów nie miała w sobie nic z potrzeby duchowej, była celowym, praktycznym działaniem, obliczonym na doczesne korzyści. Co więcej, działanie to było niekiedy jedynym sposo­bem osiągnięcia tych korzyści.

O pomyślność państwa zabiegali kapłani. Zwykli ludzie mogli również, poprzez modły, osiągnąć to, czego pragnęli. Kłopot polegał na tym, że nie mogli przecież, jak kapłani, poświęcać całego czasu na zabiegi, które umożliwiłyby im pozyskanie przy­chylności bogów.

Jakaż jednak istniała różnica między człowiekiem z krwi i kości a jego wizerunkiem z kamienia lub gliny? Nie tylko Sumerowie, ale wszystkie ludy starożytne uważały tę różnicę za nieistotną. Wszyscy słyszeliśmy o sposobach, jakimi posługi­wali się adepci czarnej magii: aby zaszkodzić czło­wiekowi, poddawali jego wizerunek odpowiednim zabiegom.

Posągi bogów starożytnych, wykonane ręką ludz­ką, odbierały same cześć boską. (I my dzisiaj potra­fimy przywiązać się do fotografii kogoś bliskiego, choć przecież uważamy się za racjonalistów i wie­my, że fotografia to tylko kawałek papieru poddany procesom chemicznym.) Rozróżnienie przedmiotu i jego obrazu było dopiero osiągnięciem greckiej filozofii.

Sumeryjczyk przynosił więc do świątyni posążek, który wyobrażał jego samego. Ofiarodawca mógł oddać się spokojnie swoim codziennym zajęciom, pewny, że jego wizerunek jest nieustannie obecny w przybytku boga. Tak więc człowiek znalazł nie­zwykle prosty sposób na urzeczywistnienie swych pragnień.

110

111

e a, t-)

8

n es

_o

"o .* O

o

Dl

T3 (O

.X n)

3

'•Sl

a>

C o

6

D)

UJ

Przyjrzyjmy się wapiennemu posążkowi z Esz-nunny (dziś: Tell Asmar) z pierwszej połowy III ty­siąclecia p.n.e. (ii. 13). Brodaty mężczyzna, odziany tylko w długą spódniczkę, stoi w postawie modli­tewnej, z rękami złożonymi na piersi. Kształty ciała są uproszczone. Tors rozszerzający się lekko ku' górze — zupełnie gładki. Rzeźbiarz nie starał się od­dać rzeczywistego modelunku ciała. Kanciaste, jakby przygarbione ramiona, spiczaste łokcie, stożkowata spódniczka nadają figurce proste, geometryczne kształty. Bardzo grube nogi zapewniają posążkowi statyczność. Cały wyraz tej rzeźby skupia się w głowie, osadzonej bezpośrednio na ramionach. Wielkie oczy, obwiedzione wypukłym wałkiem mającym wyobrażać powieki, bardzo wydatny nos i usta nadają obliczu wyrazistości. Prostokątna bro­da zakrywająca piersi jest przedstawiona jako zwarta, jednolita masa, którą podkreślają pionowe spirale loków.

Ta właśnie dążność do uproszczenia, niejako oderwania się od realnych kształtów człowieka, skłonność do geometryzowania form cechuje rzeź­bę pierwszej połowy III tysiąclecia p.n.e. w dorze­czu Dijali. W położonych tam miejscowościach Tell Asmar, Chafadża, Tell Agrab znaleziono wiele po­sążków o podobnych cechach.

Zastanawiające jest to, że figurka, która prze­cież — jak mówiliśmy — wyobraża konkretną oso­bę, nie ma żadnych rysów indywidualnych. Jak więc można było ją rozpoznać stojącą wśród in­nych posążków na glinianej ławie przed obliczem bóstwa?

Istotnie, odwiedzający świątynię Sumerowie nie byli w stanie rozpoznać wśród licznych wotów wi­zerunków swoich znajomych. Ale też intencją PO-

12

^r!>pw i

, *4<%,'rJ>>\.''^;. *

j; ||fH; l '

sążków nie było naśladowanie czyjegoś wyglądu. Ustawiano je w świątyni po to, by znajdowały się w obecności boga i świadczyły przed nim nieustan­nie o pobożności adorantów, a bóstwo samo potra­fiło rozpoznać swoich czcicieli.

Rzeźbiarz nie dążył do oddania podobieństwa, lecz czynności, -a więc modlitwy, to bowiem było najważniejsze. Stąd właśnie niesamowity wyraz ogromnych oczu i napięta, skupiona postawa. Kształt człowieka oddany jest w uproszczeniu, po­nieważ ma wyrażać coś więcej niż wizerunek, mianowicie modlitwę, więź duchową z bogiem.

Henri Frankfort odnalazł w Tell Asmar kilkanaś­cie posążków ukrytych w studzience w obrębie świątyni boga Abu. Złożono tam figurki, które nie były już potrzebne, aby zrobić miejsce dla następ­nych przed obliczem boga. Ofiarodawcy zapewne już nie żyli, nie było zatem powodu, by ich wize­runki nadal wstawiały się za nimi. Ich rola się skończyła.

