MŁODA POLSKA

Formacja kulturalna, która tworzy kulturę młodopolską jest najogólniej rzecz biorąc urodzona pomiędzy rokiem sześćdziesiątym a siedemdziesiątym ósmym. Jeżeli chcemy stosować tu kategorię pokolenia literackiego, to w przypadku pokolenia młodopolskiego napotykamy na problemy. Dzieje się tak dlatego, że pokolenie literackie to grupa ludzi, która łączy podobny czas urodzenia. To grupa, którą łączy również wspólnota ideału, którą zazwyczaj kształtuje jedno, wspólne doświadczenie. Z określeniem tego doświadczenia w przypadku Młodej Polski jest pewien problem. W przypadku romantyków takim przeżyciem jest powstanie listopadowe. W przypadku pokolenia pozytywistów możemy powiedzieć, że jest to grupa ludzi urodzonych w latach czterdziestych (w przypadku pierwszego pokolenia), grupa, którą łączy światopogląd scjentystyczny oraz doświadczenie powstania styczniowego. W przypadku modernistów trudno jest przede wszystkim określić wydarzenie, które można uznać za przeżycie pokoleniowe.

Pokolenie młodopolan kształtowały następujące zjawiska:

• Kazimierz Wyka mówi, że paradoksalnie takim przeżyciem pokoleniowym dla modernistów jest brak przeżycia pokoleniowego. To oznacza, że nie ma takiego wydarzenia historyczno - politycznego, któremu można by przypisać rolę pokoleniotwórczą, rolę wydarzenia scalającego i profilującego mentalność tego pokolenia. Od wojny francusko - pruskiej w 1870 roku w Europie rozpoczyna się epoka stabilizacji. Chociaż nazywa się ja też epoką zbrojnego pokoju.

W Polsce epoka pozornego pokoju jest nieco dynamiczna politycznie, ponieważ dokonują się różne przemiany społeczno - polityczne. Świadczy o tym chociażby pojawienie się różnych partii politycznych. Zmiany polityczne są w pewnym sensie ważne dla literatury. Na przykład żeby zrozumieć Żeromskiego, dociec istoty i sensu niektórych jego wypowiedzi literackich, trzeba wiedzieć, że sympatyzował on pod koniec I wojny światowej z Endecją. Jeden z jego odczytów, który miał miejsce w 1915 roku jest piętnuje całą literaturę polska za to, że drąży sprawy polskie. Paradoks, bo przecież Żeromski był tym, który rozdrapywał narodowe rany. Pisze po wojnie „Wiatr od morza”, który w momencie, kiedy pojawiła się propozycja kandydatury Żeromskiego do Nagrody Nobla, recenzenci Szwedzkiej Akademii Nauk zaklasyfikowali jako tekst nacjonalistyczny. Z takim paradoksem mamy do czynienia i jak wspomniał Krzysztof Stępnik nie można wyjaśnić go inaczej, jak tylko rozumiejąc odczyt Żeromskiego swojego rodzaju manifest polityczny, pokazujący związki z Endecją.

Przynależność do różnych stronnictw politycznych wpływała na sądy literackie, różne refleksje na temat literatury. Znana jest słynna historia Józefa Weyssenhoff i Stanisława Wyspiańskiego. Józef Weyssenhoff zawsze był konserwatystą i w 1907 roku napisał bardzo napastliwy szkic na temat „Wesela” Wyspiańskiego, w którym oskarżył Wyspiańskiego o to, że dramat ten jest plagiatem. Że jest to dramat, w którym jest trochę Słowackiego, trochę Szekspira, Mickiewicza (zwłaszcza rozmowy Widma i Marysi). Weyssenhoff określił Wyspiańskiego genialnym plagiatorem. Poniekąd ma rację, ponieważ „Wesele” jest składanką różnych motywów literackich i nie da się temu zaprzeczyć, ale Weyssenhoff nie chciał zrozumieć, że to, co jest najbardziej wartościowe w tym dramacie, to umiejętność wpisania dawnych motywów literackich w nowy kontekst, nadanie im nowej jakości. Przecież o istocie literatury młodopolskiej będzie w dużej mierze stanowić umiejętność gry różnymi motywami, wątkami, toposami. Wiąże się to z doświadczeniem cywilizacyjnym. Moderniści uznali, że kultura, tak jak cywilizacja poddaje się przedawnieniu, wyjałowieniu i różne wątki, toposy, które były wykorzystywane wcześniej przez literaturę są znakiem wyjałowienia. Żeby literaturę odrodzić trzeba odrodzić znaczenie motywów literackich. Dlatego powraca się do używanych wcześniej wątków i nimi się gra.

Weyssenhoff nie chciał tego zrozumieć. Aby pojąć niechęć Weyssenhoffa do Wyspiańskiego trzeba prześledzić ich biografie polityczne. Chociaż w przypadku Wyspiańskiego trudno mówić o biografii politycznej, ponieważ umiera on w 1906 roku, kiedy trudno jeszcze mówić o polaryzacji politycznej, jaka nastąpiła w przededniu I wojny światowej. Weyssenhoff był endekiem, natomiast Wyspiański, jeżeli sympatyzował z którąś orientacją polityczną, to był to Piłsudski.

Istnieje też historia o tym, jak pewnego dnia 1904 roku Żeromski został wysłany przez Piłsudskiego do Wyspiańskiego z prośba, aby Wyspiański zgodził się oddać na sprzedaż część swoich obrazów, aby w ten sposób zbierać na fundusz, który miałby być podstawą tworzenia armii. Wyspiański przekazał wówczas Piłsudskiemu 11 obrazów.

Te polityczne koneksje są bardzo ważne do zrozumienia różnych zachowań literatów. Bardzo dobrze tę kwestię określa historia literatów w latach I wojny światowej, kiedy na przykład na terenie zaboru austriackiego pojawiają się utwory napisane w kanonie trytejskim, wzywające do walki z wrogiem rosyjskim, natomiast na terenie Królestwa Kongresowego Reymont napisze nowelę „Na Niemca”. Polacy w zaborze rosyjskim jako wrogów widzieli Niemców, Austriaków. W Galicji największym wrogiem był Rosjanin. Literaci, którzy przed wojna działali wspólnie, w czasie jej trwania zaczęli się diametralnie różnić.

Dlatego powstanie ruchów politycznych ważne jest dla interpretacji tekstu literackiego i dla odkrycia prawdziwego wizerunku epoki.

• W tym czasie Warszawa jest terenem licznych rozruchów, manifestacji. Odbywają się one na UW, przede wszystkim przeciwko represjom szkolnym Aleksandra Puchtina, słynnego kuratora okręgu warszawskiego, który był znany jako rusyfikator.

W setną rocznicę powstania kościuszkowskiego 1894 roku zorganizowano pochód spod katedry Kilińskiego i określono tę manifestację kilińszczyzną. W 1898 roku odsłonięto pomnik Adama Mickiewicza. To też dało okazję do manifestacji.

Od 1895 roku organizowane są pochody pierwszomajowe. Innymi słowy, pod tym pozornym pokojem drzemie energia narodu. Obraz manifestacji odnajdujemy w powieści Berenta „Ozimina”. Akcja tej powieści toczy się w lutową noc, w Warszawie, w którą to noc dociera wieść o wybuchu wojny rosyjsko - japońskiej. Bohaterowie, którzy przebywają w salonie, nad ranem wychodzą i mieszają się z tłumem ulicznym podczas manifestacji przeciwko tej wojnie.

• Można tu jeszcze mówić o innych czynnikach, które dynamizują życie. Ważne są ruchy migracyjne, które związane są z doświadczeniem rozwoju cywilizacji. Również procesy urbanizacyjne. To doświadczenie cywilizacyjne jest dla młodopolan doświadczeniem pejoratywnym, jak dał temu wyraz Przybyszewski.

• Rozwój miast powoduje, że pojawia się zjawisko kultury masowej. To zjawisko będzie niezwykle ważne dla identyfikacji artysty, który odrzuci je jako zjawisko, które nie zaspakaja artystycznych ambicji, jako kulturę płytką, przeznaczoną dla filistra lekceważonego przez młodopolan. Zjawisko kultury masowej będzie obrazowane w wielu powieściach. Przede wszystkim w „Próchnie” Berenta. Znajdują się tam sceny, w których wyraźnie pokazuje się jak wysoka kultura, jak prawdziwa sztuka, desakralizuje się w spotkaniu z kulturą masową, z tłumem. W pewnej scenie w „Próchnie” artyści znajdujący się w wielkim teatrze, doznają szoku kiedy okazuje się, że w tym wielkim teatrze gra się Szopena jako przerywnik do występów klauna - nie odwrotnie. W powieści tej pokazuje się upadek kultury, który następuje w momencie pojawienia się kultury masowej.

Jan Prokop w książce „Żywioł wyzwolony”, w rozdziale pt. „Artysta na rynku” pokazuje jak mechanizmy kultury masowej stymulowały kulturę tego czasu.

• O doświadczeniu cywilizacyjnym, które można by nazwać doświadczeniem pokoleniowym, można mówić w jeszcze innym przypadku. Historycy literatury wskazują na to, że przeżyciem pokoleniowym jest dla młodopolan szok cywilizacyjny. Na szok cywilizacyjny składa się miedzy innymi: rozwój miast, prasy, rozwój cywilizacyjny, ruchy migracyjne, rozwój komunikacji (kolej żelazna). Istnieją utwory młodopolskie, w których szczególnie odbija się doświadczenie rozwoju komunikacyjnego. Rozwój komunikacji wpłynął przede wszystkim na to, że można było się szybko przemieszczać w różne rejony, które wcześniej były mało dostępne. To z kolei wpłynęło na rozwój niektórych ośrodków peryferyjnych, które nagle stały się ośrodkami kulturalnymi Młodej Polski. Były to Zakopane i Nałęczów. W latach dziewięćdziesiątych Zakopane stanie się letnią stolicą Młodej Polski. Na granicy Zakopanego i Poronina miał swój dom Kasprowicz. Do zakopanego przyjeżdżali Tetmajer, Miciński, Strug, Wyspiański, Przybyszewski, Żeromski.

• Ważnym wydarzeniem była ekspansja kolonialna. Dzięki niej pojawiają się wpływy sztuki afrykańskiej, sztuki Dalekiego Wschodu. Jest widoczny wpływ kultury japońskiej na polską literaturę (powieści Wacława Sieroszewskiego, które traktują o wyprawach do Japonii). Jako ciekawostkę warto przytoczyć fragment relacji Artura Gruszeckiego z podróży do Brazylii, która została wydrukowana w „Tygodniku Ilustrowanym” z 1900 roku, zawierająca coś zupełnie przerażającego dla naszej mentalności narodowej. Dawny redaktor „Wędrowca” tak opisuje życie polskich emigrantów w Paranie, używając w stosunku do Polaków pojęcia „kolonizator”. Gruszecki Polaków widzi jako kolonizatorów. Paradoksem było bowiem to, że Polska tuż po zakończonej wojnie w 1918 roku rozpoczęła starania o kolonie zamorskie. Gruszecki pisze tak: „poważny i zamożny kolonista, wspominając czasy swego przybycia do Parany, mówi tak: zaś jakośmy zjechali ze Śląska w roku 1874, to Brazylijczycy roli i pługa nie widzieli. Żyli w budach bez okien.(...) Chleba zaś nie znali. My zaś nauczyliśmy ich co to rola, co to gospodarka, co cegła, co ryby, co talerze i szklanki. Że są na świecie buty i chleb, i kawa”. O Murzynach brazylijskich pisze natomiast Gruszecki jako o czarnych małpach, które trzeba ucywilizować i nauczyć mówić po polsku. Tekst ten podkreśla, że świadomość kolonialna ma swoje miejsce w polskiej kulturze. A więc ekspansja kolonialna, która dokonuje się na przełomie wieków nie jest odległa dla naszej kultury. Stąd tez na bieżąco ukazywały się przekłady Kipplinga. O Kipplingu, jako Angliku nowoczesnym, imperialiście, ale godnym naśladowania, który przyczynił się do umocnienia imperium brytyjskiego, pisał Ignacy Markuszewski. Zainteresowanie kwestią kolonializmu w kulturze i literaturze polskiej spotykało się z polskim kompleksem braku państwa. Brak państwa mobilizował do poszukiwania różnych dróg jego odzyskania. Myślenie o koloniach było rodzajem myślenia zastępczego, rozpaczliwego na temat państwa polskiego. W związku z tym, ekspansja kolonialna, która jest cechą kultury europejskiej tego czasu, staje się też elementem polskiej świadomości, chociaż intencje są inne niż w przypadku na przykład kultury angielskiej.

• Doświadczeniem właściwym kulturze europejskiej, które odbiło się w polskiej kulturze, jest doświadczenie terroryzmu, anarchizmu. W 1894 roku zostaje zamordowany prezydent Francji. W 1898 królowa Belgii, a w 1881 car Aleksander I z rodziną. W związku z tym postacie terrorystów czy też anarchistów stają się bohaterami wielu utworów literackich. Joseph Conrad pisze powieść zatytułowaną „Tajny agent”, która przedstawia sylwetki terrorystów. Andrzej Strug jest autorem całej serii opowiadań „Ludzie podziemni”. Są to opowiadania o socjalistach, działających pod ziemią, którzy bardzo często portretowani jako anarchiści. W 1910 roku ukazuje się powieść Struga zatytułowana „Dzieje jednego pocisku”. Ma ona bardzo nowatorską konstrukcję. Wątkiem skupiającym wydarzenia i służącym jako pretekst do zarysowania portretów psychologicznych polskich rewolucjonistów są dzieje ładunku wybuchowego, który jest przekazywany z rąk do rąk. Fabuła jest skonstruowana tak, że portretuje osoby, które ten ładunek odbierają i przekazują następnym. Moment przekazania bomby jest zawsze dobrą chwila do wniknięcia w psychikę bohaterów.

