Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

ANTONI ROMUALD CHODYŃSK1

Przekroczenie granic moralnego tabu

Pierwszym od początku do końca surrealistycznym obrazem Salvadora Dalego była Żałobna gra (znany także jako Mroczna gra, Ponura gra — Le jeu lugubre) z 1929 r. (il. 1). W życiu Dalego często były chwile, kiedy całkowicie ulegał nastrojom, autorytetom, rzeczom, ich fantomom tkwiącym głęboko w jego podświadomości gdy w zetknięciu z rzeczywistością wywoływały w jego umyśle rodzaj iluminacji.

W twórczości Dalego były również okresy fascynacji jakimiś dziełami najczęściej wybitnych malarzy żyjących w różnych epokach, wypowiadających się w różnych stylach. Był okres zachwytu nad Vermeerem van Delft, Meisso-nierem, Piero della Francescą, Rafaelem Santi, Velázquezem. Jednym z pierw­szych obrazów, który na długie dziesięciolecia zawładnął wyobraźnią Dalego był Anioł Pański Jeana-Françoisa Milleta, przedstawiciela tzw. szkoły barbizoń-skiej. Romans z Aniołem Pańskim —jeśli wolno mi użyć tego słowa, a sądzę, że tak, w kontekście wielu wypowiedzi artysty — rozpoczął się jeszcze w ławie szkolnej rodzinnego Figueras w Katalonii, gdy często spoglądał na reprodukcję obrazu Milleta wiszącą w korytarzu szkolnym. Dopiero wiosną 1926 r. stanął po raz pierwszy przed oryginałem w Luwrze. Romans z twórczością Milleta trwał dłużej niż z obrazami Vermeera (Widokiem Delft bądź Koronczarką). Od dziecięcej fascynacji Aniołem Pańskim do wielkiego płótna Dworzec w Perpignan z 1965 r. minęło wiele dziesięcioleci scalania i rozczłonkowywania Dalínowskiego wizerunku świata w jego twórczości.

W Żałobnej grze¹ malowanej w specyficznej sytuacji psychicznej, w jakiej pozostawał oczekując w Cadaques na przyjazd przyjaciół z Paryża, mianowicie

¹ Tytuł obrazu tłumaczony różnorodnie: Ponure zabawy, Zgubne zabawy — C. Maddox Salvador Dalí 1904-1989. Ekscentryk i geniusz, tłum. polskie E. Wanat, Köln 1983, s. 13; Żałobna gra — R. i N. Descharnes Salvador Dalí, przeł. H. Górski, Lozanna 1993, s. 17. n. [dalej cyt. Descharnes 1993]. Tytuł oryginalny Le jeu lugubre, olej i collage na kartonie (44,4 x 30,3 cm). Zbiory Claude'a Hersainta w Paryżu.

Antoni Romuald Chodyński

1. S. Dalí Żałobna gra, 1929 r., 44,4 x 50,5 cm. Zbiory Claude'a Hersamta, Paryż

małżeństwa Eluardów, Paula i Gali, Goemansa Magritte'a i Buñuela — zawarł opętanie halucynogenne będąc zawieszony między światem rzeczywistym a irrac­jonalnym. W tym niepokojącym, nawet szokującym jego gości obrazie dostrzega­my elementy czystego automatyzmu, który dla André Bretona był fundamentem twórczości surrealnej² kierowanej podświadomością, własnymi obsesjami i sym­boliką. Żałobna gra wypłynęła z podświadomości Dalego, wywołana została emocjonalnym wstrząsem spowodowanym odkryciem przez niego samego szaleńczej i mistycznej miłości do Gali Eluard (właściwie Eleny Dimitriewny Diakonow). Dalí wypowiadał się często o okolicznościach tworzenia swoich obrazów. Tytuł dla tego obrazu wymyślił sam i choć goście to zaakceptowali, zaczęli się rozwodzić na temat ekspresyjności i komunikatywności przedstawienia. — Jest to bez wątpienia znaczące dzieło — podjęła rozmowę Gala podczas popołudniowego spaceru. — Ale chcielibyśmy wiedzieć na ten temat nieco

² „Czy automatyzm można pogodzić w malarstwie i poezji z pewnymi przemyślanymi intencjami? Przypuśćmy — ale narażamy się na odejście od surrealizmu, jeżeli się automatyzm przestanie posuwać co najmniej pod przykrywką. Utwór nie może uchodzić za surrealistyczny jeżeli artysta nie starał się ogarnąć całkowitego pola psychofizycznego (którego tylko częścią jest pole świadomości)"; — Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia. Teksty wybrał i przeł. A. Ważyk, Warszawa 1976, s. 185 [dalej cyt. Surrealizm — Antologia].

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu, Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

więcej. Na przykład co wyrażają postaci, co oznaczają poszczególne części obrazu, co ty uważasz w nim za najważniejsze, za szczególnie znaczące? Czy „te rzeczy" wziąłeś z własnego życia? Dla mnie są one obce, wzbudzają we mnie wstręt, nie akceptuję ich. Czy twój obraz ma służyć jakiejś idei, propagan­dzie... Myślę, że narażasz się na niebezpieczeństwo...

— Przysięgam — odrzekł Dalí, — że nie jestem żadnym koprofagiem. Brzydzę się tym równie mocno jak ty! Ale obserwując fekalia, traktuję je jako element powodujący równie silny szok jak krew, bądź jak mój przerażający wstręt do siana³.

Żałobna gra stała się wpierw dla przyjaciół malarza formą terapii wstrząsowej później, podczas pokazów publicznych, trudnym do strawienia przekazem prywatności odbieranym jako naigrywanie się z intymności. Jak blisko ta i inne wypowiedzi malarskie i literackie znalazły się wobec obscenicznego języka Jamesa Joyce'a nie trzeba udawadniać. Obraz będący produktem psychicznego automatyzmu i podświadomych skojarzeń, a więc zgodne z pierwszym Manifes­tem surrealizmu przekraczało granice moralnego tabu. Dalí nie ukrywał swego rozczarowania z powodu niezrozumienia przesłania nawet przez Bretona, który miał zastrzeżenia wobec tak jawnego motywu skatalogicznego.

W Żałobnej grze podjął Dalí próbę połączenia czystego automatyzmu psychicznego związanego z praktyką automatycznego zapisu écriture auto-matiąue z sublimacją marzeń sennych. Czym był dla pierwszych surrealistów automatyzm psychiczny wyjaśnia definicja Bretona z 1924 r.: „Surrealizm — czysty automatyzm psychiczny, który ma służyć do wyrażania bądź w słowie, bądź w piśmie, bądź innym sposobem rzeczywistego funkcjonowania myśli. Dyktowanie myśli wolne od wszelkich kontroli umysłu, poza wszelkimi wzglę­dami estetycznymi czy moralnymi"⁴. Sądzę, iż pośród kilku obrazów namalo­wanych w 1929 r. i w latach trzydziestych właśnie Żałobna gra ma charakter programu ideowego, jest wykładnią subiektywnego pojmowania surrealizmu i przykładem tworzonej przez Dalego „metody paranoiczno-krytycznej".