W tej grupie znalazły się dwa większe (wys. 72 i 59 cm) posążki, przedstawiające, zdaniem odkryw­cy — parę bogów, a zdaniem Andre Parrota — królową i króla miasta Esznunna (il. 14). Posążek męski zachowuje tę samą pozę, co wcześniej opisa­na postać adoranta. Zarówno strój, jak i odsłonię­ty tors przedstawione są w sposób uproszczony, za pomocą szerokich, jednolitych płaszczyzn. Zary­sowany prostymi, zdecydowanymi liniami tors roz­szerza się ku górze, gdzie przechodzi w szerokie barki i potężne ramiona, z którymi kontrastuje szczupłość przedramion i dłoni, przyciskających do piersi małe naczynie. Uwagę przykuwa przede wszystkim głowa, z ogromnymi, inkrustowanymi oczami. Stożkovait;j brodo i opadające na ramiona

113

pukle włosów przedstawiono w formie stopni. Spoj­rzenie utkwione jest w przestrzeń, chciałoby się powiedzieć — w niewidzialne. Wiemy jednak, że te rozwarte oczy wlepione były w posąg boga, w nieustannej prośbie o przychylność dla kraju (jeśli istotnie mamy do czynienia z posągiem kró­lewskim).

Nieco niższy posążek „królowej" zdradza te same cechy stylistyczne. Strój jest oczywiście inny: dłu­ga suknia, przerzucona przez lewe ramię, odsłania prawą pierś i rękę. Dłonie i piersi są nieproporcjo­nalnie małe w stosunku do całej postaci. Tutaj również najważniejsza jest głowa, a właściwie tyl­ko ogromne okrągłe oczy, bo nos i usta zaledwie zaznaczono.

Stoimy wobec sztuki religijnej. Spełniała ona ści­śle określone, praktyczne cele, posługując się . w wotywnych figurkach adorantów przede wszyst­kim ekspresją oczu. Rzeźbiarz mało liczył się z pro­porcjami postaci ludzkiej, ze szczegółami budowy anatomicznej. To wszystko go nie interesowało. Posążki wykonywane były dla swej magicznej siły wzroku. Stąd uproszczenia, geometryzacja w kształ­towaniu bryły, ważny był bowiem tylko wyraz modlitwy.

Nieco później, około połowy III tysiąclecia p.n.e., w tych samych miejscowościach doliny Dijali obserwujemy całkowitą zmianę stylu. Zamiast wielkich, jednolitych płaszczyzn, które nadają kształt rzeźbom z Tell Asmar, pojawia się modelunek bar­dziej szczegółowy, który uwydatnia przede wszyst-₁ kim rysy twarzy i nadaje miękkość konturom ciała. Można sądzić, że niektóre z rzeźb powstałych w tym stylu są portretami. Głowa kobiety z Tell Agrab (ii. 15) przedstawia najwyraźniej określoną

osobę, którą można było bez* trudu rozpoznać. Jej dosyć tłusta twarz, duży perkaty nos oraz cofnięta dolna warga oddane zostały przez rzeźbiarza z du­żym realizmem, który nie upraszcza ani nie ideali­zuje pospolitej urody modela. Inkrustowane oczy są po dawnemu dosyć duże, nie mają jednak w so­bie nic z uduchowienia, ekstatycznego wyrazu i magnetycznej siły. Twarz jest uśmiechnięta, po­godna i odprężona. Wyczuwamy całkiem inny sto­sunek do bóstwa, wyzwolony od bojaźni. Potwier­dzają to wrażenie inne rzeźby, np. głowa z Cha-fadży (ii. 16), równie realistyczna, jak opisana przed chwilą głowa kobiety, uśmiechnięta, z wyrazem dobrodusznego zaufania w oczach.

Henri Frankfort, odkrywca sztuki miast w dolinie Dijali uważa, że dwa etapy rozwoju, jakie można tam wyróżnić — najpierw sztukę o formach geome­trycznych, potem realistyczną — charakteryzują rozwój sztuki sumeryjskiej w ogóle.

Inne jest zdanie drugiego znawcy sztuki Mezopo­tamii, Andre Parrota, według którego poza regio­nem Dijali nie spotyka się przejawów pierwszego stylu. Mielibyśmy więc do czynienia ze zjawiskiem lokalnym.

Zbyt mało jeszcze wiadomo o wczesnych epokach historii Międzyrzecza, aby natrafić na trop jakichś specjalnych warunków i okoliczności, które mogły­by inaczej ukształtować sztukę rejonu Dijali. Moż­na natomiast przypuścić, że chociaż posługiwano się różnymi środkami wyrazu, to treść religijna była ta sama.

Jeśli można by określić jako realistyczne niektó­re z kamiennych głów figurek ofiarowywanych świątyni, to jeszcze wcale nie znaczy, że naślado­wanie rysów modela było normalnym dążeniem

115

114

rzeźbiarza. Wprost przeciwnie, ogromna większość zabytków wskazuje na wykonanie pobieżne i sche­matyczne. Nie może być wówczas mowy o portre­cie.

