1. Wyznaczniki sztuki  wg Jansona

2. Wielka Teoria Piękna - Pitagorejsko - Platońska, główne założenia

Platon piękno pojmował bardzo szeroko. Obejmował nim nie tylko wartości estetyczne ale także moralne i poznawcze. Obok piękna estetycznego znał i cenił inne piękna. Zakres pojęcia piękna nie był dla niego niczym innym niż szeroko rozumiane dobro. „Prawda, dobro i piękno”- słynna triada, zestawiająca najwyższe ludzkie wartości. Stawiał w niej piękno na równi z innymi najwyższymi wartościami. Platon piękno rozumiał obiektywnie- i to jego rozumienie cechowało estetykę Platona. „Piękno jako ład i miara”- w pitagorejskiej koncepcji Platon widział istotę piękna w ładzie, mierze, proporcji i harmonii. Rozumiał je jako własność zależną od układu jej części; jako własność ilościową, matematyczną, dającą się wyrazić liczbą (miarą,proporcją). Miara i proporcja to piękno i cnota- istota piękna jak i wszelkiego dobra, tkwi w mierze i w proporcji. Wszystko co dobre jest piękne, a piękne nie może być bez miary. Miara i proporcja dlatego stanowią o pięknie rzeczy, że dają im jedność. Miarę należy w niektórych wypadkach rozumieć jako liczbę, w innych jako umiar i stosowność. Platon wielbił Egipcjan za to, iż zrozumieli że w sztuce jak i w życiu ład i miara są rzeczą najważniejszą, że kto właściwa miarę znajdzie powinien przy niej trwać i nie szukać nowych form. Potępiał współczesną sztukę ateńską, za to że utraciła miarę. Według niego dobra sztuka oparta jest na mierze, jest przeciwieństwem zła. Stawia na zmysłową i uczuciową reakcję ludzi.

Słowa zmieniają swoje znaczenia albo przez codzienne używanie, albo dzięki świadomej refleksji. Grecy nie byliby sobą, gdyby nie snuli nad wszystkim systematycznych dociekań. W ten sposób powstała Wielka Teoria Piękna. Wywodzi się ona ze szkoły pitagorejskiej i głosi, że istotą piękna jest proporcja. Coś jest piękne, jeżeli jego części, lub jakieś inne dające się wyrazić w liczbach własności, pozostają do siebie w ściśle określonych stosunkach. Dla brył i własności geometrycznych proporcja sprowadza się do symetrii, w muzyce staje się harmonią. Z Wielkiej Teorii wynikała teza o swoistej racjonalności piękna: piękno poznajemy raczej rozumem niż zmysłami, i teza obiektywizmu: piękno jest obiektywną cechą rzeczy pięknych, tak jak obiektywne są proporcje pomiędzy liczbami; ani piękno, ani proporcje nie zależą od subiektywnego nastawienia kogoś, kto kontempluje piękno lub liczy proporcje. Wielka Teoria nbyła powszechnie uznawana aż do XVIII w. (aczkolwiek w rozmaitych modyfikacjach), a i dzisiaj jeszcze ma wielu zwolenników. Przez długi czas nawet odstępstwa od niej milcząco ją zakładały, dopatrując się piękna w łamaniu symetrii. Dopiero wiek XX dopuścił w sztuce całkowitą dowolność.

Klasyczna Teoria Piękna zwana WIELKA TEORIA lub KANONEM powstała w V w. P. n. e. KANON uwarunkowany był dążeniem do osiągnięcia idealnego piękna. Grecy wierzyli, że istnieje w przyrodzie idealny wzorzec, miara, według której można stworzyć dzieło doskonałe. Teoria piękna wytworzona przez greków polegała na doborze proporcji i właściwym układzie części - teoria ta była bezwzględnie obiektywna zapoczątkowana przez pitagorejczyków, którzy za świętość uważali liczbę. Również Platon uważał, że zachowanie miary i proporcji jest zawsze piękne. Z Wielka Teorią łączyła się też teza wypowiedziana przez Platona, że piękno jest wielkim dobrem. Wszystkie epoki były w tym zgodne. W starożytności Platon pisał: „życie jest coś warte, jeśli w ogóle warte, wtedy, gdy człowiek piękno samo w sobie ogląda”. Platon stawiał piękno obok prawdy i dobra. Jak już wcześniej wspomniałem zasady tworzenia dzieł były matematyczne, formy natomiast były organiczne, miękkie zaczerpnięte ze świata przyrody, gdyż natura była najważniejszym wzorcem dla artystów. Koncepcję piękna typu klasycznego charakteryzuje, więc rytmiczność, symetria, przewaga pionów i poziomów, umiar, ład, harmonia, doskonałe proporcje, wszystkie te cechy wywołują wrażenie ładu, równowagi i spokoju. Kanon określał również proporcje ludzkiego ciała na podstawie stosunków liczbowych poszczególnych jego części.

• Wielka Teoria Piękna (V w. p.n.e. - XVII w. n.e.) /WTP/

• piękno polega na proporcji części, wielkości, jakości i ilości części i na ich wzajemnym stosunku

• zapoczątkowana przez pitagorejczyków (piękno rzeczy polega na ich doskonałej strukturze, ta zaś na proporcji części), potem Platon, Arystoteles, stoicy…

• poszukiwanie doskonałej proporcji dla każdej ze sztuk: muzyka - bezkonkurencyjne melodie (nomoi czyli prawa); plastyka - powszechnie przyjęte proporcje (kanon czyli miara)

• Plotyn - piękno nie leży wyłącznie w proporcji i układzie części (wtedy jedynie przedmioty złożone mogłyby być piękne), piękno proporcji nie pochodzi z nich samych, ale z duszy, która się przez nie wypowiada => dualistyczne teoria piękna - polega ono na proporcji i blasku

• Średniowiecze - Wielka Teoria Piękna - św. Augustyn oraz Dualistyczna teoria piękna - Pseudo-Dionizy

• Renesans - Alberti: Piękno - harmonia i dobra proporcja, „zgodność i wzajemne zgranie części”

• Barok - Blondel: harmonia jest źródłem, początkiem przyczyną zadowolenia, jakie daje sztuka.

• Romantyzm (XVIII w.) - „złamanie” WTP pod wpływam empirystycznych prądów w filozofii oraz romantycznych prądów w sztuce

• Tezy uzupełniające:

• Prawdziwe piękno poznajemy przez rozum, nie przez zmysły; „Zmysł słucha jak sługa, a rozum kieruje i rządzi” (Vincenzo Galilei)

• Ilościowy charakter piękna (wywodzący się od pitagorejczyków)

• Teza metafizyczna - głębokie prawo natury, zasada bytu, całego ustroju świata leży w liczbach i proporcjach;

• u Platona postać szczególna, idealistyczna - prawdziwe piękno jest tylko w ideach wiecznych, jest ponadzmysłowe

• bywała koncepcją teologiczną (Średniowiecze + Odrodzenie)

• Teza obiektywizmu: piękno - obiektywna cecha rzeczy pięknych, pewne proporcje i układy są piękne same przez się, a nie dlatego, że odpowiadają widzowi i słuchaczowi

• Piękno jest wielkim dobrem - Platon stawiał je obok prawdy i dobra (triada naczelnych wartości ludzkich); w tradycji Kościoła inny stosunek do piękna, ale piękna cielesnego

• Zastrzeżenia:

• Sprawa obiektywności piękna; dla psa najpiękniejszy jest pies, dla wołu - wół

• Istnieje piękno oparte nie na proporcji, ale na odpowiedniości, na zgodności przedmiotu z jego celem i naturą (Sokrates); dwa rodzaje piękna: proporcje piękne same przez się i s a piękne do czegoś

• Piękno jako stosunek przedmiotu do podmiotu (rzeczy do wzroku, słuchu, umysłu, uczuć)

• Ograniczenie zakresu piękna - subtelność (manieryści) zaczyna wypierać piękno, zajmować jego pozycję; prawdziwie piękne było to, co subtelne; wdzięk - odróżnienie regularnego piękna od piękna wdzięku.

• Wątpliwości, co do pojęciowej, a zwłaszcza liczbowej natury piękna, co do możliwości określenia go

• Relatywizacja i subiektywizacja piękna: G. Bruno :”Nic nie jest bezwzględnie piękne; jeśli jest piękne, to w stosunku do czegoś”

• Kryzys Wielkiej Teorii:

• Addison, Diderot, Hume - piękno nie polega na jakiejś określonej proporcji i regularnym układzie części, przekonuje o tym proste, codzienne doświadczenie, gdy jest trafie zaobserwowane, polega również na braku regularności (romantycy), na wyrazie uczuć, który z proporcją i regularnością niewiele ma wspólnego

• Podział XVIII-wiecznych krytyków: a).Piękno jest czymś nieuchwytnych, dlatego niepodobna konstruować jego teorii (Petrarka, Leibniz, Montesquieu); b). Piękno jest jedynie subiektywnym wyobrażeniem ludzi (Hutcheson, Hume)

• Istnieje piękno obiektywne i względne; potem wszelkie piękno jest subiektywne, względne, umowne

• Geneza świątyni greckiej. Forma i funkcja. Przykłady

Pierwsze obrzędy religijne ludów greckich odbywały się pod gołym niebem, na symbolicznie wydzielonej przestrzeni nazywanej temenos. Stawiano tam ołtarz, kopiec lub kapliczkę. Przykładem takiego obszaru są Delfy. Najstarszą znaną świątynie grecką odkryto na wyspie Keos. Pochodzi ona z XVIII- XVII w. p.n.e. Jednak okres rozwoju świątyń, na podstawie zachowanych obiektów, ich ruin i wykopalisk, datuje się dopiero na czasy od VIII- VII w. p.n.e. Kaplice pochodzące z VIII w. p.n.e. mają kształt megaronu. Wzorowane są na ówczesnych domach mieszkalnych, bowiem budowano dom bóstwa. Pomieszczenie, w którym stał posąg, przykryte było dwuspadowym dachem. Przed wejściem stały dwie kolumny. Za nimi znajdował się mały taras - pronaos- umieszczony pomiędzy dwoma wysuniętymi ścianami zakończonymi antami. Przykładem takiej świątyni jest dorycka świątynia Temidy w Rammos z około roku 500 p.n.e. Częściej korzystano z takiego rozwiązania przy budowie skarbców świątynnych. Dalszy rozwój świątyń to wysunięcie kolumn przed front świątyni, przy jednoczesnym skróceniu ścian bocznych. W ten sposób powstał prostylos oraz amfiprostylos - po dodaniu szeregu kolumn za świątynią (np. świątynia Nike Bezskrzydłej) - Apteros w Atenach. Kolejny etap rozwoju świątyń greckich to otoczenie kolumnadą, najczęściej w jednym lub dwóch rzędach: peripteros (dorycka świątynia Zeusa w Olimpii).

Z epoki stylu geometrycznego zachowały się tylko nieliczne reszty świętych okręgów, wzgl. świątyń greckich, podobnie jak z następnego po niej okresu  o r j e n t a l i z u j ą c e g o  (w. VII.). Genezy świątyni greckiej nie udało się dotąd wytłumaczyć całkowicie, są na ten temat różne teorje, które uwzględniają zależność świątyni greckiej od domu północnego (typ prostokątny; t. zw.  m e g a r o n ), od domu submykeńskiego, drewnianego, motywów egipskich, jak kolumna i t. d. Zasadniczy plan świątyni greckiej jest w każdym razie prostokątny; składa się z wydłużonej sali i przedsionka. Ściany są z kamienia, belkowanie i dach z drzewa, części dekoracyjne mogą być z gliny, jak metopy w świątvni Apollina w Termos. Następnie świątynia otrzymuje kolumny przed przedsionkiem lub wieniec kolumn dokoła; wieniec ten może być podwojony i wogóle w tym kierunku istnieje szereg warjantów architektonicznych. Główne części dekoracji architektonicznej są:  f r y z ,   p r z y c z ó ł k i   i   m e t o p y . Najbardziej charakterystyczną cechą świątyni pozostaje jednak zawsze  k o l u m n a ; charakter kolumn prowadzi do wyodrębnienia poszczególnych t. zw. porządków architektonicznych. Do najstarszych należą świątynie: Hery w Olimpji, Apollina w Termos i Heraion argiwskie, wczesną fazę rozwojową przedstawia świątynia w Prinias na Krecie; wczesne są także świątynie w Wielkiej Grecji i na Sycylji.

Wejście świątyni było zawsze od wschodu - zwieńczone ponad kolumnami trójkątnym frontonem, którego wnętrze (tympanon) było z reguły bogato rzeźbione. Pierwsze świątynie były budowlami apsydalnymi - posiadały od strony zachodniej kształt półkolisty, a właściwie półeliptyczny. W późniejszych wiekach odrzucono absydę i rozwinięto świątynie na planie prostokąta oraz sporadycznie występujące na planie koła (tolos). Czasem występowały budowle nieregularne, jak np. Erchtejon w Atenach, zawsze jednak, zgodnie z antycznymi zasadami, świątynie były niepowtarzalne. Wnętrze składało się czasem z dwóch sal. Pierwsza sala (pronaos) była dostępna dla wiernych, ale druga - naos (cella), zawierająca posąg bóstwa, dostępna była jedynie dla kapłanów. Wnętrze świątyni nie służyło wiernym do zgromadzeń, lecz było miejscem, do którego kierowały się procesje i gdzie składano dary ofiarne. Liczba kolumn zewnętrznych była bardzo różna - świątynia Hery w Olimpii miała 6x16 kolumn, przy czym narożne liczy się podwójnie. Kolumny zewnętrzne były przeważnie ustawione w formie jednego wieńca (jeden rząd), ale zdarzały się świątynie, które na dłuższym boku miały 2, a na krótszym nawet 3 rzędy kolumn. Przykładem takiej budowli może być świątynia Hery (Herajon) na Samos czy Artemizjon w Efezie. Oprócz kolumn zewnętrznych występowały bardzo często wewnętrzne, w różnym układzie. Kolumny miały od 1 do 2 metrów średnicy, a ich wysokość przekraczała niekiedy 20 metrów. Zbudowane były z bębnów w kształcie walca, ustawianych jeden na drugim. Po zbudowaniu kolumn wykonywano w nich pionowe żłobienia - kanelury. Rozmiary świątyń też bywały różne: od niewielkich, kilkunastometrowych, do olbrzymich - 115x55 metrów w świątyni Artemidy w Efezie. Dach świątyni, wsparty na drewnianych belkach, pokrywały terakotowe dachówki.

Po wprowadzenie perypteru i zastosowaniu kamienia architektura grecka wyodrębniła, około 600r. p.n.e., dwa podstawowe kierunki stylistyczne (porządki architektoniczne): dorycki (męski, "przysadzisty" i surowy) oraz joński (kobiecy, bogaty, elegancki i lekki). Porządek dorycki rozpowszechniony był głównie na greckim stałym lądzie i w Italii, podczas gdy joński występował głównie w Azji Mniejszej (Jonia) i na wyspach. Ciekawym rozwiązaniem było też stosowanie we wnętrzach świątyń doryckich wystroju jońskiego. Prawie 200 lat później powstał najbardziej ozdobny porządek - koryncki.

