Podobieństwo, deformacja, wyraz

Najczęstszy zarzut, z jakim spotykamy się ze strony portretowanych, którzy nie są znawcami, brzmi: „to nie jest podobne”. Jest to banalny protest widzów - możliwe, że to piękny rysunek, ale nie podobny do modela. Wydawać by się mogło, że przy rysunku portretowym chodzi wyłącznie o uchwycenie podobieństwa, że całe rysowanie traci sens, jeżeli nie ukazuje rzeczy dokładnie takimi, jakimi są w rzeczywistości.

Jednocześnie oczywiste jest, że obiektywne ukazanie człowieka nie jest po prostu możliwe. Istota ludzka bowiem staje się sobą dopiero w całej złożoności wszystkich wewnętrznych i zewnętrznych cech. Pozornie najbardziej obiektywne przedstawienie przypominałoby gipsowy odlew. Wiemy jednak, iż taki odlew jest bardzo różny od rzeczywistości. O skomplikowaniu problemu świadczy choćby to, że każdy odlew wydaje się mniejszy niż jego odpowiednik fizyczny, z którego był zdjęty. Wystarczy model i odlew inaczej oświetlić i mamy dwie formy, na pierwszy rzut oka mające mało wspólnego. Oprócz tego odlew nabiera nowych znaczeń, odróżniających go od kształtu, który mu służył jako wzór. Tę prawdę dokumentuje sztuka odlewania z żywych modeli lub maski pośmiertne.

Max *vaninsk* (1983-1962) - Portret Pani A *., 1922 Rysunek ołówkiem - 424 x 290

Optyczny obraz - fotografia - pokazuje nam wyraźnie, jak zaaranżowane oświetlenie i utrwalenie chwilowej sytuacji-nieruchomej, pozbawionej czasu, - zastygłej w ułamku sekundy - zmienia często, aż do niepoznania, twarze tych, których jak sądzimy, doskonale znamy.

Trudno radzić, jak w sugestywny sposób uchwycić podobieństwo modela. Nie ma żadnych recept, gdy źródłem sukcesu jest wrażliwe poznawanie i twórcza działalność. Mogą istnieć i istnieją podobizny, które modela opisują w szczegółach i w całości z obiektywną dokładnością, nie różnią się niczym od rzeczywistości, nic nie jest przesadzone, a jednak nie można powiedzieć, iż są to portrety. Powodem jest może właśnie to, że nie różnią się niczym i nic nie jest przesadzone, bowiem środkiem artystycznego przekazu jest nie tylko opis, lecz i metafora.

Obowiązuje to w całej sztuce przedstawiającej, która jest równie zależna od rzeczywistości jak portret.

Wszelkie stany wewnętrzne - spokój, smutek, okrucieństwo, strach, ból, upojenie alkoholowe, radość - przejawiają się w wyrazie twarzy, w grymasie. Grymas przedstawia określoną sytuację formalną, układ anatomiczny twarzy, jej części, na których obserwować można padające światło, modelujące je, wyznaczające ich najbardziej oświetlone i najbardziej zacienione partie. Zapis rozkładu świateł i cieni jest optycznym lub mechanicznym przedstawieniem podobieństwa.

Sposób widzenia modela ma bezpośredni i absolutny wpływ na użycie środków plastycznych. Chodzi tu o właściwą interpretację i wybór samoistnych środków artystycznych, a nie tylko czysto technicznych.

K*the Kollwitz (1867-1945) - Studium do plakatu na wystawę berlińską „Heimarbeit” 1906 Rysunek ołówkiem i kredą 388 x 393

Gdyby ów proces poszukiwania adekwatnych środków wyrazu przebiegał zawsze w sposób jednoznaczny, monografie artystów byłyby krótsze o spis poprzedników, którzy mieli wpływ przynajmniej na ich wczesną twórczość. I nie chodzi tu tylko o to, że młody van Dyck był pod silnym wpływem Rubensa, że na Rafaela miał wpływ Leonardo, ale również i o to, że na przykład w dojrzałych pracach Maneta przejawia się dość wyraźnie wpływ Halsa i Hiszpanów, że młody Picasso powtarza, a jednocześnie rozwija metody Toulouse-Lautreca. W ten sposób jeden artysta nawiązuje do drugiego, częściowo podświadomie, częściowo z własnego wyboru. Picasso w późnym okresie twórczym robił swoiste repliki Poussina i Velazqueza, Dufy parafrazował Tycjana, van Gogh Milleta i Daumiera. Oczywiście, wszyscy oni pozostawali sobą, ale nie mogli oprzeć się pragnieniu, aby w swych dziełach sprawdzić metody bliskich sobie i podziwianych mistrzów. Po co to przypominamy? Nauka na cudzych i starych wzorach jest nieodzowna, nie można jej oddzielić od nowoczesnych metod.