Warto się przez chwilę zastanowić nad tym, jak powstawały te rzeźby. Wobec wielkiego zapotrze­bowania, musiały istnieć całe warsztaty, które znajdowały się niewątpliwie w pobliżu sanktuariów i wytwarzały posągi seryjnie, na zapas, oferując je przybywającym do świątyni z bliska i z daleka. Nie każdy mógł zamówić specjalnie swój wizeru­nek i nie każdy z pewnością dbał o jego podobień­stwo, nie było ono przecież ważne. Figurka miała modlić się w obliczu boga, który nie potrzebował rozpoznawać jej po rysach twarzy. Jeśli zatem na­potykamy, rzadko zresztą, wśród figurek sumeryjskich adorantów niewątpliwe portrety, to jest to raczej wynik temperamentu oraz skłonności rzeź­biarza niż narzuconych mu przez klienta specjalnych wymagań.

Wbrew poglądom, z którymi i dziś jeszcze mo­
żemy się zetknąć, estetyka naturalistyczna nie jest
bynajmniej powszechna, a sztuce krajów Bliskiego
Wschodu nawet zazwyczaj obca. W przypadku
sztuki Mezopotamii chodziło przede wszystkim
o przekazanie uczucia o charakterze religijnym
i temu celowi podporządkowany jest zarówno styl,
który nazwalibyśmy ekspresyjnym, jak i styl realistyczny. \

Sztuka religijna III tysiąclecia p.n.e. była na ogół anonimowa. Wyjątek stanowią rzeźby odnalezione w świątyni Isztar w Mari, które są podpisane imio­nami ofiarodawców. Zachowując ten sam ogólny charakter, niektóre z figurek wyróżniają się sta­rannością wykonania, a niekiedy nawet indywidu-

alnym rysem, który pozwala mówić o portrecie. Jeśli spotykamy tam jednak portrety, to niewiele znajdziemy w nich wspólnego z pełnymi realizmu głowami z doliny Dijali. Cechy indywidualne przed­stawionych postaci są tu podporządkowane cechom ogólnym. Wyczuwa się pewną idealizację, jakby upiększenie, zbliżenie do wzoru uznanego za pięk­ny lub godny, odpowiadający dostojeństwu wyobra­żonej postaci. Że tak być musiało, przekonuje nas nie tylko wygląd figurek, ale również podpisy na niektórych z nich. Dowiadujemy się, że mamy do czynienia z królami Mari, jak np. z patriarchalnym Lamgi-Mari, którego imię pozwoliło archeologom określić nazwę miasta, czy też z poważnym i na­tchnionym Iku-Szamaganem, którego wielkie inkru­stowane oczy wpatrują się w oblicze boskie z wy­razem ogromnego przejęcia, a zarazem ufności, podkreślonym'jeszcze przez silnie zarysowane po­łączone brwi.

Przyjrzyjmy się jeszcze wizerunkowi intendenta pałacu w Mari, Ebih-ila (ii. 17). Inaczej niż we wszystkich rzeźbach, które poznaliśmy dotychczas, ten wysoki dostojnik dworski modli się w pozycji siedzącej.

Zwróćmy uwagę na strój Ebih-ila. Odziany on jest w spódniczkę, podobnie jak inne postaci, o któ­rych mówiliśmy, wyraźniej jednak niż w tamtych przykładach widoczna jest jej faktura. Bez wątpie­nia jest to kożuch barani, wywrócony włosem na zewnątrz i związany z tyłu w talii. Jakkolwiek mo­głoby się to wydawać dziwne ze względu na gorący klimat, Sumerowie powszechnie używali tego stro­ju, zwanego później przez Greków kaunakes. Ko­żuch przedstawiano czasem w sposób umowny i schematyczny, jako piętrowo ułożone rzędy języ-

117

116

ków. Toteż do czasu odkryć w Mari uczeni sądzili, że spódniczka była zszywana z liści palmowych. Realistyczne przedstawienie ubioru na rzeźbach z Mari pozwoliło Parrotowi na stwierdzenie rzeczy­wistego stanu rzeczy.

W świątyni Isztar nie brak było także posążków ofiarowywanych przez kobiety i to kobiety wyso­kiego stanu, zapewne królowe. Tak na przykład ilu­strowana tu ok. 20 cm wysokości licząca figurka damy (ii. 18) siedzącej na rzeźbionym tronie, owi­niętej w długi płaszcz, a raczej — według naszych pojęć — w futro. Ciężki i niewygodny strój był nie­wątpliwie ubiorem ceremonialnym, bogatszym od sukien przerzucanych przez jedno ramię, jakie zwykle nosiły kobiety. Na głowie adorantka ma polos, czyli wysoki kołpak w kształcie walca, który jest jeszcze jedną (obok bogatego płaszcza i tronu) oznaką godności.