Bardzo ciekawa jest też powieść Struga, która ukazuje się już w Dwudziestoleciu Międzywojennym. Został wykorzystany w niej motyw Titanica i jego katastrofy. Jest to powieść o przedstawicielach różnych bogatych środowisk finansowych, którzy nudzą się w swoim życiu. Ważne jest w tej powieści to, że okręt idzie na dno w wyniku zderzenia z górą lodową, ale moment zderzenia z górą lodową jednocześnie jest też momentem, kiedy anarchista ukryty pod pokładem odpala bombę. Tutaj więc także widać jak postacie anarchistów były nieustająco obecne w twórczości Struga.

Postacie socjalistów, widzianych jako anarchistów, rewolucjonistów znajdują się też w powieściach Gustawa Daniłowskiego. Również Brzozowski w swoich „Płomieniach” daje portret takich ludzi.

• Na specyfikę kultury młodopolskiej wpłynęło również kino. W połowie lat dziewięćdziesiątych bracia Lumiere nakręcili pierwszy film. Scenariusze do filmów pisał Strug, nawet Reymont. Reymont był poza tym założycielem pierwszej polskiej spółdzielni kinematograficzno - artystycznej, znanej pod nazwą Art Film, która zawiązała się w 1922 roku. Reymont pisał scenariusz do filmu, który miał być nakręcony przez Metropolitan Opera Company w Nowym Jorku. Reymont jako jeden z niewielu Polaków wysyłany był w 1919 i 1920 roku jako oficjalny delegat rządu polskiego do polonii amerykańskiej. Wyjeżdżał, próbując zorganizować pomoc finansową Polakom w Stanach. Podczas tych pobytów, które trwały po kilka miesięcy, z objazdem po całych Stanach, Reymont nawiązał kontakty z reżyserem polskiego pochodzenia - Ryszardem Ordyńskim.

Słynna jest również historia polskiej aktorki, która w tamtych czasach zrobiła zawrotną karierę w Stanach, grając pod pseudonimem Pola Negri.

Można mówić także o filmowej konstrukcji niektórych utworów młodopolskich. „Dzieje jednego pocisku” Struga są dobrym materiałem do takiej analizy. Takim tekstem jest także „Ziemia obiecana” Reymonta. Krzyżanowski pisał w latach sześćdziesiątych o tym, że „Ziemia obiecana” jest skonstruowana tak, jakby świat łódzki oglądany był przez kamerę filmową: w nieustających zbliżeniach, oddaleniach, oglądany z różnych stron.

Można więc mówić o filmowej poetyce niektórych powieści młodopolskich. Strug i Reymont z wyżej wymienionymi powieściami są dla tej poetyki ważni.

Podsumowując, mówi się o braku jakiegoś wydarzenia historycznego, które mogłoby być przeżyciem pokoleniowym dla młodopolan. Z drugiej strony podkreśla się w bibliografii przedmiotu, epoki, że przeżyciem pokoleniowym dla modernistów jest bardzo dynamiczny rozwój cywilizacji, z wszystkimi wynalazkami i dobrami cywilizacyjnymi. Są to właśnie koleje żelazne, kolonializm, który sprzyja otwarciu kultury polskiej na inne kultury, kino czy fotografia. Są to także dynamicznie rozwijające się stronnictwa polityczne, które stymulują rozwój kultury.

Szok cywilizacyjny był doświadczeniem kształtującym mentalność tego pokolenia. Tym bardziej, że przedstawiciele pokolenia młodopolan na taką skalę, jak to do tej pory nie było spotykane, studiowali i kształcili się za granicą. Weźmy chociażby: Przybyszewski, który studiował w Niemczech, Miriam (Zenon Przesmycki) - studiował w Wiedniu prawo i filozofię, Jerzy Żuławski - zrobił doktorat z filozofii w Brnie. Studiował tam również Ludwik Krzywicki. Reymont wyjeżdżał do Londynu na zjazdy Towarzystwa Teozoficznego, którego był członkiem. Potem w Paryżu pisał swoje powieści. A więc silny kontakt z kulturą europejska był niewątpliwie cechą tego pokolenia.

Cechą młodopolan było w związku z tym, że mamy pisarzy dwujęzycznych. Na przykład Joseph Conrad (Konrad Korzeniowski) - pisarz polsko - angielski. Nawet bardziej angielski niż polski, co zarzucała mu Orzeszkowa jako odstępstwo od poprawnej postawy Polaka. Dalej jest Przybyszewski - „Requiem aeternam” najpierw ukazało się po niemiecku. Podobnie po niemiecku w 1892 roku ukazuje się jego artykuł z psychologii jednostki twórczej „Szopen i Nitzsche”. Następny twórca to Tadeusz Rittner - dramaturg, który też jest pisarzem niemiecko - polskim. Byli też pisarze rosyjsko - polscy: Leśmian, który przeszczepi na polski grunt dokonania rosyjskich symbolistów oraz Sieroszewski - zesłany na Syberię, piszący o kraju Jakutów.

Wielojęzyczność Polaków miała dobre i złe strony. Z jednej strony pozwalała na unifikację kultury polskiej z europejska, ale z drugiej, w przypadku pisarzy niemiecko - polskich i rosyjsko - polskich, mogła znosić obcość kultury zaborczej. Czyli mogła służyć pogodzeniu się z kulturą zaborczą, obniżać czujność na wynarodowienie.

Efektem wielojęzyczności jest specjalna ranga tematu. To jest cechą kultury młodopolskiej. Również specjalna ranga tłumaczeń jako autonomicznej dziedziny twórczości literackiej, czyli translatorstwo.

Tłumaczeń dokonywali literaci, a nie przyuczeni do tego translatorzy. Na przykład: Leśmian - tłumaczył A. E. Poe. Kasprowicz w 1907 roku wydał antologie zatytułowaną „Poeci angielscy” - tłumaczył z angielskiego, ale tłumaczył też Geothego, Byrona, Oscara Wilde, Artura Rimbaud, Szekspira, ale też i Gabriela D'Anuncio. Poza tym tłumaczył Ibsena, Ajschylosa, Eurypidesa. Miriam, Porębowicz i Florentowicz - tłumaczyli pisarzy z obszaru kultury francuskiej. Staff - chętnie tłumaczył z kultury włoskiej, m.in. wiersze Leonarda da Vinci. Berent - tłumaczył z niemeickiego, m.in. „Tako rzecze Zaratustra” Nitzschego.

Translatorstwo będzie charakterystyczne dla Młodej Polski jako dziedzina aktywności kulturowej, obok 1) twórczości literackiej: wiersze, dramaty, poezja, proza i 2) krytyki literackiej.

Struktura pokolenia młodopolan

Pokolenie młodopolan to grupa intelektualistów urodzona pomiędzy rokiem sześćdziesiątym a siedemdziesiątym ósmym. Pokolenie to składa się z dwóch formacji wewnątrzpokoleniowych (klasyfikacja Wyki).

Pierwsze pokolenie urodzone jest od roku sześćdziesiątego do siedemdziesiątego. Debiutują oni w pierwszym dziesięcioleciu epoki: od 1890 do 1900 roku:

• Kasprowicz Jan ur. 1860

• Przesmycki Zenon Miriam ur. 1861

• Lange Antoni ur. 1861

• Żeromski Stefan ur. 1864

• Niemojewski Andrzej ur. 1864

• Nowicki Franciszek ur. 1864

• Tetmajer Kazimierz ur. 1865

• Lemański Jan ur. 1866

• Reymont Władysław ur. 1867

• Przybyszewski Stanisław ur. 1868

• Tendmar Wilhelm ur. 1868

• Wyspiański Stanisław ur. 1869

• Górski Artur ur. 1870.

Druga formacja pokoleniowa, czyli urodzeni od 1871 do 1878 roku. Debiutują po 1900 roku:

• Berent Wacław ur. 1871, aczkolwiek Berent będzie debiutował w połowie lat dziewięćdziesiątych powieścią zatytułowaną „Fachowiec” i ze względu na datę można zaliczać go do pierwszego pokolenia, ale ze względu na datę urodzenia do drugiego. Wybiera się te druga opcję, bo okazuje się, że debiut nie ujawnia tego, co najważniejsze w jego twórczości. Jest to powieść, która zdecydowanie różni się od pozostałych, czyli od „Próchna”, „Oziminy”, „Żywych kamieni”. „Fachowiec” traktuje jeszcze o pracy organicznej i pracy u podstaw.

• Miciński Tadeusz ur. 1873

• Rittner Tadeusz ur. 1873

• Irzykowski Karol ur. 1873

• Żuławski Jerzy ur. 1874

• Boy - Żeleński Tadeusz ur. 1874

• Orkan Władysław czyli Serafinowicz Leszek ur. 1875

• Nowaczyński Adolf ur. 1876

• Kisielewski Jan August ur. 1876

• Leśmian Bolesław ur. 1877

• Staff Leopold ur. 1878

• Perzyński Włodzimierz ur. 1878

• Brzozowski Stanisław ur. 1878.

W tym czasie debiutują również ci, którzy będą później tworzyć kulturę Dwudziestolecia Międzywojennego. Jest to Zofia Nałkowska ur. 1885, Juliusz Kaden - Bandrowski ur. 1885, debiut w 1911 roku oraz Witkacy, syn Witkiewicza ur. 1885. W latach wojny ujawniają się: Wierzyński, Tuwim, Iwaszkiewicz, Lechoń, Słonimski.

Przybyszewski Zenon

„Requiem aeternam”

Terminem dekadentyzm określa się stan chwiejnej równowagi światopoglądowej, jaki zaistniał w momencie, gdy pół twierdzeń o prominencji pozytywistyczno - naturalistycznej przestał satysfakcjonować świadomość i zaspokajać jej potrzeby, a w horyzoncie wiedzy, którą świadomość ta mogła uznać za swoją, nie pojawiło się żadne inne twierdzenie konkurencyjne.

Wśród przejawów tak rozumianego dekadentyzmu na uwagę zasługują przede wszystkim: 1) negatywne odczuwanie współczesności jako momentu schyłku i rozkładu 2) poczucie kryzysu moralnego, poznawczego, społecznego 3) waloryzacja doświadczenia subiektywnego jako jedynego rodzaju aktywności oraz dążenie do nieliczącego się z niczym poszerzania jego obszarów. Warunkiem istotnym występowania tych przeświadczeń jest respektowanie kategorii przyczynowości i pojęcia ewolucji jako pojęcia wyjściowego, uznanie przyrodniczej teorii człowieka i społeczeństwa oraz przyjęcie zasady rozumowania przez analogię jako zasady dowodzenia.

Światopogląd ten powstaje i utrzymuje się przy życiu dzięki uruchomieniu dodatkowego, a wielce charakterystycznego mechanizmu selekcji: twierdzenia pozytywistyczno - naturalistyczne zachowują w dużej mierze status twierdzeń prawdziwych, ale przedmiotem zbiorowego przeżywania stają się te ich pochodne, które posiadają zabarwienie wyraźnie ciemne, pesymistyczne i tragiczne.

Dekadentyzm „Requiem aeternam”

W „Requiem aeternam” widać dobrze oswojenie się z charakterystycznymi dla dekadentyzmu kategoriami myślenia.

1) Podstawowym schematem ujmowania zjawisk jest schemat ewolucji, oglądanej nie z perspektywy twórczych jej możliwości, ale z perspektywy skutków jej negatywnych, ewolucji więc traktowanej jako proces nagle unieruchomiony i obracający się w swoje przeciwieństwo. Proces ten ma dla Przybyszewskiego dwa przebiegi wzajemnie z sobą powiązane: toczy się w porządku kosmicznym i w porządku homo sapiens. W planie kosmicznym chuć, czyli byt pierwotny, dąży do uświadomienia sobie samej i własnej swej siły, wytwarzając w tym celu mózg, który zamiast być posłusznym organem samopoznania chuci, doprowadza zdradziecko do osłabienia jej twórczej potęgi: emanuje z siebie rzeczywistość ułudną, rozbitą na kategorie, przyczyny i skutki. Powoduje, że człowiek, który miał być koroną stwórczych aktów chuci, wpada w pułapkę myślenia, poznania naukowego, daje się wciągnąć w historię społeczną i polityczną, wymyśla moralność. Tym samym zaś chuć w sobie upodrzędnia, blokuje jej aktywność i niweczy działanie pierwiastka twórczego. Tak w ostateczny rozrachunku mózg - dusza obraca się przeciwko chuci i ją obezwładnia. Jeśli walkę tę wygrywa mózg - dusza, a taki jej przebieg charakterystyczny jest dla współczesnych, instynkty zostają spętane, a pierwiastek chuci zawarty w bycie indywidualnym ulega zagładzie.

2) Podobny proces zachodzi w palnie ontogenezy gatunkowej: ewolucja psychiczna osobników ludzkich prowadzi ku coraz bardziej widocznemu wysubtelnieniu się zmysłów i całej organizacji duchowej, ku przerostowi świadomości. Przykładem tego jest jednostka twórcza, najpełniejsze wcielenie możliwości gatunku i zarazem najsłabsze jego ogniwo: „Im subtelniejsze są narządy, które doprowadzają do świadomości procesy życia wegetatywnego, im większe natężenie osiągnęły uczucia w doznawaniu tak radości, jak i bólu, tym większe jednostka twórcza ma widoki utrzymania się przy życiu, uchronienia się od zguby i przyczynienia się do zachowania gatunku.”

Ale to zadanie jednostki twórczej napotyka opór i zostaje w dużej mierze udaremnione. Przyczyna pierwsza związana jest ze wzrostem cywilizacji, której rozwój powoduje zwiększenie się liczby bodźców bolesnych, jakie jednostka twórcza odbiera. Przyczyna druga pochodzi stąd, że rozwój gatunku polega na intensyfikacji świadomości, która albo dąży do stłumienia porywów chuci, czyli do jałowości, albo przez uaktywnienie sumienia, zadręcza jednostkę obarczając ją poczuciem winy i grzechu.

Można więc zaryzykować twierdzenie, że w początkowej fazie światopogląd Przybyszewskiego przylega do dekadentyzmu na dość dużej powierzchni.