Należy jednak pamiętać o istnieniu tak zwanego oficjalnego portretu robionego na zamówienie. Wymaga on czysto estetycznego, właściwie kosmetycznego retuszu rzeczywistości i bywa przede wszystkim próbą szczerości czy raczej nieszczerości artysty. Absolutna większość oficjalnych portretów jest dość nudna.

Normalny portret nie może nigdy tak trafnie ewokować modela jak karykatura, bo nie narusza w takim stopniu właściwości portretowanego na rzecz tych cech, które widzi karykaturzysta. Do zrobienia dobrej, przenikliwej karykatury potrzebne są specjalne zdolności, wyższa specjalizacja połączona z ogólną rysowniczą dokładnością i starannością portrecisty. Wiemy, ze dobrzy karykaturzyści są w stanie z pamięci trafnie przedstawić swojego modela. Osiągają to stosując pewną przesadę, określoną deformację, krytyczną ocenę.

Pozornie wydaje się logiczne, że najłatwiej jest portretować ludzi, których znamy dobrze i długo, nie jest to jednak prawidłem. Odwrotnie, często pełniej widzimy fizjonomią ludzi, z którymi stykamy się po raz pierwszy, bowiem nie jesteśmy obciążeni szczegółami, ani wiadomościami wykraczającymi poza sam język form. Najczęściej lepiej widzimy wtedy to, co jest dla nich typowe. Również zbyt wiele seansów z modelem oznacza ryzyko zbytniego „zapatrzenia się” na portretowanego i utracenia ostrości spojrzenia; często ulegamy wpływowi własnej nieudanej pracy i dopiero na drugi dzień lub po jeszcze dłuższym czasie ze zgrozą stwierdzamy rozmiary swego błędu. Nie pomoże tu nic innego jak tylko przerwa w pracy, w najgorszym wypadku trzeba zacząć od początku i to zawsze starając się inaczej spojrzeć na modela. Jeżeli będziemy upierać się przy zachowaniu pierwotnej pozy portretowanego - najczęściej człowiek chce pokazać samemu sobie, że sprosta zadaniu - prawie pewne jest, że powtórzymy poprzednie błędy. Zmiany w pozycji zapewnią najskuteczniej świeże, nowe spojrzenie na modela.

Niekiedy fiasko spowodowane jest nieodpowiednim oświetleniem, pozycją modela, dlatego tyle wysiłku powinniśmy poświęcić na znalezienie jego najlepszego ustawienia. Określenie najwłaściwszej pozy modela oznacza znalezienie sytuacji, w której portretowany jest najbardziej sobą.

Pablo Picasso (1881-1973) - Studium portretowe mężczyzny i kobiety Rysunek kolorowymi kredami 126 x 179

I tak ponownie stwierdzamy, że portret jest sztuką wrażliwie odczutej przesady i pewnej deformacji. Mówimy o wyrazie dzieła plastycznego, badamy wartość jego wymowy. Mamy przy tym na myśli uporczywe dążenie do pełnego przedstawienia modela, które jest wynikiem użycia określonych metod i środków plastycznych

W wypadku portretu chodzi o ekspresję dwojakiego rodzaju. Po pierwsze plastyczną, o której już mówiliśmy, po drugie o uchwycenie przekonywającego wyrazu twarzy, który wyraźnie wspótokreśla lub wzmacnia ogólną ekspresję plastyczną.

Charles Le Brun (1619-1690) - Smutek Rysunek piórkiem, czarny atrament, czarna kreda, 117 x 103	Charles Le Brun (1619-1690) - Awersja Rysunek piórkiem, czarny atrament, czarna kreda, 126 x 106
Charles Le Brun (1619-1690) - Głowy (trawestacja głowy wielbłąda) Rysunek piórkiem, czarny atrament, lawowany w szarym odcieniu podrysowany czarną kreda, 230 x 327

W czym tkwi istota wartości portretów? Można powiedzieć, że w ich wiarygodności, sile przekonywania, w tym że im wierzymy, że poddajemy się im.

W portrecie, w wyrazie twarzy powinien być stan emocjonalny portretowanego. Powinna to być widoczna zawsze informacja o czymś szczególnym, wyczytanym z żywej twarzy i zobiektywizowanym za pomocą rysunku.

W wypadku portretu pojmowanego jako dzieło sztuki nie obejdziemy się bez pewnych zabiegów, dokonanych na obiektywnej rzeczywistości. Mówiliśmy o tym w rozdziale o samym procesie rysowania, kiedy podkreślaliśmy znaczenie przesady.

Charles Le Brun (1619-1690) - Głowy (trawestacja głowy puszczyka) Rysunek kreda i bielą, 256 x 420

Czym jest w obrazie plastycznym deformacja? Deformacja oznacza zmiany obiektywnych kształtów, form i barw przy tworzeniu obrazu. Właściwie nawet samo ukazanie perspektywy jest z punktu widzenia realiów przestrzennych deformacją. Perspektywa, choćby posłuszna prawom optyki, jest właściwie ogólnie obowiązującym porozumieniem o sposobie ukazania rzeczy w przestrzeni. Prymitywna czy naiwna sztuka dowodzi jednak, ze nie jest to sposób jedyny ani absolutny. Na ścianach jaskini w Altamirze pierwotny myśliwy umieścił wizerunki zwierząt, podkreślając za pomocą deformacji te ich cechy, które go najbardziej interesowały. Zwierzęta ukazał w sytuacjach, w jakich je najlepiej znał: w dramatycznym natarciu i ucieczce, zobrazował przerażenie i napięcie zwierzęcia.