Wśród rzeźb wotywnych z Mari wyróżnia się figurka Urnansze (ii. 19) — wielkiej śpiewaczki dworskiej. Siedzi ona ze skrzyżowanymi nogami na poduszce, ubrana tylko w spódniczkę. Śpiewaczka, a niewątpliwie również tancerka, musiała odgrywać ważną rolę na dworze w Mari. Stąd jej obecność w świątyni Isztar, jej popisy artystyczne bowiem nie miały na celu jedynie zabawy, ale były także obrzędem religijnym. Wszak religia przenikała wszystkie dziedziny życia.

Wspomnijmy jeszcze o unikalnym posążku przed­stawiającym obejmującą się parę (ii. 20) ubraną tak, jak poprzednio opisane figurki. Mimo że zaginęły głowy tych postaci, możemy być jednak pewni, że artysta nie odszedł od schematu frontalnie przed­stawianej twarzy, a także wpatrzonych przed siebie oczu,

Posąg zarówno w Mezopotamii, jak i innych kra­jach starożytnego Wschodu — to postać zastygła w bezruchu, patrząca wprost przed siebie, wizeru­nek idealny w tym sensie, że nie przedstawia żad­nej konkretnej chwili, jest jakby zawieszony w cza­sie. Sumeryjskie posążki adorantów wyobrażają stan modlitwy, a nie modlącego się właśnie w danym momencie człowieka. Mają go przecież zastępo­wać we wszystkich okolicznościach — przez całe życie.

Inaczej rzecz się ma z płaskorzeźbą, ponieważ łatwiej przedstawić w niej kilka osób, można poka-zać także ich stosunki wzajemne, przedstawić akcję. Dlatego postaci płaskorzeźb sumeryjskich widzimy zawsze zwrócone nie ku widzowi, lecz jedne ku drugim. Płaskorzeźba — to na ogół sztuka opowia­dająca, która nadaje się do wyobrażania wydarzeń historycznych, życia codziennego, w ogóle ludzkiej działalności.

Całe życie, a zatem i cała sztuka Sumerów regu­lowane były przez religię i o tym należy zawsze pamiętać, oglądając dzieła plastyki sumeryjskiej i zastanawiając się nad ich znaczeniem. Podobnie jak jedyną okazją uwiecznienia człowieka w rzeź­bie było składanie ofiarnych figurek w świątyni, tak i sceny z życia, jeśli miały być godne przedsta­wienia w sztuce, dotyczyły prawie zawsze wyda­rzeń związanych z kultem religijnym.

W umyśle ówczesnego człowieka obok świata wi­dzialnego i ponad nim, choć równie realnie, istnieli nie tylko bogowie, ale także cały świat fantastycz­nych stworów, o kształtach półludzkich, półzwie-rzęcych lub będących połączeniem kilku zwierząt. Wszystkie te orły o lwich głowach, byki z ludzki­mi twarzami, lwy, węże, ptaki drapieżne kłębią się

119

118

na płytkach wotywnych, kamiennych naczyniach, insygniach władzy. Trudno ustalić, w jakiej mierze rozbudzona fantazja artystów opierała się na prze­świadczeniu o rzeczywistości tego kreowanego przez nich świata potworów, a w jakiej mierze wy­rażała treści symboliczne. Więcej powiedzą nam o sztuce i życiu Sumerów te płaskorzeźby, które wyobrażają ich samych. Przed nimi bowiem nie będziemy się gubić w nieznanych szczegółach reli­gii, łatwiej zdołamy zrozumieć, jak Sumeryjczyk widział swój świat.

Spójrzmy na płytkę wotywna króla miasta Lagasz, imieniem Urnansze (ii. 21). Prostokątna płytka (wys. 40 cm) ma pośrodku okrągły otwór, którego przeznaczenie pozostaje niewiadome. Przedstawione postacie wydobyte są z jednolitego tła w płaskim reliefie i ustawione w dwóch pasach, które stano­wią niezależne grupy. W każdej z nich występuje postać króla w towarzystwie swych dzieci. Nawet gdyby pominąć inskrypcję, która zajmuje całe pra­wie tło, nie byłoby wątpliwości, kto jest główną osobą w rozgrywających się scenach. Król jest prawie dwukrotnie wyższy od osób świty i on t£ż spełnia najważniejsze czynności. W górnej części płytki władca niesie na głowie kosz, zapewne inau­gurując budowę świątyni, w dolnej siedzi z kub­kiem w ręku, ucztując z okazji rozpoczęcia tej pra­cy ku chwale bogów. Stojące przed nim dzieci pa­trzą na ojca i króla z rękoma złożonymi na piersi. W tej pozie musi nas uderzyć ścisłe podobieństwo do posążków, o których niedawno mówiliśmy. Zdaje się nie ulegać żadnej wątpliwości, że z chwilą, kiedy człowiek nie spełnia żadrJej czyn­ności, wyobrażony jest tak samo, jak w bezczaso-wej rzeźbie statuarycznej. Ponieważ jSdnak rysy

twarzy eyłyby trudne do odtworzenia en iace, rzeźbiarz zastosował powszechny w całej sztuce starożytnego Wschodu system, który moglibyśmy nazwać zasadą odrzutowania.