Największy rozwój architektury nastąpił w okresie klasycznym. Zastosowano idealną symetrię wszystkich elementów budowli oraz proporcje oparte na stosunkach liczb całkowitych (trójkąt pitagorejski, złoty podział odcinka itp.). Największym osiągnięciem architektonicznym tamtego okresu jest z pewnością Akropol ateński z niepowtarzalnym Partenonem - świątynią wniesioną ku czci Ateny Partenos (Dziewicy). Budowle Akropolu powstały od podstaw (po zniszczeniach dokonanych przez Persów) za rządów Peryklesa. Głównymi architektami byli Iktinos i Kallikrates, a rzeźbiarzem - Fidiasz. Sfinansowanie ambitnego planu odbudowy Akropolu możliwe było dzięki składkom miast-członków Ateńskiego Związku Morskiego.

Świątynie budowano początkowo z drewna, następnie z wapienia, a w okresie klasycznym także z białego marmuru. Przez długi okres czasu architekturę grecką uznawano za bezbarwną, bądź w kolorze wapienia czy marmuru. Jednak odkrycia dokonane na początku XIXw. w ruinach świątyni Ateny Afai na Eginie, dowodzą, że zewnętrzne i wewnętrzne elementy świątyń pokrywały kolorowe malowidła. Potwierdziły to późniejsze wykopaliska na ateńskim Akropolu. Również rzeźby zdobiące świątynie przeważnie były pomalowane.

4. Trzy greckie porządki architektoniczne. Przykłady

Porządki architektoniczne wykrystalizowały się w Grecji w okresie archaicznym, wraz z rozpowszechnieniem się w architekturze materiału budowlanego, jakim był kamień. Ujęły one w ścisłe reguły założenia architektury - przede wszystkim świątynnej. Cywilizacja grecka wytworzyła dwa podstawowe porządki architektoniczne: dorycki i joński, które, modyfikowane na różne sposoby (porządek koryncki, toskański), stosowane były na obszarze całego antycznego świata. Porządek architektoniczny narzucał przede wszystkim proporcje, w jakich miały występować stałe elementy budowli, a więc krepidoma, kolumny, belkowanie i przyczółek. Jednostką (modułem), wedle której mierzono proporcje budowli, był promień dolnego bębna kolumny. Używając go jako podstawowej miary, projektowano resztę budowli. Budowle doryckie były bardziej przysadziste i surowe, a jońskie bardziej smukłe i ozdobne. Najstarszy jest porządek dorycki, który powstał w VII wieku p.n.e. i występował głównie w Grecji i koloniach zachodnich, na przykład na Sycylii i w południowej Italii. Kolumna dorycka charakteryzowała się wybrzuszonym i żłobkowanym trzonem, pozbawiona była bazy, jej głowica miała prostą formę geometryczną. Około stu lat później na wyspach Morza Egejskiego wykształcił się bardziej dekoracyjny porządek- joński. Jego charakterystycznymi cechami były woluty (ślimacznice) na głowicach oraz akroteria. Kolumny jońskie różniły się od doryckich tym, że były smuklejsze i posiadały profilowaną bazę. Kolejny porządek - koryncki powstał w Atenach w V wieku p.n.e. Kolumny korynckie były najbardziej smukłe i charakteryzowały się bogato zdobionymi kapitelami. Ważną ozdobą korynckich głowic były liście akantu, rośliny rosnącej w krajach basenu morza śródziemnego.

PORZĄDEK DORYCKI

Jeden z najbardziej znanych porządków architektonicznych czasów starożytnych. Charakteryzuje się on ciężkimi proporcjami, surowością i monumentalizmem. Walory artystyczne ustępowały w nim miejsca funkcjonalizmowi.

Architektura dorycka wywodzi się prawdopodobnie z budownictwa drewnianego. Wiele dekoracyjnych szczegółów w budownictwie kamiennym imituje elementy drewniane, np. tryglif nad każdą kolumną w budownictwie drewnianym pełnił rolę ochrony czoła belki stropowej, umieszczane pod okapem regulae - naśladują deseczki, guttae to imitacja drewnianych kołków łączących konstrukcje.

Kolumna w porządku doryckim nie posiada bazy,a jej głowica ma kształt bardzo prosty; jak gdyby okrągłej spłaszczonej poduszki, na której spoczywa kwadratowa płyta. Taki rodzaj kolumn pojawił się w Grecji najwcześniej już w VII w. p.n.e

Zasady ogólne:

Tak zwana zasada tryglifu, rządząca porządkiem doryckim, stawiała budowniczym następujące wymogi:

• tryglif musi znaleźć się nad każdą kolumną i nad każdym interkolumnium,

• na krawędziach fryzu należy umieścić dwa, stykające się ze sobą pod kątem prostym tryglify, nigdy metopy

• każdy tryglif należy umieścić dokładnie nad środkiem kolumny i nad środkiem interkolumnium

Rozmiary poszczególnych elementów w stylu doryckim były ściśle określone: np. kolumna miała 12 modułów wysokości, kapitel i tryglif - 1 moduł, a metopa - 1,6. Zwykło się przyjmować, że modułem w przypadku porządku doryckiego była połowa średnicy trzonu kolumny u podstawy. Witruwiusz podawał, że modułem może być: długość fasady, średnica dolnego bębna kolumny, szerokość tryglifu. W XIX wieku uczeni niemieccy po przeprowadzeniu szeregu pomiarów geometrycznych zachowanych świątyń doszli do wniosku, że najłatwiej spełnić wymogi zasady tryglifów w oparciu o przyjęcie jako modułu wielkości równej szerokości tryglifu. W oparciu o tę wielkość, znając liczbę kolumn w elewacji, stosując się do surowych kanonów, architekt był w stanie wyliczyć pozostałe wymiary świątyni: jej wysokość, szerokość, rozmiary metop itp.

Kolumna i belkowanie

Kolumny w tym porządku nie miały bazy i wsparte były bezpośrednio na stylobacie. Trzon kolumny zwykle lekko zwężał się ku górze, a w około jednej trzeciej wysokości był lekko wybrzuszony (entasis). Miało to zapobiec optycznemu złudzeniu pochylania się kolumn. Kolumny doryckie w niektórych budowlach nie posiadały entazis, przykładem mogę być kolumny zewnętrznej kolumnady tolosu w Epidauros (ok. 360 - 340 p.n.e.). Trzon pokrywało 16-20 żłobień z ostrymi zakończeniami (kanelury). Słabo zdobiony kapitel tworzyły tylko echinus i abakus. Zabiegi z poszerzeniem kolumn nie były jedynymi stosowanymi przez architektów greckich. Niwelacja złudzeń optycznych polegała także na pogrubieniu zewnętrznych kolumn przy jednoczesnym lekkim pochyleniu ich górnej części w kierunku osi elewacji, a także wybrzuszeniu stylobatu w części środkowej.

Belkowanie składało się z nie zdobionego architrawu, fryzu tryglifowo-metopowego oraz gzymsu zakończonego często simą (rynną) zdobioną rzygaczami i antefiksami. Pod każdym tryglifem poniżej listwy (tenia), która oddzielała architraw od fryzu umieszczano listewkę zwaną regula z 6 łezkami (guttae). Natomiast nad fryzem dodawano podtrzymującą gzyms płytkę (mutulus) z łezkami w 3 rzędach.

Zasięg i zastosowanie

Styl dorycki nie był stosowany wyłącznie na terenach zamieszkanych przez Dorów, ale w zasadzie wszędzie gdzie dotarła grecka cywilizacja. Najciekawsze przykłady budowli doryckich zachowały się w Italii i na Sycylii. Stworzoną w Italii odmianą porządku doryckiego był porządek toskański.

Surowe reguły kanonu doryckiego były trudne do zastosowania w dużych budowlach, co doprowadziło do zaniechania stosowania tego porządku w okresie hellenistycznym, niemniej z tego czasu znamy jeszcze budowle w stylu doryckim, np. świątynia Ateny Nikeforos w Pergamonie czy Ateny Lindia w Lindos na Rodos.

Przykłady zabytków w porządku doryckim: świątynia Apolla w Koryncie (ok. 540 r. p.n.e.), świątynie w Paestum (np. Hery, poł. V w.p.n.e.), świątynia Afai na Eginie (ok. 510-490 r.p.n.e.), świątynie Zeusa (Olimpejon) oraz Hery (Herajon) w Olimpii. Za najdoskonalszy przykład stylu doryckiego uważa się Partenon w Atenach.

PORZĄDEK JOŃSKI

Jeden z trzech podstawowych porządków architektonicznych występujących w architekturze starożytnej Grecji. Posiada dwie odmiany: attycką i małoazjatycką, różniące się przede wszystkim detalami bazy i belkowania. Powstał w Azji Mniejszej na przełomie VII i VI w. p.n.e. pod wpływem budownictwa ludów Wschodu.

Cechy charakterystyczne:

• lekkość, smukłe proporcje, bogate zdobienia

• baza oparta na plincie: w wariancie attyckim trójczłonowa złożona z dwóch torusów i trochilusu między nimi, albo w wariancie małoazjatyckim - wieloczłonowa, dowolnie zestawiona z torusów i trochilusów

• trzon kolumny ozdobiony 24 kanelurami połączonych listewkami (stegami), żłobkowanie jest węższe niż w stylu doryckim. Mniej wyraźnie jest zaznaczony entasis, zwężenie trzonu poniżej głowicy jest też mniejsze

• głowica - najbardziej charakterystyczny element wyróżniający styl joński ukształtował się w VI w. p.n.e., zbudowana jest z ozdobnej, opisywanej często jako przypominającej baranie rogi, woluty. Kształt woluty wywodzi się z rolowanej nad wejściem maty. Powyżej woluty abakus o profilowanych krawędziach, często dość bogato zdobiony

• belkowanie złożone z trójczłonowego architrawu na którym opiera się w wariancie attyckim bogato zdobiony fryz ciągły (w porządku doryckim fryz zdobiony był metopami rozdzielonymi tryglifami). Fryz zdobiony był reliefem z scenami mitologicznymi, historycznymi. Najbardziej znanym i ciekawym przykładem jest fryz Partenonu zwany fryzem partenońskim. W odmianie małoazjatyckiej fryz nie posiada tak bogatej dekoracji. Jego ozdobą jest rząd wystających kostek. Powyżej fryzu znajdowała się najwyższa część belkowania - gzyms wieńczący, często niższy niż w porządku doryckim, ale o bardziej skomplikowanej formie. Górną jego część stanowiła listwa zdobiona kimationem, antemionem lub plecionką, zakończona na ogół ząbkowaniem. Świątynie budowane w stylu jońskim kryte były, podobnie jak świątynie w stylu doryckim, dwuspadowym dachem zwieńczonym tympanonem, z gzymsem ozdobionym akroterionami. Wzdłuż dachu biegła rynna (sima) zakończona rzygaczami w postaci lwich pysków. Pole przyczółka wypełniała bogata dekoracja rzeźbiarska

• świątynie stawiano na trzystopniowej podbudowie (krepidoma)

Styl joński cieszył się ogromną popularnością od IV w. p.n.e., dominował w okresie hellenistycznym. Swoim zasięgiem objął nie tylko Grecję ale też Italię i Sycylię. Przykłady zabytków w porządku jońskim: Apteros (Nike Bezskrzydła) i Erechtejon na Akropolu, Herajon na wyspie Samos, Artemizjon w Efezie i w Ołtarzu Pergamońskim.

PORZĄDEK KORYNCKI

Jeden z trzech podstawowych porządków architektonicznych występujących w architekturze starożytnej Grecji. Rozwinął się jako odmiana porządku jońskiego na przełomie V i IV w. p.n.e..

Cechy charakterystyczne:

• smuklejsze proporcje i bardziej ozdobna głowica niż w porządku jońskim

• baza - jak w porządku jońskim, czyli trójczłonowa złożona z dwóch torusów i trochilusu między nimi,

• trzon kolumny, jak w stylu jońskim, ozdobiony 24 kanelurami połączonych listewkami (stegami), kolumna o smuklejszych proporcjach

• głowica - najbardziej charakterystyczny element wyróżniający styl koryncki, ma kształt koszyka (kalatosu) uformowanego z dwóch rzędów liści akantu mocno rozchylonych na zewnątrz, powyżej liści znajdują się cztery pojedyncze woluty podtrzymujące abakus. Pomiędzy tymi wolutami znajdują się jeszcze cztery pary mniejszych wolut, spomiędzy których wyprowadzona jest palmeta lub inny motyw roślinny

• belkowanie podobne jak w stylu jońskim, czyli złożone z trójczłonowego architrawu na którym opiera się zdobiony fryz ciągły. Powyżej fryzu znajdowała się najwyższa część belkowania - gzyms wieńczący, często podparty wspornikami, jest to dodatkowy element w porównaniu porządku korynckiego z porządkiem jońskim.

Według legendy przytoczonej przez Witruwiusza kapitel koryncki został wynaleziony przez architekta Kallimacha, gdy zauważył on że kosz ofiarny ustawiony na grobie młodej dziewczyny porósł akantem. Porządek ten był stosunkowo rzadko stosowany w starożytnej Grecji. Najstarsza znana kolumna koryncka znajdowała się w tylnej części celli świątyni Apollina Epikurosa w Bassaj z ok. 430-400 r. p.n.e. Wyróżniała ona miejsce święte, w którym stał posąg boga. Późniejszymi przykładami użycia porządku korynckiego mogą być tolosy w Delfach (ok. 375 p.n.e.), w którym zastosowano go razem z porządkiem doryckim i w Epidauros (ok. 360 p.n.e.). Z okresu hellenistycznego (334 r. p.n.e.) pochodzi pomnik Lizykratesa w Atenach - niewielka budowla na planie koła z sześcioma korynckimi półkolumnami wtopionymi w ściany. Na dużą skalę porządek ten pojawił się dopiero w świątyni Zeusa Olimpijskiego w Atenach, zaczętej w 174 r. p.n.e. (ukończonej w 132 r. n.e.). W roku 86 p.n.e. dyktator rzymski Sulla wziął kilka głowic z tej świątyni i umieścił je w na Kapitolu. Od tego czasu porządek koryncki stał się charakterystyczny dla starożytnego Rzymu i stosowany powszechnie zarówno w świątyniach jak i budowlach świeckich.

Dokładne rysunki pomiarowe pomnika Lizykratesa opublikowane przez Stuarta i Revertta w 1762 r. były podstawą porządku korynckiego stosowanego w neoklasycznej architekturze Anglii i Stanów Zjednoczonych.