O Przybyszewskim mówi się jako o przywódcy cyganerii młodopolskiej. Przybyszewski wraca w 1898 roku z Berlina i przejmuję redakcje krakowskiego „Życia”. Wówczas kierownikiem artystycznym zostaje Stanisław Wyspiański i zaczyna kształtować się środowisko, które będzie niezwykle ważne dla późniejszych przemian kultury tego czasu. Jednocześnie od tej pory Przybyszewski staje się człowiekiem, który zaczyna bulwersować to środowisko krakowskie. Bulwersuje swoim zachowaniem, swoim sposobem bycia, w ogóle swoim życiem: liczne związki z różnymi kobietami, z czego najbardziej znana jest historia małżeństwa zakończona śmiercią Dagny. Znane są jego romanse z innymi kobietami, miedzy innymi rozbił związek Kasprowicza z Jadwigą Kasprowiczową.

Jeżeli po stu latach warto wracać do twórczości Przybyszewskiego, to właśnie do „Requiem aeternam”. Inne jego szkice, dramaty, jak piszą historycy literatury, powielają tylko to, co napisał w „Requiem...”. Jeżeli warto zajmować się jego utworami, to tylko tymi wcześniejszymi, bo w nich znajduje się ładunek światopoglądowy, który potem będzie tylko powielany. Na początku lat dziewięćdziesiątych Przybyszewski wypracowuje pewną myśl, która jest ciekawa w momencie kształtowania się. Późniejsze jego dramaty będą powtarzaniem siebie. Przybyszewski napisał kilka poematów prozą.

„Requiem aeternam” było opublikowane w 1893 roku po niemiecku. Wydanie polskie ukazało się w 1904 roku. Tłumaczył sam Przybyszewski.

„Requiem aeternam” nie jest tekstem werystycznym. Podstawowym gestem wypowiedzi literackiej jest tu coś innego niż naśladowanie rzeczywistości. Nie odwzorowuje się tego, co jest w świecie realnym.

Na pewno jest zapisem wewnętrznej ekspresji. Jest to poemat o wewnętrznym dylemacie, problemie. To relacja z tego, co dzieje się we wnętrzu człowieka, z jego przeżyć, z odkrywania świadomości lub podświadomości.

Jest to relacja z odkrywania podświadomości. Jan Prokop powiedział, że „poeta, który realizuje w swojej twórczości założenia ekspresjonizmu jest zapisywaczem w służbie demona głębi”. Przybyszewski jest właśnie takim zapisywaczem w służbie demona głębi. Tekst nie jest poddany logicznym rygorom mówienia. Wypowiada się w nim to, co się dzieje wewnątrz, wewnętrzny żywioł. Próbuje się jakoś wypowiedzieć to, co stanowi o tymże wewnętrznym demonie głębi. To mówienie niekontrolowane, niepoddane rygorom jakiejś poetyki, formy. Forma poetycka poddaje się różnym załamaniom, ponieważ ważna jest tylko ekspresja tego, co nieuporządkowane.

„Requiem aeternam” nie jest kształtowana przez idee realizmu, weryzmu literackiego. Jest to rodzaj ekspresji wnętrza. Takie będą w większości teksty młodopolskie, będą zapisem wewnętrznych przeżyć. W tym sformułowaniu jest klucz do odpowiedzi na pytanie czy do zrozumienia tego, dlaczego tak wiele sporów wokół twórczości młodopolan, chociażby wokół „Wesela” Wyspiańskiego. Dzieje się tak, ponieważ historycy literatury, myśląc kategoriami realistycznymi bardzo często próbują udowodnić, że teksty młodopolskie ustosunkowują się w świadomy sposób do jakichś obiektywnie istniejących problemów, kwestii społecznych, narodowych. Na przykład historycy literatury mówią o „Weselu” jako o tekście, w którym dyskutuje się sprawy narodowe. Natomiast rodzi się pytanie czy nie jest ono tekstem, w którym dokonuje się zapisu przeżywania spraw narodowych. Jest to niuans, pozwalający zrozumieć literaturę młodopolską. Młodopolanie nie piszą o realnie istniejących problemach. Oni dokonują zapisu własnego przeżywania tychże realnie istniejących problemów.

Tak jest z Przybyszewskim. Tylko poniekąd daje wykładnię tego, co stało się na początku świata, nawiązując do Ewangelii świętego Jana. Jednak ten obraz wyłania się, dlatego, że bohater Przybyszewskiego przeżywa tę katastrofę, która dokonała się na początku świata, kiedy chuć, siła kreacyjna świata, wytworzyła przestrzeń cywilizacji kultury, która Przybyszewski nazywa mózgiem. Katastrofa dokonała się wówczas, kiedy przestrzeń żywiołowej natury oddzieliła się od przestrzeni kultury, czy też odwrotnie: przestrzeń kultury zaczęła niszczyć ową siłę biologiczną, nazwaną chucią.

Przybyszewski nie relacjonuje w sposób obiektywny historii świata. Natomiast bohater Przybyszewskiego zdaje relację z własnych przeżyć, które są próbą dotarcia do tej historii. Czyli, jeżeli mówimy, że historia początków życia w „Requiem aeternam” jest opowiedziana, to należy zaznaczyć, że jest zrelacjonowana jako przedmiot przeżywania. Przybyszewski nie mówi więc jak to było obiektywnie, tylko mówi jak on to czuje i jak przeżywa. Dlatego co chwila w tym tekście ujawnia się podmiot mówiący w pierwszej osobie. Na przykład po opisie początków, mówi się: „Och, kocham naiwną, ale tytaniczną samowiedzę swej potęgi, one poczucie siły, co bogom się odgraża, morze chłostać każe , a w nieznane kraje wiezie z sobą okowy, by ludy całe w jasyr zawlec. Och, kocham hardą pogardę dumy, z posiewu smoczych zębów porodzoną zaciekłość biblijnego człowieka, co w oczy okrutnemu Jahveh z rozszalałą wściekłością bryzga pierwsze przekleństwo: Szatanie - Jehovah, co głazy z ziemi wyrywa, by je ku niebu rzucić i roztrzaskać spiżową skroń strasznego mordercy, który własne, przez siebie stworzone plemię siecze za grzechy przez siebie wszczepione”. Mówi się tu w pierwszej osobie, dlatego, że bohater Przybyszewskiego jest człowiekiem, który w swoim wewnętrznym doświadczeniu odkrywa historię początku świata.

W związku z tym rodzi się pytanie jak odczytać historię świata z własnych przeżyć? Jest to możliwe, ponieważ człowiek jest częścią wszechświata i ta historia tkwi w nim samym, w jego podświadomości. Pojęcie podświadomości (czy też nieświadomości) jest w „Requiem aeternam” podstawową przestrzenią, na której rozgrywa się cała akcja i fabuła. Teksty młodopolskie będą w dziewięćdziesięciu procentach zapisem odkrywania właśnie podświadomości. Na przykład „Wesele” jest dramatem, w którym zapisane zostało doświadczenie odkrywania podświadomości zbiorowej, narodowej. Nawet taniec chochoła w końcowej części dramatu jest tańcem, który pozwala odczytać i zgłębić polską podświadomość. Dlatego też jest to taniec we śnie, a sen jest narzędziem podświadomości.

Mieszają się w utworze dwa plany: plan ontogenezy i plan indywidualny. Wydarzenia, które mają miejsce w utworze dzieją się w sferze indywidualnego przeżywania człowieka i jednocześnie w planie ogólnym, metafizycznym.

Bohater w pewnym momencie mówi tak: „życie moje zawdzięczam mieszanemu małżeństwu pomiędzy chłopem protestantem a panią katoliczką, która należała do zubożałej, arystokratycznej familii” Tutaj rozpoczyna się ta część, której wydarzenia sytuują się w planie indywidualnym. Natomiast na początku, mówi się o tym, co się stało u narodzin świata. Mamy więc plan wydarzeń, które dzieją się w przestrzeni nieogarniętej, przestrzeni ontogenezy i plan zdarzeń, który rozgrywa się w przestrzeni konkretnego człowieka.

Przybyszewski pisze: „Na początku była chuć. Nic prócz niej, a wszystko w niej”. I dalej: „Chuć to prasiły życia, rękojmia wiecznego rozwoju, wiecznego odchodzenia i wiecznego powrotu, jedyna istota bytu”. Następnie chuć stworzyła mózg: „To było arcydzieło jej żądnego pragnienia. Gniotła go, kręciła, tworzyła zwoje, rozdzieliła i znowu połączyła bez; licznymi pasmami, pojedyncze części przeistoczyła na zmysły. rozerwała ciągłość, rozdarła całość na cząstki, jeden zmysł rozczłonkowała na zmysły pojedyncze, rozcięła ich związki i więźby pomiędzy sobą, by móc jedno wrażenie odczuwać we wszystkich przemianach, jeden świat wchłaniać w siebie pięcioraką, tysiąckrotną rozkosz, a pierś matczyna, która kiedyś jedne siłę karmiła, tysiące sił teraz sycić musi. Tak się dusza porodziła”.

Była więc chuć, potem mózg, następnie dusza. Chuć w tekście to biologiczna zasada bytu, początek, biologiczna jednia. Mózg to szereg norm, nakazów społecznych. Dusza to erotyzm, natura, twórczość artystyczna. Chuć to pierwsza zasada, „prasiły życia, rękojmia wiecznego rozwoju, wiecznego odchodzenia, wiecznego powrotu, jedna istota bytu.” Chuć to według Przybyszewskiego biologiczna zasada bytu, biologiczna jednia i żywotność. O mózgu zaś Przybyszewski mówi: „Mózg mój, przyzwyczajony dotychczas do europejskich wymiarów, obejmuje teraz przepotężne masy świątyń z Lahore , parzy egipskiego sfinksa z chińskim smokiem, pisze potwornymi głazami, z jakich piramidy budowano, a myśli w pełnym, ważkim i królewskim sanskrycie, w którym każde słowo jest żyjącym organizmem, co się za pomocą jakiejś mistycznej pangenesis stał istotnym, pełnym krwi i żaru: słowo dla nas niepojęte, synteza z logos i Karna, słowo Jana, co się ciałem stało.”

Kiedy się mówi o mózgu wymienia się przestrzenie różnych cywilizacji: chińskiej, egipskiej, asyryjskiej, babilońskiej. Czyli mózg to przestrzeń cywilizacji, zdobyczy kultury. Tu też wymienia się człowieka biblijnego jako tego, który właściwy jest epoce mózgu. Biblia dla Przybyszewskiego to pewien przejaw kultury, która wiąże i zniewala człowieka. W ogóle sprawa stosunku modernistów do wiary, kościoła i religii jest niezwykle skomplikowana. Moderniści myśleli o kościele jako instytucji i w tej roli kościół był porównywany z kazda inną instytucją, która swoimi rygorami zniewala, która wyjaławia, ponieważ jest częścią cywilizacji. Nie oznacza to, że byli ludźmi nie poszukujacymi wiary, wręcz przeciwnie. Kościół jest instytucją, która wyjaławia, stąd poszukiwanie wiary poza instytucją kościoła, stąd fascynacuja świętym Franciszkiem, który przecież tez buntował się przeciwko instytucji kościoła. Franciszek zrywa z tyranią kościelną i szuka Boga w przestrzeni natury, tego, co nieucywulizowane i tego, co nieunormowane zasadami społecznymi. Modreniści odczuwają niechęć do wszystkiego, co jest usankcjonowane normą społeczną, natomiast waloryzują wszystko, co służy indywidualnemu, wewnętrznemu, wolnemu poszukiwaniu wiary w przestrzeni własnej duchowości. U Przybyszewskiego też to widać. Człowiek biblijny został tutaj w perspektywie rozważań o cywilizacji jako epoce właściwej (w klasyfikacji Przybyszewskiego) epoce mózgu.

Przybyszweski wzorując się na biblii daje swoją wykładnię początku świata. Dla Przybyszewskiego na poczatku jest nie słowo, ale chuć - siła biologicznej zasady życia. Drugi etap tworzenia się świata to cywilizacja i kultura. To ten etap, który niszczy ową pierwotna zdolność świata do rozwoju. Ścierają się więc ze sobą dwie siły: pierwotna zasada biologiczna i cywilizacja. Tu tworzy się opozycja, która jest podstawą do zrozumienia kultury młodopolskiej. Przybyszewski mówi, że na poczatku była chuć, czyli to, co pierwotne, to co żywotne, co należy do przestrzeni biologicvznej żywotności. Potem chuć stworzyła mózg, czyli przestrzeń cywilizacji, kultury, norm - tę przestrzeń, w której później moderniści umieszczą filistra. Mamy więc opozycję: z jednej strony naturę a z drugiej kulturę. Natura i kultura musi jednak być specjalnie definiowana i rozumiana, żeby mogła się stać opozycją. Dla modernistów przestrzeń natury, ale natury nieskażonej normami kulturowymi i cywilizacyjnymi będzie przestrzenią waloryzowaną pozytywnie. Wystarczy wrócic tu do „Na przełęczy” Witkiewicza. Górale interesuja Witkiewicza, bo wprawdzie poddają się przemianom cywilizacyjnym, ale dzięki bytności w przestrzeni tatrzańskiej można dotrzeć do tego, co pierwotne, co było, dział się stawało przed procesem cywilizacyjnym. U Przybyszewskiego wartością również jest pierwotność. Tak tworzy się podstawowa opozycja dla młodopolskiej kultury: pierwotność, która zwiazana jest z żywotnością biologiczną i cywilizacja kultury. Doskonały m przykładem mogą być dwie powieści Reymonta: „Ziemia obiecana” i „Chłopi”. Łódź w „Ziemi obiecanej” to miasto potwór właśnie dlatego, że jest znakiem cywilizacyjnego rozwoju. W „Chłopach” gromada lipieckich chłopów żyje harmonijnie w rytmie przyrody i w rytmie kalendarza liturgicznego. To scalenie kalendarza liturgicznego z rytmem przyrody daje pełną harmonie życia i to również buduje epopeiczność „Chłopów”.