-^ Tors postaci przedstawiano frontalnie, podobnie jak na posążkach, natomiast głowa wygląda tak, jakby patrzyło się na posążek z boku, z tym waż­nym wyjątkiem, że oko ukazane jest z przodu. Nogi, ustawione jedna za drugą, również widzimy z boku. Można więc powiedzieć, że artysta nie ogarniał mo­dela jednym spojrzeniem. Osobno widział tors, osobno głowę, osobno oko i każdą stopę, a zawsze tak, by dana część ciała widoczna była najlepiej, nie w skrócie. Rzeźbiarz łączy w wizerunku jednej postaci dwa punkty widzenia: z profilu i en tace, przedstawiając obydwa na jednym planie, a więc w odrzutowaniu.

Taki sposób widzenia sprzeczny jest z przyzwy­czajeniami opartymi na naturalistycznym odtwarza­niu rzeczywistości, tak do niedawna powszechnym w Europie. Nic więc dziwnego, że dawniejszym pokoleniom badaczy trudno było zrozumieć sztukę ludów, które tej estetyki nie znały, a w szczegól­ności opisany sposób ukazywania postaci przez od­rzutowanie — wspólny sztukom Mezopotamii, Egiptu i innych krajów Bliskiego Wschodu, jak również przedklasycznej Grecji — sposób synte­tyczny i w gruncie rzeczy realistyczny, przedsta­wiający bowiem na jednym wizerunku pełnię wie­dzy o wyglądzie człowieka. Dla nas, którzy prze­szliśmy szkołę sztuki współczesnej, a zwłaszcza kubizmu, sposób kształtowania przez ludy starożyt­nego Bliskiego Wschodu jest bliższy i bardziej zro­zumiały. Nietrudno przecież przytoczyć wiele obra­zów współczesnych, dziś już klasycznych, które

120

121

stosują w gruncie rzeczy taką samą kompozycję, opartą na łączeniu w jednej płaszczyźnie kilku punktów widzenia danego przedmiotu (począwszy od Panien z Awinionu Picassa).

Przyjrzyjmy się teraz podobnej płytce — rów­nież z otworem w środku — która pochodzi mniej więcej z tej samej epoki, około połowy III tysiąc­lecia p.n.e., jest jednak bardziej prymitywna w wy­konaniu (ii. 22). Już na pierwszy rzut oka stwier­dzamy, że zastosowano tutaj tę samą, co w poprzed­niej płaskorzeźbie, zasadę kompozycji pasowej, w sposób bardziej nawet rygorystyczny niż na płytce Urnansze. Taka kompozycja, która polega na przedstawieniu kilku związanych tematycznie scen jedna nad drugą, jest bardzo typowa dla sztuki su-meryjskiej. Na ilustrowanej tu płytce, pochodzącej z Chafadży, wyobrażono — zdaniem większości ba­daczy — obchody święta Nowego Roku, kiedy to de­cydowały się przyszłe losy ludzi. W górnym pasie widzimy scenę najważniejszą: ucztę związaną za­pewne z rytuałem hierogamii — dorocznego zwią­zku króla i kapłanki, mającego zapewnić płodność ludzi, zwierząt oraz ziemi na cały nadchodzą­cy rok.

Bardzo podobne obrzędy odnaleźć można u wielu ludów w różnych stronach świata. Czytelnicy, którzy znają Złotą gałąź Jamesa Frazera (tłumacze­nie polskie ukazało się w 1962 roku), pamiętają zapewne opisy analogicznych obrzędów, np. w Afryce.

Na płytce z Chafadży widzimy z prawej strony siedzącego na tronie mężczyznę, który w jednym ręku trzyma gałązkę, symbol życia, drugą bierze od stojącego przed nim sługi naczynie do picia. Po drugiej stronie siedzi kobieta, również z takim na-

122

czyniem i gałązką, otaczają ją słudzy, a harfiarz uprzyjemnia ucztę muzyką. Niżej widzimy przygo­towania do samej uczty, a więc ludzi niosących uwieszoną na drągu amforę, człowieka z pakunkiem na głowie, który pędzi zwierzę ofiarne. Jeszcze ni­żej — rydwan zaprzężony w cztery osły (Sumero­wie nie znali jeszcze koni). Tak więc główna scena wyobrażona jest u góry, a w dolnych pasach mamy sceny wyjaśniające, które przedstawiają przygoto­wania do uroczystości.

Zauważmy, że mimo pewnej nieudolności i topor­ności stylu rzeźbiarz, zachowujący zresztą opisany wcześniej schemat postaci ludzkiej, starał się przed­stawić ludzi w ruchu, zgodnie z wymogami akcji. Nie zawsze zręcznie: ramiona kilku postaci krzy­żują się w nienaturalny sposób. Rzeźbiarz najwy­raźniej nie umiał sobie dać rady z drugą ręką. Wspólny to kłopot dla wszystkich artystów staro­żytnego Wschodu, stosujących te same konwencje w płaskorzeźbie, gdy do torsu widzianego en face trzeba było doczepić ręce widziane z profilu, a tak należało czynić zawsze, gdy ręce miały być czymś zajęte.