Dalí przywiózł ukończony obraz do Paryża. Przyjechał z Galą na premierę Psa andaluzyjskiego (1 X). Pokaz filmu skończył się skandalem. W galerii przyjaciela malarza, Camille'a Goëmansa, który od 20 XI do 5 XII jako pierwszy zorganizował Dalemu indywidualną wystawę, eksponowana jest Żałobna gra wraz z Wielkim Masturbatorem i innymi obrazami. Zakupił ją mecenas artysty wicehrabia Charles de Noailles, który wraz ze swą małżonką Marią-Laurą wielokrotnie duchowo i materialnie wspierał młodego twórcę. Za pieniądze uzyskane ze sprzedaży obrazu i nie namalowanej jeszcze Starości Wilhelma Tella, Dalí wraz z Galą zakupili chatę rybacką w Port Lligat w pobliżu Cadaques, urządzaną przez lata na mieszkanie i atelier Salvadora.

Przedmilletowski seksualizm zaprawiony koprofagią w Żałobnej grze otwierał kanały wyobraźni dla sformułowanej kilka lat później „metody

³ Tajemne życie Salvadora Dalí — wszystkie tłumaczenia tekstów poza cytatami z wydań polskich,
w przekładzie autora.

⁴ Breton Manifest surrealizmu, [w:] Surrealizm — Antologia, s. 77.

Antoni Romuald Chodyński

2. Georges Bataille Psychoanalityczny schemat powstawania sprzeciwów osobowości w obrazie Dalego „Żałobna gra". Wg „Documents" XII:1929, 7

paranoiczno-krytycznej" i do pracy nad Tragicznym mitem „Anioła Pańskiego". Mroczna gra wydaje się na tyle ważna dla wykładni Dalínowskiego surrealizmu, iż wymaga choć krótkiej analizy.

Perspektywę (Dalí był mistrzem zarówno perspektywy linearnej jak przes­trzennej) wyznaczają schody i kubiczny postument pod figurę. Schody znajdują się na pierwszym planie po prawej, postument na planie drugim po lewej. Tworzy się umowna przekątna. W poziomie obraz ograniczony jest niską linią horyzontu. Poszczególne formy zapełniające przestrzeń połączone są rozfalowanymi liniami. Są więc formy kubiczne i kontrastujące, lub raczej przeciwstawne — płynne. W przestrzeni wirują kamienie, kapelusze, ludzkie głowy, części ciała, głowy ptasie, muszle i inne. Już podczas pierwszego oglądania obrazu, latem 1939 r. w Cadaques, jak pamiętamy, dla przyjaciół artysty kontrowersyjna i niezrozumiała okazała się postać obróconego tyłem mężczyzny z głową w profilu, w krótkiej marynarce, bez spodni — w krótkich kalesonach i z jedną nogą zabrudzoną kałem. Jest to symboliczny „autoportret" Dalego. W czasie madryckich studiów potrafił szokować niekonwencjonalnym ubiorem, paradować po uczelni w marynarce nałożonej na gołe ciało i w krótkich spodenkach. Obraz wzbudził wiele zastrzeżeń Bretona wyrażonych przez niego we wstępie do katalogu wystawy w galerii Goemansa.

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

Bardziej analitycznie podszedł do wizji Dalego początkujący wówczas surrealista, George Bataille, niezmordowany tropiciel tłumionych aspektów zła, twórca pesymistycznej antropologii erotyzmu jako „wewnętrznego doświad­czenia". Według niego sens obrazu sprowadzał się do ujawnienia ukrytego kompleksu niższości jego twórcy i podświadomego lęku przed kastracją. Bataille przytaczał inne motywy z wcześniejszych obrazów Dalego z fragmentami ciał bez głów, rozkładającego się osła z chodzącymi po ścierwie mrówkami jako groteskowego i onirycznego symbolu „martwej i gnijącej" potencji męskiej. Na potwierdzenie psychoanalitycznego spojrzenia idącego takim torem rozwarst­wienia wewnętrznej struktury obrazu, miały wskazywać „systematycznie roz-kawałkowywane elementy" jakby zaczerpnięte z pozornie niespójnego marzenia sennego. Opierając się na freudowskiej psychoanalizie, Bataille wyróżnił cztery elementy: A B C D w obrazie Żałobna gra (il.2) wskazujące główne aspekty kompleksu:

A — Ukształtowanie podmiotu pod wpływem lęku kastracji. Kastracja powoduje rozdarcie górnej części ciała.

B — Życzenie podmiotu. Wrażenie żądania wzniesienia uskrzydlonego przedmiotu. Żartobliwy, podżegający charakter takiego sposobu wyrażania intencji. Rozmyślne dążenie do uzyskania kary.

C — Ukształtowanie zanieczyszczonego (ekskrementami) przedmiotu. Wy­raz kastracji przez szkaradzieństwo, wyzwolenie się z kompleksu przez obrzyd­liwe zachowanie się.

D — Przyjemne uczestniczenie w akcji autokastracji spotęgowane przez dostarczenie poetyckich wrażeń podmiotowi. W obrazach, które powstawały pod wpływem rozwijającej się „metody paranoiczno-krytycznej" dostrzegamy wiele autobiograficzno-psychoanalitycznych pierwiastków, wynikających z nie­pokojów artysty przed „wielką próbą" i „godziną ofiary"⁵. Rafael Santos Torroella dostrzega w symbolizmie wyciągniętej wyolbrzymionej ręce posągu metaforę aktu tworzenia; dzieło, które rodzi się w rezultacie procesu twórczego początek bierze z lęków twórcy. Mroczna czy też Żałobna gra nie jest niczym innym jak obrazem pożądliwości i wstydu onanizującego się, mieszaniną wielopostaciowych skojarzeń i wyobrażeń erotycznych marzenia sennego i sym­bolem rozpaczliwej obawy impotenta przed „wielką próbą", którą chce od siebie odDalíć i od niej się uwolnić⁶. „Jego życie seksualne praktycznie nie istniało — wspominał ten okres w życiu Dalego Louis Bunuel. — Odznaczał się bujną wyobraźnią o tendencjach lekko sadystycznych. W młodości całkowicie aseksualny, śmiał się nieustannie z przyjaciół, którzy kochali kobiety i uganiali się za nimi — aż do dnia, kiedy rozprawiczony przez Galę, napisał do mnie

⁵ N. Calas Salvador Dalí — Mythomaniac, [w:] Homage lo Salvador Dalí, New York 1980, s. 94.

⁶ Chęć uwolnienia się od inicjacji seksualnej symbolizują według Torroella wartości wagi umieszczone na
cokole. — R.S. Torroella La miel es más dulce que la sangre — Les épocas lorguiana y freudiana de Salvador
Dalí, Barcelona 1984, s. 141. Wzoru do „wyciągniętej ręki" w Żałobnej grze Dalego z 1929 r. w tekście
opublikowanego rok wcześniej opowiadania A. Bretona Nadja — por. Surrealizm — Antologia, s. 282 n.