Poza tym niezależna, dwuwymiarowa płaszczyzna nie miała nigdy zamiaru konkurować z optyczną, iluzyjną perspektywą, ale żądała poszanowania swej specyfiki, prowadzącej do deformujących zabiegów podczas tworzenia obrazu rzeczywistości. Deformacja taka z jednej strony miała przyczynić się do większej wiarygodności ukazywanego, z drugiej strony tworzyć autonomiczne wartości czysto plastyczne, zdolne do samodzielnego istnienia w sensie estetycznym i informacyjnym.

Charles Le Brun (1619-1690) - Głowy ludzkie oraz głowy kruków i sów Rysunek kreda i bielą, 225 x 406

Krótko mówiąc: deformacja jest zabiegiem, określonym gwałtem zadanym ukazywanej rzeczywistości, który pod wpływem napięcia uczuciowego ma ją zorganizować w ten sposób, aby zamierzony obraz-komunikat był jak najdokładniejszy, nie pozostawiający wątpliwości, jak najgłębszy. Nie chodzi tu o deformację tylko w znaczeniu psychologicznej stylizacji, ale również o deformację dokonywaną z powodów plastycznych, zmiany mające sprawić, że ukazane rzeczy będą bardziej zgodne z charakterem dzieła, z jego rytmem i plastyczną strukturą. Jest to zabieg spowodowany przeniesieniem obiektu trójwymiarowego na płaszczyznę. Rzeźbiarz dysponuje trzema wymiarami, a również nie obchodzi się bez deformacji.

Wszystko, o czym tu mówiliśmy, poczynając od zasad elementarnych, jak na przykład przeniesienie struktur przestrzennych na płaszczyznę dwuwymiarową, jest już pewną świadomą ingerencją w rzeczywistość, wytworzeniem rzeczywistości nowej. Wynika z tego konieczność organizowania rzeczy w dziele plastycznym według praw, jakie narzucają właściwe mu środki i możliwości.

Dopiero wiek XIX w okresie schyłkowego akademizmu starał się o pewną pseudo obiektywną interpretację rzeczywistości. Jednak próby te więcej mówią o akademizmie niż o świecie realnym.

Nawet skromny rysownik, starający się uchwycić wizerunek żywego modela, musi wciąż decydować, oceniać, zaprzeczać, znowu oceniać i decydować, co i w jaki sposób ukazać, by przełożyć psychofizyczną całość modela na odpowiedni zapis plastyczny. Prawdziwą treścią i zadaniem rysowniczego wysiłku jest wybór takiej drogi, aby móc wczuć się w istotę modela, a także określić środki formalne i morfologiczne, którymi trzeba się posłużyć, by przekonywająco zinterpretować modela.

Deformację możemy w przybliżeniu określić jako zorganizowaną i zamierzoną samowolę w zakresie formy i budowy modela, samowolę, która zmierza do osobistego przekazu, do nadania mu cech dosadności i siły przekonywania.

W minionych epokach, kiedy istniał pewien uniwersalny styl spełniający rolę łącznika, pewna deformacja była ogólną zasadą, elementem tego stylu. Jeżeli duchowe treści gotyku były określane przez głębszą wiarę w to, że żywot ziemski jest marny i przemijający, a wszystko, co żyje na ziemi, ma dążyć do nieba, miejsca wiecznego życia, to również i forma gotycka odpowiada dokładnie tym przekonaniom. W architekturze wspina się smukłym tukiem i śmiałym sklepieniem ku niebu, w malarstwie ascetycznie wydłuża twarze, ręce, ramiona, całe postacie i draperie. Kompozycje, podział obrazów ołtarzowych na wąskie, wydłużone prostokąty i inne zabiegi plastyczne - to wszystko tworzy uniwersalia stylu, wyrażane poprzez charakterystyczną deformację, przez deformację będącą składnikiem stylu.

W Toledo na początku wieku XVII tworzył wizjonerskie obrazy malarz greckiego pochodzenia Dominikos Theotokopulos, nazywany EI Greco. Dla jego portretów i figuralnych kompozycji charakterystyczna jest wydłużająca deformacja innego typu, niż gotycka. Mylnie sądzono, jak można wyczytać u pewnych autorów z ubiegłego wieku, że deformacja ta wynikała z wady wzroku artysty. Przeciw temu przypuszczeniu świadczy wpływ, jaki malarstwo EI Greca wywierało na niektórych twórców postimpresjonistycznych, przede wszystkim Cézanne'a, który także ukazywał podobnie wydłużone figury. To wydłużenie jest, tak jak u EI Greca, świadome i odpowiada zamysłom Cézanne'a w zakresie tektoniki obrazu. We wszystkich tych wypadkach chodzi o deformację indywidualną, określoną przez osobowość malarza i jego założenia twórcze.