Spójrzmy teraz na jedno z największych arcy­dzieł sztuki sumeryjskiej, „Stelę sępów" (ii. 23). Pomnik ten wzniesiono na rozkaz króla Eannatuma z Lagasz, na pamiątkę jego zwycięstwa nad sąsied­nim miastem Umma. Król chciał więc głosić chwałę swego oręża. ^Zwycięstwo jednak, podobnie jak każde inne wydarzenie w życiu państwa lub życiu każdego człowieka, było dziełem bogów. Toteż pomnik historyczny, przedstawiający zwycięską kampanię, jest jednocześnie pomnikiem religijnym. Na drugiej stronie steli widzimy już nie króla i jego wojsko, ale boga, który niszczy nieprzyjaciół La-

123

gasz. Oczywiście, w pojęciu Sumerów oba tematy były jednakowo historyczne, przedstawiały bowiem wydarzenia, jakie — według nich — rozegrały się w czasie wojny.

Zgodnie ze zwyczajem, akcję przedstawiono w postaci kilku scen ułożonych pasowo jedna nad drugą. Widzimy więc przede wszystkim wspaniały obraz oddziału ciężkozbrojnej piechoty, który po­suwa się naprzód po ciałach zabitych wrogów. Na czele kroczy sam Eannatum. Narzucił na siebie skórę barana, która ukośnie przykrywa spódniczkę również z baraniego kożucha. To dosyć grube ubranie sprawia, że i tak masywna postać króla przybiera formę wielkiej, ciężkiej bryły. Było to jednak konieczne, aby w zestawieniu z grupą żołnierzy władca — choć równego z nimi wzro­stu — sprawiał wrażenie niezwyciężonej potęgi i siły.

Maszerujący żołnierze tworzą jeden zwarty pro­stokątny blok o symetrycznych podziałach oraz do­skonałym wyrazie rytmu i proporcji. Dzięki temu płaskorzeźba jest jednym z najlepszych w sztuce sumeryjskiej przykładów ekspresji. Widzimy w niej nieodparcie zarówno ruch, jak i niepowstrzymaną siłę pancernej piechoty.

W niższym pasie widzimy samego Eannatuma na rydwanie, na czele lekkozbrojnej piechoty, którą tu przedstawiono inaczej. Zamiast zwartego bloku, który powstał przez zlanie się postaci wszystkich żołnierzy, mamy próbę perspektywy. Mimo że na płaskorzeźbie widać w rzeczywistości tylko dwa szeregi, a w sumie można się doliczyć jedynie siedmiu żołnierzy, rytmiczny układ postaci spra­wia, że odbieramy wrażenie wielkiej masy wojska w zwartym szyku.

Inna scena wyobraża pole bitwy już po zakoń­czeniu walki. Przed wojskiem Lagasz leżą tylko trupy rozszarpywane przez drapieżne ptaki, od któ­rych stela wzięła nazwę (ii. 24). Kolejny fragment arcydzieła, bardzo źle, niestety, zachowanego, przedstawia pogrzeb poległych i, niżej, egzekucję jeńców. Na drugiej stronie steli bóg Ningirsu, opie­kun Lagasz, trzyma olbrzymią sieć, w której bez­ładnie stłoczeni są jeńcy.

Jeślibyśmy zadali sobie trud zastanowienia się, ilu właściwie żołnierzy przedstawia górny pas pła­skorzeźby, to zrozumiemy od razu na czym polega jej ekspresja. Powierzchowny obserwator zadowoli się tym, że ponad tarczami widać dziewięć głów w hełmach. Jednakże niżej mamy tylko cztery tar­cze, ale za to aż dwadzieścia cztery trzymane obu­rącz oszczepy. Ręce są przy tym ustawione jedne nad drugimi w ten sposób, że najniższe dłonie znaj­dują się tuż nad stopami. Nie zdołamy objaśnić tej sceny w sposób racjonalistyczny, na pewno też nie dojdziemy, ilu w końcu żołnierzy artysta chciał przedstawić.

Nie chodzi tu o nieznajomość perspektywy, gdyż na tej samej steli mamy przykład kompozycji o efekcie perspektywicznym. Rzeźbiarz chciał przed­stawić potężną, zorganizowaną masę wojska ukrytą za tarczami i najeżoną oszczepami. Zrealizował za­mierzenie znakomicie. Mało znajdziemy równie sugestywnych obrazów w sztuce. Twórca „Steli sępów" był prawdziwym i wielkim artystą; ani przez chwilę nie zastanawiał się nad problemem, który tutaj postawiliśmy tylko po to, by uzmysło­wić czytelnikowi istotę plastycznego widzenia Su­merów. Podobnie jak w figurkach adorantów, tak i w płaskorzeźbie Sumerowie dążyli do pełni i głębi

124

125

wyrazu, nie zaś do naturalistycznej wierności. I na tym właśnie polega wielkość ich sztuki.