5. Rzeźba grecka a rzeźba starożytnego Rzymu. Porównanie.

Rzeźba grecka epoki archaicznej i klasycznej- Rzeźbiarze i inni artyści eksperymentowali w tym okresie z nowymi technikami i środkami wyrazu. Nowatorstwo i różnorodność objawiły się najpełniej w rzeźbie wolno stojącej, przedstawiającej ciało ludzkie - co było cechą charakterystyczną sztuki greckiej w V wieku p.n.e. Rzeźby mogły być publiczne, czyli finansowane z publicznych funduszy (jak na przykład Partenon), albo prywatne, co jednak nie oznaczało, że pozostawały w prywatnym posiadaniu. Opłacone z prywatnej kieszeni posągi bogów umieszczano w świątyniach i sanktuariach jako świadectwo pobożności. Istniała tradycja składania w ofierze bogom pięknie dekorowanych przedmiotów mających upamiętniać ważne w życiu osobistym wydarzenia. Bogate rodziny zamawiały posągi przedstawiające zmarłych krewnych - szczególnie tych, którzy zmarli w młodym wieku - aby umieścić je na grobie jako wspomnienie ich cnót. Rzeźbiarze egipscy tworzyli w tym samym stylu przez całe tysiąclecia. W rzeźbie wolno stojącej dominować zaczęły postacie wyobrażane w pozycji dość swobodnej, co stanowiło kolejny etap ewolucji prowadzącej do ukazywania postaci w ruchu także w posągach związanych z kultem i życiem świątyń. Mężczyzn nadal przedstawiano jako nagich atletów lub wojowników, kobiety zaś rzeźbiono odziane w piękne szaty. Tak postawa, jak i szczegóły anatomiczne ewoluowały ku jeszcze bardziej naturalistycznemu przedstawianiu. Początkowo posągi kurosów ukazywano zawsze z lewą nogą wysuniętą i ramionami trzymanymi sztywno przy ciele, później mężczyźni mieli ręce ułożone swobodnie, a ciężar ciała mógł spoczywać na dowolnej nodze. Muskulaturę przedstawiano bardzo dokładnie, co stanowiło istotną zmianę w stosunku do rzeźby powstającej w VI wieku p.n.e. Także kobiety rzeźbiono obecnie w pozycji swobodniejszej, a okrywające je szaty modelowano w taki sposób, by raczej podkreślały kształt ciała, niż go skrywały. Ulubionym materiałem rzeźbiarzy, którzy wprowadzali ten nowy, wymagający styl, stał się brąz, choć nadal chętnie sięgano po marmur. Tworzenie posągów z brązu, odlewanych w formach wykonywanych z glinianego modelu, było możliwe jedynie w dobrze wyposażonych warsztatach, dysponujących odpowiednimi piecami i narzędziami. Ponieważ rzeźbiarze, czy szerzej artyści, pracowali własnymi rękami, członkowie społecznej elity uważali ich za robotników zajmujących niską pozycję w społecznej hierarchii i tylko najsławniejsi spośród nich, jak Fidiasz, mogli wspiąć się na najwyższe szczeble społecznej drabiny. Wytrzymałość i ciągliwość brązu umożliwiła nie stroniącym od eksperymentów rzeźbiarzom, takim jak Ateńczyk Myron i Poliklet z Argos, przedstawianie postaci ludzkiej w sytuacjach fizycznego wysiłku i pełnego ruchu. Dziełem Myrona jest słynny Dyskobol, ukazujący atletę na chwilę przed wyrzuceniem dysku, w postawie nie mającej nic wspólnego ze spokojną symetrią posągów archaicznych.

Rzymska rzeźba - Ten rodzaj sztuki wydaje się być najbardziej oryginalnym wytworem rzymskiej sztuki przede wszystkim ze względu na rzeźbę portretową. Portret rzymski- chodziło w nim o realistyczne przedstawienie portretów Rzymian. Cechą charakterystyczną było zgeometryzowanie kształtów i bardzo dosłowne, drobiazgowe przedstawianie włosów, a także wyrazistość rysów, dzięki czemu portrety nabierały ekspresji. Pod koniec czasów Republiki pojawiają rzeźbione w kamieniu portrety nagrobne, reliefowe i pełne, przedstawiające popiersia osób prywatnych. Ten właśnie typ przedstawienia jako najczęściej reprezentowany bywa utożsamiany w ogóle z portretem republikańskim. Charakterystyczną cechą portretów z II w. p.n.e. jest przedstawienie samej głowy z częścią szyi. Wyróżniamy kilka ich typów. Pierwszym z nich są portrety-maski przedstawiające starszych mężczyzn, charakteryzujące się weryzmem (podkreślaniem fizycznych cech podeszłego wieku), dokumentalnym odtworzeniem szczegółów: przerysowana sieć zmarszczek, bruzdy wokół ust i na czole, zapadnięte policzki, ostry nos, głęboko osadzone oczy. Genezą ich powstania były najprawdopodobniej woskowe maski pośmiertne. Z reguły zachowały się portrety osób nieznanych. Druga grupa to portrety wybitnych polityków. Mamy tutaj do czynienia z bardziej plastycznym i miękkim opracowaniem twarzy i włosów. Przedstawienia nie są tak realistyczne, lecz jakby nieco bardziej wyidealizowane. Wreszcie trzeci typ portretów to rzeźby kobiet. Charakterystyczną ich cechą jest jeszcze większe łagodzenie i idealizowanie rysów. Widać tu o wiele silniejszy wpływ rzeźby hellenistycznej. Wynika to z braku portretów pośmiertnych kobiet. Główną zmianą w portrecie czasów późniejszych jest idealizacja rysów, co tłumaczy się wpływem wzorów greckich, oraz wprowadzenie barków. Rzeźbę portretową cechuje dalej staranność w opracowaniu szczegółów, cyzelowanie włosów i szat. W portrecie kobiecym pojawia się charakterystyczna fryzura (tzw. gniazdo os). Generalnie rzeźba rzymska pozostawała pod wpływami wzorów etruskich (Wilczyca Kapitolińska), a później greckich, o czym może świadczyć wielka liczba kopii greckich arcydzieł, jakie powstają w czasach późnej Republiki i Cesarstwa. Z zachowanych kopii wynika, iż Rzymianie największą estymą darzyli greckie dzieła powstałe w okresie hellenistycznym. Okres największego rozkwitu rzymskiej rzeźby to czasy późnej Republiki i Cesarstwa. Jednocześnie obok nurtu reprezentacyjnego, dominującego w Rzymie, mamy szereg przykładów tzw. rzeźby prowincjonalnej. Jest ona mniej zależna od wielkich greckich wzorów i zwykło się (nie całkiem słusznie) uważać, iż reprezentuje niższy poziom. Okres późnego cesarstwa to czasy, w których zmieniają się kanony rzeźby i właśnie tzw. prowincjonalne typy przedstawień zaczynają przeważać także w sztuce monumentalnej (tetrarchowie, głowa Konstantyna Wielkiego).

6. Architektura sakralna Grecji i Rzymu, porównanie.

Architektura Grecji - Świątynie greckie włączone są w krajobraz. Nie dominują nad nim. Panuje w nich harmonia i ład kompozycyjny. W budowlach stosowano precyzyjne wyliczenia matematyczne w celu osiągnięcia wrażenia doskonałości proporcji i perfekcji wrażeń optycznych ( np. trzony kolumn mają wybrzuszenia w środku, kolumny narożne odchylone są na zewnątrz.) Piękno porządków greckich leży w prostocie konstrukcji, jasności formy i szlachetności materiału z którego były zbudowane. Piękno utożsamiali Grecy z ładem, harmonią, regularnością, prawidłowością. Obowiązywał umiar w dekoracjach, logika, spokój i powaga. Najokazalszy kompleks świątynny wzniesiono w Atenach na wzgórzu Akropolis (Akropol). Na Akropol wiodą szerokie, zadaszone schody - Propyleje ( styl dorycki). Z boku znajdowała się Pinakoteka,z przeznaczeniem na zbiór obrazów. Było to pierwsze w świecie muzeum. Na prawo od wejścia stoi mała świątyńka Nike - w stylu jońskim. W głębi wznosi się Partenon poświęcony Atenie - w porządku doryckim. Na lewo od Propylejów stoi Erechtejon - poświęcony Atenie i Posejdonowi, z przedsionkiem gdzie zamiast kolumn ustawione są posągi kobiet tzw. kariatydy. Wolne miejsca między świątyniami wypełniały posągi. Obok Partenonu stał brązowy , złocony posąg Ateny Promachos - dzieło Fidiasza. Zarówno świątynie jak i posągi były polichromowane. Podobnie jak budowle sakralne, na podstawie obliczeń matematycznych budowane były teatry, wykorzystujące ukształtowanie terenu ( teatr Dionizosa w Epidauros).

Architektura Rzymu - Nowością konstrukcyjną w architekturze rzymskiej jest stosowanie półkolistych łuków. Domy prywatne patrycjuszy - wille, to pomieszczenia zgrupowane wokół dwóch ośrodków: atrium- rodzaj hallu z sadzawką pośrodku i perystylu- wewnętrznego ogródka otoczonego kolumnowym portykiem. Bazyliki służyły do rozpraw sądowych i zawierania umów handlowych. Były to budowle o planie prostokątnym, podzielone kolumnadami na trzy lub pięć części. Amfiteatry przeznaczone do oglądania walk gladiatorów i dzikich zwierząt(np. Koloseum). Teatry rzymskie inspirowane były greckimi. Odeony służyły do popisów muzycznych i przykryte były dachami. Cyrki służyły do wyścigów rydwanów. Łaźnie - termy były to wielkie kompleksy budowlane, przeznaczone do spotkań towarzyskich i kąpieli. Zawierały biblioteki, boiska sportowe, baseny, ogrody(np. Termy Karakalli, Dioklecjana).

W architekturze sakralnej Rzymu występują świątynie wzorowane na świątyniach greckich budowane na planie prostokąta np. Świątynia Jowisza Najlepszego Największego ( były one bardziej popularne od reszty). Świątynie tego typu, budowane często przy placach, widoczną miały fasadę i ewentualnie elewacje boczne. Portyki nie otaczały ich ze wszystkich stron, lecz podpierały wysunięty dach. Były to budowle typowo fasadowe. Wyróżnić można również świątynie wzorowane na etruskich oraz świątynie okrągłe (wzorowane na hellenistycznych lub imitujące italską chatę - szałas). Przykładem budowli okrągłej jest tzw. świątynia Westy na Forum Romanum. Występowały typy mieszane, złożone z prostokątnego przedsionka i okrągłej celli np. Panteon. W okresie późnego antyku weszły w modę budowle na planie centralnym okrągłe lub wieloboczne : nimfea, mauzolea.
Świątynie rzymskie ściany miały murowane, licowane płytami kamiennymi. Stosowane porządki architektoniczne pełniły przede wszystkim funkcję ozdobną.Charakterystyczny dla architektury rzymskiej typ budowli na planie prostokąta o wnętrzu jednonawowym bądź podzielonym rzędami kolumn na kilka naw. Bazylika (od greckiego βασιλικός królewski) to typ kościoła wielonawowego o nawie głównej wyższej od naw bocznych i posiadającej własne okna (ponad dachami naw bocznych). Mogła ona być kryta lub hypetralna (odkryta) z wejściem na krótszym lub dłuższym boku, apsydą lub bez niej, parterowa lub piętrowa. Wyróżniamy dwa typy bazyliki rzymskiej: orientalną z jednym lub kilkoma wejściami na dłuższym boku oraz wnętrzem podzielonym na nawę środkową i obiegające dookoła przejście oraz grecką z wejściem na jednym z krótszych boków, podczas gdy na przeciwległym znajdowała się apsyda. Ten drugi typ został zaadaptowany przez sakralną architekturę chrześcijańską. Pierwotnie bazylika pełniła funkcje świeckie (hala targowo-sądownicza na głównym rynku (forum)). Później, Chrześcijanie, nie chcąc korzystać z pogańskich świątyń i budować podobnych, zaadoptowali bazylikę grecką na swoje świątynie.W IV wieku uzyskała wiele charakterystycznych elementów, m.in. wydłużony plan o wyraźnym założeniu osiowym oraz drewnianą więźbę (otwartą lub oddzieloną drewnianym stropem).

7. Geneza bazyliki starochrześcijańskiej. Przykłady.

Sztuka tworzona przez pierwszych chrześcijan w celu wyrażenia treści religijnych i podkreślenia swej przynależności wyznaniowej. Obejmuje dzieła architektoniczne i plastyczne powstałe w basenie Morza Śródziemnego od narodzin chrześcijaństwa (II w.) do końca VII w. (początki ikonoklazmu). Cezurę wewnętrzną jej rozwoju stanowi edykt mediolański Konstantyna Wielkiego (313), przyznający chrześcijanom pełnię swobód religijnych. W sztuce wczesnochrześcijańskiej utworzyły się zupełnie nowe jakości. Przede wszystkim wykształciła znaczną część podstawowych form ikonograficznych i architektonicznych, które złożyły się na kanon sakralnej sztuki i architektury późniejszych epok. Są to m.in. typy: trój- lub pięcionawowej bazyliki ze sklepioną apsydą i drewnianym stropem lub otwartą więźbą (rzymskie bazyliki Św. Jana na Lateranie, IV w., i Santa Maria Maggiore, V w.), bazyliki orientalnej z oktagonalnym budynkiem zamiast apsydy (bazyliki: Narodzenia Pańskiego w Betlejem, lata 20. IV w., Grobu Św. w Jerozolimie, lata 30. IV w.) i świątyni wznoszonej na planie centralnym (baptysterium katedralne w Mediolanie, IV w., baptysterium w Neapolu, ok. 400, galijskie baptysteria w Frjus, Aix-en-Provence, Riez, wszystkie z V w., centralne rozwiązanie nietypowe: San Stefano Rotondo w Rzymie, 468-483), a w sztukach plastycznych wobrażenia takie, jak np. wspomniany już Dobry Pasterz, Baranek Boży (fragmenty sarkofagu w bazylice San Apollinare in Classe w Rawennie, V w., i dyptyku z kości słoniowej ze skarbca katedralnego w Mediolanie, 2. połowa V w.), orant (fragment sarkofagu eksponowanego w Museo Torlonia w Rzymie, III w. i sarkofagu Izaaka w kościele San Vitale w Rawennie, VII w.), różne odmiany Pantoktratora (mozaika z apsydy bazyliki Św. Prudenciany w Rzymie, IV w., malowidło ścienne z klasztoru Św. Apollona w Bawit w Egipcie, V-VII w., mozaika z bazyliki San Apollinare Nuovo w Rawennie, VI w.).

ARCHITEKTURA STAROCHRZEŚCIJAŃSKA (I - V w. n.e.)