Na początku naszego wieku w pracowniach Picassa i Braque'a zrodził się kubizm. Kierunek ten nie tylko, jeszcze bardziej niż malarstwo Cézanne'a, zmierzał do geometryzacji form wyobrażanych przedmiotów, lecz także zakwestionował słuszność stosowania tradycyjnej perspektywy. Pragnął on ukazać rzeczy symultanicznie, obserwowane równocześnie z wielu stron i pod różnym kątem. Deformował więc twarze ludzkie nie tylko geometrycznie, lecz również w ten sposób, że do układu en face dodawał detale widoczne z innej strony, choćby nos widziany z profilu. W tym wypadku chodziło o deformację, wynikającą z programu grupy. W nowoczesnej sztuce artysta w ogóle nie ukazuje rzeczy tak, jak je widzi, lecz uwzględnia to, co o nich wie.

Najlepiej ilustrującym to przykładem, użytecznym i dla naszych prób, będą dzieła Toulouse-Lautreca, u którego deformacja wynika z przestanek subiektywno-psychologicznych. Ten sam nowoczesny typ deformacji pojawia się tez w dziełach Muncha, wypływa on jednak bardziej z literackich przesłanek i przez to wywierał szeroki wpływ na sztukę XX wieku.

Jak to więc wygląda u Lautreca? Możemy powiedzieć, że wszystkie jego kompozycje składają się z portretów lub że treść tych kompozycji jest „wpisana” w twarze poszczególnych postaci. Chodzi o postacie dokładnie stypizowane, wyniesione ponad gatunek tylko dzięki twórczej sile artysty.

Portretowa deformacja Lautreca wypływała z jego zainteresowania życiem wewnętrznym człowieka, psychologią. )ego spojrzenie na ludzi obnaża z sarkazmem i ironią ich psychofizyczną egzystencją. Za tym kryje się jednak współczucie dla ludzkiego cierpienia.

Jest to spojrzenie bardzo wnikliwe, demaskujące, które nie plami się nigdy banałem czy fotograficzną dokładnością. Z tego wynika, że przy opisywaniu twarzy zauważa on przede wszystkim asymetrią, nieprawidłowość. Poza tym malarz ten poświęca szczególną uwagę charakterystycznym, trwałym grymasom twarzy. Portrety utrwalają uczuciową i moralną historię człowieka. Środki wyrazu artysty są skrótowe, odkrywcze, odrzucają zarówno wirtuozerię jak i jakikolwiek schemat.

A wszystko jest stworzone przez brutalny skrót, któremu trudno odmówić karykaturalnych i groteskowych tendencji, nigdy jednak nie ukrywający wiedzy o dojmującej powadze ludzkiego istnienia. Ma się wrażenie jakby Lautrec - rysownik z powątpiewaniem sprawdzał dotychczasowe nawyki w sztuce portretu. Dotyczy to choćby perspektywy, w jaki przedstawia twarz, jest ona jakby na nowo odkrywana, co może prowadzić do określonych zniekształceń, które nagle i nieoczekiwanie obnażają psychikę portretowanego.

U van Gogha deformacja nie jest tak wyrafinowana intelektualnie. Mamy tu do czynienia przede wszystkim z podłożem emocjonalnym. Mimo to jednak znaleźć można wiele cech wspólnych dla obu twórców. Mówiliśmy już o perspektywie twarzy, która u Lautreca prowadzi do określonych zniekształceń. W portretach van Gogha, którego talent jest innego rodzaju, mniej wysubtelniony, deformacje i przerysowania sprawiaj pozornie wrażenie nieudolności, prymitywizmu. Ogromna emocjonalność jego twórczości przejawia się nie tylko w jego pełnym siły, szalonym, kreślącym z rytmizowaną arabeskę dukcie, lecz takie w typowej dla niego deformacji twarzy i tak w autoportretach i portretach.

Twórcza sztuka zawsze zaprzecza ustalonym konwencjom. To prowadzi do poszukiwania i znajdowania piękna, do deformacji tkwiącej w pozornych tylko błędach perspektywy i modelunku. Prymityzowane ujęcie form jest przekonujące głównie dzięki swej niecodzienności. W tym przypadku bardzo pouczające jest odesłanie do malarstwa Henri Rousseau, zwanego Celnikiem, w ogóle do prymitywnych i naiwnych twórców, u nich bowiem znajdziemy nie wyspekulowaną deformację, która jest nieodłącznym świadectwem subiektywnej wiedzy i pragnienia prawdziwego ukazania rzeczy. Poświęciliśmy tak wiele uwagi deformacji, dlatego ie jest ona w dzisiejszych czasach jednym z najczęściej stosowanych środków wyrazu. Omawialiśmy ją na przykładzie portretu, ponieważ tam deformacja jest w naturalny sposób korygowana przez prawa tego gatunku sztuki i przez konieczność zachowania podobieństwa modela. Udowodniliśmy, że deformacja jest środkiem używanym nie tylko współcześnie, o niezliczonych możliwościach i wariantach. Była i jest częścią każdego typu obrazowania, jako jedno z założeń dzieła plastycznego. Każdy, kto chce poświęcić się rysunkowi, powinien zastanowić się nad często paradoksalnymi prawami deformacji i wyjaśnić sobie jej funkcję.