Rozkwit miast sumeryjskich, które wytworzyły w ciągu III tysiąclecia p.n.e. imponująco wysoką kul­turę, znajduje w „Steli sępów" jedną z najdobit-niejszych ilustracji. Nieoczekiwane i sensacyjne odkrycie grobów królewskich w Ur ujawniło rów­nież materialne bogactwo i niezwykłe wyrafinowa­nie dworskiej sztuki Sumerów. W czasie wykopa­lisk angielskich, prowadzonych tu przez Wooleya (por. s. 17), natrafiono na wielkie grobowce pod­ziemne, w których zostali pochowani władcy Ur w połowie III tysiąclecia p.n.e. Imiona tych kró­lów, mianowicie Akalamduga, Meskalamduga i kró­lowej Puabi, nie są znane listom dynastycznym. Otworzył się więc zapomniany już w starożytności rozdział dziejów.

Nie wiemy dlaczego zabijano w czasie obrządku pogrzebowego dziesiątki sług, żołnierzy, muzykan­tów i innych osób ze świty królewskiej, grzebiąc wraz ze zmarłym władcą nie tylko jego skarby, ale tych wszystkich, z którymi stykał się za życia, a nawet zaprzęgi rydwanów, które dowiozły zwło­ki do grobu. Ta przerażająca, lecz — jak wskazują pozycje szkieletów — dobrowolna ofiara nie znaj­duje dotąd zadowolającego wytłumaczenia. W każ­dym razie wysoce prawdopodobna jest wiara w ży­cie pozagrobowe u boku króla, który stawał się po śmierci bogiem.

Nas jednak interesują przede wszystkim skarby sztuki. Są to skarby również w sensie jubilerskim. Wszystko tu błyszczy złotem, srebrem, lapis-lazuli i innymi cennymi materiałami. Nie to jednak sta­nowi o ich wartości. Podobne nagromadzenie złota mogłoby sprawiać wrażenie barbarzyńskiego prze-

pychu, gdyby nie znakomita forma i zadziwiająca delikatność rzemiosła.

Mamy więc wspaniałe złote naczynia, o subtel­nym, powściągliwym ornamencie, słynny hełm Me­skalamduga, który oddaje w wytwornej stylizacji fryzurę władców sumeryjskich ze związaną z tyłu przepaską.

Spójrzmy jednak na bardziej urozmaiconą rzeź­bę — liczącą prawie pół metra wysokości — przed­stawiającą barana wspartego przednimi kopytami na kwitnącym krzewie (ii. 25). Możemy tu podzi­wiać całą biegłość artysty, który połączył złoto, la-' pis-łazuli, srebro, macicę perłową, kolorowe kamie­nie, aby stworzyć tę wysoce stylizowaną, hiera­tyczną rzeźbę, oddającą znany z gliptyki motyw zwierząt wspinających się na święte drzewo, nie wyjaśniony dokładnie, lecz o znaczeniu niewątpli­wie religijnym.

Zwróćmy uwagę na pewien szczegół techniczny, mianowicie na sposób ukazania runa zwierzęcia w formie równoległych rzędów jak gdyby frędzli. Pa­miętamy, że w identyczny sposób przedstawiano spódniczki Sumerów, które — jak dawniej sądzo­no — sporządzane były z liści palmowych. Przy­kład rzeźby barana z grobów w Ur potwierdza raz jeszcze, że Sumerowie odziewali się właśnie w skó­ry owcze.

Jakkolwiek wyroby ze szlachetnych metali były rzadkie, to jednak sumeryjskie brązy stanowiły bo­gatą i urozmaiconą dziedzinę plastyki i na nich właśnie uczyli się swego rzemiosła twórcy skar­bów z Ur.

Wśród innych przedmiotów złożonych do grobów królewskich, na uwagę zasługują harfy zdobione z przodu głowami byków, wykonanymi ze złota

126

127

i lapis-lazuli, oraz mozaikami z macicy perłowej i kolorowych kamieni (ii. 26). Głowy tych byków, bardzo ekspresyjne, nie są bynajmniej wierne na­turze. Obfite, skłębione brody, ufryzowane w pu­kle, dowodzą, że artysta miał co innego na celu niż sportretowanie zwierzęcia. Drewnianą obudowę in­strumentu zdobiły w technice mozaikowej osobliwe sceny z pogranicza mitologii i bajki zwierzęcej. Wi­dzimy np. słynnego Giłgamesza, który chwyta wpół dwa byki o ludzkich głowach. To jeszcze mitologia, ale już lew i pies, które niosą w przednich łapach naczynia stołowe, czy też osioł grający na harfie są swobodną fantazją artysty. W takt muzyki pod­skakuje niedźwiedź, do dziś dnia przysłowiowo nie­zgrabny tancerz, wreszcie człowiek-skorpion spro­wadza nas znowu w świat wyobrażeń mitologicz­nych (ii. 27).