Przybyszewski w 1893 roku wypowiada to wprost, mówiąc, że na początku była chuć, potem mózg.

Konflikt, który się dokonał, pewnego rodzaju tragedia w dziejach świata dla Przybyszeskiego zaowocowała w biografii pojedynczej jednostki. W dziejach świata dokonałao się coś takiego: biologiczną, pierwotną siłę, zniszczyły lody cywilizacyjne, czyli ów mózg. Na biografii jednostki zaowocowało to wewnętrznym rozbiciem, rozdarciem. W „Requiem aeternam” w bohaterze z jednej strony istnieją cechy, które opdziedziczył po matce katoliczce, arystokratce, a zdrugiej po ojcu, protestanckim chłopie. Ojciec należy więc do przestrzeni chucui, żywotności. Matka, arystokratka należy natomiast do przestrzeni mózgu. Dlatego bohater dziedziczy cechy ojca i cechy matki. Nosi więc w sobie rozdarcie na to, co jest pierwotną siłą i to, co jest wysubtelnieniem będącym pochodną do kultury. Przybyszewski zaznacza, że ojciec chłop, ale protestant, matka arystokratka, ale katoliczka - oznacza to, że jeszcze raz podkreśla się w utowrze przynależność kościoła do przestrzeni kultury.

Bohater mówi o przyczynie swojego rozdarcia tak: „wiem, że ojca nie kochała. Wiem, że poszła za niego, by nie potzrebować służyć u swych równych. Nawykła w głębokiej męce oddawać się jego chuci, a w głębokim wstręcie, w strasznym oburzeniu krwawiącej sięw duszy zemsta dyszącego, zgwałconego ciała zostałem spłodzony. Od samego początku wstyd, wstręt, obrzydzenie. Jak daleko wspomnienia moje sięgają odczuwałem się zawsze jako coś, co wyzbyło się wszelkiego związku, stoi w przeciwieństwie do samego0 siebie, coś, co jest zlepione z najróżnorodniejszych pierwiastków i zawsze czułem w sobie jakąś piekielną siłę, co wolę miją obezwładniała, a wciąż i ustawicznie zmysły moje drażniła. Zawsze było coćś we mnie, co się żadną miarą z reszta stanów duszy skojarzyć nie chciało. Różnorodne uczucia nie łączyły się z sobą, ale leżały obok siebie w chaotycznej niezgodzie. Maleńkie, złośliwe diabliki stały naprzeciwko siebie, by ustawicznym szyderstwem sobie w oczy bryzgać.” Widać, że biografia indywidualna odpowiada biografii w przestrzeni ontogenezy. Tam, pierwotne siły zostały zniszczone przez mózg. Tu, w biografii pojedyńczej niejako w osobowości bohaterapierwiastki biologiczne zostały oddzielone od pierwiastków kulturowych, cywilizacyjnych. Dyspozycja biologiczna bohatera została przeciwstawiona dyspozycji człowieka kultury. Są więc w nim dwie osoby: człowiek biologiczny i człowiek cywilizacji.

Mamy tu do czynienia z rozbiciem człowieka na dwa porządki: porządek biologii i kultury. To właśnie jest podstawowa cecha każdego bohatera młodopolskiego. To rozbicie jedności sprawiło, że bohater mówi, że stoi w przeciwieństwie do samego siebie, że czuje w sobie jaką siłę, która obezwładnia jego wolę. Stąd bierze się dekadencki brak siły życia i mocy.

Na początku świata, o którym mówi Przybyszewski dokonała się katastrofa: oto normy cywilizacji zniszczyły pierwotną siłę rozwojową świata. Echem tego jest taka, a nie inna biografia bohatera pojedynczego, który jest rozdarty pomiedzy porządek biologii, a porządek cywilizacyjny. Przybyszewski mówi o katastrofie, która dokonała się w planie ontogenezy i dokonuje się w planie jednostki. Bohater utworu zdaje relację z kryzysu świata i jego indywidualnego. Człowiek jest rozdarty. Przybyszewski poszukuje sposobu zjednoczenia wewnętrznego. Niejeden opis jego aktów erotycznych jest opisem pewnego projektu powrotu do jedni. W momencie kulminacyjnym aktu erotycznego bohater mówi: „a teraz ucieleśnieniem słowa, teraz jestem wszechpotężną chucią, co wszelkiemu rozwojowi początek dała i go w nieskończoność prowadzi. Jestem węzłem przeszłości i tego, co przyjdzie. Jestem pomostem do nieznanego jutra, rękojmią nowej ewolucji i wiecznego powrotu.” W akcie erotycznym człowiek powraca do pierwotnego doświadczenia, od którego rozpoczęła się historia świata, doświadczenia chuci. Akt erotyczny ma więc wartość nie ze względu na erotykę, nie ze względu na zmysłowość. Wyznacza on postawę kulturową. Dyskurs erotyczny mówi o postawach i doświadczeniach kulturowych, o projekcie antropologicznym. Relacja z kobietą służy do powrotu do jedni chuci, a jeżeli służy powrotowi do jedni realizuje mit Androgyne. Androgyne, to postać, która nosi w sobie pierwiastek męski i żeński, jest jednością tego co męskie i tego, co żeńskie. Jest jednią. I dlatego Androgyne, czyli dwójednia jest ważny dla młodopolan. Przybyszewski na początku lat dziewięćdziesiątych daje wyraz kryzysu, który objawia się rozdziałem między porządkiem biologicznym i kulturowym. I jednocześnie, dając temu wyraz, wraca do mitu Androgyne jako mitu, który mógłby otworzyć perspektywę przezwyciężenia tego kryzysu.

Teresa Walas pisze o bohaterze Przybyszewskiego jako o człowieku, który nie jest do końca bohaterem dekadenckim. Bohater dekadencki nie zmaga się z problemem, nie chce naprawiać świata. Bohater Przybyszewskiego jest dekadencki w tym znaczeniu, ze doświadcza rozdarcia wewnętrznego. Ale nie realizuje wzoru bohatera dekadenckiego do końca, ponieważ nie zachowuje wierności. Podejmuje wręcz aktywność cofnięcia procesów ewolucyjnych. W akcie erotycznym mówiąc: „ jestem węzłem przeszłości i tego, co przyjdzie”, osiaga stan sprzed kryzysu, czyli stan jedni. I stąd te opisy aktów erotycznych. Mamy w tekście jednak do czynienia nie tylko ze zwykłymi aktami miłosnymi. Są to akty mieszczące się nie tylko poza chrześcijańską normą kulturową, ale poza każdą normą. Są to akty nekrofilii. Akt ten jest dla bohatera czynnością zmierzającą do odwrócenia procesów ewolucyjnych. Bohater, doświadcza tego samego rozdarcia, które było na początku, kiedy mózg zniszczył chuć. Próbuje to naprawić sytuując się poprzez opis aktu erotycznego, będącego wyzwoleniem spod norm kultury w przestrzeni chuci, prasiły biologicznej. Akt nekrofilii jest aktem, który wymyka się wszelkim normom kulturowym. Jest czymś obrzydliwym z punktu widzenia kultury. Jeżeli bohater dokonuje tego, co jest piętnowane przez kulturę, poddaje się doświadczeniom, które wyzwalają się spod wartościowania kultury i cywilizacji, może wrócić do stanu biologicznej jedni, które kultura i cywilizacja zakłóciła. Powrócić do stanu przedcywilizacyjnej jedni, można tylko wtedy, kiedy się poddaje stanom wymykającym się spod kontroli kultury, cywilizacji, mózgu, umysłu. Dlatego tekst kończy się następująco: „wsteczna metamorfoza może się rozpocząć”.

W swoim artykule pisze Kralkowa - Gątkowska, że według Biblii Bóg tworzy świat z planem i z miłością do swojego stworzenia. Natomiast siła, która u Przybyszewskiego zastąpiła siłę boską, którą nazywa chucią, jest siłą, tworzącą mózg nie kierując się miłością. Robi to z egoizmu, pragnie zaspokoić instynkty. Chuć jest siłą egoistyczną. Przybyszewski myśli kategoriami ewolucji: „by w wiecznej męce, gniewie, a bólu znowu się łączyć i w wiecznych zmianach coraz to nowe kształty, nowe istoty, coraz wyższe, coraz doskonalsze wytworzyć”. Według pozytywistów ewolucja to siła samodoskonalącej się natury, rewelacja ukrytych w naturze sił. Ewolucja nieuchronnie więc prowadzi ku sublimowaniu, doskonaleniu form. U Przybyszewskiego zaś ewolucja prowadzi ku samodestrukcji, bo jest to siła egoistyczna. Kryją się tu dwie refleksje: Przybyszewski posługuje się kategoriami myślenia właściwymi naturalistom - widzi ewoluujący świat jak poddany prawom ślepej materii. Przybyszewski twierdzi, ze ewolucja nie jest rewelacją. Mówi, że gdzieś po drodze następuje coś, co można nazwać błędem ewolucyjnym. Kategoria błędu ewolucyjnego będzie ważna w latach dziewięćdziesiątych. Ewolucja nie jest siłą samodoskonalącą świat. Jest siłą zupełnie ślepą, mechaniczną, służącą tylko celom egoistycznym. Dla Przybyszewskiego kategoria ewolucji istnieje, ale nie znaczy tego, co znaczyła dla pozytywistów w latach siedemdziesiątych.

Dla pozytywistów w latach siedemdziesiątych ewolucja była procesem samodoskonalącym się natury, rewelacją ukrytych w naturze sił. Pozytywiści, jeśli używali pojęcia ewolucji, to myśleli o nim jako o procesie, który prowadzi ku przyszłości, ku rozwojowi, czyli jest procesem progresywnym: od form nieskomplikowanych ku coraz wyższym. Nieco inaczej wygląda to u Witkiewicza. Witkiewicz myśli kategoriami ewolucji i wie, że ewolucja to proces, który prowadzi od najpierwotniejszych form ku coraz to bardziej skomplikowanym. Jednak w związku z tym, że jest to proces ciągły od pierwotnego kiedyś ku przyszłości, Witkiewicza nie interesuje to, co będzie, ale to, co było. Witkiewicz w procesie ewolucji odczytuje pierwotną siłę kultury.

Pozytywistów w procesie ewolucji interesowała przyszłość, natomiast młodopolan interesuje przeszłość. Dla młodopolan ewolucja jest świadectwem tego, co było wcześniej. Proces ewolucyjne jest więc takim procesem, z którego można odczytać to, co działo się w przeszłości.

Tutaj też odsłaniaja się różnice pomiędzy kultura pozytywistyczna i młodopolską. Dla pozytywistów ważne jest pojęcie utopii - wizja idealnej przyszłości. Zakładali oni, że ewolucja jest procesem samodoskonalącym się natury. W związku z tym, jeżeli nasze społeczeństwo będzie funkcjonowało tak, że podda się tym samodoskonalącym procesom natury, osiągnie doskonałość w przyszłości. Właśnie ta doskonałość w przyszłości interesowała pozytywistów. Myśleli o teraźniejszości jako tym, co służy budowaniu tego, co przyszłe. Natomiast młodopolanie myślą o ewolucji tak, jak Przybyszewski. Widzą w niej zapis nie tyle tego, co będzie, ile zapis tego, co było. Młodopolan interesuje czas przeszły. Nieustająco w nim istnieją. Właściwym dla nich jest pojęcie regresu.

Z tych powodów pozytywiści myślą kategoriami utopii, natomiast młodopolanie myślą kategoriami antyutopii.

Przybyszewski chce doświadczyć tego regresu poprzez doświadczenie wewnętrzne, uruchomienie podświadomości.

Kazimierz Wyka w podręczniku do Młodej Polski powiedział, że młodopolanie w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych byli bardziej naturalistyczni niż sam naturalizm, dlatego, że bardziej konsekwentnie rozwinęli założenia naturalizmu. Bohater Przybyszewskiego jest wytworem procesów ewolucji. Ewolucja doprowadziła do katastrofy i bohater też jest rozdarty: pochodzi z matki katoliczki i arystokratki i ojca protestanta, chłopa. Jego pojedyncza biografia jest zdeterminowana przez procesy ewolucyjne świata, przez ewolucja świata biologii, przyrody. Przybyszewski posługuje się kategoriami naturalistycznymi, ale co innego rozumie pod tym pojęciem.

Bohater zbadał źródło katastrofy, która dokonała się w planie ontogenezy, dociekł istoty tej katastrofy (rozdział pomiedzy porządkiem chuci i mózgu), zrozumiał dlaczego jego biografia indywidualna poddaje się destrukcji (rozdział pomiędzy porządkiem biologii a porządkiem kultury). Bohater podejmuje aktywność, bo chce przezwyciężyć procesy ewolucyjne. Poprzez tą aktywność chce poddać się stanom wymykającym się spod kontroli umysłu, by powrócić do pierwotnej jedni chuci, by odzyskać przestrzeń tej jedni.

Bohater w heroicznym geście badania podświadomości, ale również w geście powrotu do cofnięcia procesów ewolucyjnych, poddaje się różnego rodzaju doświadczeniom. Poddaje się doświadczeniom erotyczny, doświadczeniu nekrofilii, czyli niedopuszczalnym z punktu widzenia etyki społecznej ,kulturowej, cywilizacyjnej. Poddaje się im dlatego, by doświadczyć regresu, czyli cofnięcia się przed katastrofą, w której mózg zawłaszczył chuć.

Z jednej strony stany wymykające się spod kontroli umysłu są stanami, które pozwolą powrócić do tego, co było na początku, do pierwotnej, żywotnej, rozrodczej prasiły. Z drugiej strony jaki jest sens powracania do tego, skoro katastrofa jest niejako zakodowana w tej sile rozrodczej, bo chuć jest siłą egoistyczną i jeżeli nawet odwróci się procesy ewolucyjne, to chuć jako ślepa siła materii, znowu popełni ten sam błąd, bo znowu ku własnej rozkoszy stworzy mózg.