Antoni Romuald Chodyński

sześciostronicowy list, opisywał w nim na swój sposób wszystkie cudowności miłości fizycznej"⁷. Czy więc Żałobną grę, Wielkiego Masturbatora, Niewidzial­nego śpiącego, Niewidzialnego mężczyznę, Iluminowanie przyjemności uznać wypada za zobrazowanie lęku nerwicowego przed niebezpieczeństwem grożą­cym wobec seksualnej inicjacji i kastracji? Stanu, który analizował Freud we Wstępie do psychoanalizy, powstającego podczas silnego podniecenia i niemoż­ności dostatecznego wyładowania. W takich sytuacjach zanika libido, „a na jego miejsce wstępuje lęk w formie zarówno lęku oczekiwania, jak i napadów oraz równoważników napadów lęku"⁸. W przypadku Dalego ów lęk miał sprawczą moc kreatywną, a seksualność, o której pisał Buñuel, okazuje się powierzchowną i zwodniczą. W konsekwencji głębokie struktury libidalne ukazane zostały w rozmaitych typach deformacji podmiotów, przedmiotów i zdarzeń, tworząc obrazy o treściach okrytych i trudno czytelnych, o specyficznych cechach stylistycznych i estetycznych wartościach. Sam Dalí tak przekornie mówił o roli podświadomości w swoich obrazach, jak w 1935 r. w nowojorskim Museum of Modern Art: „Fakt, że ja sam nie rozumiem sensu moich obrazów w chwili gdy je maluję, nie oznacza, że są one tego sensu pozbawione"⁹. Wypowiadał się często o okolicznościach tworzenia swoich obrazów, niekiedy je komentował.

W erotycznych figurach prac z końca lat dwudziestych i z lat trzydziestych, w obrazach inspirowanych Aniołem Pańskim Milleta znajdziemy wiele kom­pleksów i zahamowań seksualnych Salvadora. Jego strach przed aktem seksual­nym, przed kastracją, utożsamianie coitus ze śmiercią spowodowaną od­rażającym, postępującym rozkładem ciała na skutek chorób wenerycznych, być może zrodził się w okresie dojrzewania, gdy jako kilkunastoletni chłopiec przeglądał pozostawioną przez ojca książkę medyczną z fotografiami klinicz­nych przypadków różnych form syfilisu¹⁰. Fatalne obrazy pozostały na zawsze w pamięci podświadomości a kierowana „automatyzmem" ręka „rzucała" rozkawałkowanymi członkami po płótnie. Szalona miłość i zaufanie do Gali nie była w stanie wyrzucić z pokładów pamięci trwogi przed krzywdą, co doprowadziło niemal Dalego do kastracyjnego samookaleczenia. Głęboko w podświadomości artysty zakorzeniony strach, trwający niemal do późnej starości, od czasu do czasu dawał znać w detalach wielu obrazów. W Halucy­nogennym torreadorze malowanym w latach 1968-1970, w prawym dolnym rogu stoi chłopczyk w marynarskim ubranku z wzwiedzionym „skamieniałym seksem". W Sztuce walki byków — Torreador, runda śmierci z 1968 r. — byk uderzając torreadora poniżej pasa ma łeb z rogami spowity krwawą miazgą, wreszcie w serii Miękkich lub Białych potworów (1976 r.) — leżące na kamieniu kształty przypominające formy z malowanych obrazów w 1929 r. (zwłaszcza z Wielkiego Masturbatora) mają odcięte końce „nosa" symbolizującego penis.

⁷ L. Buñunel Ostatnie tchnienie, przet. z franc. M. Braunstein, Warszawa 1989, s. 178.

⁸ Z. Freud Wstęp do psychoanalizy. Warszawa 1982, s. 391.

⁹ Descharnes 1993, s. 24.

¹⁰ T. McGirk Salvador Dalí i jego szalona muza, przeł. J. Mikos, Warszawa 1993, s. 54.

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

3. S. Dalí W hołdzie Milletowi, 1965 r., 46 x 60 cm. Zapis artysty na własność narodu hiszpańskiego

W jego podświadomości tkwił również strach przed karą jaka miała spotkać Dalego — onanistę. W jednym z pierwszych surrealnych obrazów, malowanego pod wpływem „czystego psychicznego sutomatyzmu dyktowanego przez myśli", w Aparacie i ręce z końca 1927 r. i w dalszych, ukazujących niedwuznacznie ułożone palce dłoni (Niewidzialna śpiąca kobieta, koń, lew, Ręka — wyrzuty sumienia z 1930 r.), dostrzec można wyraźnie motywy masturbalne.

Nawet w okresie gdy uległ „nuklearnemu mistycyzmowi" nie wyzwolił się od tych obsesji. Nastąpiła wręcz eksplozja fantazji erotycznych tłumaczonych przez niego jako „królewska droga do duszy Boga". Wrażliwość, wybujałość twórczego temperamentu z jednej, wyraźny voyeryzm, prymitywizm życia seksualnego z drugiej strony kierowały jego popędem tak, że starał się reżyserować sceny społkujących par i podglądając je zaspakajał się w ten sposób erotycznie¹¹. Wyraźnymi przykładami poszukiwań psycho-artystycznych w kie­runku figur sugerujących akt coitus in anus będą studia do Dworca w Perpignan (1965 r.) zaczerpnięte z motywu Anioła Pańskiego Milleta, zwłaszcza koloro­wany ołówkiem szkic zatytułowany W hołdzie Milletowi (il. 3).

¹' Voyeryzm oraz podobne formy odczuwania rozkoszy seksualnej: miksoskopia scoptofilia, czyli oglądac-two — literatura medyczna określa jako infantylne stadium rozwoju psychoseksualnego, polegające na „odczuwaniu rozkoszy seksualnej przy podglądaniu cech płciowych lub czynności płciowych wykonywanych przez inne osoby". Zob. Seksuologia kliniczna, pod red. T. Bilikiewicza i K. Imielińskiego, Warszawa 1974, s. 279.

Antoni Romuald Chodyński

4. Jean-Francois Millet Anioł Pański, 1859 r. Luwr

„Tragiczny mit Anioła Pańskiego Milleta"

Dalí, opętany na początku lat trzydziestych pracą nad kreacjami surrealistyczny­mi malował w dalszym ciągu „pozornie normalne" obrazy. Były one inspirowane nie tylko twórczością Meissoniera, także Böcklina i Milleta. Prawdziwy obraz,, Wyspy umarłych" Arnolda Böcklina w porze,, Anioła Pańskiego" (1932 r.) rozpoczyna cykl prac plastycznych i literackich oraz rozsianych po wielu czasopismach uwag w stylu „filozofii Dalego". Wiele z nich zawarł w eseju zatytułowanym Tragiczny mit „Anioła Pańskiego" Milleta, napisanym po wizycie w Luwrze w czerwcu 1932 r., kiedy to stanął po raz pierwszy oko w oko z arcydziełami sztuki tego muzeum. Esej uważany za zaginiony, odnaleziony po latach, opublikowany został w 1963 r. Dalí miał już za sobą doświadczenia korpuskularno-genetyczne i mistyczno-nuklearne i był wówczas zafascynowany istotą znaczenia substancji dziedzicznej zakodowanej w cząsteczkach DNA i RNA¹². Nie mogło też zabraknąć not o Aniele Pańskim Milleta

¹² Pisałem na ten temat w szkicu Dalí — genialny malarz eksperymentator, „Wiedza i Życie", 11 i 12, 1990.