Nie od rzeczy będzie tu wspomnieć o trudnym i pracowitym procesie rekonstrukcji znalezionych w grobach przedmiotów. Ich części drewniane, oczywiście, nie zachowały się. Pozostały po nich tylko puste miejsca w ziemi, którą zasypano grób. Dekoracja wykonana w trwalszych materiałach tkwiła natomiast jeszcze na swoim miejscu, często pokruszona na małe fragmenty. Gdyby je po pro­stu wydobyć z ziemi, niewiele powiedziałyby nam o pierwotnym układzie i prawdopodobnie nie wie­dzielibyśmy wcale o istnieniu harfy. Jednakże ba­dacze zdołali dostrzec w porę pionowy otwór w zie­mi, pozostawiony przez ramię harfy, wypełnili go płynnym gipsem i w len sposób, po delikatnym usu­nięciu ziemi, otrzymali kompletny odlew instru­mentu, do którego przylepiły się dekoracja mozai­kowa i złota głowa byka, zdobiąca pudło rezonan­sowe. Podobnie zrekonstruowano wiele innych

przedmiotów, które dziś są ozdobą muzeów i źród­łem badań naukowych.

Największe jednak odkrycie w grobach z Ur sta­nowi prawie nie naruszona płyta (ii. 30, 31) o wy­miarach ok. 20X44 cm, wykładana z obu stron mo­zaiką, znana pod niewłaściwą nazwą „Sztandaru z Ur". Mozaika z lapis-lazuli, kornałiny i macicy perłowej układa się w kompozycję pasową, jaką znamy już z płaskorzeźby kamiennej. „Sztandar" wyobraża dwa aspekty życia ludzkiego. Na jednej stronie widzimy wojnę, druga symbolizuje pokój, ukazując najprzyjemniejsze zajęcie sumeryjskiego władcy — ucztę. Sceny następują po sobie w jed­nym ciągu, jak na taśmie filmowej. Zaczynając od lewego dolnego rogu, widzimy — na stronie przed­stawiającej wojnę — rydwan zaprzężony w cztery onagry, który posuwa się z wolna w stronę pola bitwy. Ten sam rydwan powtarza się jeszcze trzy­krotnie, w coraz większym rozpędzie tratuje nagich nieprzyjaciół. W następnym, wyższym pasie uka­zano odzianych w skórzane płaszcze żołnierzy, któ­rzy posuwają się w szeregu, a potem wiążą i pro­wadzą do niewoli pokonanych już wrogów. W naj­wyższym pasie król zsiada ze swego rydwanu, w otoczeniu świty przejmuje jeńców, których żoł­nierze doprowadzają przed oblicze zwycięskiego władcy.

Łatwo się zorientować, że stoimy wobec idealne­go obrazu wojny: wróg nie stawia oporu, potęga królewskich rydwanów miażdży go bez trudu. Ca­ła bitwa jest od początku triumfalnym pochodem zwycięzcy.

Druga strona „Sztandaru" wyobraża, jak rhówili-śmy, ucztę i przygotowania do niej. W kolejnych rejestrach tragarze niosą na plecach ładunek, utrzy-

8 — Sztuka Mezopotamii

129

128

mywany dzięki rzemieniowi założonemu na czoło, inni prowadzą onagry, woły i barany, niosą bukła­ki z napojem i ryby. Wszystko to są łupy wojen­ne albo dary przeznaczone na ucztę. W górnym pa­sie władca siedzi z czarą w ręku, odziany w znaną nam już spódniczkę z baraniego kożucha, a przed nim zaproszeni goście. Wokół krzątają się słudzy, a śpiewaczka i muzyk z harfą — taką samą, jak od­nalezione w królewskich grobach — umilają im wolny czas.

Nie wiadomo dokładnie, jakie było przeznacze­nie „Sztandaru". W każdym razie w zależności od tego, którą stronę widz miał przed oczyma, oglądał przepych i bogactwo królewskiego dworu albo nie­zwyciężoną potęgę króla na wojnie. W odróżnieniu np. od „Steli sępów", nie ma tu postaci bogów. Mo­zaika poświęcona jest wyłącznie chwale królew­skiej, a nie chwale bogów, których król był wy­słannikiem na ziemi. Żeby użyć wreszcie współ­czesnego określenia — jest to wyraz propagandy państwowej.

„Sztandar z Ur" jest jedynym zabytkiem tego ga­tunku dobrze zachowanym, ale nie jest bynajmniej unikatem. Starsze od niego i wcale nie gorsze frag­menty kilku podobnych mozaik odnaleziono w Mari. Można częściowo zrekonstruować jedną z nich, która — jak wszystko wskazuje — przedstawiała sceny analogiczne. Zachowały się postaci żołnierzy, inaczej jednak odzianych niż sumeryjscy, miano­wicie w osobliwe spiczaste berety, w tradycyjne spódniczki ze skóry i przerzucone przez ramię sze­rokie skórzane pasy nabijane gwoździami, spełnia­jące tę samą rolę, co podobnie wykonane płaszcze żołnierzy z Ur. Można przypuszczać, że zwycięzcy należeli do innego ludu niż zwyciężeni. Fragmenty

postaci ćwiartujących woły pozwalają domyślać się przygotowań do uczty. W Mari znaleziono również drobne fragmenty innych mozaik, a jeśli przypo­mnimy sobie znakomite rzeźby adorantów, śmiało będziemy mogli powiedzieć, że odległe od Sumeru miasto nad środkowym Eufratem było w połowie III tysiąclecia jednym z kwitnących ośrodków kul­tury sumeryjskiej.

130

---