Przybyszewski pisze: „Tak się dusza porodziła. A siła wiecznych przemian i rozrodów ukochała duszę. Siliła ją karmnym mlekiem swej piersi, była dla niej tętnicą, przez którą krew wszechbytu silną falą się przelewała, tysiącem spójni przywiązała ją do wszechłona matczynego, była dla duszy ogniskiem soczewnym, przez które patrzała, zaklętym kołem, w którym krążyła i w powrotnych kołowaniach swą najwyższą rozkosz i najwyższy ból odczuwała, była objętością, w jakiej się świat cały jako dźwięki, barwa, ruch w duszy przeobrażał.” Chuć ukochała więc duszę. Dla duszy chuć stała się podstawą. Jednocześnie dusza stała się dla chuci dopełnieniem. Ale dusza wytworzyła się po stworzeniu mózgu. Potem Przybyszewski mówi: „O biedna, głupia chuć, o biedna, niewdzięczna dusza.

Chuć, co świałto z siebie wyłoniła, wszystkiemu życiu początek dała, duszę stworzyła, miała skonać w miażdżącym uścisku zdradliwego dziecka.

Co miało być środkiem, stało się celem dla siebie, władcą i panem.

Spoisty granit mego bytu począł się rysować i kruszyć.

Zmysły, które miały posłużyć ku doskonalszemu doborowi płciowemu, by nowy i doskonalszy rodzaj wytworzyć, poczęły być samoistne, jęły się z sobą łączyć i pętać nierozerwalnie. To, co było górą, stało się dołem, dźwięk - barwą, środowisko - objętością, powonienie - wrażeniem mięśni, porządek - anarchią, i rozpoczęła się wściekła walka pomiędzy matką a dzieckiem.

Pomnę, pomnę tę rozpaczną walkę biednej matki z swym dzieckiem.

Chciała je opanować, ujarzmić; wpiła swe szpony matczyne w jego ciało, szarpała je, nęciła rozkoszą, syciła lubieżą i żądzą, rozpościerała obrazy najwyuzdańszej rozpusty, rzuciła je w namiętne, krzyczące uściski rodzącej bestii, ten jeden wielki narząd płciowy - zalewała mu oczy nawrotami krwi, ogłuszała go hukiem jej spienionych fal, głos jego obniżała do dyszących, bezdźwięcznych rzężeń, to znowu wściekłych krzyków i zgrzytów, kurczyła jego mięśnie, a poprzez ciało puszczała gorące drgania gdyby stado czołgających się żmij - ale wszystko, wszystko na próżno.”

Dalej natomiast: „Ale krwawą ofiarą okupiła dusza moja swe zwycięstwo.

Chorzała, więdła, schła.

Sama się oderwała od matczynego łona, sama przecięła tętnice, sama zatamowała źródło swej mocy.”

Najważniejszy więc w tekście jest rozdział duszy od chuci. Za sprawą nauk, kultury i cywilizacji, dusza oddziela się od siły biologicznej. To, co duchowe oddziela się od biologii. I to właśnie tutaj jest ukryty sens tekstu i jednocześnie to, co najważniejsze dla młodopolan. Jest to rozdźwięk pomiędzy chucią, a duszą. Jak się okazuje chuć nie może funkcjonować bez duszy, a dusza nie może funkcjonować bez chuci. Teraz możemy powiedzieć, że biografia bohatera indywidualnego jest biografia człowieka zdezintegrowanego, podzielonego na porządek ciała i porządek duszy. Dopóki te dwa porządki nie zjednoczą się, nie ma możliwości na życie w harmonii. Ten rozdział pomiędzy porządkiem ciała i duszy jest dla Przybyszewskiego najważniejszy. Bohater „Requiem aeternam” w swoich ewolucyjnych wędrówkach chce więc powrócić nie do momentu, kiedy chuć jest ślepą, egoistyczną siłą, ale do chuci jeszcze przed oddzieleniem się od niej duszy, czyli jedni biologiczno - duchowej. Tu tkwi sens tego powrotu.

Wytworzenie mózgu stało się przyczyną oddzielenia chuci od duszy. Mamy więc opozycję mózgo - duszy i chuci.

W tekście ważne jest również pojęcie nagiej duszy, którego wprawdzie nie używa się wprost, a mówi się o „duszy w swej nagości”. Koncepcja nagiej duszy będzie koncepcją właściwą Przybyszewskiemu. Bohater „Requiem aeternam” chce wrócić do przestrzeni jedni siły biologicznej i duchowości. By scalić te dwa porządki bohater „Requiem aeternam” chce powrócić do jedni chucio - duchowej. Natomiast bohaterowie Przybyszewskiego innych tekstów będą próbowali odnaleźć w sobie pierwiastek nagiej duszy, a naga dusza to właśnie pierwiastek duszo - chuci. Dusza nosi w sobie resztki chuci. Powrót do nagiej duszy jest próbą ocalenia w człowieku pierwiastka chucio - duszy. Rodzi się tu opozycja chucio - duszy i mózgo - duszy. Ta pierwsza jest przestrzenią pierwotnej jedni, a druga przestrzenią współczesnej cywilizacji.

Konteksty: opozycja chucio - dusza i mózgo - dusza w epoce

Stąd bierze się relatywizm wartości w literaturze młodopolskiej. Dzieje się tak, bo kultura jest pojęciem ambiwalentnym. Z jednej strony może oznaczać wszystko, co złe, co ujawnia się w powieści Reymonta „Ziemia obiecana”, gdzie cywilizacja miejska jest piekłem, jest siedliskiem zła. Ale u tego samego Reymonta w „Pielgrzymce do Jasnej góry” kultura religijnego przeżywania, która manifestuje się w emocjach grupy ludzi idących do Częstochowy, jest w przeciwieństwie do kultury miasta, którą pielgrzymi opuszczają, czymś niezwykle pozytywnym. Kultura może być siedliskiem zła, ale i siedliskiem dobra. Siedliskiem zła jest wtedy, kiedy nie jest przestrzenią chucio - duszy, tylko przestrzenią mózgo - duszy.

Stąd też rodzi się opozycja wieś, natura - miasto, cywilizacja. W „Ziemi obiecanej” mamy obraz miasta - potwora i zła cywilizacyjnego. Opisy parku chociażby pokazują, że rosną w nim jakieś rachityczne drzewa, poddane zniszczeniu przez dymy fabryczne. Ta natura Łodzi, a raczej jej skrawki, jest rachityczna i zniszczona, bo nie ma tutaj chucio - duszy. Natomiast przestrzeń wsi, szczególnie lasu (młodopolski las jest przestrzenią odrodzenia narodowego) jest przestrzenią chucio - duszy. Najlepszym przykładem są tu Tatry. Dla modernistów, dla Witkiewicza są przestrzenią prawdziwej kultury. Tam jest Sabała, który jest góralskim Homerem. Tam łączy się pierwotność natury i nie przeszkadza Witkiewiczowi to, że górale są pierwotni, bo z ta pierwotnością spotyka się ich duchowość. To jest wartością. Stąd też tatrzańska szkoła literacka. Stąd Tatry są nieustająco w świadomości młodopolan, ponieważ tam , zgodnie z toposem góry w naszej kulturze (góra oznacza duchowość) duchowość spotyka się z naturą, z biologicznością i łączy się w jedno. Czyli dla modernistów natura jest wartością pod warunkiem, że jest uspirytualizowana. Natomiast wszystko, co wiąże się z miastem i cywilizacją jest wartościowane negatywnie, bo nie ma tam natury i duchowości. Jest tylko mózg - wyrafinowanie cywilizacyjne.

Istotny będzie tu przykład Jagny z reymontowskich „Chłopów”. Jagny, która nie pasowała do tej lipieckiej gromady, która zakłócała harmonię jej życia, z która nawet sam autor nie sympatyzuje. Chłopi lipieccy żyją w przestrzeni chucio - duszy. Żyja w rytmie natury, prac polowych: sieją, orzą, zbierają. Nawet scena śmierci Boryny jest sceną, w której śmierc spotyka się z narodzinami - Boryna umiera podczas zasiewu zboża. Żyją też zgodnie z rytmem kalendarza liturgicznego. W ich życiu harmonizuje się porządek natury i porządek duchowości. Dla Reymonta kalendarz liturgiczny i instytucja kościoła jest gwarantem porządku duchowego. U innych modernistów tak nie będzie - Reymont jest w tej kwestii wyjątkowy. Chłopi lipieccy łączą w sobie z jednej strony porządek biologicznego istnienia, a z drugiej porządek duchowości. Natomiast Jagna, w obrzędach bierze udział tylko z siły przyzwyczajenia, ale jej stosunek do obrzędowości jest powierzchowny. Dlatego nie mieści się w tej młodopolskiej aksjologii. Można powiedzieć, że bliskie są jej też wartości estetyzmu młodopolskiego: korale, chusty, niezwykła. Uroda. Reymont zinterpretuje to po swojemu i utożsami młodopolski estetyzm, artystostwo z przestrzenią mózgo - duszy, czego nie zrobią inni młodopolanie. Dla Reymonta w „Komediantce” bohaterka, Janka Orłowska, która chce zostać aktorką w momencie, kiedy poddaje się fascynacjom artystycznym, stacza się, niszczy swoje życie. Zostanie aktorką jest równoznaczne ze zniszczeniem swojego życia. Estetyzm młodopolski będzie więc dla Reymonta równoważny z przestrzenią mózgo - duszy, zła cywilizacyjnego.

Dla Przybyszewskiego estetyzm będzie ucieczką od mózgo - duszy do przestrzeni chucio - duszy. Dla Młodej Polski mamy więc dwa sposoby pojmowania kultury: pozytywny - kiedy ma swoje korzenie w naturze i negatywny - kiedy wywodzi się z cywilizacji.

Coś takiego ma miejsce w „Faraonie” Prusa. Jest obecna ta świadomość, mimo, ze jest to tekst pozytywisty. Państwo Ramzesa jest zorganizowane w doskonały sposób, oparty na regułach natury. Nauka, wiedza, dorobek cywilizacyjny opierają się tam na dobroci natury. Kapłani mówią, że krokodyle są święte, tylko po to, by lud ich nie zabijał, ponieważ pełnia ważna role w łańcuchu pokarmowym. Ich wyginięcie mogłoby zachwiać naturalnym rytmem Nilu, a Nil jest podstawa utrzymania życia Egipcjan. Państwo egipskie jest oparte na mądrości natury. Jednak z drugiej strony Prus mówi, że słońce cywilizacji nad Egiptem zgasło i pisze o nim z perspektywy jego zagłady. Pisze w prologu, co jest nietypowe dla powieści historycznej, że to państwo było, że miało swoją świetność, ale zanikło, zmarło. Prus, pozytywista, który wierzy w mądrość natury, pisze, że państwo, które na tej mądrości się opiera, musiało zgiąć. Jednocześnie w tej powieści Prus - pozytywista daje sceny, kiedy podpatruje się jednego z kapłanów, Beroesa, który unosi się na dwie stopy ponad powierzchnią ziemi w postaci leżącej. I Prus nie obala tego jako bajki, nie zaprzecza temu, tylko wierzy, że w nich jest taka siła duchowa, która pozwala kapłanowi na takie rzeczy. Powstaje tu pytanie: na ile ważna jest dla Prusa sfera wartości duchowych? Według interpretacji dr Kielak Prus pokazuje, że oparcie rządów na tylko i wyłącznie mechanizmach natury, bez pierwiastka duchowego nie prowadzi ku niczemu. Musi się w tym organizmie państwowym scalić mądrość natury z siłą duchowości. Dlatego Ramzes mówi, że nastąpi po nich wielka era duchowości, która będzie symbolizowana przez sztukę grecką. O kulturze greckiej myślą jako o tej, która zwiastuje nowa wartość w kulturze, coś naprawdę wartościowego.

Potem młodopolanie będą powracać do kultury greckiej. Będą powtarzać motywy greckie i używać ich w sposób nagminny, ponieważ mitologia grecka łączyła w sobie mądrość natury i siłę duchowości. Bardzo często eksploatowane są postacie Satyrów, bo są to bóstwa leśne, które łączyły w sobie naturę z duchowością.

Jan Kasprowicz „Hymny”

Hymny powstawały od 1898 do 1901 roku i składają się z dwóch tomików, które zostały zatytułowane „Ginącemu światu” wydany w 1901 roku i „Salve Regina” wydany w 1902 roku. Oba tomiki zostały wydane we Lwowie. Kasprowicz związany był z ośrodkiem lwowskim.

Pierwszy kontekst, w którym należy interpretować „Hymny” to kontekst ekspresjonizmu. „Hymny” są pierwszym tekstem, w którym manifestuje się ekspresjonizm. Badacze literatury, jak Jan Prokop, twierdzą, że ekspresjonizm, który jest w „Hymnach” należałoby nazwać preekspresjonizmem, czyli pierwotną forma ekspresjonizmu. Zasada kontrastu jest bardzo wyraźnie widoczna. Część pierwsza „Hymnów” jest bardzo ekspresyjna, obrazoburcza. Druga część jest już bardziej stonowana, świadcząca o pogodzeniu się ze światem, o afirmacji świata w jego dobrych, bądź złych przemianach. Zasada kontrastu ujawnia się w kompozycji całości. Ujawnia się również na poziomie poszczególnych utworów. Wyraźnie kontrastują sceny w poszczególnych utworach, symbole kulturowe, metaforyka, która jakoś zdominuje oksymoroniczność. Drugim takim utworem, który będzie utworem wyraźnie ekspresjonistycznym, będą wiersze Tadeusza Micińskiego „W mroku gwiazd” z 1901 roku. W pełni ekspresjonistycznym dramatem jest także „Kniaź Pationki” Micińskiego z 1906 roku. Manifesty ekspresjonistyczne natomiast pojawiają się dopiero w 1918 roku w poznańskim piśmie „Zdrój”, wydawane przez braci Hulewiczów. Pismo „Zdrój”, do którego z resztą prospekt pisał Przybyszewski, jest związane z formułą ekspresjonizmu.