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milltowi

5. S. Dalí Retrospektywne popiersie kobiece, 1933 r., 54x45x35 cm. Zbiory prywatne. Belgia

w ukończonej w lipcu 1941 r. autobiografii Tajemne życie Salvadora Dalí¹³ ani w powieści Ukryte twarze pisanej pod koniec II wojny światowej¹⁴, ani w Dzienniku geniusza¹⁵.

Wypowiedź o wstrząsie jakiego doznał na widok autentyku Milleta w Luwrze streścić można w następujący sposób: Gdy zetknął się po raz pierwszy w Luwrze z Aniołem Pańskim (il. 4) nie był jeszcze wewnętrznie przygotowany na jego odbiór. Percepcja szczegółów dokonywała się stopniowo i zakodowana została na trwałe w jego pamięci. Analizował modlące się postaci wieśniaków i wchłaniał barwy „jak dotąd żadnego innego obrazu". Dopiero gdy poznał wszystkie szczegóły, nastąpił wewnętrzny wstrząs umysłu jak podczas psychofizycznej reakcji mózgu określanej jako iluminacja. Zdał sobie wówczas sprawę z utajo­nego znaczenia treści. „Nagle Angelus stał się dla mnie zagadkowym, tajemnym,

¹³ Autobiografia Tajemne życie Salvadora Dalí opublikowana została w 1942 r. przez Dial Press w Nowym
Jorku.

¹⁴ Ukryte twarze w tłumaczeniu angielskim Haakona M. Chevaliera, opublikowane przez Dial Press
w Nowym Jorku w kwietniu 1944 r., po raz pierwszy wydane w Polsce przez Phantom Press International,
Gdańsk 1993 r., przeł. z ang. L. Ludwig.

¹⁵ W maju 1964 r. Edition La Table Ronde w Paryżu opublikowało Dziennik geniusza. Pierwsze polskie
wydanie w przekładzie z francuskiego Jana Kortasa ukazało się w 1993 r. w oficynie Phantom Press International.

Antoni Romuald Chodyński

6. S. Dalí Architektoniczny ,,Anioł Pański" Milleta, 1933 r., 73x61 cm. Museo Nacional Reina Sofia, Madryt

poetyckim, niesłychanie bogatym malarskim przedstawieniem"¹⁶. Odtąd po­dejmował wciąż nowe wersje inspirowane tematem obrazu Milleta i każda z nich zawierała elementy seksualne, pozbawione jednak romantycznego pierwiastka tkwiącego jeszcze w Prawdziwym obrazie ,,Wyspy umarłych" Arnolda Böcklina w porze ,,Anioła Pańskiego".

Wybierany i akcentowany jest zwłaszcza fragment z modlącą się parą wieśniaków. W rzeźbie zatytułowanej Retrospektywne popiersie kobiece (1933 r.) stojący mężczyzna zakrywa wzwód prącia kapeluszem, stojąca na przeciw niego kobieta dotyka dłońmi swoich piersi (il. 5). Oboje stoją na desce, na końcach której umieszczone są dwa otwarte kałamarze; w stanowiącym przeciwwagę tej oryginalnej szali tkwi pióro — jeden z seksualnych motywów wielu obrazów Dalego z końca lat dwudziestych i lat trzydziestych. Seksualnym przyrządem--symbolem może być również długa paryska bułka na głowie rzeźby i złociste kaczany kukurydzy zwisające z jej szyi, których końce skierowane są ku piersiom. W wyobraźni Dalego obraz Milleta ulegał ciągłej transformacji,

¹⁶ R. Descharnes, G. Néret Salvador Dalí 1904-1989. Das malerische Werk. Band I: 1904-1946, Köln 1993, s. 190 [dalej cyt. Descharnes — Néret].

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

1. S. Dalí Archeologiczne przypomnienie ,,Anioła Pańskiego" Milleta, 1935. r., 32x29 cm. Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Floryda

przetworzeniom konstrukcyjnym i figuralnym. W Architektonicznym ,,Aniele Pańskim" Milleta z 1933 r. ciemnobrązowa tonacja zieleni zbliżona jest do pierwowzoru, natomiast białoszare skamieliny o miękkich kształtach tkwią w tle niebieskiego nieba i dalekich wzgórz oraz podświetlonych kłębów chmur (il. 6). Zminiaturyzowane są postaci ojca i syna — co w kontekście treści Zagadki Wilhelma Tella, dzieła ilustrującego kompleksy narastające w Salvadorze po wygnaniu go przez ojca z domu rodzinnego — nie wymagają skomplikowanej interpretacyjnej gimnastyki.

Wspomniany wyżej „skamieniały seks" w Halucynogennym torreadorze pierwowzór swój miał m.in. w Archeologicznym przypomnieniu ,,Anioła Pań­skiego Milleta z 1935 r. (il. 7). Również i tu ojciec i syn przypatrują się monstrualnie wydłużonym kształtom zrujnowanego muru z otworami okien­nymi, porośniętego cyprysami w upiornym zimno-niebieskogranatowym kraj­obrazie; w jednej z postaci dostrzegamy wypukłość kapelusza przykrywającego erekcję. W bardziej erotycznej kompozycji znajdują się trzy postaci w Rozmyś­laniach na temat harfy z lat 1932-1934 (il. 8). Do dwóch rozjaśnionych bielą i żółcienia figur zapożyczonych z Milleta dołączył Dalí trzecią, klęczącą z anamorficznymi odrostami członków, w kontrastujących ciemnych brązach, z głową na wysokości krocza postaci stojącej. Ostatni z elementów powtórzony i przetworzony został z wcześniejszych erotycznych kompozycji z lat 1929-1930 — Wielkiego Masturbatora, Studiów z 1930 r., Wieży rozkoszy i fantazji na

Antoni Romuald Chodyński

8. S. Dalí Rozmyślania na temat harfy, 1933-1934, 67x47 cm. Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Floryda

temat alfabetu erotycznego ukazującego różne pozycje oralno-genitalne (coitus in ore, in anus, lambitus, soixante neuf; il. 9).

Artysta podejmował wciąż coraz to inne wersje zaczerpnięte z przebogatego wydawałoby się źródła milletowskiego tematu. Oto taczka wyrastająca z czaszki mężczyzny w Atawizmie zmierzchu (il. 10, lata 1933-1934) naładowana workami z ziarnem, taczka-ława zarówno dla siedzących na niej wieśniaków w „re­produkcji" nad Galą, również siedzącą na taczce w Aniele Pańskim Gali (il. 11, 1935), taczka-oparcie dla pochylonej wieśniaczki w szkicu do- i na obrazie Dworzec w Perpignan.