AKT

Lurobor Halavsa - Akt

Rozwój sztuki przedstawiania aktu, to znaczy nagiej postaci ludzkiej, jest odbiciem drogi, jaką od końca wieków średnich przebyły sztuki plastyczne w dążeniu, aby znaleźć się wśród sztuk wyzwolonych. Trudno przy tym mówić o bezpośredniej zależności, ale właśnie możliwość swobodnego wypowiedzenia się na temat piękna nagiego ciała ludzkiego miała związek z nowym spojrzeniem na malarstwo i rzeźbę, jako na dyscypliny twórcze, które mają taką samą rangę jak inne dziedziny sztuki czy nauki. Dopiero w tym momencie artystom przyznane zostało prawo do jawnego poznawania i przedstawiania ciała ludzkiego w najbardziej naturalny sposób, tak aby uzyskać materiał do dalszych wypowiedzi artystycznych. Nie znaczy to, że przed tym nagi człowiek nie był ukazywany. Są sceny, w których było to konieczne - na przykład Ukrzyżowanie, Sąd Ostateczny, Adam i Ewa i wiele tematów ze Starego Testamentu. W tych wypadkach nie chodziło jednak nigdy o studia oparte na bezpośredniej obserwacji natury podczas rysowania. Najczęściej artyści wykorzystywali wtedy swoje obserwacje z łaźni publicznych, które byty jedynymi miejscami, gdzie można było widzieć nagich ludzi.

Rafael (1483-1520) - Dwa studia aktów, 1515 Rysunek sztyftami srebrnymi i sangwiną, 401 x 281

Te protorenesansowe akty są raczej symbolami, nie znajdziemy w nich dążenia do poznania praw mechaniczno-anatomicznych i psycho-fizyczno-fizjonomicznych. Zbyt silne było oddziaływanie religijnego i społecznego tabu. Dopiero, gdy w późnym gotyku artyści uświadomili sobie, że dalszy rozwój możliwy jest wyłącznie przez głębsze poznanie otaczającego świata, jego uwarunkowań i praw, zaczęli stopniowo przekraczać dotychczasowe zakazy, co doprowadziło do swobodnego ukazania ludzkiej nagości.

W rysunku pierwsze akty pojawiają się później niż w malarstwie i rzeźbie. Ogólnie uważa się, że rysunki, na podstawie których dzieła te powstawały, w wyniku częstego używania szybko ulegały zniszczeniu. W każdym razie, patrząc na freski Masaccia w kaplicy Brancaccich w kościele Santa Maria del Carmine we Florencji (ukończone po 1425) lub na postacie Adama i Ewy na Ołtarzu Gandawskim braci van Eyck (1432) możemy śmiało zakładać ich istnienie.

W drugiej połowie wieku XV zarówno we Włoszech, jak i w krajach lez4cych na północ od Alp zaczynają się coraz częściej pojawiać rysunki aktów. Na Północy nadal miejscem studiów byty łaźnie publiczne. Podłożem tego było typowe dla północnych artystów zainteresowanie realistycznym, prawdziwym obrazowaniem, które zmuszało ich do studiowania natury nawet jej nie estetycznych kształtów. Sądząc po wyobrażeniach Ukrzyżowania i Sądu Ostatecznego musimy wierzyć, że północni artyści nie wzdragali się przed studiowaniem nagiego, martwego ciała. Nagi żywy model pozujący profesjonalnie pojawia się tu jednak o wiele później, w Niderlandach od wieku XVI, a w Niemczech dopiero na akademii norymberskiej w 1703 roku. Włochy były w tym okresie o wiele dalej na drodze do teoretycznych sformułowań i dowodów. Dlatego też model pozujący profesjonalnie pojawia się tu już w drugiej połowie wieku XV, a rysunek aktu jest nieodzownym przedmiotem akademickich studiów. Szereg zasad rysowania aktu, zasad przestrzeganych właściwie do dzisiaj, sprecyzował przede wszystkim Leonardo da Vinci.