Wprowadzenie

Pierwsze wieki naszej ery były dla Europy okresem przełomowym. Organizacja państwowa stworzona przez Imperium Rzymskie, obejmująca południową i zachodnią Europę oraz kraje przybrzeżne basenu Morza Śródziemnego, poczęła się stopniowo rozprzęgać. W życiu gospodarczym i społecznym tego ogromnego organizmu państwowego już w III w. pojawiły się zjawiska kryzysowe. Jednocześnie z zewnątrz zagrażały napierające na granice koczownicze ludy pochodzenia germańskiego. Ich dziełem było zdobycie Rzymu w drugiej połowie V w. Następowały również zmiany w strukturze ideologicznej, a głównie religijnej. Coraz większy wpływ na Rzymian wywierały kultury ludów podbitych. Wśród nich ogromne znaczenie mieli mieszkańcy Wschodu: Syryjczycy, Grecy, Egipcjanie, Armeńczycy narzucający Rzymianom swoją kulturę i sposób myślenia. Wprowadzona na ogromnych obszarach Imperium grecko-rzymska sztuka podlegała wpływom tradycji lokalnych. Nic więc dziwnego, że zarysowały się coraz wyraźniejsze różnice, które doprowadziły

już w końcu III w. do ukształtowania się dwóch odrębnych ognisk kultury we wschodniej i zachodniej części cesarstwa. Różnice te znacznie jeszcze pogłębiło założenie przez cesarza Konstantyna Wielkiego w 330 r. nowej stolicy w greckim mieście Bizancjum. Decyzja ta przyczyniła się do ostatecznego rozbicia jedności świata antycznego. Bizancjum, nazywane też Konstantynopolem, druga wschodnia stolica Imperium, miała zaćmić Rzym swym pięknem i wspaniałością. Podział państwa nastąpił w 395 r., a do tego momentu obie części były podporządkowane jednemu cesarzowi. Przyniesiona do Rzymu ze Wschodu nowa religia chrześcijaństwo - ze swą ideologią, etyką i stosunkiem do problematyki artystycznej wywarła decydujący wpływ na rozwój sztuki. Początki jej przypadają na okres bujnej jeszcze kultury antycznej, z której czerpała artystyczne formy wyrazu, zaś dalszy rozwój, począwszy od końca II w., a szczególnie w l |l i IV w. związany, był z okresem upadku świata antycznego. Przełomowy moment nastąpił w 313 r., gdy ogłoszono w Mediolanie edykt zezwalający na wyznawanie chrześcijaństwa. Od tej chwili nastąpił wspaniały rozkwit chrześcijańskiego budownictwa sakralnego. Powstały pierwsze świątynie i tematyka religijna stopniowo poczęła ogarniać całą twórczość artystyczną.

Pierwsze dzieła sztuki wyrażające ideologię chrześcijańską pojawiły się w II i III w. Były to malowidła ścienne w miejscach tajnych zebrań, w kaplicach i korytarzach podziemnych cmentarzy rzymskich zwanych katakumbami. Malowidła sporządzane w technice i formach przejętych ze sztuki późno antycznej przekazywały symbolikę zrozumiałą dla chrześcijan, np. ryba oznaczała Chrystusa, krzew winny - pory roku. Łączność ich ze sztuką pogańską wyrażała się też w przedstawianiu tematów występujących często w malowidłach domów rzymskich (np. winnice, ogrody) lub w sztuce greckiej (np. temat dobrego pasterza).

Konstrukcja

W okresie od IV do VIII w., gdy nastąpiło rozbicie jedności rzymskiej i całkowity upadek gospodarczy, ruch budowlany w Rzymie i na terenie Italii uległ zahamowaniu. Rozmiary i formy obiektów były skromne. Wznoszono je z drewna lub cegły na zaprawie wapiennej i gipsowej z drewnianą konstrukcją dachową. Mury nie miały żadnych okładzin. Sklepienia tego okresu lepiono z wapna i gipsu jako niewielkie i prymitywne kolebki oraz kopułki. Szkielet ich stanowiły często wąskie gliniane garnki - amfory wsuwane jeden w drugi. Stropy wykonywano z drewna lub wcale ich nie kładziono, pozostawiając widoczną od spodu konstrukcję dachu.

W odróżnieniu od Italii wspaniałe budownictwo rozwinęło się na Wschodzie. Po odrodzeniu się w III w. potęgi perskiej powstały tam założenia pałacowe, których ceglane sklepienia dochodziły do 25 m rozpiętości. W konstrukcji tych przekryć Persowie zastosowali w narożnikach sklepionych pomieszczeń wysklepki zwane trompami. Pozwoliły one przejść z kwadratu na ośmiokąt, stanowiący podstawę dla obwodu bazy kopuły. Kopuły na trompach przyjęły się w Italii i w krajach o bizantyjskich wpływach kulturowych.

Forma

W Rzymie okresu starochrześcijańskiego nowe formy nie powstały. Nadal stosowano kolumny antyczne, głowice, archiwolty i belkowania uzyskane z rozbiórek budowli starożytnych. W Rawennie, na południu Italii i na Sycylii spotykamy we wnętrzach, łącznie z formami starożytnymi, malowidła, rzeźby i mozaiki powstałe pod wyraźnymi wpływami Wschodu.

Budowle sakralne

Pierwsze kościoły chrześcijańskie powstały za panowania Konstantyna. W odróżnieniu od świątyni pogańskiej kościół chrześcijański był zawsze miejscem zbierania się wiernych. Kształtowano go w nawiązaniu do tradycji architektury rzymskiej, jako bazyliki i budynki centralne. Obydwa te typy budowli miały charakter powszechny i występowały na całym obszarze Imperium rzymskiego. Budynki sakralne na planie centralnym w kształcie koła, kwadratu czy foremnego wieloboku najczęściej kryte kopułą służyły jako baptysteria, przeznaczone do obrzędu chrztu. Sakralne budynki centralne wznoszono także jako grobowce, których tradycje wywodziły się z mauzoleów pogańskich. Od IV w. budynki na planie centralnym budowano jako kościoły. Najstarszym kościołem tego typu w Rzymie jest Santa Constanza zbudowany jako grobowiec córki Konstantyna Wielkiego. Jest to rotunda średnicy 12 m przekryta kopułą na bębnie zwanym tamburem. Boczna nawa obiegająca walec dookoła ma sklepienie kolebkowe. Światło wpada przez okna umieszczone w tamburze do wnętrza pokrytego pięknymi malowidłami.

Ciekawe przykłady budowli centralnych wzniesiono w Rawennie, która od 409 r. była stolicą cesarstwa zachodniego i około 150 lat stanowiła ośrodek twórczości artystycznej. Sztuka Rawenny tego okresu w wielu wypadkach była przedłużeniem sztuki epoki Konstantyna, zaś obiekty powstałe w VI w. mają już piętno sztuki bizantyjskiej. Najokazalszą budowlą Rawenny jest kościół San Vitale z VI w. Ośmioboczny rzut przekryty jest kopułą, do której przejście uzyskano stosując trompy. Dookoła wysokiej części centralnej obiega nawa z emporami. Kopuła oparta jest na ośmiu filarach, między którymi są potrójne arkady w dwóch poziomach. Całe wnętrze pokrywają piękne mozaiki o tematyce religijnej. Charakter architektury San Vitale wskazuje na wpływy bizantyjskie. Bazylika starochrześcijańska, choć wywodziła się z tradycji rzymskiej, częściowo stanowiła układ nowy. Były to budynki trzy- lub pięcionawowe, z nawą środkową wyższą od bocznych, oświetloną oknami umieszczonymi w ścianach powyżej dachów naw bocznych. 

Nawę tę oddzielały od środkowej kolumny, podtrzymujące belkowanie lub arkady. Wiele bazylik miało nawę poprzeczną zwaną transeptem, zazwyczaj tej samej wysokości i szerokości, co nawa główna. Była ona zakończona półkolistą nisza apsydą, w której umieszczano ołtarz. Nisza ta sklepiona półkopułą miała nieco podwyższoną posadzkę. Nawa główna, boczna oraz nawa poprzeczna nie miały sklepień, lecz widoczne wiązania dachowe. Transept wraz z apsydą stanowiły prezbiterium, czyli przestrzeń kapłańską, zaś nawy przeznaczano dla wiernych. We wnętrzu już od wejścia przyciągały wzrok rzędy marmurowych kolumn i malowane szeregi świętych. W przeciwieństwie wygląd zewnętrzny tych świątyń przedstawiał się skromnie: elewacje były pozbawione dekoracji, a fasada główna stanowiła po prostu zamknięty przekrój. Wejście do bazyliki prowadziło przez otoczony podcieniem kolumnowym dziedziniec zwany atrium, pośrodku którego było źródło dla dokonywania chrztu. Część podcienia przylegająca do kościoła pełniła rolę przedsionka zwanego narteksem. Niewiele istnieje śladów pierwszych bazylik fundowanych przez Konstantyna w Rzymie czy Konstantynopolu. Uległy one zniszczeniu lub były wielokrotnie przebudowywane. Los ten podzieliła także wielka bazylika Św. Piotra w Rzymie z 330 r., która została całkowicie przebudowana w XVI i XVII w. Do największych przedsięwzięć Konstantyna należały bazyliki i rotundy budowane w Palestynie i-Syrii, a mianowicie: bazylika i rotunda na Golgocie, bazylika Narodzenia w Betlejem i inne.

8. Symbol i alegoria na przykładzie sztuki starochrzescijańskiej.

Oprócz architektury i związanych z nią form malarstwa i rzeźby rozwijało się też malarstwo ikonowe i książkowe. Sztuka wczesnochrześcijańska była związana z ideą życia pozagrobowego. Zmarłych grzebano w katakumbach (najważniejsze zespoły w Rzymie i Neapolu), których ściany ozdabiano freskami o treści symboliczno-religijnej (ryby, kotwice, winne grona, ptaki, monogramy Chrystusa) lub wyobrażenia figuralne z Biblii , niekiedy z mitologii (Orfeusz, Eros i Psyche), stiukami, a nawet marmurem. Wnętrza katakumbów były więć o ciekawej dekoracji malowniczej. Ich tematyka obejmowała symbole (wyobrażenia orantów, Dobrego Pasterza) a także przekształcone motywy antyczne oraz nieliczne sceny ze Starego Testamentu.

W malarstwie III wieku szczególną role odgrywał symbol. 

• orant - pobożność

• paw - nieśmiertelność

• pasterz niosący owieczkę, ryba - Chrystus

• okręt - wędrówka ziemska do nieba

• światło świecy, kaganka, pochodni - “oświecenia wiarą”, “Chrystus światłość światła”

• krzyż - męka, narzędzie zbawienia ludzi)

Rozumiany był także jako zapowiedź wydarzeń nowotestamentowych przez starotestamentowe (np. Jonasz ocalony z paszczy wieloryba będący “figurą” zmartwychwstania Chrystusa). Większość tych znaków nie było wynalazkami chrześcijan, ale została zaczerpnięta m.in. z tradycji rzymskiej (np. pory roku jako wyobrażenie przemijalności życia).

Pod koniec III wieku, ok. roku 280, w malarstwie katakumbowym nastapiły zmiany. Pojawiły się pierwsze sceny z życia, oranci otrzymywali rysy osób zmarłych, rozszerzono też repertuar przedstawień biblijnych. Z tego okresu pochodzi cubiculum Pięciu Świętych w katakumbach Kaliksta oraz cubiculum Velatio w katakumbach Pryscylli. Z tego drugiego pochodzi znane malowidło, trzykrotnie ukazujące tę samą kobietę: w centrum jako orantkę, z lewej między dwoma mężczyznami, a z prawej z dzieckiem.

Orantka - fragment malowidła z trzykrotnym przedstawieniem kobiety z cubiculum Velatio, katakumby Pryscylli, ok. 280

Przedstawiano nowe tematy, rozpoczęto próby perspektywicznego przedstawienia scen oraz tworzono pierwsze cykle scen. W pierwszej połowie IV wieku szczególnie rozwinęły się dekoracje w katakumbach Piotra i Marcelina oraz w katakumbie zwanej Cmentarzem Większym przy Via Nometana. W pomieszczeniu nr 22 zachowało się szeroko dyskutowane przez badaczy przedstawienie kobiety, nazywane Madonną orans. Na piersiach tej orantki widać głowę chłopca, który zapewne siedzi na jej kolanach; niektóre hipotezy widzą w niej Madonnę.

Cubiculum Madonny orans, Cmentarz Większy przy Via Nometana, 2. ćwierć IV wieku. Już w II wieku pojawił się kult męczenników, koncentrując się przy ich grobach.

Chrześcijańską sztukę obszaru cesarstwa rzymskiego w Italii, Syrii, Palestynie, Egipcie reprezentują zabytki podziemnych cmentarzy - katakumb, pierwsze kościoły, grobowce. Do najstarszych dzieł należą malowidła katakumb i rzeźbione sarkofagi. Niewtajemniczonego widza zaskakuje oczywiste podobieństwo tematyki i formy artystycznej do świeckiego malarstwa i rzeźby rzymskiej.

Te same środki wyrazu, motywy dekoracyjne: kwiaty, owoce, winne grona a także pawie, gołębie a nawet sceny mitologiczne, na przykład Eros i Psyche. Pierwsi chrześcijanie byli przyzwyczajeni do wyrażania swoich myśli i uczuć w sposób zgodny z wielowiekową tradycją, w której się wychowali. Cała sztuka wczesnego okresu chrześcijaństwa jest próbą pogodzenia tradycyjnego sposobu wyrażania myśli z nową zupełnie różną od antycznej wiarą. A więc nowe treści religijne ubierano w starą tradycyjną formę. W konsekwencji dawne motywy i tematy nabierały nowego, ukrytego znaczenia. W ten sposób powstał język symboli, rodzaj szyfru dostępnego tylko dla wtajemniczonych. Symboli - widzialnych znaków treści wiary i pojęć.

Mit o Erosie - bogu miłości i Psyche („dusza” w języku greckim) stał się symbolem miłości Boga do duszy ludzkiej, bowiem u podstaw tego mitu leży idea próby oczyszczenia duszy oraz jej przyszłego ponownego zjednoczenia z ukochanym. Malarstwo katakumbowe tylko sporadycznie sięgało po ten motyw, natomiast częściej pojawia się w płaskorzeźbie sarkofagowej, w której postacie kochanków przedstawia się splecione we wzajemnym uścisku, poza koszem napełnionym owocami brakuje w tym ujęciu wszystkich innych atrybutów. W ten sposób sztuka sepulkralna dawała wyraz wiecznemu zjednoczeniu z Bogiem, które osiągał zmarły. Przekonanie Rzymian, że mięso pawia nie ulega zepsuciu, pozwoliło wprowadzić motyw pawia jako symbol nieśmiertelności, wieczności. Znanym symbolem był w sztuce chrześcijańskiej motyw gołębia. Gołąb symbolizuje podobnie jak paw wieczność, nieśmiertelność a oprócz tego: miłość, pokój, zwiastowanie. Dwa gołębie dotykające się dzióbkami oznaczają zgodę, 7 gołębi to siedem darów Ducha świętego, 12 gołębi to 12 Apostołów. Wyobrażenie pasterza niosącego na ramionach owieczkę, znane już w okresie archaicznym starożytnej Grecji, stało się symbolem Chrystusa - Dobrego Pasterza. Utworzyły się też nowe symbole, najpopularniejszy był symbol ryby, gdyż pierwsze litery zdania „ Jezus Chrystus, Boga Syn, Zbawiciel” tworzyły przypadkiem greckie słowo „ichtis” ( ιχθυς) co znaczy „ryba”. Jako ucieleśnienie Chrystusa ryba bywa także symbolem pożywienia duchowego, a zwłaszcza alegorią eucharystii (zastąpioną później przez chleb i wino), gdyż zmartwychwstały Chrystus spożywał rybę pieczoną. Ryba wyobrażała Chrystusa na niezliczonych ubiorach, wazach, rzeźbach, ornamentach, nagrobkach, zwłaszcza od początki II do połowy IV wieku, później symbolika ta straciła na popularności i stała się niezrozumiała dla większości wiernych. Był także symbol okrętu - wędrówki ziemskiej ku przystani nieba. Okręt - Kościół płynący do portu Zbawienia ze Świętym Piotrem jako sternikiem, doktorami Kościoła jako wioślarzami i zakonami religijnymi jako zastępami Pana, z Chrystusem przy maszcie i Matką Boską przy żaglach. Symbol kotwicy - nadziei i oparcia w Bogu, trwania w wierze, ufności w czasach prześladowań, zakotwiczenie łodzi życia w porcie wieczności. Ważnym symbolem było światło świecy, kaganka lub pochodni wyrażające „oświecenie wiarą” lub „Chrystusa światłość świata”. Podwójny sens ma także winogrono przyniesione z Ziemi Obiecanej przez wysłanników. Często przedstawia się je na sarkofagach starochrześcijańskich. Jest znakiem prawdziwej Ziemi Obiecanej, do której dotarł zmarły. Tu spotyka Chrystusa, który kiedyś wyciągnął swoje ramiona, niby pędy winne, na drzewie krzyża i ofiarował się światu jako ów wielki owoc, który zawiera wszelką słodycz. Wśród wielu innych symboli: przedmiotów, zwierząt, liter, scen figuralnych szczególnej rangi nabrał symbol krzyża - w starożytności upokarzającego narzędzia tortur, który wedle wiary chrześcijańskiej stał się narzędziem zbawienia ludzi. Wcześni chrześcijanie nie wyobrażali realistycznie Jezusa na krzyżu, gdyż odpychała ich sromotność tej okrutnej kary i powszechne obrzydzenie i pogarda w stosunku do ukrzyżowanych. „Sam wyraz krzyż powinien być daleko (nomen ipsum crucis absit) nie tylko od ciała obywatela rzymskiego, ale także od jego myśli, oczu i uszu. Bo nie tylko stosowanie tej kary śmierci (…), ale nawet napomknienie o niej niegodne jest obywatela rzymskiego i człowieka wolnego”. (W obronie C. Rabiriusa 5,16 Cicerona).