Tak oto dotarliśmy do mistycznego dworca, w rzeczywistości, jak pisze Dalí w Dzienniku geniusza „jakże niepozornego dworca kolejowego w Perpignan, gdzie z niewiadomych mi jeszcze przyczyn w mózgu i duszy Dalego zrodziły się najbardziej boskie idee"¹⁷. Ten zapis pod datą 1 IX 1960 r., gdy porównamy go z późniejszym wyznaniem, budzi w nas zastrzeżenia. Wówczas Dalí pisał: „W dniu 19 września 1963 r. na dworcu w Perpignan doznałem czegoś w rodzaju kosmogonicznej ekstazy, o wiele silniejszej niż dotychczasowe. Miałem dokładną

¹⁷ Dalí pisał te słowa na początku września 1960 r. — Dziennik geniusza, op. cit., s. 217.

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

9. S. Dalí Erotyczne fantazje z układaniem liter z imionami Paula Eluarda i Gali. Rysunki Dalego podarowane Eluardowi w 1931 r. — fragment

wizję budowy wszechświata. Wszechświat, o którym słyszymy, że jest rzeczą ograniczoną, podobny jest proporcjonalnie w swojej strukturze do dworca w Perpignan..."¹⁸. Czy możliwe jest wcześniejsze parazmysłowe odczucie tak intelektualno-twórczej, skomplikowanej sytuacji mającej nastąpić dopiero za kilka lat? Aby jednak uspokoić Czytelnika, który nie bardzo ufa odczuciu przyszłych stanów surrealnej podświadomości, przypomnę nie mniej frapujący przypadek Bretona przepowiadającego wybuch II wojny światowej w 1925 r.'⁹ Zresztą Dalí też miał sukcesy na tym polu, jak z owym grobem w obrazie Milleta, o czym za chwilę. W nocie do eseju Tragiczny mit ,,Anioła Pańskiego" Milleta Dalí pisał: „Prawo moralne musi być pochodzenia boskiego, gdyż jeszcze przed tablicami Mojżeszowymi było już zapisane w kodzie spiral genetycznych"²⁰. Prace nad obiema wersjami Dworca w Perpignan — wielkiej (295 x 406 cm) i zminiatury­zowanej (20x27 cm) — poprzedzały kompozycje, których treść inspirowana była niewątpliwie odkryciami Crica-Watsona²¹. Powróćmy jednak do mistycz­nego dworca w Perpignan (il. 12-13).

¹⁸ Descharnes-Néret, Bd II: 1946-1989, s. 561.

¹⁹ Do „rzeczywistych" zdarzeń surrealistycznych zaliczyłbym wypowiedź André Bretona w liście do wróżek z 1925 r., w którym podał 1939 r. jako datę wybuchu następnej wojny światowej; — Surrealizm — Antologia, s. 27.

²⁰ Descharnes 1993, s. 55.

²¹ Na ten temat zob. T. Czapiewski Salvador Dalí jako malarz religijny, Pclplin-Gdańsk 1994. passim.

Antoni Romuald Chodyński

10. S. Dalí Atawizm zmierzchu, ok. 1933-1934, 14,5 x 17 cm. Kunstmuseum, Berno

Miało się tu dokonać „pełne spokoju wejrzenie na całe dzieje malarstwa [...] i odkrycie trzeciego, stereoskopowego wymiaru". Dalí tak opisuje przeżycie kosmogonicznej ekstazy artystycznej i estetycznej: „Na dworcu w Perpignan, w momencie kiedy Gala spoglądała za odjeżdżającym pociągiem, wpadłem na najgenialniejszy pomysł w moim życiu. Już na parę kilometrów przed Perpignan, w le Bolou, poczułem w mózgu silne poruszenie. Dopiero przyjazd na dworzec spowodował prawdziwą duchową ejakulację. Przez długi czas pozostawałem w stanie wzniosłości... Mój mózg pozostał normalny"²². W centralnej części obrazu z ceglastych rozświetlonych obłoków wyłania się ukazana do pasa postać Ukrzyżowanego w cierniowej koronie z raną w boku. Został tu powtórzony fantom ze szkicu sangwiną z 1950 r., wizerunek Chrystusa świętego Jana od Krzyża obecnego na owalnym otoczaku z 1959 r. oraz fantom Ukrzyżowanego w słynnym Galacidalacidesoxyrybonucleidacid (Galokwas-dalokwas-dezoksyry-bonukleino-kwas) z 1963 r.— powtarzający Dalínowskie podwójne obrazy. Pośrodku twarzy Ukrzyżowanego z Dworca w Perpignan promieniuje świetlisty kwadrat z rozchodzącymi się pomarańczowozłocistymi promieniami tak, że tworzą pola krzyża maltańskiego wypełnione po bokach motywami z Anioła

¹¹ Descharncs — Nerct, Bd. 11. s. 561.

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

11. S. Dalí Anioł Pański Gali, 1935 r., 32 x 26 cm. Museum of Modern Art, Nowy Jork

Pańskiego. Z rozjarzonego kwadratu wylatuje antygrawitacyjna postać Dalego

• podobna unosi się w górze nad wagonem — w kierunku Gali jak
  gdyby siedzącej na wypełnionym ziarnem worku leżącym na taczce. Związek
  z Galą (od 1958 r. żoną) porównywał artysta do związku braterskiej
  krwi, do mitycznych bliźniąt wyklutych z jaja. On jako Dioskurowie, ona

• ich siostra Helena, on — Zeus-Łabędź, ona — zapłodniona przez
  boga Leda.

Spermatogeniczne znaczenie mitycznego podania o wykluciu się z bos­kiego jaja bliźniąt, koresponduje z rozsianiem ziarna — plemników w kos­micznym wietrze promieni słonecznych w małej wersji Dworca w Perpi-gnan. Worki tworzą drogę słonecznym promieniom, związane powrós­łami przybierają kształty męskich jąder, zaś z kilku rozprutych wylewa się mlecznosrebrzysty płyn i sypie złociste ziarno. Mam na myśli dwie wersje tego samego tematu Tajemniczej drogi (1981 r. ze zbiorów Fun-dación Gala — Salvador Dalí w Figueras). Sens filozoficznego prze­słania niewiele się zmienia gdy podejmiemy porównawczą analizę zna­czenia jaśniejących promieni wychodzących z twarzy Chrystusa-Kosmosu i promieni wypełnionych złocistym ziarnem życia i prawdy w małej wersji

12. S. Dalí Dworzec w Perpignan — wersja duża, 1965 r., 295 x 406 cm. Ludwig Museum, Kolonia

13. S. Dalí Dworzec w Perpignan — wersja mała. 1965 r., 20 x 27 cm. Muzeo Perrot Moore, Cadaques

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

Dworca²³. W obu realizacjach umieścił Dalí po lewej młodego wieśniaka trzymającego w ręku kapelusz, po prawej, nieco pochyloną do przodu w geście modlitwy kobietę — niemal nadziewającą się na trzonek od wideł. Wyraźnie seksualny motyw wzmocniony został w tle; pochylona kobieta wypina pośladki stojący za nią mężczyzna przytrzymuje ją za biodra. Scena sugerująca moment przed aktem coitus in anus poprzedzona była szkicem studyjnym (kredki, papier) zatytułowanym W hołdzie Milletowi. Zastanawiający jest trumienny kształt taczki, nad która pochyla się kobiece widmo.