Jan Preisler (1878-1918) - Studium aktu kobiecego Rysunek czarną i białą kredą, 290 x 250

Przy rysowaniu aktu trzeba było pokonać podwójne opory: jedne, tkwiące w samym artyście, wywoływane zakorzenionymi zasadami i zahamowaniami, drugie, którym ulegał model. Pierwszymi modelami byli najczęściej weterani wojenni, a czasem sami uczniowie malarstwa. W związku z dążeniem włoskiej sztuki do osiągnięcia ideału, trzeba było szukać między ewentualnymí modelami takich, którzy by spełniali najwyższe estetyczne wymagania. Znane są utyskiwania artystów na niedoskonałość dostępnych modeli. Rafael twierdził, że idealną postać musi sporządzać na podstawie wielu modeli, uruchamiając przy tym całą swoją fantazję, aby osiągnąć pożądany efekt. Nie można zapominać, że ideał epoki zmienił się, a wraz z nim oczywiście wymagania dotyczące wyglądu i proporcji modela. Dość różne były na przykład żądania Leonarda i Michała Anioła.

Na początku wykorzystywano prawie wyłącznie modele męskie i to nie tylko dlatego, że tabu nagości obowiązywało oczywiście bardziej kobiety, a malarzami i rysownikami byli właściwie prawie wyłącznie mężczyźni, lecz i dlatego, że według ówczesnych prawideł estetycznych naprawdę wyważone proporcje można obserwować wyłącznie w męskim ciele. Cennino Cennini w swoim słynnym traktacie Rzecz o malarstwie( 1390 r. lub pocz. XV w.) mówi, że nie przytacza kobiecych proporcji, bo kobieta jest asymetryczna.

Pierwszymi modelkami były dziewczyny łaziebne. Chociaż nie mamy na to bezpośrednich dowodów, na podstawie szeregu informacji można sądzić, że wiele modeli kobiecych dostarczały domy publiczne, które istniały w każdym większym mieście. Wiemy jednak także, że często modelką była żona lub kochanka artysty.

Prawdziwy zalew rysunków aktów kobiecych możemy obserwować zwłaszcza w XVIII wieku - głównie we Francji. Wiek XIX i nasze stulecie w związku z tak zwaną rewolucją seksualną rozwiązały problematykę kobiecego modela w duchu całkowitej swobody.

Na początku w aktach studiowana była przede wszystkim budowa ciała ludzkiego, szczegóły anatomiczne, przejścia i związki między jego poszczególnymi partiami. Modele zajmowały statyczne pozy, do których utrzymania używano lasek, zwisających lin i innych podpór. Na rysunkach studyjnych możemy często zobaczyć takie pomoce. Niekiedy spotykamy się z dość komicznymi sytuacjami, na przykład znajdujemy rysunek przedstawiający młodzieńca, opierającego jedną nogę o garnek, a znamy obraz tegoż artysty, gdzie ów młodzieniec uosabia triumfującego Dawida i opiera nogę już nie na garnku, lecz na uciętej głowie Goliata. Takie „spojrzenia od kuchni” mogą być często naprawdę zabawne.

Nicolas Poussin (1593 lub 1594-1665) - Kastor i Polluks Rysunek piórkiem i pędzlem, 245 x 180

Wraz z odchodzeniem od statycznej kompozycji wczesnorenesansowego portretu, pojawiło się dążenie do coraz większego dynamizowania pozy modela. Studiowanie człowieka w ruchu, skrótów, które przez to powstają, przedstawianie napiętych lub rozluźnionych mięśni i coraz bardziej skomplikowanych pozycji, prowadziły artystów do pełniejszego poznania ciała i jego dynamiki. Pozy, których potrzebowali dla swych kompozycji, były często tak złożone, że model nie był w stanie wytrwać długo w nie zmienianej pozycji. Dlatego artyści najpierw szybko szkicowali dynamiczną pozę, zaznaczając tylko charakterystyczne gesty, a bardziej szczegółowe studia przeprowadzali według woskowych lub drewnianych manekinów ustawionych w odpowiedniej pozycji.

W ciągu dalszego rozwoju artystyczna pamięć pokolenia zgromadziła zasób motywów, które, różnorodnie dobierane, mogły wyrazić każdą sytuację. W tym momencie studia wszelkich skomplikowanych póz żywych modeli stały się niepotrzebne i akt zaczął służyć przede wszystkim początkującym artystom do uzyskania podstawowych wiadomości o budowie człowieka, a także oczywiście jako samodzielny temat malarski.

Akademickie studiowanie aktu ma rysownika zaznajomić z anatomią człowieka i nauczyć ukazywać ją za pomocą rysunku. Oprócz tego rysowanie aktów i plastyczne zapisy ruchu powinny towarzyszyć artyście przez całe życie; jako kondycyjny trening ręki, a także dlatego, że ciało, zwłaszcza kobiece, jest jakby katalizatorem wszystkich dążeń formalnych. Rysowanie aktu można traktować jako wstęp do samodzielnej pracy twórczej, której tematem jest człowiek i to bez względu na koncepcję artystyczną czy materiał. Przynajmniej takie samu znaczenie, jeśli nawet nie większe, ma studium aktu dla rzeźbiarzy.