Wczesna sztuka chrześcijańska miała wyłącznie funkcję użytkową i ideową. Przekazywała i utrwalała w pamięci wiernych treści wiary i służyła celom liturgicznym. Wszystkie kraje europejskie, które przyjęły chrześcijaństwo, przejęły je wraz ze spuścizną antyku grecko - rzymskiego i całą skomplikowaną symboliką wypracowaną w pierwszych wiekach.

9. Styl romański w architekturze europejskiej i polskiej. Przykłady

Styl romański X - XIII w. - architektura: Funkcja architektury romanskiej była podwójna: religijna i obronna. Kościoly spełniały też rolę twierdz. Budowle o grubych murach, małych, wąskich oknach, zwartej, zamkniętej kompozycji, składające się z prostych brył geometrycznych, były ciężkie, surowe i monumentalne. Wzorem był tu kościół opactwa benedyktyńskiego w Cluny.

Plany kościołów romańskich są podłużne , w kształcie krzyża łacińskiego. Prezbiterium zamknięte półkolistą apsydą. Korpus budowli podzielony na trzy nawy oddzielone od siebie filarami lub kolumnami. Głównym elementem konstrukcyjnym jest łuk półkolisty. Założenia były przeważnie bazylikowe z systemem wiązanym ( każdemu kwadratowemu przęsłu nawy głownej odpowiadają dwa kwadratowe przęsła naw bocznych). Prócz założenia bazylikowego istniał system halowy ( wszystkie nawy jednakowej wysokości).We wnętrzu kościoła występują galerie - empory, oddzielone od nawy głównej arkadami. Na zewnątrz urozmaicano płaszczyzny murów podziałami za pomocą kamiennych lizen i fryzów arkadowych. Odrzwia z bogatym obramowaniem stanowiły ozdobny portal, w którym nad drzwiami umieszczano półkolisty, rzeźbiony tympanon. FRANCJA- Ma wiele kościołów pielgrzymkowych z bogatą dekoracją rzeźbiarską. Np.: kościoły w Vazelay, Tuluzie, Poitiers, Autun. ANGLIA- Np.: katedra w Canterbury, Peterborough, Norwick. NIEMCY- Kościoły niemieckie omawianego okresu charakteryzują się dużą ilością wież. Np.: kościoły w Hildesheim, Wormacji, Moguncji. HISZPANIA- Jest tu wiele kościołów pielgrzymkowych obficie zdobionych rzeźbami i freskami Np.: w Compostelli, Toledo. WŁOCHY-Architektura romańska we Włoszech pozbawiona jest charakteru obronnego, jest lekka. Np.: katedra, baptysteriumi , campanilla w Pizie, kościół San Miniato we Florencji. Styl romański w Polsce X - XIII w.

Przyjęcie chrztu w 996r. za pośrednictwem Czech, z Rzymu związało kulturę polską z kręgiem kultury łacińskiej. Najstarsza budowlą kamienną jest odkryta na Wawelu rotunda Marii Panny z X w. Romańskimi budowlami są też: zrekonstruowany kościół w Tumie pod Łączycą , Kościół Św. Andrzeja w Krakowie. Zabytkiem plastyki w technice odlewniczej są "Drzwi gnieźnieńskie" ok. 1170r. z brązu. Rzeźbę w kamieniu reprezentują portale we Wrocławiu obecne w kościele Św. Marii Magdaleny,oraz portal w Sulejowie a także cztery kolumny o rzeźbionych trzonach w Strzelnie. Jedynym reliktem malarstwa sztalugowego jest odkryty w Dębnie fragment ołtarza z postaciami Św. Agnieszki i Św. Katarzyny.

ROMANIZM W EUROPIE

Architektura romańska rozwijała się od X - XIII wieku w nowo powstających, samodzielnych krajach Europy. Termin "romańska" został wprowadzony dopiero w XIX wieku, naprzód w filologii dla określenia grupy języków wywodzących się z łaciny, później dla sztuki i architektury powstałej po ponownym zainteresowaniu się sztuką starożytnego Rzymu. Okres trwania architektury romańskiej jest umowny i przyjmowany różnie w poszczególnych państwach. Najtrudniej jest określić moment przejścia od architektury wczesnego chrześcijaństwa do romańskiej we Włoszech. Przyjmuje się, że pod tym względem Francja i Niemcy wyprzedziły Włochy. Tak samo mało precyzyjnie określa się moment zakończenia epoki romańskiej. Najwcześniej, bo już w połowie XII wieku, od tego stylu odeszli budowniczowie we Francji, w innych krajach Europy okres romański trwał jeszcze przez prawie cały wiek.

Po przekroczeniu 1000 roku, który wydawał się ludziom żyjącym na przełomie wieków momentem szczególnym, rozpoczęto na szeroką skalę wznoszenie nowych kościołów. Właśnie budownictwo sakralne odegrało największą rolę w kształtowaniu się nowego stylu architektonicznego, nazwanego stylem romańskim. Kościoły pełniły w tym okresie podwójną rolę: były ośrodkami kultu oraz często spełniały funkcję obronną, dając schronienie podczas oblężeń. Użycie kamienia, jako najczęściej stosowanego budulca i obronny charakter budowli, miały duży wpływ na kompozycję bryły budowli. Kościół romański to budynek złożony z prostych brył (prostopadłościanów, walców, ostrosłupów) o surowym, ciężkim i monumentalnym charakterze. Grube mury i wąskie otwory okienne i drzwiowe, masywne wieże, podkreślają obronność założeń. Rzeźba i malarstwo są podporządkowane architekturze. Ponowne zainteresowanie się architekturą klasyczną i znaczny rozwój sztuki budowlanej, pozwoliły na powstanie wielu monumentalnych dzieł. Nie powielano jednak wzorów antycznych. Na kształtowanie się architektury romańskiej, oprócz architektury starożytnego Rzymu znaczny wpływ wywarła architektura wczesnego chrześcijaństwa i architektura przedromańska, a zwłaszcza dziedzictwo okresu karolińskiego. Zasięg architektury romańskiej przekroczył granice Cesarstwa Zachodniego, obejmując także Europę Środkowo-Wschodnią i Skandynawię. Jej wzorce wraz z krucjatami dotarły także do Syrii i Palestyny. W okresie romańskim po raz pierwszy od czasów starożytnych ukształtował się w miarę jednolity styl, obejmujący swoim wpływem tak duży obszar.

ARCHITEKTURA ROMAŃSKA W POLSCE

W Polsce jest to najstarsza architektura, związana z początkami państwowości, stąd często jej surowsza i prostsza forma - przeważnie spotykamy u nas małe kościoły salowe kryte stropem, z prosto zamkniętym prezbiterium. Architektura romańska w Polsce kształtowała się pod wpływami niemieckimi i czeskimi.

Początek rozwoju sztuki romańskiej przypada na okres po restytucji monarchii przez Kazimierza I Odnowiciela (1038 - 58). W XI w. Powstały, zachowane w niewielkim stopniu, katedry: w Poznaniu, II katedra w Gnieźnie i dwuchórowa II katedra w Krakowie, kościoły Benedyktynów w Tyńcu i Mogilnie, kolegiata Św. Andrzeja w Krakowie. Jej moment szczytowy to XII wiek, powstały wówczas kolegiaty w Kruszwicy, Opatowie, Tumie koło Łęczycy, kościoły: Kanoników Regularnych w Czerwińsku i Norbertanek w Strzelnie, jednonawowy Kościół Imienia Najświętszej Maryi Panny w Inowrocławiu, niewielkie kościoły możnowładcze z emporą po stronie zachodniej (Żarnów, Inowłódz); okres schyłkowy przypada na pierwszą połowę XIII wieku. Największy rozmach miało budownictwo realizowane przez cystersów (Wąchock, Koprzywnica, Sulejów) i odmienne stylistycznie na Śląsku (Trzebnica); w tym czasie powstały pierwsze budowle ceglane (kościół Św. Jakuba w Sandomierzu, Kościół św. Andrzeja w Szprotawie); najwybitniejsze dzieła rzeźbiarskie to dekoracja portalu w Czerwińsku, tympanony fundacyjne ze Strzelna, Wrocławia i Trzebnicy, a przede wszystkim kolumny z kościoła Norbertanek w Strzelnie oraz brązowe Drzwi Gnieźnieńskie. Do unikatowych dzieł zaliczana jest ryta i impastowana posadzka w krypcie kolegiaty wiślickiej. W dwóch polach otoczonych bordiurą ozdobioną ornamentem o motywach roślinnych i zwierzęcych przedstawiono modlące się trzy postacie. W polu bliżej ołtarza przedstawia kapłana o otoczeniu starca i chłopca. Obok widnieje napis: "Ci pragną być deptani, aby kiedyś móc wznieść się do gwiazd." Na drugim polu wyryto postać mężczyzny, kobiety i dziecka. Najprawdopodobniej jest to fundator posadzki z żoną i synem. Płyta wykonana jest z gipsu a ryty wypełnia masa barwiona węglem drzewnym.

10. Rewolucja w architekturze - gotyk.

Określenie „gotycki" oznaczało barbarzyński, a wiązało się z lekceważącym i pogardliwym stosunkiem do twórczości plastycznej poprzedniego okresu. Pojęcie to kojarzono z plemieniem Gotów, których hordy napadały cesarstwo rzymskie w V w. lecz w okresie kształtowania się stylu gotyckiego już dawno nie istniało. Cechami sztuki gotyckiej w wyniku zastosowania ostrego łuku i sklepienia krzyżowo-żebrowego są:

• strzelistość (wertykalizm) i stosowanie wielkich otworów okiennych.

• obfita dekoracja dążąca do wyłamania się z form architektonicznych.

Używano zarówno kamienia, jak i cegły zależnie od potrzeb konstrukcji i miejscowych zasobów. Twórcy epoki gotyku osiągnęli bogate, rozczłonkowane bryły swych bazylik o niepowtarzalnych wnętrzach pełnych światła i przestrzeni. Zasada konstrukcji polegała na zespoleniu trzech elementów: sklepienia krzyżowo-żebrowego, łuku ostrego i systemu przypór. Sklepienie krzyżowo-żebrowe powstało w długim procesie doskonalenia sklepienia krzyżowego i znane już było w okresie romańskim, z tym że w gotyku przełamano powszechnie zasadę przekrywania tylko powierzchni kwadratowych.

Łuk ostry powstał z przecięcia dwóch odcinków okręgu symetrycznie rozmieszczonych. Zmieniając położenie środków tych okręgów otrzymywano łuki bardziej lub mniej ostre. Kształt ten znany był we wcześniejszych okresach, a zwłaszcza występował w architekturze Islamu, lecz w gotyku osiągnął szczyty możliwości jako element wspaniałych, lekkich i strzelistych budowli. Operując wysokością łuku (jego strzałką) można przy tej samej rozpiętości otrzymać różne wysokości sklepienia, jak również przesklepić węższe lub szersze nawy przy tej samej wysokości łuku. Dawało to większą swobodę budowniczym i spowodowało też zmiany w rzucie poziomym budynków. Nawy boczne mogły mieć tę samą liczbę pól, co nawa główna (a nie dwa razy więcej jak w romańszczyźnie): odpadła też dzięki temu konieczność stawiania filarów pośrednich znajdujących się w poprzednim systemie między filarami głównymi. Ponieważ ciężar sklepień nawy środkowej przenosiły żebra główne za pośrednictwem służek na potężne filary, system ten nazwano filarowo-żebrowym. Pewną część ciężaru sklepień przejmują przypory umieszczone na zewnątrz w miejscu romańskich lizen. Podpierają one mury w punktach skupienia we wnętrzu wiązek żeber na wsporniku. W kościołach ze znacznie wyższą nawą środkową ciężar sklepienia rozpiera mury nawy głównej, które zabezpieczono podpierając je z zewnątrz łukami przyporowymi, przenoszącymi część ciężaru sklepienia ponad nawami bocznymi na skarpy zewnętrzne. W tak przemyślanym systemie szkielet kamienny lub ceglany stanowi istotę konstrukcji, w której ściana była wypełnieniem i ochroną przed wpływami atmosferycznymi. Można ją było usunąć bez obawy naruszenia całości budowli. Dlatego więc gotyckie kościoły mogą mieć wielkie okna na prawie całej wysokości ścian zewnętrznych. Charakterystyczną cechą rzeźbiarskiego wystroju katedr gotyckich było to, że stanowił żywą encyklopedię przekazanego w kamieniu obrazu ówczesnego światopoglądu. Zawierał pełne sceny ze Starego i Nowego Testamentu, legendarnych i historycznych bohaterów średniowiecznych lub współczesny twórcom obraz wiejskich postaci. Rzeźbiarskie elementy w kształcie zwiniętych pączków lub liści tak zwane żabki (czołganki) zdobiły - wszelkie pochyłe krawędzie dachów, wieżyczek, wimperg itp., których zakończenie stanowiła iglica ozdobiona kwiatonem. Wieże sił, przypory, naroża, szczyty, portale wieńczyły strzeliste wieżyczki o czworobocznym trzonie z daszkiem zwane pinaklami (sterczynami lub fialami). Wyloty rynien odprowadzających wodę zakrywały ozdobne rzygacze. Dachy gotyckie, zwłaszcza nad nawami środkowymi były bardzo wysokie. Ich szczyty rozwiązywano jako formy ozdobne: sterczynowe, schodkowe, wnękowe. W monumentalnym gotyckim wnętrzu masa muru wyraźnie się zmniejszyła, a znaczne przestrzenie zajęły wielkie, ostrołukowe okna. Wypełniano je witrażami, których konstrukcja opierała się na maswerku kamiennym lub opracowanym w cegle laskowaniu dzielącym okno na poszczególne pola. Elementami konstrukcji we wnętrzu kościoła są filary międzynawowe wiązkowe i przyścienne. Filary wiązkowe zbierają poprzez żebra ciężar sklepienia. Ich kwadratowy lub ośmioboczny trzon wzbogacają służki odpowiadające elementom niosącym sklepienie (żebra)

11. Malarze średniowieczni. Początek malarstwa europejskiego (Patrick de Rynck, Jak czytać malarstwo, Kraków 2005)

12. Humanizm w sztuce. Omów zagadnienie odwołując się do poglądów artystów o teoretyków renesansu.

Humanizm - (łac. Humanista-człowieczeństwo, ludzkość) prąd umysłowy wyrażający zainteresowanie sprawami człowieka i otaczającą go rzeczywistością, oraz troskę o jego potrzeby, szczęście, godność i swobodny rozwój, wierzący w nieograniczone możliwości ludzkiego rozumu, zachęcający do poszukiwania mądrości. Hasłem humanizmu stało się słynne zdanie Terencjusza: "Człowiekiem jestem i nic co ludzkie, nie jest mi obce."