Podwójne odbicia, przenikanie jednych form w drugie, umieszczanie osobo­wych i przedmiotowych fantomów i widm towarzyszyły Dalemu w różnych okresach jego długiej twórczości. Po namalowaniu w 1933 r. Ambiwalentnego odbicia w liście do Eluarda (1934 r.), Dalí zredagował Widmową analizę fantomu i widma²⁴. Był to niezwykle interesujący sposób malowania stanowiący symultani­czny przekaz zdarzeń, czasu, z powodzeniem uprawiany w różnych technikach. Ideę tę zawarł w treściach wielu dzieł z lat siedemdziesiątych, np. w dwóch wersjach z 1974-1976 r. Gala obserwująca Morze Śródziemne (...) w hołdzie dla Rothko²⁵.

Również w okresie poszukiwań i eksperymentów nad trzecim i czwartym wymiarem w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, malując stereoskopowe obrazy wykorzystywał motywy z Anioła Pańskiego: Osiem części Angelusa — człowiek w kawałkach (1977 r.), Oko Anioła Pańskiego (1978 r.), Kompozycje stereoskopowe w ,,Aniele Pańskim" Milleta (około 1978 r.), w pełnym pointylis-tycznej struktury, malowanym olejem na desce Wschodzie słońca, południu, zachodzie słońca i zmierzchu (1979 r.). Tutaj zmiany tonacji i refleksów świetlnych ukazał na powtórzonej pięciokrotnie postaci wieśniaczki Milleta.

Uporczywość pamięci. Erotyczne natręctwa

Salvador Dalí należał do tych artystów, którzy potrafili z jednego tematu czerpać wiele kreatywnych pomysłów. Temat Anioła Pańskiego Milleta nie był jedynym zapładniającym twórczą inwencję dziełem, należał jednak do

²³ K. von Maur Salvador Dalí 1904-1989, Stuttgart 1989 s. 568. Antygrawitacyjna postać Dalcgo z Dworca
w Perpignan zdobi również okładkę nowojorskiego wydania Dziennika geniusza.

²⁴ Widmowa analiza fantomu i widma — według Dalego w liście do Paula Eluarda z 1934 r.: ,,FANTOM

• odcisk wskazujący na masę: gips, bawełna. WIDMO — „promienie" rozpraszające odcisk: azbest, jedwab.
  FANTOM — autor, bezruch, „zluzja owijania". WIDMO — szybkość, natychmiastowość, ..olśniewające
  objawienie". FANTOM — piony, windy, kolistość, Espinoza. WIDMO — ukosy, schodowe klatki, poręcze,
  ości, Uccello. FANTOM — lekki i chłonny odbiorca. WIDMO — lekkie i zwiewne odbicie. FANTOM — gąbka.
  WIDMO — szczotka. FANTOM — nieprzezroczysta, obszerna, gąbczasta sylwetka udręczenia. WIDMO

• świetliste, błyszczące, opalizujące udręczenie". Fantomy i widma postaci i rzeczy przewijały się w licznych
  obrazach Dalego, jednak za doskonały przykład przebić krajobrazu i rozgrywających się w nim scen batalistycz-­
  nych przez ciało Ukrzyżowanego — samo w sobie przeświecające — uważam niewielki (24 x 18,5 cm) olej na
  płótnie z 1965 r. Ukrzyżowanie (Dedykacja dla Gali od boskiego Dalego).

²⁵ Pełny, dość oryginalny tytuł dużego (445 x 350 cm) obrazu jest następujący: Gala regardant la mer
Mediterranee ąui a vingt metres se transjorme en portrait d'Abraham Lincoln. Zbiory Fundación Gala — Salvador
Dalí w Figueras.

Antoni Romuald Chodyński

kompozycji wiodącej. Milleta, podobnie jak Dalego, cechowała wrażliwość, inteligencja i pamięć do przeżytych wrażeń. Jean-Francois Millet był najstarszym synem rodziny chłopskiej we wsi Gruchy leżącej kilkanaście kilometrów na zachód od Cherbourga. Na nim więc spoczywał ciężar pracy na roli. W wolnych chwilach czytał co tylko wpadło mu w ręce i setki razy przypatrywał się ilustracjom w starej Biblii. Utrwalone w dzieciństwie i okresie młodzieńczym obrazy nałożone na te rzeczywiste z okolic Barbizon (spędził tam 27 lat), zaowocowały cyklem scen rodzajowych z życia chłopów²⁶. Anioł Pański ukończony w 1859 r. był mu szczególnie bliski, malowany był w barbizońskim pejzażu i wiejskiej stodole stanowiącej studio, pozbawionej dekoracji, z kilkoma odlewami kasetonów z fryzu partenońskiego, z chustami i koszulami tak rozwieszonymi aby przechodzące przez nie światło zagęszczało błękitne po­wietrze²⁷. Wybrał nastrojowy, refleksyjny moment odmawianej modlitwy na głos bijącego w południe dzwonu — Angelus Domini, który „wzbogacał realia kolorytu lokalnego"²⁸. Na całe życie w pamięci Dalego utkwiła re­produkcja tego właśnie obrazu Milleta wisząca w szkole w Figueras i zapładniała jego twórczość na wiele sposobów. „Sekret Anioła" był pięćdziesiątym sekretem magicznego mistrzowstwa²⁹. Podobnie nigdy nie mógł uwolnić swojej pamięci od uporczywie powracającego motywu krajobrazu ze skałami z Przylądka Rosas, okolic Cadaques i widoków rozciągających się z Port Lligat na Przylądek Creus.

„Podczas wycieczek na Przylądek Creus³⁰ poddawałem się krótkiej fantazji, wchłaniając zmineralizowany krajobraz tworzący prawdziwe geologiczne deli­rium — pisał Dalí w Tragicznym micie ,,Anioła Pańskiego" Milleta. — Wyob­rażałem sobie wówczas rzeźby dwóch postaci z Anioła Pańskiego Milleta odtworzone w wysokich skałach. Przestrzenne położenie skał było identyczne z tymi z obrazu [tekst ten jest komentarzem artysty do obrazu Architektoniczne przypomnienie ,,Aniola Pańskiego" Milleta — przyp. A.Ch.], lecz były one całkowicie pokryte pęknięciami. Szereg detali w dwóch figurach było zatartych

^2b Anioł Pański — ukończony w 1859 r., nie odebrany przez zleceniodawcę, został sprzedany za 2 tys. Fr. Po aukcji w 1889 r. na krótko znalazł się w USA, następnie odkupiony przez M. Chaucharda za 750 tys. Fr. z przeznaczeniem w przyszłości dla Luwru. Porównywany z Pasterką, Zbieraczami kłosów i z Siewcą. „Obraz wykonany jest w tonacji sepii z zielonymi polami w tle, szarymi chmurami zabarwionymi czerwienią. Kolory te niedostatecznie zharmonizowane są ze sobą, nie stanowią więc ani delikatnego studium, ani nie wzbogacają, szczerze mówiąc, konwencji: jest to coś z dwojga, coś niezdecydowanego w efekcie pośredniego [...] Kompozycja też nie jest najbardziej szczęśliwa..." — T. Child Mil/et E.rhihilion in Paris, „Catholic World" 30: 1892, cyt. za: J. Ady, Ch. Bigot Jean-Francois Millet. Bom 1814: died 1875. Barbizon School. Seria «Masters in Art a Series of Illustrated Mongraphs», Issued Monthy, Part 8, August 1900. volume I, Boston 1900, s. 27 n.