O dokładnym, szkolnym studium już nieco powiedzieliśmy. Powtórzmy jeszcze główne wskazówki, którymi należy kierować się przy etiudach tego rodzaju.

Michał Anioł (1475-1564) - Martwy Chrystus podtrzymywany przez Jana, Nikodema, Józefa i Arymatei, Marię i Święte Niewiasty Rysunek sangwiną i czarną kredą, 320 x 251

Studium powinno być przede wszystkim rzeczowe, rysując należy dążyć do prawidłowego, ogólnego ukazania postaci. Powinno ono być jak największe. Za najbardziej odpowiednią uważamy wielkość około 90-100 cm. Studium aktu powinno być rysowane sumarycznie, to znaczy, że musimy podporządkować fragmenty całości. Zbyteczne jest ukazywanie szczegółów w twarzy, najbardziej istotne jest osadzenie głowy na korpusie. Głową zastąpimy formą jaja, niektóre szczegóły czy włosy, jeżeli w ogóle są one potrzebne, można uzupełnić później. Najważniejszym czynnikiem przy rysowaniu aktu jest dobre uchwycenie proporcji, Ustalamy je przez wymierzenie poszczególnych elementów, w sposób o którym mówiliśmy w rozdziale rysowaniu głowy modela (patyk pomiarowy).

Dla uzyskania dobrego efektu ważne jest właściwe „ustawienie” figury: rozmieszczamy ją w formacie papieru, tak aby jej punkt ciężkości odpowiadał ustawieniu nóg, krótko mówiąc, aby sprawiała wrażenie stabilnej. Dobrą kontrolą jest sprawdzenie, czy pierwszy krąg szyjny znajduje się rzeczywiście pionowo nad piętą pewnie stojącej stopy. Ogólnie uważało się, że wysokość stojącej postaci powinna być sześciokrotnością wysokości głowy. Był to pewien kanon. Lepszą metodą jest sprawdzenie tych proporcji zawsze w konkretnym wypadku, poprzez pomiar. Plastycznej równowagi aktu nie umniejszymy przez to, że na korzyść ciała nieznacznie zmniejszymy głowę w stosunku do jej rzeczywistej wielkości.

Zaczynamy od głowy, nadając stopniowo zarys poszczególnym częściom ciała. Części te to właściwie walce o różnych przekrojach: wszystkie kształty można w uproszczeniu sprowadzić do pewnych elementarnych brył geometrycznych.

Gdy już mamy naniesione główne części ciała, możemy poświęcić się bardziej szczegółowemu ukazaniu modela, dążąc jednak do maksymalnego uproszczenia. Jeżeli zdecydowaliście się na modelowanie cieniowaniem, trzeba to czynić bardzo delikatnymi kreskami, dbając o to, aby cień był przejrzysty przy konturach najbardziej zacienionych form, to wspiera modelowanie. Ręce i nogi nakreślmy sumarycznie, pamiętajmy przede wszystkim o głównych cechach większych zespołów, na przykład o położeniu palców w stosunku do wierzchu dłoni, o wzajemnych układach wnętrza i grzbietu ręki oraz nadgarstka, itp. Nie bójmy się kilkakrotnego, mocniejszego zaznaczenia linią konturów, linia taka jest głównym nosicielem formy. Poprzez celowe przesadzenie spotęgujemy te dynamiczne tendencje wyczuwalne w akcie, które są dla modela szczególnie charakterystyczne lub które mówią coś o jego typie fizycznym czy akcentują jego erotyczność. Bardzo ważne jest, aby całość rysunku była wyczerpującą i prawdziwą wypowiedzią o modelu. Oczywiście inaczej będzie oddziaływać rysunek aktu młodej dziewczyny, a inaczej akt staruszki. To wszystko odbija się w formie rysunku, w napięciu, jakie z niego emanuje. Inaczej wyglądają delikatne mięśnie młodego ciała z napiętym i doskonale przylegającym naskórkiem, inaczej skóra starych ludzi, zwiotczała, podobna czasem do worka zawierającego zanikające mięśnie oraz kości. Z plastycznego punktu widzenia i starość, i młodość są równie interesujące. Gdy możemy wybierać, wybierzemy raczej modeli o pełniejszych kształtach niż szczupłych. Obfite kształty modela (piersi, biodra, silne ramiona i uda) wspierają ogólną formę rysunku. Inaczej to wygląda znowu w wypadku całkiem chudych modeli, które jakby ewokując pewne aspekty społeczne mogą być także dobrym źródłem inspiracji. Najmniej odpowiednie wydają się modele o modnej, idealnej sylwetce. Nasza zasada dążenia do jak największej naturalności obowiązuje także przy wyborze pozycji modela. Unikajmy przede wszystkim wszelkiej afektacji, aranżowania, poszukajmy takiej pozycji, która logicznie najlepiej może wyrazić charakter modela i która będzie najbardziej odpowiednia dla naszego rysunku. Mniej przejrzysty jest akt z czystego profilu, ponieważ do pewnego stopnia neguje formalną organizację ciała. Można temu częściowo zapobiec poprzez uniesienie rąk, szerokie rozstawienie nóg itp. Najlepiej gdy model pozuje na podium o wysokości około pół metra, ponieważ w ten sposób uzyskujemy najodpowiedniejszy kąt spojrzenia. Takie podium jest dobre i dla modela siedzącego, i dla portretu, ponieważ głowa portretowanego znajduje się mniej więcej (u modela siedzącego) na wysokości oczu stojącego rysownika. Utrzymujmy odpowiednią odległość swego stanowiska od modela; odległość minimalną wyznacza wysokość modela (z podium). Nie zapominajmy o wolnym miejscu za sobą, abyśmy pracy i modelowi mogli przyjrzeć się z pewnego oddalenia. Najlepiej poszukiwać odpowiedniej pozycji pozwalając modelowi poruszać się powoli według jego uznania i zatrzymując go w pozie, która nas zainteresowała.