Pytanie egzaminacyjne: 1)utwory reprezentatywne dla ekspresjonizmu 2)Pytanie o pismo „Zdrój”

Drugi kontekst, w którym należy interpretować „Hymny” to kontekst biblijny.

W „Hymnach” mamy wpisana postać Chrystusa, również postać Boga. W hymnie „Dies aire” w jego części końcowej powtarza się w sposób systematyczny słowo amen, które w naszej tradycji kulturowej oznacza : niech tak się stanie. Tymczasem autor mówi:

Przede mną przepaść, zrodzona przez winę,

przez grzech Twój, Boże!... Ginę! ginę! ginę!

Amen.

A cóż powstanie ponad nicościami,

gdzie ongi były światy

i Ja, w chęć życia bogaty,

a dziś w umarłych postawiony rzędzie?

Niech nic nie będzie!

Amen!

Słowo amen jest więc przyzwoleniem na rozpad świata, cierpienie, na śmierć. To nie wszystko. Kasprowicz mówi również:

Ojcze rozpusty! Kyrie elejson.

Nic, co się stało pod sklepem niebiosów,

bez Twej się woli nie stało!

Kyrie elejson!

O źródło zdrady! Kyrie elejson!

Przyczyno grzechu

i zemsty, i rozpaczy szaleńczego śmiechu!

Kyrie elejson!

Tonację pierwszych „Hymnów” zwykło się kojarzyć z Wielką Improwizacją z „Dziadów” Mickiewicza i porównywać postawę bohatera z postawą Konrada. Tylko Konrad nie wypowiedział obrazoburczego i bluźnierczego słowa, natomiast Kasprowicz mówi „ojcze grzechu! Kyrie elejson”. Czyli słowo bluźniercze tu pada.

Okazuje się, że Bóg nie jest miłosiernym stwórcą świata, ale jest źródłem i przyczyną wszelkiego zła i grzechu. Nawet Chrystus nie niesie nadziei zbawienia:

O Głowo, owinięta cierniową koroną,

Ty, co rozpierasz swej męki ogromem

pierś Konieczności!

Zgodnie z nauką kościoła katolickiego Chrystus odkupi ludzkie grzechy. W „Dies aire” natomiast Chrystus nie jest w stanie tego zrobić. Chrystus przedstawiany jest jako cierpiący i jego cierpienie nigdy się nie kończy:

O Głowo,

której źrenice, jako dwie pochodnie

dogasające, płoną

nad krętą, pustą, nieskończoną drogą

i gasną, gasną, a zgasnąć nie mogą,

zawrzyj, swe oczy nad nami,

nie patrz na boleść i zbrodnię!...

Zmienia się również symbolika krzyża. Nie jest już symbolem zbawienia, a symbolem odwiecznego cierpienia. Traci swoją aksjologiczną wartość.

W „Dies aire” mamy więc słowo amen, jako słowo przyzwalające na rozpad świata i cierpienie. Bóg traktowany na równi z szatanem, utożsamiany z nim. Krzyż traci swoja perspektywę zbawienia. Postać Chrystusa jest postacią cierpiącą, symbolem bezradności. Interpretacja ta jest więc obrazoburcza. U Przybyszewskiego pierwsze zdanie z „Requiem aeternam” wydawało się obrazoburcze, to w gruncie rzeczy, intencja autora była inna: stworzenia na razie pewnych elementów myślenia biblijnego, stworzenia nowej perspektywy kultury, nowego systemu myślenia, nowej aksjologii.

W „Dies aire” ważny jest również opis sądu ostatecznego:

Straszny przed nami otworzyłeś grób...

I płyną, płyną te milczące krzyże

razem z ruchomym, wielkim trzęsawiskiem,

które swą rdzawą kałużą oblewa

męczeńskie drzewa.

Wszystko, co było dalekiem i bliskiem,

co opadało w niedojrzaną głąb

i w niedojrzane wznosiło się wyże,

teraz tym wielkim, grząskim bagnem płynie

w Pańskiego gniewu ostatniej godzinie...

Kyrie elejson!

Światy pochłania nieprzebyty muł,

światy, od bożych odepchnięte bram.

A spod korzeni jadowitych ziół,

spod kęp sitowia i trzciny, i traw,

z rowów, przepadlisk, wądolców i jam,

pokrytych opałowym szkliwem zgniłych wód,

zaczyna wypełzywać żmij skłębiony płód:

czarne pijawki, zielone jaszczury

wiją się naprzód wpław

i oplatają kręgami śliskiemi

męczeńskich krzyży smutne miliardy,

z bagnistej wyrosłe ziemi,

zapadłe w bagnisty kał...

Pojawia się tu motyw bagna, błota. Wojciech Gutowksi pisze, że jest to synonim świata materialnego. Również scena grzechu pierworodnego jest kojarzona ze zmysłowością człowieka. Sfera materialności jest więc niewątpliwie sferą, która odpowiada w jakiś sposób za ta wizję świata, poddającego się cierpieniu, grzechowi i rozpadowi.

Konteksty

Motyw bagna pojawia się również w innych utworach młodopolskich. Na przykład w powieści Micińskiego „Nietota czyli księga tajemna Tatr”. Cała rzecz rozgrywa się w Pratatrach, co nie przeszkadza Micińskiemu tak wykreować swoich bohaterów, żeby były możliwe do identyfikacji jako postacie współcześnie istniejące. Wszystko dzieje się w Pratatrach, które są zalane Prabałtykiem, w związku z tym bohaterowie poruszają się po przestrzeni tatrzańskiej łodzią podwodną. Wszystko tam zalane jest błotem. W pewnym momencie wpływają do Giewontu, w którym spotykają Kopernika, Jagiełłę, Kazimierza Jagiellończyka. Wnętrze Giewontu stanowi sanktuarium polskiej świadomości, polskiej kultury, polskiego mitu.

Jest też powieść Antoniego Mullera zatytułowana „Henryk Flis”. To powieść, o człowieku, który miał ambicje literackie. Wędrował od miasta do miasta, by odnaleźć swoje miejsce. W t6ej powieści cała przestrzeń przedstawiona jest pełna błota.

W „Dies aire” krzyże wyrastają z mułu, kału, błota, bagna, trzęsawiska. Na wiele sposobów próbuje się określić jedna materię. Materię o rozluźnionej spoistości, konsystencji. W tej niestałej konsystencji, grząskim podłożu toną krzyże, które tracą swoja perspektywę zbawienia. Wszystkie symbole biblijne straciły w „Dies aire” swoje dobre, pozytywne, prawdziwe znaczenie. Wyobrażenie krzyża oddzieliło się od swojego podstawowego znaczenia: w biblii krzyż - zbawienie; w „Dies aire” krzyż - męka, nieskończoność cierpienia. Amen w biblii - niech się tak stanie; w „Dies aire” zgoda na koniec, na destrukcję. Chrystus zamiast zbawiciel, to cierpiący, rozpierający swoim cierpieniem „pierś konieczności”, ale wobec niej bezradny. Czyli bezradny wobec determinizmu, ponieważ „pierś konieczności” jest symbolem determinizmu. W „Dies aire” Bóg jest ojcem grzechu i rozpusty. Metaforyka symboli biblijnych jest więc metaforyka bagna.

Myślenie obrazoburcze pojawia się też w hymnie „Święty Boże, święty mocny”. Pojawia się również reinterpretacja pozbawiająca wyobrażenia biblijne podstawowych swoich znaczeń.

Dwa pierwsze hymny są zapisem pewnej degrengolady, zniszczenia, rozpadu spójności myśli chrześcijańskiej. Tradycja chrześcijańska jest przestrzenią rozpadu, ponieważ symbole biblijne straciły swoje znaczenie. Świat wartości chrześcijańskich uległ rozpadowi. Język tradycji chrześcijańskiej stał się językiem bełkotliwym.

Natomiast w hymnie „Salve Regina” następuje już konsolacja. Już w pierwszych słowach ujawnia się fakt, ze nie ma w tekście perspektywy śmierci:

„biała jak śnieg Twa szata

a z białego łona

lilia Twą czystością rośnie ubielona

a wąż, który na ziemie przyniósł śmierć

przez Ciebie

został na wieki podeptany”

Mówi się: „biała jak śnieg Twa szata”. Ewa z „Dies aire”, która popełniała grzech cielesny z szatanem wyobrażony jako grzech pierworodny miała białe włosy. Nie jest to kwestia deprecjonowania postaci Marii, umieszczenia w kontekście Ewy. Natomiast opatrzenie białym kolorem jednej i drugiej jest podkreśleniem tego, jak może się wszystko odwrócić. Tu jest to odwrócenie od negatywnej wizji świata, człowieka i Boga i przywrócenie pozytywnego znaczenia. Przywrócenie hierarchii wartości i spójności języka chrześcijańskiego rzeczywiście następuje. Mamy do czynienia z inna tonacją, z innym myśleniem o świecie. Symbole religijne mają już swój właściwy sens. Nie ma też grzęskiego podłoża, a są elementy świata roślinnego. Szatan pojawia się dopiero na końcu. Jego śmiech jest mniej znaczący. Mówi się, że postawa człowieka przezwycięża to szatańskie zło. Mówi się również o cierpieniu, ale nie tak jak w pierwszych hymnach, gdzie cierpienie było bardziej zuniwersalizowane, wszechogarniające, dosadne, niepokonane - było istotą i zasadą świata. W „Salve Regina” cierpienie jest źródłem siły. I właśnie w tym wracamy na grunt pojęć chrześcijańskich. Świat afirmowany jest w jego dobrych i złych przejawach.

W pierwszych hymnach mamy bunt, obrazoburstwo. Dominują nastroje pesymizmu, niewiara w przyszłość. Oskarża się Boga o całe zło. Eksponuje się wizerunek Boga starotestamentowego, który jest karzącym sądzią, a nie miłosiernym stwórcą. W drugiej części hymnów mamy natomiast do czynienia z postawą zupełnie odmieniona, bo jest to postawa wiary, pokory, nadziei, afirmacji świata w jego dobrych i złych przejawach, co nie znaczy, że nie ma tu zawartego przekonania o istnieniu na świecie zła, cierpienia. Jest też w ostatnim hymnie obraz szatana, ale mimo wszystko postawa afirmacji wydaje się silniejsza niż wszelkie zło. Wydaje się postawą nadrzędną porządkującą stosunek bohatera do świata.

Przemiana następuje w hymnie „Moja pieśń wieczorna”. Jest to hymn, który był utworem właściwie osobnym, początkowo niewchodzącym w skład pierwszego tomu, jak i niewchodzącym drugiego tomu. Był czymś w rodzaju pomostu, łączącego dwie kontrastujące ze sobą części. Pierwsza część hymnów jest zapisem przeżywania świata wartości chrześcijańskich w jego rozpadzie. Jest próbą pokazania jak bełkotliwy stał się język tradycji chrześcijańskiej, co nie znaczy, że w ogóle jest on bełkotliwy. Oznacza to, że stał się takim językiem niespójnym, w którym symbole oznacza co innego, niż zgodnie z kanonem powinny znaczyć, w przeżywaniu bohatera literackiego.

„Moja pieśń wieczorna” ma formę spowiedzi. W hymnie pojawia się z dużą intensywnością obraz zachodzącego słońca, zorzy:

Dzień mój już przygasł,

a zorza jego się krwawi,

jakby się krwawić miała w nieskończoność!...

Wszystko pożera swymi płomieniami -

duszę mi pali i świat cały pali!

Z olbrzymich snopów ognia,

jakby młóconych niewidzialnym cepem,

sypią się ziarna skier

w okrąg na niebo i ziemię!

Księżyc się zajął

i w mgnieniu oka wyrósłszy

w ogromną kulę ognistą

zaczyna rwać się w kawały

i płomiennymi wali się bryłami

na cielska płonących gór,

na popiół smreków spalonych.

Płoną jeziora, sto wód się pali

i tysiąc dróg!

Spokój wieczoru został rozbity i wszystko przeobraża się w kosmiczny, wszechogarniający pożar:

Z rozszalałego wnętrza ziemi

ogniem buchają wulkany,

gwiazd miliony tną błyskawicami

spieniony potop płomieni

i z hukiem

giną w czeluściach czerwonych...

Boże!

Czemu mnie karzesz?

W tych rozżarzonych stanąłeś przestworzach,

cały spłomienion, większy niż przestwory,

z krzyżem ogromnym, płomienistym w dłoni

i rozżagwiony rzucasz na mnie świat...

Karz mnie!

Bom-ci ja człowiek, który wyszedł z grzechu

i prześladowan był przez grzech - do końca l

Moja to wina!

Bo oto moja nieprawość,

mnoga jak iskry tych ogni,

przeszła granice, Panie, Twych zamiarów!

Tutaj zmienia się myślenie bohatera. W pierwszych hymnach mówiło się o Bogu jako ojcu grzechu i rozpusty. Chrystus symbolizowany jako głowa owinięta cierniową koroną, był tym, który swoja niesokończoną boleścią rozpierał „pierś konieczności”. Natomiast słowa w hymnie „Moja pieśń wieczorna” : „karz mnie” wprawdzie odsyłają do Boga starotestamentowego, ale bohater mówi jednocześnie: „Bom-ci ja człowiek, który wyszedł z grzechu”(...) Bo oto moja nieprawość, mnoga jak iskry tych ogni, przeszła granice, Panie, Twych zamiarów!”. W pierwszych hymnach to Bóg był odpowiedzialny za zło. Natomiast tu, owszem, jest cierpienie duszy, dlatego roznieca się kosmiczny pożar, ale okazuje się, ze grzech przeszedł zamiary boskie. Bohater mówi, że zło to jego wina. Wylicza różne grzech. Dlatego część wypowiedzi nabiera formy spowiedzi. A spowiada się przedstawiciel ludzkości.