²⁷ Tamże, s. 22 n.

²⁸ J. Sarnawski Anioł Pański, [w:] Encyklopedia Katolicka, t. I, Lublin 1989, s. 614.

²⁹ S. Dalí Fifty Secrets of Magie Craftsmanship, Dial Press, New York 1948. Jessica Hodge tak „rozwiązuje" sekret Anioła Pańskiego: ,,Anioł Pański fascynował go w dzieciństwie, ale dopiero teraz jako twórca zaczął analizować tę obsesję. Uznał pobożną parę, która na głos kościelnych dzwonów przerwała pracę w polu, by się pomodlić, za przedstawienie żeńskiej odmiany mitu ojca, pożerającego swoich synów"; — J. Hodge Salvador Dalí, przeł. R. Krempl. Kraków 1994, s. 20.

³⁰ O licznych wyprawach na Przylądek Creus wspomina Dalí w Dzienniku geniusza pod datą 11 VIII 1953 r., op. cit., s. 109.

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

14. S. Dalí — ilustracje do Pieśni Maldorora Lautremonta (Isidore'a Ducasse'a), 1934 r. Zbiory graficzne Staatsgalerie, Stuttgart

na skutek erozji, co powodowało wrażenie powstawania ich w przeszłości w tym samym okresie co skały. Najbardziej zdeformowaną przez mechaniczne procesy atmosferyczne była figura męska praktycznie nie oddająca kształtu, z wyjątkiem niewyraźnej i bezkształtnej sylwety bloku. Stawała się jak gdyby brzemienną w straszliwym i osobliwym cierpieniu"³¹. Wizja była wielokrotnie wykorzys­tywana (il. 14-16), chociażby w grafikach wykonanych techniką suchej igły, włączonych jako ilustracje do Pieśni Maldorora napisanej przez Isidore'a Luciena Ducasse'a hrabiego Lautrémonta (1846-1870) w 1868 r. (wznawianej w latach: 1890, 1920, 1933, 1934 i 1974). Dalí zaoferował częściowo wykonane

³¹ R. Descharnes Salvador Dalí. The Work, the Man. Translated from thc French by Eleanor R. Morse, New York 1989 s. 191 [dalej cyt. Descharnes 1989].

Antoni Romuald Chodyński

15. S. Dalí ilustracje do Pieśni Maldorora Lautrémonta (Isidore'a Ducasse'a) z motywami zaczerpniętymi z Anioła Pańskiego Milleta, 1933-1934. Zbiory Graficzne Staatsgalerie, Stuttgart

wcześniej rysunki ołówkiem i piórkiem oraz wykonane na zamówienie, rytowane przez Alberta Skirę na płytach³².

Według ubiegłowiecznego krytyka sztuki, Teodora Childa, Anioł Pański Milleta aczkolwiek nie był najszczęśliwszą kompozycją wśród dzieł barbizońs-kiego malarza, to w zamierzeniu twórcy miał wpływać na podniosły stan ducha i odwoływać się bezpośrednio do uczuć religijnych. Cel ten, jak pisał Child, uzyskał twórca głównie środkami formalnymi, mniej czysto artystycznymi³³. Innymi słowy w znaczeniu treści główną rolę odgrywały wartości literackie. Millet, a za nim Dalí jakby oczekiwali dnia, by być świadkami wydarzenia, usłyszeć wewnętrzne bicie serca niczym dzwonu na Anioł Pański. Gdy taki dzień nadszedł, mężczyzna i kobieta przerywając pracę w polu zastygali w kornej modlitwie wymawiając słowa: Angelus Domini nuntiavit Mariae....

Plastyczne wariacje na ten temat nie są bluźnierstwem, bo nigdy czymś

³² Albert Skira początkowo przewidywał Picassa jako ilustratora Pieśni Maldorora, ale w końcu powierzył
tę pracę Dalemu. W wydaniu z 1933 r. znalazło się 55 rycin, w wydaniu z 1934 r. — 42 ryciny, również w wydaniu
z 1974 r. wykorzystano płyty Skiry a wszystkie egzemplarze były numerowane.

³³ Child, op. cit.

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Duli w hołdzie MMętowi

16. S. Dalí W hołdzie Milletowi — z dedykacją dla Cecilii, 1934 r. Ilustracja do Pieśni Maldorora Lautrémonta (Isidore'a Ducasse'a)

takim w zamiarze artysty nie były. Są odzwierciedleniem jakże złożonej osobowości, powiedzmy nawet, przenikliwości wybitnego umysłu. Kiedy w la­tach trzydziestych Dalí podejmował wciąż nowe wersje tej kompozycji, opra­cowując detal w kształcie taczki załadowanej workiem (lub workami) z ziarnem, dostrzegł w niej formę trumny. Sądził, nawet był o tym wewnętrznie przekonany, że chłop i jego żona modlą się nad grobem zmarłego dziecka pochowanego pod ich stopami. Jak wykazały późniejsze badania obrazu Milleta w ultrafiolecie, zauważono zmiany w warstwach malarskich. Rzeczywiście, pod stopami wieśniaków znajdowała się ciemna jama w kształcie grobu³⁴.

Źródłem figur erotycznych i figur destrukcyjnych, seksualności niszczącej, były sny Dalego, stany na pograniczu jawy i snu. ,,Gdy w końcu miesięcy letnich 1932 r. wstawałem od stołu aby położyć się na sofie, dostrzegłem kolumnę kałamarzy i między nimi jaja sadzonych na talerzu bez talerza [sic!]. Wizję tę namalowałem w pejzażu Tęsknota kanibalizmu w 1932 r."³⁵. W tym samym roku

³⁴ Descharnes — Néret, Bd. 1, s. 190.

³⁵ Tamże, s. 193.

Antoni Romuald Chodyński

namalował wiele kompozycji z sadzonymi jajami, „antropomorficznym" chle­bem, miękkimi zegarami zawierające ukrytą symbolikę seksualną. Liczne kształty falliczne w erekcji bądź jednoznaczne choć nietypowe sceny za­spakajania erotycznego, jak w Wilhelmie Tellu i Gradivie³⁶ (il. 17), raz zwiotczałe to znów tak twarde jak róg nosorożca były wyrazem „narcystycznego ekshibic­jonizmu, osiągania rozkoszy przez skanDalíczne zachowanie"³⁷. Gala była obsesyjnym i stale istniejącym głównym wątkiem jego twórczości.