Humaniści chcieli wiedzieć, kim jest człowiek, jakie są jego potrzeby, pragnienia i możliwości. Filozofem patronującym początkom humanizmu był Epikur, głoszący, że warunkiem szczęścia jest unikanie cierpienia i doznawanie przyjemności intelektualnej i duchowej. Początek sztuki w renesansie został zapoczątkowany, tak jak i renesans, we Włoszech. Sztuka renesansowa charakteryzowała się fascynacja antykiem, odrodzenie nauki, ukazaniem w pełnej klasie humanizmu, zeświecczenie życia społecznego. Ponadto artysta zyskał rolę kształciciela kultury odrodzeniowej. W renesansowej sztuce dominowały harmonia i ład. Wyraźnie dostrzec można było piękno proporcji, wzorowane na antyku. Przyglądając się obrazom zauważamy symetrię, tzn. postać jest komponowana w taki sposób, iż daje się wpisać w trójkąt lub piramidę, przez środek których przechodzi oś symetrii. W malarstwie pojawiła się perspektywa. Brak było dynamiki, dominowała raczej statyka.

W centrum zainteresowania i uwagi artystów, zgodnie z założeniami humanizmu, pojawił się człowiek. Malarstwo nie tylko przedstawiało zewnętrzną powierzchowność człowieka, lecz także jego życie wewnętrzne, psychikę. Najdoskonalszą próbą jest twarz "Mony Lisy" L. da Vinci, starająca się wychwycić stan duszy modelu. Malarstwo i rzeźba ukazywały głównie człowieka i jego Życie. Sztuka starała się naśladować naturę, odtwarzać ją w sposób realistyczny, ukazywać piękno ludzkiego ciała.

Nastąpiło odejście od sakralnych wzoru

• zerwanie z religijnym moralizatorstwem, z ilustrowaniem tez teologicznych, z wychowaniem tylko dla Boga i Kościoła,

• sięganie do tematów biblijnych, ale przedstawianie ich w kategoriach ludzkich, zlaicyzowanych,

• lansowanie wyzwolonego z pęt średniowiecza człowieka, którego odkryte ciało jest symbolem piękna,

• studiowanie anatomii i psychologii po to, by oddać w dziełach zarówno portret psychologiczny, jak i realistyczne przedstawienie uroku ciała,

• ukazywanie postaci ludzkiej w kontekście całej przyrody jako jej głównego podmiotu, malarstwo perspektywiczne,

• staranność oddania w marmurze harmonii nagiego ciała ludzkiego, gry jego mięśni i stanu przeżyć

13. Na przykładzie wybranych obiektów architektury renesansowej omów główne jej cechy.

Aby nadać np. budowli harmonijny oraz uporządkowany kształt, renesansowi twórcy wykorzystywali antyczne rozwiązania odwołujące się do operowania kolumnami oraz belkowaniem. Do tradycji starożytnej nawiązywały także wznoszone z wielkim upodobaniem, odrodzeniowe łuki triumfalne, oraz portyki z tzw. trójkątnym tympanonem. Analogicznie rzecz się miała z elementami wykończeniowymi oraz ozdobnymi. W renesansie dominują więc znane z twórczości antycznej: liść akantu, rozeta, wieniec czy układ kandelabrowy. Poziome elementy układu zdobią zwielokrotnione gzymsy, roślinne ornamenty oraz ornamenty geometryczne (najczęściej wokół drzwi oraz okien). Nierzadko także kolumny czy gzymsy, odrodzeniowi twórcy zdobili boniowaniem, czyli obłożeniem dolnej części muru, płytami wykonanymi z kamienia.

Spośród wielu form architektonicznych, w renesansie największą popularności cieszyły się: pałace miejskie z arkadowymi dziedzińcami wewnętrznymi, wille podmiejskie z kondygnacjami reprezentacyjnymi na parterze, jak również znajdujące się poza granicami miast, ufortyfikowane posiadłości.

W ramach budownictwa sakralnego na uwagę zasługują renesansowe kopuły oraz kaplice wznoszone na centralnym planie. Z kolei w budownictwie miejskim, styl odrodzeniowy przybierały ratusze, giełdy czy sukiennice.

Wznosząc odrodzeniowe budowle, architekci posługiwali się takimi elementami konstrukcyjnymi jak: łuki półkoliste, arkadowe kolumnady, boniowanie, czy rustyką (czyli kamieniarskim, dekoracyjnym opracowaniem okładziny ściennej). Zabudowania zamkowe czy warowne wznoszono na planie prostokątów lub kwadratów. Wewnątrz zamku znajdował się dziedziniec, oraz krużganki. Stropy wieńczące ganki oraz krużganki, jak również stropy komnat, najczęściej pokrywane były kasetonami wykonanymi z drewna.

Wnętrza renesansowych budowli zdobiły meble oraz wieszane na ścianach arrasy. Dużą popularnością, zwłaszcza w polskiej architekturze odrodzeniowej, cieszyły się attyki, czyli ścianki lub balustrady, wieńczące elewację budynku lub zasłaniające jego niskie poddasze. Attyki zabezpieczały także zabudowania przed przenoszeniem się ognia z dachu na dach.

Cechy:

• W architekturze obowiązywała bryła o doskonałych proporcjach oraz pięknej ornamentyce.

• linie horyzontalne, poziome (w przeciwieństwie do wertykalizmu gotyckiego),

• attyki zastępujące spadziste dachy (ozdobna ścianka wieńcząca budynek i zasłaniająca dach),

• arkadowe dziedzińce,

• widowiskowe loggie (balkony),

• skrzyńce, czyli kasetonowe stropy z rozetami lub głowami,

• sklepienia ozdabiane stiukami (ornamentami wyciskanymi w tynku),

• okna zwane lunetami umieszczane poniżej sklepień,

• ściany zdobiono fryzami, gobelinami, freskami (malowidła na świeżym mokrym tynku) i sgraffitami (rysunki powstałe w wyniku wyskrobania rowków w tynku).

• sztuka zaczęła służyć człowiekowi. Najczęstszymi budynkami w stylu renesansowym były zamki, pałace, ratusze, kamienice, dwory, kaplice rodowe.

Europejskie przykłady architektury odrodzeniowej to:

• kopuła bazyliki św. Piotra w Watykanie

• kaplica Pazzich we Florencji

• szpital niemowlęcy Ospedale degli Innocenti

• fasada florenckiego kościoła Santa Maria del Fiore

• kaplica Sykstyńska z Sądem Ostatecznym w Watykanie.

Polskie przykłady architektury odrodzeniowej to:

• Zamek Królewski na Wawelu

• Kaplica Zygmuntowska

• krakowskie kamienice mieszczańskie

• krakowskie Sukiennice

• zamki w Pieskowej Skale, Niepołomicach, Brzegu

• zabudowa miast Sandomierza i Zamościa.

14. Michał Anioł, Refael, Leonardo

Michał Anioł (Michelangelo Buonarroti) (1475-1564)

Włoski rzeźbiarz, malarz, architekt i poeta, jeden z najznakomitszych artystów renesansu. Główne dzieła: Święta Rodzina, freski w Kaplicy Sykstyńskiej, Dawid, kopuła Bazyliki św. Piotra w Rzymie. Twórczość Michała Anioła, charakteryzująca się monumentalizmem, ekspresją i niepokojem, zapowiadała następną epokę - barok. Michał Anioł urodził się w Caprese, we włoskiej prowincji Toskanii. Jednak kiedy miał zaledwie kilka tygodni, jego rodzina przeniosła się do Florencji, gdzie został oddany pod opiekę mamki. Michał Anioł od młodości miał ambicje artystyczne i po skończeniu szkoły terminował u florenckiego malarza fresków. Bardzo szybko niezwykły talent młodego Anioła został dostrzeżony i w 1489 roku kształcił się w pracowni rzeźbiarskiej Bertolda di Giovanii. Wkrótce umiejętności Michała Anioła zwróciły na niego uwagę władcy Florencji, Lorenza de Medici. Młody rzeźbiarz zamieszkał na jego dworze, gdzie do śmierci Lorenza oddawał się swojej sztuce. Michał Anioł zawsze uważał się za rzeźbiarza, nic więc dziwnego, że nawet jego obrazy charakteryzuje pewna trójwymiarowość. Jednak ostatnie 30 lat swojego życia poświęcił przede wszystkim architekturze. Także na tym polu mógł się pochwalić wielkimi osiągnięciami. Kolejni papieże zasypywali artystę zamówieniami, z których najważniejszym było dokończenie Bazyliki Świętego Piotra w Rzymie, budowa której rozpoczęła się w 1506 r. za czasów Juliusza II. Podobnie jak w przypadku fresku w Kaplicy Sykstyńskiej, artysta z początku niechętnie odnosił się do tego przedsięwzięcia, jednak ostatecznie zgodził się rozpocząć pracę. Niestety nie zdołał jej dokończyć przed śmiercią, 18 lutego 1564 roku.

Rafael Santi (1483-1520).

Syn malarza nadwornego rodziny Montefeltro, książąt z Urbino, początkowo uczył się malarstwa w warsztacie ojca. Wszechstronne wykształcenie zdobył na dworze w Urbino. Przed 1500 rokiem przeniósł się do Perugii do słynnej pracowni Pietra Vannucciego, zwanego Perugino. Od 1504 roku mieszkał we Florencji, gdzie zetknął się z najsłynniejszymi wówczas malarzami, Leonardem da Vinci i Michałem Aniołem. W 1508 wyjechał do Rzymu i pracował przede wszystkim dla papieży Juliusza II i Leona X. Na dworze papieskim rywalizował z Michałem Aniołem. Wymieniał także pełne komplementów listy z Albrechtem Drerem. Rafael jest do dziś jednym z najbardziej znanych malarzy, a jego prace są powszechnie reprodukowane. Już za życia uważany był za geniusza malarstwa. W swoich obrazach starał się osiągnąć wrażenie idealnego piękna. Jego najsłynniejszymi dziełami są freski w Stanzach Watykańskich i obraz "Madonna Sykstyńska". "Pokonałem zwyczajne" (według mnie to jest to, co nazywamy stroną techniczną w obrazie, co mieści się pod pojęciem: kompozycji, uporania się z tematem, odniesienia do tradycji itp.). I nie ulega wątpliwości, że Rafael Santi był w tym mistrzem. Kiedy pomyślimy o Szkole Ateńskiej, Wygnaniu Heliodora, Dyspucie o Najświętszym Sakramencie, o bogato pokrytych freskami Stanzach w Muzeum Watykańskim, nie musimy tego udowadniać. "Wielkim równy" — to też prawda. Był świadomy, że osiągnął klasę podobną Michałowi Aniołowi, czy Leonardowi da Vinci. "Tylko śmiertelne zmarło ze mną", to znaczy ciało. Pozostał w dziełach. Prawdziwa sztuka, prawdziwe piękno nie umiera.

Leonardo da Vinci (urodzony 15 kwietnia 1452 w Toskanii, zmarł 2 maja 1519 w Amboise we Francji)

Wszechstronnie uzdolniony Włoch: malarz, rzeźbiarz, architekt, konstruktor maszyn, filozof. Uważany wręcz za modelowy przykład tzw. człowieka renesansu. Był wegetarianinem. Życie Leonarda da Vinci opisał Giorgio Vasari w swoim dziele o historii sztuki Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów. Leonardo da Vinci był nieślubnym dzieckiem. Jego ojcem był Ser Piero da Vinci, a matką wiejska dziewczyna Caterina. Od wczesnych lat dziecięcych ujawnił się jego talent artystyczny, dlatego został oddany na naukę do malarza, rzeźbiarza i złotnika Andrea del Verrocchio. W wieku 20 lat Leonardo stworzył swoje pierwsze obrazy: Chrzest Chrystusa (1473-1475) namalował go razem ze swoim nauczycielem, Verrocchio, Zwiastowanie, Pokłon Trzech Króli, Św. Hieronim (dwa ostatnie nie ukończone). Potem uzyskał status niezależnego artysty-malarza. Leonardo stał się znany i książęta włoscy zaczęli zabiegać o to by dla nich malował. W okresie rozkwitu olejnego malarstwa realistycznego stał się jego najwybitniejszym przedstawicielem. Swoimi projektami technicznymi, które (jak się okazało) można realizować, znacznie wyprzedził swą epokę. Niektóre z zaprojektowanych przez niego maszyn działają, a na wymyślonym (i narysowanym) przezeń spadochronie wykonano udany (i bezpiecznie zakończony) skok z balonu. Początkowo da Vinci koncentrował się na posągu konnym z brązu, kopułach pałacu. Powstał wtedy znany portret Cecylii Gallerami Damy z łasiczką, obraz Madonna w grocie oraz inaugurujące epokę rozwiniętego renesansu malowidło ścienne Ostatnia Wieczerza w refektarzu klasztoru przy kościele Santa Maria della Grazie (1495-1498). W 1503 r. powstał słynny obraz Mona Lisa (1503). W latach 1513-1516 mieszkał w Rzymie, gdzie w tym czasie działali tacy artyści, jak Michał Anioł czy Rafael Santi. Od roku 1516 zaczął pracować dla króla Francji Franciszka I. Zamieszkał w posiadłości Clos Luc, w pobliżu królewskiej rezydencji w zamku Amboise, a król obdarzył go sowitym wynagrodzeniem. Zmarł w roku 1519 i został pochowany w Kaplicy św. Huberta, w zamku Amboise.

15. Na wybranych przykładach sztuki barokowej omów główne jej cechy i funkcje.

Początkowo barok oznaczał odejście od pełnego harmonii i symetrii piękna renesansu. Artyści nie mieli jednak poczucia, że tworzą nowy styl, gdyż nie zrezygnowali z form, których źródłem inspiracji był antyk Wszystkie efekty dynamizowano, spiętrzano i potęgowano.