Ciekawe są też pozycje nagiego, siedzącego modela. Równie ważne jest studium modela od tyłu, zwłaszcza dlatego, że umożliwia bogate, plastyczne opracowanie kształtów ciała, bez konieczności zwracania uwagi na fizjonomię, która jest przy takim rysunku sprawą drugorzędną. Pamiętajmy o tym, aby długie włosy nie zakrywały szyi, najlepiej zaczesać je do góry. Gdy zasłaniają szyję ciężko będzie uchwycić osadzenie głowy, a jest to sprawa bardzo ważna.

Najlepszym oświetleniem jest naturalne, rozproszone światło dzienne, najczęściej jednak rysuje się akt wieczorem. Dlatego oświetlajmy modela choćby jarzeniówką, ale o ile można nie bezpośrednio. Zbyt ostre, bezpośrednie oświetlenie reflektorem przemodelowałoby ciało, położyłoby zbyt pogłębione cienie, a jednocześnie skomplikowałoby orientacją rysownika co do proporcji.

Najlepszym materiałem do rysowania aktu jest węgiel. Z papierów wybierzemy na początku mocny papier celulozowy (pakowy), który rozepniemy na rysownicy lub na ślepej ramie. Później możemy użyć innego papieru, na przykład „ingres'a”.

Jeżeli chodzi o sposób wypowiedzi, szukajmy takiego, który odpowiada naszemu temperamentowi. Niektóre części postaci należy przytłumić i pozostawić tylko lekko wyczuwalne, inne wyeksponować Jest to zagadnienie koncepcji rysunku. Przy rysunku aktu nie należy przesadzać ze szczegółami, rozróżniając na przykład kolor włosów. Najbardziej doniosłymi problemami są tu konstrukcja i masa w określonej sytuacji ruchowej.

Eug*ne Delacroix (1798-1863) - Studium do obrazu „Wolność wiodąca lud na barykady” Rysunek sangwiną,

Powinniśmy skończyć rysunek w ciągu dwóch, trzech lub więcej godzin. Zawsze po pięćdziesięciu minutach pracy dajemy modelowi dziesięć minut odpoczynku; dbamy przy tym, aby zajął potem dokładnie taką samą pozę jak na początku. Utrwalamy pozycję poprzez zaznaczenie ustawienia nóg na podłodze.

Innym sposobem rysowania aktu są szybkie studia według modela, pozującego w krótkich odstępach czasu. Taki szybki szkic aktu powinniśmy skończyć w ciągu około piętnastu minut. Na dalszych piętnaście minut możemy wybrać tę samą pozę, jeżeli wydaje się nam odpowiednia, powtarzając rysunek. Do tego sposobu rysowania użyjemy mniejszego formatu papieru - najlepiej szkicownika, a także różnych środków rysowniczych- ołówka, pióra, trzciny, pióra ptasiego, pędzla, flamastra, długopisu. Rysujemy siedząc, szkicownik trzymamy na kolanach, najlepiej podpierając go jedną nogą założoną na drugą. Ważne jest, aby szkicownik miał dostatecznie pewną podstawę.

Taki sam efekt jak przy zmianie pozycji osiągniemy jeszcze łatwiej przez to, że modela pozostawimy przez dłuższy czas w tej samej pozie, a sami będziemy zmieniać stanowiska rysownicze, przesuwając się wokół niego. Jest to nawet celowe, ponieważ do pewnego stopnia zmienia się oświetlenie modela, dlatego też praca jest bardziej interesująca. Oprócz tego obserwujemy to samo ustawienie z wielu stron, co także ma swą wartość. Przy takim rysowaniu w ogóle nie zajmujemy się rzeczami drugorzędnymi. Staramy się przede wszystkim ogólnie uchwycić istotę pozycji i powiedzieć nieco o fizycznym charakterze modela - liryczności lub zmysłowości ciała. Rysujemy swobodną linią, bowiem linearność pozwala uzyskać odważny i upraszczający skrót. Linia w sposób znamienny i osobisty charakteryzuje autora.

---