Seksualne znaczenie mają „wspaniale pączkujące erekcją głowy", podobnie jak w latach pięćdziesiątych elementy rogu nosorożca. Komentując te obrazy Dalí wskazywał na ich źródło. Zachował bowiem z dzieciństwa widok młodzień­ca z wodogłowiem i zszokowany skojarzył przypadek ten ze śmiercią swego brata zmarłego przed urodzeniem Dalego, myśląc, że zmarł na zapalenie opon mózgowych³⁸. Równocześnie widział siebie jako wielokształtną perwersję, ekshibicjonistę i masturbatora tkwiącego w „sekretnym życiu", „pączkującej głowie". Anamorficzna głowa z obrazów staje się raz miękką raz twardą, wielokrotnie transponowała doświadczenia cierpiącego na niespełnienie aktu seksualnego twórcy. Neurolog Jean Bobon, analizując „morfologiczne" kształty w obrazach Dalego pisał w 1957 r.: „Kule [chodzi tu o kule-laski inwalidzkie — przyp. A. Ch.] symbolizowały po pierwsze rzeczywistość, silny związek z przywiązaniem do życia, a także potwornie rozrastającą się przeintelektualizo-waną seksualność wspartą hojnie przez wybujałą fantazję. Po drugie — jako równowagę, symbolizowały inteligencję wzbogaconą przez seksualność"³⁹.

Kule w obrazach Dalego malowane w latach trzydziestych (odkrył je będąc dzieckiem w domowym spichlerzu w Figueras) odgrywały znamienne role, poszukiwał dla nich różnych znaczeń. W Dictionnaire abrégé du Surrealismé w 1939 r. definiuje je w specyficznych dla siebie słowach:„Kula-podpora z drewna, wywodzi się z filozofii kartezjańskiej. Ogólnie — wsparcie delikatnych, kruchych, miękkich struktur"⁴⁰. Zwierza się w Sekretnym życiu, że kule były dlań symbolem zarówno śmierci jak zmartwychwstania⁴¹. Podobnie jak akt seksualny. Były symbolem podtrzymywania tradycji, podporami wartości dziedziczonych w kodzie genetycznym, symbolem męskości. Wszędzie rozsiane są pączkujące głowy sflaczałe i skostniałe, miękkie kule (Przeciętny atmosferog-lowy biurokrata w porze dojenia czaszkowej harfy — 1933 r., Zagadka Wilhelma Tella — 1933 r., Widmo Vermeera van Delft mogące służyć jako stół czyli fenomenologiczna teoria mebla-pożywienia — 1934 r., Rozmyślania na temat harfy — 1932 r., Niewidzialna harfa — 1934 r., Trwałość pogody — 1932-34 r.,

³⁶ Gradiva — ta, która kroczy naprzód — to jedno z wielu imion nadanych Gali przez Dalego.

³⁷ Descharncs — Néret, Bd. I, s. 196.

¹⁸ Dalí nie znal swego brata urodzonego 12 X 1901 r.. któremu nadano imię Salvador. W rzeczywistości zmarł on na nieżyt żolądkowo-jelitowy (gastroenleritis). Dalí urodził się w rok później 11 V 1904 r. o godz. 8.45. — Descharnes 1989, s. 361.

" Jean Bobon Medytacje na lemat harfy Dalego, wypowiedź swą zamieścił w ,,Acta Neurologica et Psychiatrica Bclgica" w 1957 r. — tamże, s. 163.

⁴⁰ Descharnes — Néret, Bd. I, s. 198.

⁴¹ Tamże.

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

17. S. Dalí Bez tytułu (Wilhelm Tell i Gradiva), 1931 r. (30,1 x23,8 cm). Wł. prywatna

Atawistyczne pozostałości po deszczu — 1934 r., Widmo sex-appealu — 1934 r. i inne). W scenografii z 1942 r. do sztuki Szekspira Romeo i Julia aż roi się od kul i proc.

Zajmując się oeuvre Salvadora Dalego nie sposób odłączyć tworzywa od jego twórcy. Jedno wynika z drugiego bardzo wyraźnie jak u żadnego innego artysty z jemu współczesnych. On sam, przez całe swoje życie usilnie starał się rozwiązać tajemnicę, która spowijała jego egzystencję.

Antoni Romuald Chodynski

Erotic figures in a surrealistic landscape. Salvador Dalí's tribute to Millet

Antoni Romuald Chodynski Summary

Salvador Dalí (1904-1989), regarded as one of the greatest artistic geniuses of the 20th century, and still not entirely understood, had an extremely complex personality. His paintings, as well as his remarkably original literary statements and improvised dialogues, always exciting interest, composed his artistic life during which he tried to find a key to the essence of his own spiritual existence.

He experienced various fascinations. One of them was connected with a nostalgic painting by Jean-Francois Millet, The Angelus (1859). Watched, analysed, copied and transformed in Dalí's style, it was supposed to answer, both for the artist and us, one of the fundamental questions: whether eroticism and sexual act are creative or destructive. His inner struggle with numerous psychosexual inhibitions and complexes haunting him since his childhood, with the obsession of death, overcame his joy of life, even when money, flowing in streams, and being also a measure of Dalí's popularity, failed to alter his vision of the world shrouded in dismal paradoxes and filled with uncanny creatures of his own imagination. Dalí remained himself to the last, struggling with ,,mournful games" in his pictures.

The present article discusses the painting by Millet, the theme of which fertilized the visions of Salvador Dalí for decades.

Strony poświęcone Dalemu:

http://www.dali-gallery.com

http://www.1st-art-gallery.com/artists/dali/index_leonardo.html

Żałobna gra:

http://perso.club-internet.fr/peternad/peintres/images/dali03.jpg

Anioł Pański (Angelus)

http://www.asahi-net.or.jp/~hw8m-mrkm/image_hm/front/angelus.jpg

Architektoniczny Anioł Pański (Architectonic Angelus)

http://images.allposters.com/images/owp/h1112l.jpg

Anioł Pański Gali

http://www.1st-art-gallery.com/artists/dali/dali_portrait_of_gala.jpg

Pieśni Maldorora

http://dali.karelia.ru/images/works/1933_09.jpg

Rozmyślania na temat harfy

http://www.1st-art-gallery.com/artists/dali/dali_meditation_on_the_harp.jpg

Archeologiczne przypomnienie „Anioła Pańskiego” Milleta

http://www.1st-art-gallery.com/artists/dali/dali_archaeological_reminiscences_of_millet.jpg

Dworzec w Perpignan

http://www.1st-art-gallery.com/artists/dali/dali_the_station_at_perpignan.jpg

Self-Portrait with Raphaelesque Neck, 1920-21

http://www.1st-art-gallery.com/artists/dali/dali_self-portrait_with_raphaelesque_neck.jpg

Christ of St. John of The Cross, 1951

http://www.1st-art-gallery.com/artists/dali/dali_christ_of_st_john_of_the_cross.jpg

Crucifixion ('Hypercubic Body'), 1954  

http://www.1st-art-gallery.com/artists/dali/dali_crucifixion_hypercubic_body_small.jpg

Płonąca żyrafa

http://www.1st-art-gallery.com/artists/salvador_dali/dali_001.jpg

The Last Supper, 1955

http://dali.karelia.ru/images/works/1955_01.jpg

http://gatekeeper.kbibk2.ac.at/kunst_netz/dali/images/bild363b.jpg

1

---