Barok jako styl w obrazach i rzeźbach: Malarstwo barokowe przyniosło całe bogactwo kształtów, które oddziałując na zmysły, miały wzbudzać zachwyt nad materialnym pięknem świata. W kompozycji obrazu wyraźnie można wyróżnić kierunki ukośne. W ten sposób obrazy barokowe stały się bardziej dynamiczne w porównaniu ze spokojną, harmonijną kompozycją obrazów renesansowych.

Najważniejszym elementem, kształtującym kompozycję obrazu, było światło. To ono organizowało przestrzeń i wyzwalało grę barw. Światło wydobywało to, co malarz chciał szczególnie podkreślić, czyli dominantę. Mniej ważne partie obrazu pozostawały w cieniu. Intensywne kontrasty walorowe to jedna z najbardziej charakterystycznych cech obrazów barokowych.

Kościoły barokowe były niezmiernie ozdobne i pełne wspaniałych, często pozłacanych dekoracji. Elementy architektury oraz dzieła malarskie i rzeźbiarskie stanowiły w nich niepodzielną całość, a granicę pomiędzy nimi zacierały się dzięki efektom iluzjonistycznym. Budowano je na różnych planach: koła, wieloboku, krzyża, elipsy lub na planach fantazyjnych, łączących kilka figur geometrycznych.

Najbardziej rozpowszechniony był jednak plan krzyża łacińskiego - symbolu chrześcijaństwa. Na skrzyżowaniu ramion krzyża budowano kopułę, która miała być ważnym, dominującym elementem. Światło, które wpadało z małych okien umieszczonych w jej bębnie, rozświetlało ołtarz, aby ku niemu wierni kierowali swój wzrok. Zamiast naw bocznych pojawiły się rzędy kaplic, otwarte arkadami w kierunku sklepionej kolebkowo nawy. Kaplice służyły do indywidualnej modlitwy. Często przechowywano w nich relikwie świętych. Na religijnych uroczystościach i mszach wszyscy wierni zbierali się w nawie głównej, bo przecież kościół miał łączyć, a nie dzielić wyznawców. Ołtarz i ambona musiały być widoczne z każdego miejsca.

Obraz w ołtarzu umieszczony był w olbrzymiej nastawie, w której formy architektury splatały się z rzeźbą i malarstwem. Wnętrze kościoła bogato dekorowano kolumnami i pilastrami, a niezwykle wydatny gzyms obejmował wszystkie pionowe detale, tworząc płynne, niespokojne linie. Fasady, najczęściej dwukondygnacyjne, również dekorowano pilastrami, półkolumnami oraz niszami z posągami świętych.

Równie ważny jak światło był w obrazie kolor. Wielki malarz flamandzki Rubens uważał nawet, że kolor jest znacznie ważniejszy od rysunku, gdyż właśnie dzięki kolorom postrzega się przedmioty. W obrazach barokowych kolorystyka jest różnorodna. Niektórzy artyści posługiwali się szeroką gamą barwną, inni zawężali ją do kilku tonów. Dominowały jednak ciepłe barwy.

Najważniejszym źródłem inspiracji dla malarzy barokowych była natura. Wybitny malarz włoski, Caravaggio, gdziekolwiek był, szkicował (na gorąco) ludzi, ich gesty, mimikę twarzy, a następnie wprowadzał te postacie do obrazów. Jego kompozycje religijne stawały się dzięki temu bardziej rzeczywiste i naturalne.

Ruchliwość form i niebywałe bogactwo środków wyrazu cechowało nie tylko malarstwo, ale także i rzeźbę. Przeważały formy płynne, dynamiczne. Sylwetki pokazywano nienaturalnie skręcone, a gesty postaci były pełne patosu, nawet teatralne. Twarze, poprzez odpowiednią mimikę, zdradzały silne uczucia: namiętność, ekstazę, wzbudzenie, rozpacz itp. Często posługiwano się alegorią i personifikacją.

W zupełnie nowy sposób potraktowano także szaty wyrzeźbionych postaci. Zwykle były obfite, a załamując się, tworzyły liczne fałdy.

W baroku wykształcił się nowy typ nagrobka. Stanowił on rozbudowaną, często wielopiętrową formę, w której łączyły się elementy architektury i rzeźby. Podobnie jak w renesansie nagrobki umieszczano w przyściennych niszach. Postać zmarłego zwykle pokazywano w pozie siedzącej lub klęczącej. Za przykład może posłużyć np. Rembrandt (Lekcja anatomii doktora Tulpa, Powrót syna marnotrawnego), A. van Dyck (Pijany Sylen), Rubens (Trzy Gracje, Adam i Ewa) , Caravaggio (Chory Bachus, nawrócenie św. Pawła)

16. Piękno klasyczne i romantyczne (subiektywizm i relacjonizm w estetyce oświecenia)

Głównymi tematami sztuki romantycznej stają się uczucia, kontemplacja natury i wewnętrzny dialog jednostki. Malarze dążą do doskonałości pod względem technicznym. Cechą różniącą ich od klasyków jest odejście od wzorowania się na starożytnej sztuce greckiej i rzymskiej, na rzecz bezpośredniej inspiracji rodzinna kulturą Często artyści łączyli własne koncepcje estetyczne z kulturą. Przykładami artystów romantycznych może być C.D. Friedrich czy Turneut. Malarstwo było odwzorowaniem filozofii i wielkich poetów tamtego okresu. Postacie u Fredricha zawsze stoją tyłem, co ma podkreślać umiłowanie natury i jej podziwi oraz czerpanie z lokalnej tradycji.

17. Realizm a impresjonistyczne odkrycie w malarstwie.

Realizm - nurt zapoczątkowany we Francji w drugiej połowie XIX wieku. Ostry styl w malarstwie na obrazach realiści przedstawiali zwykłych ludzi pogrążonych w trudach życia codziennego w zajęciach takich jak np. praca żniwiarzy, robotników, drwali, kamieniarzy. Paleta kolorów w tym nurcie stała się ciemna oraz stonowana.

Głównymi założeniami tego nurtu były:

• przedstawienie prawdziwej niezakłamanej rzeczywistości dostępnej każdemu człowiekowi

• rezygnacja z jakichkolwiek ozdobników płótna, przesadnie żywych kolorów oraz jasnych promiennych świateł

• prezentowanie głównie życia zwykłych ludzi, problemy życia codziennego, pracy i trosk

Kluczową postacią dla tego nurtu był Francuz Gustave Courbet (Spotkanie, Autoportret z psem) w czasie gdy malarze zaczęli odłączać się od nurtu romantyzmu i akademizmu objął on nad nimi nieformalne przywództwo, oraz jako pierwszy użył terminu „realizm” w odniesieniu do współczesnego prądu artystycznego. Innym przedstawicielem, może być także J-F Millet (Anioł Pański, kobiety zbierające kłosy)

Impresjoniści pragnęli przede wszystkim uchwycić ulotność i zmienność świata. Monet w cyklu obrazów Katedra w Rouen pokazuje stale tę samą budowlę w różnych porach dnia. Ta sama bryła architektoniczna w zmieniającym się oświetleniu wygląda całkiem inaczej. „Prawda” o jej wyglądzie składa się więc z wielu migawkowych wrażeń, zależnych od rozłożenia światła i od uczuć tego, kto patrzy. Technika impresjonistów polega na rozmyciu konturów, grze półtonów, świateł i cieni, którą osiąga się dzięki punktowemu nakładaniu farby. Główni przedstawiciele: Monet( Impresja, Katedra w Rouen) Edgar Degas ( Szkoła tańca, Tancerka w garderobie, zostało sformułowane prawo równoczesnego kontrastu : oko widząc jakąś barwę zawsze wytwarza barwę przeciwstawną, a konsekwencją tego prawa jest stwierdzenie, że położone obok siebie na obrazie dwie dowolne barwy oko widzi jako wzajemnie maksymalnie zróżnicowane. Inna konsekwencja jest wskazówką praktyczną: jeśli na obrazie znajdują się obok siebie dwie barwy przeciwstawne, to będą one różnić się bardziej niż wszelkie inne zestawienia dwu barw.

18. Sztuka, antysztuka, niesztuka - z problemów negacji sztuki w tendencjach awangardowych (Grzegorz Sztabiński, Studia filozoficzne, Nr 1(278), 19989, s. 95-104)

Antysztuka - termin po raz pierwszy użyty przez Marcela Duchampa w 1914 r. Odnosi się go zazwyczaj do wszelkich manifestacji podważających od wewnątrz przyjęte reguły i definicje w sztuce. Innymi słowy, chodzi o sztukę kontestującą samą siebie, utożsamianą też często z awangardą. Pierwszym ruchem antysztuki był dadaizm; sztuka pozbawiona typowych cech tradycyjnie jej przypisywanych, pozbawiona klasycznych walorów artystycznych

19. Omów jeden z kierunków awangardowych w sztuce.

KUBIZM

Kubizm jest to kierunek w sztukach plastycznych, głównie malarstwie i rzeźbie, który rozwinął się we Francji na początku XX wieku. Prekursorami kubizmu byli Pablo Picasso i Georges Braque. Po raz pierwszy określenia kubizm użył krytyk sztuki Louis Vauxcelles. W języku francuskim brzmi ono cubisme i pochodzi od łacińskiego słowa cubus co oznacza kostka lub sześcian. Ten termin przyjął się i szybko wszedł do powszechnego użytku, jednak twórcy tego kierunku długo unikali jego stosowania. We wczesnej fazie rozwoju kubizmu, tzw. fazie prekubistycznej (zwanej też cezannowską), Picasso i Braque pracowali niezależnie od siebie. Inspiracją do wypracowania nowego podejścia do przestrzeni malarskiej, transformacji obiektu i interpretacji rzeczywistości była dla nich sztuka staroiberyjska i plemienne maski afrykańskie oraz niektóre dzieła Paula Cezanne'a.

Później Picasso i Braque zaczęli pracować razem, tworząc podstawy kubizmu analitycznego, a następnie kubizmu syntetycznego (od roku 1912). W kubizmie syntetycznym w obrazach pojawiały się wklejane kawałki gazet, tapet czy kolorowych kawałków papieru, a także trójwymiarowe formy wbudowywane w płaszczyznę obrazu. Kubizm stał się popularny i zyskał wielu zwolenników w środowisku artystycznym. Do artystów, którzy wnieśli twórczy wkład w rozwój tego kierunku, zaliczani są: Juan Gris, Fernand Leger, Francis Picabia, Louis Marcoussis, Jean Metzinger, Albert Gleizes. U podstaw kubizmu leży zasada, że obiekt malarski zostaje rozbity na szereg osobnych płaszczyzn, oglądanych w różnym oświetleniu, które następnie są przedstawiane obok siebie na płótnie. Dawało to pełniejszy obraz analizowanego obiektu. Najsławniejsze dzieła (malarskie i rzeźbiarskie) związane z kubizmem : Panny z Awinionu Pablo Picasso (1907), Kompozycja z asem treflowym George Braque (1913). Kubizm był inspiracją i impulsem do rozwoju takich kierunków jak: konstruktywizm, futuryzm, ekspresjonizm.

FUTURYZM

Artyści futuryści uznali, że źródłem inspiracji sztuki powinna być nowoczesna, mechaniczna cywilizacja początku XX wieku ze swymi fascynującymi osiągnięciami technicznymi. Artyści powinni czerpać natchnienie z cudów współczesnego świata - żelaznej sieci szybkiej kolei, która oplata Ziemię, z transatlantyków przemierzających oceany i samolotów, które prują niebo, z walki o podbój nieznanego. Dawnej sztuce futuryści przeciwstawili sztukę przyszłości, zdolną oddać dynamizm współczesnego życia, jego tempo i rytm. Głosili kult szybkości, pędu, maszyny. Heroizowali gorączkowy zgiełk wielkiego miasta. Entuzjastyczny i idealistyczny program futurystów upatrywał w urbanizacji i mechanizacji przyszłego szczęścia ludzkości.

Malarstwo

Tematem większości obrazów futurystycznych były wszelkie formy ruchu zarówno konkretnego jak i abstrakcyjnego. Futuryści dążyli do wyemigrowania tradycyjnego sposobu jego ukazywania, przekazywania towarzyszącego mu dynamizmu i szybkości, a w końcu oddania czystej kinetyczności. Malarstwo futurystyczne, w przeciwieństwie do impresjonistycznego analizującego jedną ulotną chwilę, pragnęło dać syntezę wszystkich momentów i zmian, jakie następują w określonym czasie i przestrzeni. U futurystów po raz pierwszy pojawiła się próba oddania w malarstwie czwartego wymiaru - czasu. W rezultacie kolejne fazy ruchu stadionowego obiektu występowały w obrazach równocześnie, tak jak nałożone na siebie kolejne kadry filmu. Niektórzy malarze związanymi z futuryzmem to m.in.: Giacomo Balla, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini, Fortunato Depero, Joseph Stella, Primo Conti, Ambrogio Casati, Hugo Scheiber, Bela Kadar, Fernand Léger.

Rzeźba i architektura

Jedynym twórcą i teoretykiem rzeźby futurystycznej był Umberto Boccioni. W swoich kompozycjach przeciwstawił się akademickiej wierności naturze i tradycji historycznej. W architekturze futuryzm wyraził się w wizjonerskich projektach miast przyszłości Antonia Sant'Elii, uważanego za jedynego z najwybitniejszych teoretyków nowoczesnej, funkcjonalistycznej urbanistyki początku XX wieku. Jego projekty ukazywały proste, funkcjonalne, pozbawione wszelkich ozdób wieżowce z betonu, stali i szkła.

Wpływ na kulturę

Mimo że futuryzm był przede wszystkim ruchem włoskim, odegrał ogromną rolę w rozwoju sztuki XX wieku. W Polsce wpłynął na formistów. Idee futurystyczne w znaczący sposób wpłynęły na sztukę filmową. Okres najbardziej ożywionej działalności futuryzmu zakończył się w czasie I wojny światowej, kiedy grupa się rozpadła. Większość artystów odeszła od tego kierunku, zajmując się w latach dwudziestych i trzydziestych sztuką bardziej statyczną, abstrakcyjną, a nawet klasycyzującą.

EKSPRESJONIZM

Koncepcja artystyczna:

• protest przeciw naturalizmowi i impresjonizmowi (kopiowaniu rzeczywistości), także tendencjom konstruktywistycznym sztuki Cezanne'a w imię skrajnego subiektywizmu w odczuciach i sposobach ich artystycznego wyrazu

• Herwarth Warden: "Malarz przedstawia to, co postrzega w najgłębszych warstwach swej świadomości, wyraża samego siebie, przemijająca rzeczywistość jest dlań jedynie symbolem, angażuje w ów proces samego siebie: to, co świat zewnętrzny zapisuje w jego świadomości, on z kolei wyraża od wewnątrz".