„Hymny” są zapisem wewnętrznych doświadczeń. Nie zawsze można to poddać obiektywizacji. W przypadku tekstów modernistów, to, co jest ważne dla twórców młodopolskich to dwie perspektywy, które w utworze się zbijają. Z jednej strony perspektywa obiektywnej oceny problemów, które są w utworze, a z drugiej strony perspektywa subiektywnego ich przeżywania. Jeżeli oceniamy z zewnątrz pozycje bohatera literackiego względem Boga, mówimy, że przechodzi on od podmiotowości ku przedmiotowości. Jeżeli zaś wnikamy w jego świadomość, wówczas jego świadomość w tych tekstach jest świadomością najpierw własnej przedmiotowości, potem własnej przedmiotowości. To jest właśnie relatywizm pojęć i wartości. To samo działo się w „Requiem aeternam”. Dla bohatera tego utworu doświadczeniem pomagającym przywrócić ład i porządek było doświadczenie nekrofilii. Z perspektywy kultury chrześcijańskiej jest to doświadczenie jest wartościowane negatywnie. Natomiast z perspektywy wiedzy i świadomości bohatera nekrofilia sprzyja nowej aksjologii, ponieważ akt ten miał być poddaniem się stanowi wymykającemu się spod kontroli umysłu i miało być rodzajem doświadczenia, które miało pozwolić na powrót do prajedni. W tym właśnie geście zbijają się dwie perspektywy oceny tego doświadczenia. Tak jest we wszystkich tekstach modernistycznych. Bierze się to z tego, że moderniści czynią podstawą swojej wypowiedzi relację z własnego przeżywania. W tym własnym przeżywaniu odsłania się alternatywna aksjologia, perspektywa myślenia. Przeżywanie ustanawia nową perspektywę oceny.

Gdybyśmy nie wczytywali się w te słowa, bardzo łatwo moglibyśmy przemianę i logikę doświadczeń bohatera „Hymnów” podporządkować schematowi: bunt, spowiedź, pojednanie, pokuta, nadzieja. Natomiast w świadomości modernistów schemat ten nie istnieje, dlatego, że o doświadczeniu wiary myślą kategoriami właściwymi swojej kulturze, sobie właściwymi.

Moderniści uważają, że żeby odnowić jakąkolwiek przestrzeń cywilizacji, kultury, również wiary należy się cofnąć ku początkowi. Po raz pierwszy doświadczenie powrotu ku pierwotności pojawia się u Witkiewicza. Dlatego pod pozornie prostymi tekstami literackimi tego czasu kryje się duże skomplikowanie.

Odzyskiwanie sensu wiary jest w „Hymnach” integralnie złączone z doświadczeniem jedni, któremu dał wyraz Przybyszewski, ale nie tylko.

Ważnym kontekstem dla interpretacji „Hymnów” jest kontekst przełomu wieków i wewnętrznej cezury Młodej Polski, przypadającej na rok 1900, ale ze wskazaniem na lata tuż po 1900 roku. W epoce postyczniowej mamy więc dwie cezury. Cezurę lat osiemdziesiątych, kiedy naturalizm staje się doktryna estetyczną pozytywizmu. Pojawienie się tej doktryny jest pierwszą wewnętrzną cezurą. Drugą wewnętrzną cezurą, czyli momentem wewnętrznego przeorganizowania i przewartościowania się epoki będą pierwsze lata po 1900 roku.

„Hymny” są tekstem, który pokazuje na czym polega to przejście od pierwszego do drugiego dziesięciolecia epoki. Czyli od kultury dekadentyzmu, której synonimem jest bierność, pasywność i pesymizm, do drugiego dziesięciolecia, które zdominuje idea czynu zbrojnego, czynu duchowego, myśl o tym, ze doświadczamy kryzysu, ale możemy go przezwyciężyć. Dlatego też bohater „Requiem aeternam” nie jest bohaterem dekadenckim w pełnym tego słowa znaczeniu. Jest bohaterem dekadenckim o tyle, że ma wizję świata chylącego się ku zagładzie, ku upadkowi, natomiast nie jest dekadentem, ponieważ nie zachowuje się biernie, tylko próbuje odnaleźć w sobie element nagiej duszy czyli powrócić do pierwiastka chuci, jedni. „Hymny” pokazują jak możliwa jest ta zmiana postawy od biernej ku aktywnej, sprzyjającej panowaniu nad sensem świata. Bo o to chodzi modernistom, aby pozbyć się postawy poddającej się wszelkiemu złu.

Istniały różne propozycje podania konkretnej daty otwarcia epoki: 1) rok 1887, ponieważ wówczas Miriam obejmuje redakcję warszawskiego tygodnika „Życie” 2) rok 1890, ponieważ wtedy wychodzą dwie powieści, które są bardzo znaczące dla kultury młodopolskiej. Te pozycje to Aleksander Manichowski „Hrabia August” oraz Leo Belmond „W wieku nerwowym”. Te powieści w bardzo charakterystyczny sposób rejestrują nowe postawy, nowe typy psychologiczne w kulturze. Są to powieści o ludziach, którzy nie potrafią znaleźć sobie celu w życiu, poddają się schyłkowym, dekadenckim nastrojom, poddają swoje życie konsekwentnemu zniszczeniu. Teksty te pisane są w pierwszej osobie, stylizowane na pamiętniki, dzienniki. Określa się je mianem powieści o wieku nerwowym (pytanie egzaminacyjne).

Są one ważne, ponieważ dają przykład postaw w kulturze, które są istotne dla kultury dekadenckiej, ale również dlatego, że pokazują jak literatura przekształca się , odchodzi od wzorca realistycznego. Ponieważ są pisane w pierwszej osobie, czyli są zapisem przeżyć wewnętrznych, subiektywne. W związku z tym mamy do czynienia z jednej strony z dokumentem tych przeżyć(nie opisuje ich narrator, mamy je w czystej postaci dokumentu), co sytuuje te powieści jeszcze w nurcie naturalistycznym, a z drugiej to, że możemy traktować je jako dokument przeżyć, sprawia też, że poddają się one liryzacji. Dzieje się tak dlatego, że są pisane w pierwszej osobie i jest to rodzajem poświadczenia własnych przeżyć, a z drugiej strony wypowiedź w pierwszej osobie poddawana jest prawom liryki, bo jest ekspresją. W wypowiedzi w pierwszej osobie kryje się i potencjał dokumentarności, i żywioł liryczności. Michał Głowiński pisze o tym jako o bardzo ważnej cesze, która ma ambicje posługiwania się tak jak w prozie naturalistycznej tym, co weryfikowalne, czyli dokumentem, a z drugiej strony, jeśli jest to dokument przeżyć, jest poddany liryzacji 3) rok 1894, czyli rok ukazania się drugiej serii poezji Kazimierza Przerwy - Tetmajera. Druga seria zawierała takie wiersze jak „Koniec wieku XIX” czy „Melancholia”. Odczytano je jako manifest pokolenia, ponieważ eksponowały schyłkowość. W wierszu „Koniec wieku XIX” mówi się o człowieku jako o mrówce, która nie zdąży umknąć przed nadjeżdżającym po szynach pociągiem. Metafora mrówki, która pojawia się w literaturze młodopolskiej, nie tylko u Tetmajera, ale też u Górskiego, jest znamienna dla myślenia, które ujawnia kryzys scjentystyczny. Mrówka jest stworzeniem, które kojarzy się z pracowitością, a dla pozytywistów to najważniejszy ideał. W związku z tym mrówka staje się symbolem człowieka, który został wychowany według pewnego sposobu myślenia o świecie, który okazuje się być światem pękniętym. Metaforą mrówki posługuje się H. Wells w swojej powieści o wylocie na księżyc: „Pierwsi ludzie na księżycu”. To powieść o dwóch śmiałkach, którzy w specjalnie skonstruowanej kapsule polecieli na księżyc. Jednym z tych ludzi jest uczony, badacz, a drugi to człowiek tak zadłużony, że przed wierzycielami musi uciekać na księżyc. Dolatują na księżyc i tam okazuje się, że życie na tej planecie istnieje. Nie tyle na jej powierzchni, co pod nią. Społeczeństwo, które tam znajdują zorganizowane jest według ideałów pozytywistycznych: są idealnie podzieleni na grupy, a każda z nich, według zasady organicyzmu wykonuje odpowiednie czynności, przeznaczone dla owej grupy po to, by cała ta społeczność mogła funkcjonować. Okazuje się też, że te istoty, których raczej nie można nazwać ludźmi, podobne są do mrówek. Owe mrówki poddane są nieustającemu cierpieniu i dziwacznej wyglądają. Jedne maja wyciągnięte jedno ramię, inne mają wyciągnięte drugie ramię, jeszcze inne mają wielkie głowy. Okazuje się, że są oni od dzieciństwa tak wychowywani, a ich ciało przez różne, bolesne tortury tak kształtowane, by w przyszłości mogło spełniać konkretną rolę. Ci, którzy pracują umysłowo, maja wielkie głowy. Ci, którzy pracują rękoma, maja wydłużone odpowiednio do zajęcia ręce. I tak dalej. Widać w tej powieści jak tragiczne są idee regulujące życie społeczne.

Metafora mrówki czy błota w epoce nie wzięły się przypadkiem. Motyw błota jako substancji o rozluźnionej spoistości bardzo dobrze artykułuje świadomość kryzysu, rozpadu pojęć scjentystycznych. Tak samo metafora mrówki odpowiada refleksjom na temat pozytywistycznych idei ukształtowania społecznego.

Pierwsze pokolenie młodopolan jest urodzone w latach sześćdziesiątych do siedemdziesiątego i debiutuje w latach dziewięćdziesiątych. Tworzą pierwsze dziesięciolecie epoki do 1900 roku. Debiut drugiego pokolenia rozpoczyna drugie dziesięciolecie epoki.

Debiut pierwszego pokolenia został poddany tendencjom pesymistycznym, schyłkowym. Debiuty drugiego pokolenia już z tym zrywają. Z tego względu ważny jest tu wykład, jaki wygłosił Leopold Staff w 1901 roku w Uniwersytecie Lwowskim zatytułowany „Rekonwalescencja końca wieku”. Programowy pesymizm pierwszego dziesięciolecia, lat dziewięćdziesiątych, zastąpiony został po wewnętrznej cezurze tendencjami witalistyczno - aktywistycznymi. Programowy pesymizm po 1900 roku zastąpiły te właśnie tendencje. Mamy więc pesymizm w latach dziewięćdziesiątych, a tendencje aktywistyczne, które wprowadza debiut drugiego pokolenia po roku 1900. Dlatego operowanie kategoria pokolenia pozwala na pokazanie dynamiki epoki. 4) rok 1905 uważany jest za ważną cezurę zwłaszcza przez badaczy starszych ze względu na ideologię komunistyczną. Nie da się jednak zaprzeczyć, że rok 1905 ważny jest dla literatury młodopolskiej, natomiast znaczy on w sposób specyficzny. Mianowicie ważny jest z tego względu, że po nim pojawia się literatura, w których ważne stają się problemy zbiorowości, a nie jednostki. Gdybyśmy mierzyli stosunek literatury młodopolskiej do spraw zbiorowych, to rok 1905 jest rokiem najważniejszym. Po nim powstają powieści traktujące o polskim życiu zbiorowy. Przede wszystkim bardzo wyraźnie ujawni się nury ekspresjonistyczny, który jest nastawiony na etykę, na problemy moralne i problemy zbiorowości. Dlatego w „Mojej pieśni wieczornej” Kasprowicza bohaterem jest Adam, czyli przedstawiciel ludzkości. Jednak rok 1905 ważny jest jako doświadczenie ruchu zbiorowego, społecznego żywiołu - społecznego w sensie siły zbiorowości. Bohater młodopolski po 1905 roku zamieni siew bohatera tego, który jest emanacją sił zbiorowości. Można powiedzieć, ze przemiana bohatera literackiego Młodej Polski trochę przypomina Gustawa w Konrada. Do 1905 roku bohater jest ważny ze względu na indywidualne, subiektywne przeżywanie świata. Bohater po 1905 roku staje się ważny, nawet jeśli jest indywidualny, pojedyńczy - jako bohater będący emanacją sił zbiorowości, czyli uosabiającym problemy, rozterki polskiej zbiorowości.

Jednak rok 1905 nie jest ważny ze względu na ideologię komunistyczną, lewicową. Oczywiście istnieje margines literatury, który sytuuje się w tym nurcie (Strug, Daniłowski), ale potem ten sam Strug walczył w Legionach, tak jak Daniłowski. To jest tak, jak powiedział Piłsudski: „na przystanku niepodległość wysiadł z czerwonego tramwaju”. Ideologia socjalistyczna, tak jak dla Przybyszewskiego (który pracował w fabryce, by badać środowisko robotnicze) sposobem sprawdzenia teorii Zoli w praktyce. Ideologia socjalistyczna była tez nurtem, w którym skupiły, zlały się różne dążenia niepodległościowe. Dla młodopolan słowo rewolucjonista oznacza zwolennika metod radykalnych, który coś burz z bronią w ręku. Rewolucjonistą określano powstańca listopadowego, styczniowego. Nawet jeśli w tym czasie powstają wiersze mówiące o walce ludu o wolność, to bardzo wyraźnie nawiązują do polskich ruchów niepodległościowych. Jeżeli więc chcemy mierzyć stosunek literatury do spraw zbiorowych, to na pewno rok 1905 jest rokiem istotnym. Jeżeli chcemy patrzeć na literaturę jako zaprojektowaną przez świadomość kulturową, to przełom ok. 1900 roku jest cezurą najważniejszą i zazwyczaj ten rok uznaje się za cezurę wewnętrzną Młodej Polski.

Czas między debiutem pierwszego i drugiego pokolenia określa się nie tylko pojęcie modernizmu, ale również dekadentyzmu. Nazwa pochodzi od francuskiego słowa decadence, czyli schyłek, upadek. Termin ten po raz pierwszy pojawił się w przedmowie, którą Teodor Gautier (Gotie) napisał do „Kwiatów zła” Charlesa Baudelairea w 1868 roku. Spopularyzowało go zaś pismo zatytułowane „Dekadent” wydawane we Francji w latach 1886 - 1889. Od połowy lat osiemdziesiątych zadomowiło się na stałe w krytyce literackiej polskiej. Terminem dekadentyzm określano zjawiska z zakresu psychologii społecznej, a dokładniej z zakresu psychopatologii społecznej.