• odzwierciedlanie głębokiej jaźni artysty

• Herbert Kühn: "W przypadku ekspresjonizmu, między tym, co ma być przedstawione, a samym przedmiotem istnieje głęboka przepaść. Przedstawiony przedmiot nie jest prostą projekcją tego, co prezentuje, lecz zaproszeniem do zrozumienia tego, co rzeczywiście przedstawia. To, co ma być przedstawione, rozpoczyna się niejako poza samym obrazem."

• uwolnienie od wszystkiego, co narzuca zewnętrzna rzeczywistość i zrekonstruowanie jej

• nawiązania do filozofii Nietzschego (indywidualizm), Schopenhauera (pesymizm), Bergsona (duża rola intuicji)

Środki formalne:

• stosowanie sugestywnego koloru, często w kontrastowych (dysonansowych) zestawieniach, użycie aktywnych faktur, eksponowanie graficznego szkieletu kompozycji, lapidarność formy, deformacja uwypuklająca brzydotę (antyestetyzm)

• niekiedy ważniejsza forma niż treść obrazu

• pismo "Die Weissen Blätter": "Koncentracja, oszczędność, ogromna siła, starannie skomponowana forma, patos wyrażający wewnętrzne napięcie".

• egzaltacja, deformacja, paroksyzm

DADAIZM

Według przekazów, nazwa ruchu wzięła się od słowa "dada", wybranego przez rumuńskiego poetę Tristana Tzara na chybił trafił ze słownika Larousse'a i oznaczającego w języku francuskim drewnianą zabawkę, konika lub gaworzenie dziecka - jest to jednakże tylko jedna z wersji historii tego terminu. Według innej wersji nazwa została przyjęta, po jednym z założycieli Tomaszu Kuliku. Tak naprawdę sami dadaiści nie potrafili ustalić kto, kiedy i w jakich okolicznościach go wymyślił oraz jaki jest jego prawdziwy sens.

Narodziny ruchu

Narodziny dadaizmu dokonały się 5 lutego 1916 roku^[1] wraz z otwarciem literacko-artystycznego klubu Cabaret Voltaire w Zurychu. Klub założyli Hugo Ball i Emmy Hennings, a towarzyszyli im w tym uciekinierzy z Rumunii: Marcel Janco, Tristan Tzara, George Janco i Arthur Segal, przy czym obecność tego ostatniego jest tylko prawdopodobna. Neutralna Szwajcaria stanowiła w czasie I wojny światowej schronienie dla wielu intelektualistów i artystów. Dada uważane bywa za reakcję na absurd wojny i falę nacjonalistycznego szaleństwa, które ogarniało wówczas kraje Europy Zachodniej. W latach 1919-1921 zdołał przyciągnąć pewną uwagę twórców i publiczności, zwłaszcza we Francji, Szwajcarii, Niemczech i Stanach Zjednoczonych, lecz w wyniku waśni między czołowymi przedstawicielami właściwie zanikł już w roku następnym - w maju 1922 r. odbyła się w Weimarze "Konferencja w sprawie końca Dada" z udziałem czołowych przedstawicieli kierunku.

Założenia Dadaizmu

Dadaizm był sztuką oderwaną od tradycji, nie odwołującą się do wspólnoty pojęć między twórcą a jej odbiorcą, opartą na nonsensie, chaosie i zupełnej dowolności. Dadaizm miał szokować i robił to skutecznie: dadaiści zbierali się w kawiarniach i klubach pisząc absurdalne "poezje", komponowali "muzykę hałasu", przedstawiali przedmioty codziennego użytku jako dzieła sztuki. Słynny jest obraz Marcela Duchampa będący reprodukcją Giocondy, której Duchamp dorysował wąsy i hiszpańską bródkę, po czym podpisał własnym nazwiskiem. Wystawa Maxa Ernsta w Kolonii przyciągała uwagę czym innym - wchodziło się do niej i wychodziło przez ustęp.

Dadaizm nie stworzył żadnego stylu, bo nie mógł - swą ulubioną technikę kolażu przejęli dadaiści od kubistów, techniki formalne czerpali z futuryzmu. Twórcza jałowość dadaizmu najwyraźniej przejawia się w ideale poezji dadaistycznej: jest to gaworzenie dziecka, którego umysł nie został jeszcze skażony żadnym językiem. Dadaizm zmienił jednak pojęcie o sztuce: unicestwił ideał geniusza, zlikwidował "dzieło sztuki". Do tych koncepcji nawiązywał później m.in. John Cage i Fluxus. Swoje manifesty dadaiści publikowali również w wydawanych przez siebie pismach: Cabaret Voltaire i Dada (wychodzące w Zurychu latach wojny), Litterature (Paryż), Dada Club i Der Dada (Berlin) oraz The Blind Man (Nowy Jork).

Inspiracje dadaizmem

Po zaniku dadaizmu wielu jego przedstawicieli związało się z surrealizmem, na rozwój którego wywarli poważny wpływ - i to może jest największą zasługą dadaizmu. Jego elementów można też doszukiwać się w sztuce pop artu i konceptualizmu.

SURREALIZM

W założeniach miał to być bunt przeciw klasycyzmowi, realizmowi, empiryzmowi, racjonalizmowi, utylitaryzmowi i konwencjom w sztuce. Teoretykiem tego nurtu był filozof i poeta André Breton. Rok po ogłoszeniu Manifestu surrealistycznego, w 1925 odbyła się pierwsza wystawa. Od 1924 grupa surrealistów wydawała pismo "Rewolucja surrealistyczna".

W malarstwie założeniem surrealizmu było "wyrażanie wizualne percepcji wewnętrznej". Artyści starali się wykreować obrazy burzące logiczny porządek rzeczywistości. Często były to wizje groteskowe, z pogranicza jawy, snu, fantazji, halucynacji, a odsunięte od racjonalizmu.

Przedstawicielami tego nurtu w malarstwie byli: Salvador Dalí, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Hans Arp (również w poezji), Marcel Duchamp, Francis Picabia, Osvaldo Licini, René Magritte. W roku 1924 powstało Biuro Poszukiwań Surrealistycznych stanowiące rodzaj poradni. Poeci tworzący w stylu surrealizmu to m.in.: Philippe Soupault, Louis Aragon, Paul Éluard, Michel Leiris, Benjamin Péret, Tristan Tzara, René Char (jego wczesna twórczość), Aimé Césaire.

Jako istotną inspirację dla dzieł surrealistów przyjmuje się malarstwo Hieronima Boscha, żyjącego na przełomie XV i XVI wieku. Ponadto korzystali oni z doświadczeń dadaizmu. Natomiast jeśli chodzi o inspirację literacką, ich mistrzem był Comte de Lautréamont, ze względu na książkę, którą napisał w 1868-69 pt. Les Chants de Maldoror (Pieśni Maldorora). W 1938 André Breton nazwał jego poezję "klatką z azbestu zamykającą serce rozżarzone do białości". Z tym samym entuzjazmem przyjmowali gwałtowne zerwanie Lautréamonta z poglądami, które zawarł w Pieśniach Maldorora. Istotna dla surrealistów była także twórczość Rimbauda.

Celem ich działania było zbadanie sfery nieświadomości, uważali bowiem, że człowiekiem rządzą siły niezależne od jego świadomego "ja" - surrealiści zafascynowani byli hipnozą, pismem automatycznym, mediumizmem - jednym słowem zjawiskami, których badaniem zajęła się rozwijająca się w owym czasie psychoanaliza; jej najwybitniejszymi przedstawicielami byli wówczas Carl Gustav Jung i Zygmunt Freud. Mimo, iż surrealiści odwoływali się do teorii Freuda, on sam pisał po spotkaniu z Salvadorem Dalí: jestem wciąż skłonny uważać surrealistów [...] za stuprocentowych wariatów^[1]. Przypisywali ogromną rolę niepohamowanej wyobraźni, czerpali również z niektórych założeń romantyzmu. Pragnęli odnajdywać i kultywować cudowność^[2], a także dramatyzować nawet pozornie zwyczajne wydarzenia. Duże znaczenie miał dla nich także element zaskoczenia, absurdu i nonsensu; czerpali z niego wszyscy twórcy surrealizmu, także m.in. Meret Oppenheim. Surrealiści pisali również listy otwarte, m.in. do papieża, Dalajlamy, rektorów uniwersyteckich. Miały one na celu prowokację intelektualną.

Grupy surrealistyczne istniały, a niekiedy istnieją do dziś również poza Francją, m.in. w Belgii, Wielkiej Brytanii i w dawnej Czechosłowacji.

FOWIZM

Ponieważ świat widzialny jawi się jako barwny, malarstwo od wieków posługuje się kolorem właściwym naturze rzeczy. Fowizm jako kierunek istniał bardzo krótko, rozwijał się w latach 1905-1908, a więc w czasie, gdy secesja osiągnęła pełnię. Nie należy jednak do typowych zjawisk tego stylu, lecz jest początkiem rewolucji, która dokonała się w sztuce w XX wieku.Jak każda zasada i ta musiała zostać złamana w burzliwym okresie modernizmu. Choć już Paul Gauguin w niektórych swoich obrazach operował barwą dość swobodnie, prawdziwa burza kolorów rozpętała się na początku XX wieku. Rozwijający się ekspresjonizm, akcentujący poryw malarski, wyrażał się m.in. w szokujących zestawieniach kolorystycznych. Fowizm to właściwie odłam ekspresjonizmu, który jednak nie posiada płaszczyzny dramaturgicznej i intelektualnej. Ta beztroska wyraża się już w samej nazwie ruchu, pochodzącej od francuskiego rzeczownika les fauves, oznaczającego "dzikie zwierzęta". Słowem tym francuski dziennikarz Louis Vauxcelles określił grupę artystów, którzy wystawiali swoje prace na Salonie Jesiennym w 1905 roku.

"Przywódcą fowistów" nazywano Henri Matisse'a, który na swoich obrazach zestawiał czyste kolory, często pozbawiając je ich związków z rzeczywistością. Jego silnie uproszczone, dziś powiedzielibyśmy - "komiksowe", płótna są tak naprawdę plamami wyrazistych kolorów (jak np. w "Tańcu" z 1910).

Maurice de Vlaminck i André Derain stosowali mniejsze pociągnięcia kontrastujących barw, budujących absurdalny świat, w którym trawa jest czerwona, a góry purpurowe. Obydwaj chętnie przedstawiali świat miasta ("Most w Chatou" de Vlamincka - 1906, "Katedra Św. Pawła" Deraina z tego samego roku). Również Raoul Dufy ożywiał malowane przez siebie krajobrazy, jednak raczej wyostrzając kolory niż je zamieniając - jego płótna przypominają dziecięce kolorowanki (np. "Kasyno w Nicei" z 1927). Kees van Dongen malował portrety w stylu przypominającym Matissa, ożywiając je chętnie ostrymi czerwieniami.

Z fowizmem łączony jest także Georges Rouault, jednak jego styl był bliższy czystemu ekspresjonizmowi: stosował on bardziej łagodną paletę i często sięgał do tematu śmierci, w stylu przypominającym dramatyczne wizje Jamesa Ensora. Również Georges Braque przez pewien czas tworzył w stylu fowistycznym, ale większość swego malarskiego życia poświęcił kubizmowi.

Fowizm szybko wyczerpał swój twórczy potencjał, a artyści rozeszli się w swoich kierunkach, zwykle oscylując wokół ekspresjonizmu. Dalekie echa buntowniczego koloru fowistów można dziś odnaleźć w transawangardzie włoskiej i u neofowistów.

KONSTRUKTYWIZM

Konstruktywizm - kierunek w sztuce abstrakcyjnej powstały w r. 1913 w Rosji, nieco później w Holandii i wreszcie dociera do całej Europy, do USA dociera po I wojnie światowej.

Podstawowym wyróżnikiem konstruktywizmu w stosunku do innych ruchów awangardowych było stosowanie dyscypliny formalnej ograniczonej do prostych elementów geometrycznych: koła, trójkąta i linii prostej. Z założenia wzajemne oddziaływania tych form wywołują wewnętrzne napięcie wewnątrz obrazu. Celem jest poszukiwanie nowej ekspresji estetycznej, a metodą świadoma rezygnacja nie tylko z prezentowania widzialnej rzeczywistości, ale także odejście od skojarzeń ze światem przedmiotów. Konstruktywizm zawdzięcza nazwę zarówno podejściu do budowania obrazu - "konstruowania" z określonych elementów, jak i swoistemu zaangażowaniu w nowoczesność.

Konstruktywizm wywodzi się częściowo z futuryzmu. Konstruktywizm rozwinął się w powiązaniu z wzornictwem przemysłowym, architekturą, modą (prêt-à-porter - gotowe do włożenia), grafiką użytkową, nowoczesną typografią i projektowaniem mebli. Następnie koncepcje stworzone w ramach sztuki użytkowej zostały zastosowane także w "czystej sztuce", rzeźbie, fotografii (pierwsze fotomontaże i kolaże).

Twórcami konstruktywizmu byli: Kazimierz Malewicz i Aleksander Rodczenko. Kierunek stworzony przez Malewicza on sam nazywał suprematyzmem. Malewicz namalował serię obrazów z kwadratami, w tym słynny Czarny kwadrat na białym tle (wystawiony w 1915 r.), które przewartościowały teorię sztuki. W latach 20. XX w. Malewicz zaczął tworzyć trójwymiarowe instalacje artystyczne, które nazywał architektonami i planitami i które weszły do stałego repertuaru konstruktywizmu.

Konstruktywiści uważali, że sztuka nie polega na dekorowaniu, lecz na znalezieniu funkcji przestrzeni i przedmiotu adekwatnej do potrzeby. To podejście zaowocowało rewolucją w architekturze, która doprowadziła do powstania tzw. stylu międzynarodowego. Najbardziej znanym architektem, który przeszedł przez okres konstruktywizmu był Le Corbusier, który później jednak odciął się od tego nurtu sztuki. Struktura stała się pojęciem technicznym, konstrukcyjnym oraz społecznym i estetycznym. W architekturze podejście konstruktywistyczne zostało nazwane funkcjonalizmem.

W Holandii w tym samym czasie, lecz zupełnie niezależnie, powstała grupa artystyczna De Stijl, której najbardziej znanym przedstawicielem był Pieter Cornelis Mondriaan.

W latach 1919-1934 działała w Niemczech uczelnia artystyczna Bauhaus, kierowana przez Waltera Gropiusa, z której wyszło wielu nowatorów sztuki XX wieku. Podejście interdyscyplinarne i idea jedności estetycznej i funkcjonalnej przedmiotu użytkowego stały się powszechne dzięki działalności tej uczelni. Najbardziej znani uczniowie i nauczyciele z Bauhausu to Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oscar Schlemmer, László Moholy-Nagy, Marcel Breuer.

Konstruktywizm wpisał się w ciąg kierunków sztuki nowoczesnej poprzedzony przez kubizm i futuryzm, a rozwijający się w następne ruchy awangardy: sztukę kinetyczną, sztukę konkretną, op-art i wiele innych, raczej krótkotrwałych zjawisk artystycznych. W Polsce konstruktywistów skupiały grupy Blok i Praesens, a najbardziej znanym przedstawicielem tego kierunku był Władysław Strzemiński.

20. E. Gombrich, O sztuce - wybrane rozdziały (s. 535-638)

---