Dekadentyzm to pojęcie, za pomocą którego charakteryzuje się postawy. Nie oznacza ono prądu literackiego, chociaż w starszych podręcznikach funkcjonuje na równi z innymi prądami Młodej Polski. Jednak nazwa dekadentyzm określa postawy, zjawiska z dziedziny psychopatologii społecznej czy psychologii społecznej, a nie literatury.

Dekadentyzm określa postawy, które wynikają z zanegowania światopoglądu scjentystycznego i jego optymizmu. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych określały pojęcia organicyzm, utylitaryzm. W latach osiemdziesiątych centrum światopoglądowe zajmował ewolucjonizm i determinizm. Natomiast w latach dziewięćdziesiątych pojęcia te przewartościowują się, uzyskują znaczenie negatywne. Stąd bierze się dekadentyzm.

Dekadentyzm to inaczej pesymizm, wynikający z zanegowania optymizmu scjentystycznego. Postawa dekadencka to postawa bierna, pasywna.

W 1892 roku wychodzi po niemiecku szkic Przybyszewskiego zatytułowany : „Z psychologii jednostki twórczej Szopen i Nitzsche”. Tutaj, podobnie jak w „Requiem aeternam” Przybyszewski posługuje się scjentystycznymi kategoriami myślenia. Znów padają pojęcia takie, jak ewolucja, ale mają już inne znaczenia. Mówi się w tym szkicu o człowieku jako ogniwie natury, pozbawionym indywidualnej osobowości. Jednostka twórcza jest uzależniona od praw rozwoju gatunku. Jej ambicje zduszone są prawami życia zbiorowego.

„W okresie, kiedy instynkty stadne wyraziły się w potężnym poczuciu wspólnoty. Kiedy prawa każdego człowieka są dokładnie wytyczone, kiedy każdy przejaw mocy odczuwa się i zwalcza jako przekroczenie tych praw. Kiedy wszystko, co wybiega ponad poziom tego, co dawne, powszechne, codzienne, musi być usuwane jako szkodliwe i niebezpieczne dla gromady, nie można myśleć o przejawianiu instynktów pańskich i władczych, o rozwoju sił dążących do czynu, o wykazywaniu zdolności wykraczających poza normę. Co jednostkę twórczą dnia dzisiejszego wyróżnia, to poczucie wyższości nad ludźmi, poczucie, że stoi poza interesami gromady i przede wszystkim poczucie, że jego instynkty idą na marne, że źródło jego siły stopniowo wysycha. Dzieje jednostki twórczej staja się smutną historią zahamowanej woli i źle skierowanych popędów. Staja się dziejami powolnego osuwania się góry, gdzie woda, nie znajdując innego ujścia, wsiąka w zwały skalne, rozkłada je, rozsadza i rozprzęga ich wewnętrzną spoistość.” Jest to jedna z wypowiedzi programowych epoki. Ważne jest tu, że o jednostce twórczej mówi się jako tej, która jest niedopasowana do gromady.

Można tu poruszyć kwestie indywidualizmu twórczego romantyków i młodopolan. Powierzchownie indywidualizm ten jest podobny. Natomiast geneza myślenia o artyście młodopolskim jest inna. Jest on inny od gromady. Pisze o tym w swoim artykule „Forpoczty ewolucji psychicznej i troglodyci”. Terminologia naukowa, jak w „Skałotoczu palczaku” Sygietyńskiego, do opisu człowieka. Forpoczta - to ten człowiek, który jest na przedzie rozwoju ewolucyjnego. Troglodyta - to człowiek cofnięty w rozwoju. Ewolucja przytoczona zaś jest w kontekście psychicznym, to ewolucja psychiczna. Jednostka twórcza, artysta, indywidualista młodopolski buduje swój status w oparciu o myślenie kategoriami ewolucji. Jest on najdalej wysuniętym ogniwem ewolucyjnym. W związku z tym wysubtelnionym, czy też przesubtelnionym, tak jak było to u Przybyszewskiego w „Requiem aeternam”. Chuć tworzyła poszczególne twory, aby coraz to doskonalsze formy wytworzyć. Formy były coraz doskonalsze. Artysta młodopolski opiera swoje poczucie własnej indywidualności na tym myśleniu: oto ja jestem ostatnim ogniwem ewolucji, najbardziej wysubtelnionym, najszlachetniejszym, ale jednocześnie najbardziej słabym, bo oddalony od chuci, narażony na zniszczenie, najbardziej kruchym, ulotnym zjawiskiem procesu ewolucyjnego. Dlatego mówi Przybyszewski: „to, co jednostkę twórczą dnia dzisiejszego wyróżnia, to poczucie wyższości nad ludźmi”, bo to najdalej wysunięte ogniwo ewolucji, poczucie, że stoi poza interesami gromady, ale tez i poczucie, że źródło jego sił stopniowo wysycha. Izolacja od gromady, stanie się jednocześnie przekleństwem młodopolskiego artysty, co nie było problemem artysty romantycznego.

Problem ten wyraźnie odzwierciedlają „Biesy” Marii Komornickiej. Jest to spowiedź bohaterki, która w żaden sposób nie może dopasować się do gromady. Próbuje odnaleźć tego przyczyny. Nie pomaga nawet próba samobójstwa. W końcu bohaterka dochodzi do wniosku, że jest „niedorodzona”, czyli zwichnięta w procesie ewolucyjnym. Konsekwencją tej „niedorodzonej” będzie również zmiana w biografii samej Komornickiej, która pod koniec życia uległa chorobie psychicznej.

Izolacja w oparciu o pojęcie ewolucji buduje przekonanie o własnej indywidualności. Twórca jest ostatnim, najbardziej wysubtelnionym ogniwem ewolucji. Ponieważ jest taki, nie przystaje do gromady. Stąd poczucie alienacji, które sprawia, że jednostka sama siebie poddaje destrukcji.

Refleksję antropologiczną znajdujemy też w „Forpoczty” z 1895 roku. To książka trzech autorów: Cezarego Jelenty, Marii Komornickiej i Wacława Nałkowskiego.

W książce tej znalazł się artykuł Wacława Nałkowskiego zatytułowany „Forpoczty ewolucji psychicznej i troglodyci”. Nałkowski pisze: „mówimy tłum w znaczeniu psychicznym, bo w znaczeniu społecznym to wcale nie tłum. Owszem, pośród tego tłumu, który ze stanowiska fizjologicznego można by nazwać beznerwowym, zwierzęcym, ze stanowiska zaś psychologiczno - ewolucyjnego troglodytycznym, występują wyraźnie i szczególnie trzy podtypy. Mianowicie ludzie byki, ludzie świnie i ludzie drewna. Ludzie byki to magazyny dość znacznej siły brutalnej. Przy wyższym stopniu energii i wyższej inteligencji ten typ nabiera niekiedy cech lwich. Przy zmniejszeniu zaś obu nabywa pewnej statyczności, pewnych nawyków tak zwanych obywatelskich i staje się wołem. W życiu są to ludzie czynu, często bardzo pożyteczni, nieraz torujący drogę w zewnętrznym życiu ludzkości. Ze stanowiska jednak psychicznego rozwoju typy te są czymś w rodzaju zwierząt pociągowych w armii.” Krzyżują się tu dwa kryteria: ze stanowiska biologicznego, fizjologicznego są to pożyteczne woły do ciężkiej pracy, ale ze stanowiska psychologicznego są nic nie warci. Znów ujawnia się tu relatywizm wartości: istnieje stanowisko biologiczne i perspektywa duchowa, która daje o sobie znać. Dalej Nałkowski pisze: „Typy świnie to siły marne, filistry najgorszego gatunku, których właściwym żywiołem jest błoto. W społeczeństwie i oni zręcznym wślizgiwaniem się wszędzie nawet bez mydła, zajmują nieraz intratne stanowiska, ale żadnego nie przynoszą pożytku. Są oni wstrętnym, hańbiącym walarstwem w pochodzie ludzkości. Ludzie drewna to ludzie dotknięci atrofią uczucia. Idioci uczucia. Pod względem fachowym jednak mogą oni stać bardzo wysoko. Być bardzo prawidłowo działającymi maszynami. Przy tym są zwykle uczciwi, co wobec braku namiętności łatwo im przychodzi. Mogą być więc bardzo pożyteczni dla mas społecznych, do których zostali włożeni bez najmniejszego oporu, sposobem tresunku jako psy rachujące, papugi mówiące. Ludzie tacy mogą więc być doskonałymi rzemieślnikami, aptekarzami, uczonymi zbieraczami owadów, jaj, numizmatów i marek pocztowych, bardzo poszukiwanymi profesorami. Dla jednak wewnętrznego, psychicznego, ideowego rozwoju ludzkości, ci ludzie drewna są może najszkodliwszymi ze wszystkich.” Do kategorii ludzi - drewien zostali włączeni wszyscy pracujący umysłowo. Praca umysłu jest dla młodopolan nieistotna, bo mózg to kawałek ciała. Dlatego, mówiąc językiem Przybyszewskiego „chuć wytworzyła mózg”. Dopiero dusza, duchowość daje prawdziwą perspektywę człowiekowi. Dlatego praca uczonych, zbieraczy owadów czy aptekarzy jest w nowej aksjologii nic nie wartą, bo nieuduchowioną. Współżycie typów ludzkich przebiega u Nałkowskiego zgodnie z darwinowskim prawem doboru naturalnego czyli w pochodzie ewolucyjnym: „jeśli ogólny pochód ludzkości pojmiemy jako walkę, to typy drewniane, obce wszelkim dramatom wewnętrznym i walkom zewnętrznym dadzą się porównać do ciurów, którzy są wprawdzie pożyteczni przy spełnianiu różnych funkcji obozowych, ale stoją zupełnie poza walką.”

Mówi się o kulturze dekadenckiej, że jest to kultura, którą wyróżnia poczucie schyłkowości, bezsensowności istnienia, świata, pesymizm, pasywizm. W powyższych fragmentach widać, że ów pesymizm bierze się z zanegowania kategorii scjentystycznego myślenia. Ale pesymizm lat dziewięćdziesiątych ma również swoje źródło w filozofii. Na kryzys światopoglądu scjentystycznego nakłada się recepcja filozofii Schopenhauera. Dekadentyzm kształtują więc równolegle dwa nurty. Jeden można określić kryzysem światopoglądowym scjentyzmu, a drugi to schopenhauerowski nurt filozoficzny.

Schopenhauer - niemiecki filozof żyjący w latach 1788 - 1860. Najważniejsze jego dzieło to „Świat jako wola i wyobrażenie” z 1819 roku. Schopenhauer twierdził, że u podstaw wszelkiego istnienia leży ślepy popęd czyli fizjologia. Doskonale trafia to w świadomość, która w latach osiemdziesiątych odkryli naturaliści. Mówi Schopenhauer, że ten ślepy popęd jest wiecznie niezaspokojony. Stąd życie człowieka kształtowane jest nieustająco z jednej strony przez pożądanie, z drugiej przez niespełnienie. Według Schopenhauera lepiej jest uniknąć tych popędów, wyzbyć się ich. Stąd kariera schopenhauerowskiego pojęcia nirwany. Nirwana dociera do kultury polskiej nie tylko poprzez Schopenhauera, ale przez inspiracje kulturą Dalekiego Wschodu. Nirwana to stan niebytu.

Jeżeli człowiek ucieknie od samego siebie jako istoty biologicznej, wtedy uniezależni się od natury i popędu. Do tego służyły młodopolskie używki: haszysz, narkotyki, alkohol. Istnieją na przykład „Pijackie ballady” Antoniego Langego. Alkohol pozwala żyć, bo pozwala zapomnieć, wprawić się w stan nirwaniczny, czyli uciec od biologicznego przeżywania życia. Nie chodzi o śmierć czy samobójstwo (chociaż to ostatnie jest doświadczeniem bohaterów literackich), ale o zdławienie w sobie popędów, oderwanie się od swojego biologizmu. To jest problemem modernistów. I czy to następuje za pomocą stanów nirwanicznych, czy hedonistycznych - to nieważne. Chodzi o zdławienie popędu.

Jerzy Żuławski „Na srebrnym globie”

O Żuławskim mówi się, że jest polskim Verne. Jest jednak nie tylko autorem trylogii księżycowej. Pisał dramaty, wiersze, powieści. Pierwsze wydanie „Na srebrnym globie” ukazało się w 1903 roku we Lwowie. Napisana została około roku 1900 i chociaż wydana została później, światopoglądowo należy do pierwszego dziesięciolecia Młodej Polski.

W „Na srebrnym globie” mamy do czynienie ze znanym młodopolskim motywem podróży, organizującym całą powieść. Młodopolska podróż to podróż ku poszukiwaniu, ku wtajemniczeniu, bardzo często w nieznane, ku odzyskaniu zbiorowej czy też indywidualnej tożsamości, ku odnalezieniu formuły własnego wnętrza.

W „Na srebrnym globie” motyw wędrówki niesie ze sobą różne sensy. Przede wszystkim jest to podróż bez powrotu. Bohaterowie wyruszają na księżyc w celach poznawczych, naukowych. W ostatniej części powieści Jan mówi: „ziemio, daruj, żem odszedł od ciebie szaleństwem żądzy poznania obłąkany, którąś ty sama ze mnie wychowała”. Jednak nie była to jedynie chęć poznania naukowego. Była to chęć zgłębienia tajemnicy życia człowieka. Polecieli przecież na księżyc, który niegdyś był częścią ziemi. Oderwał się od niej podczas jakichś wstrząsów. Jednak wcześniej tworzył z ziemią jedną całość. Byli jednią. Na ziemi procesy cywilizacyjne poszły bardzo daleko, natomiast księżyc jest od tych procesów bardzo daleko. Księżyc jest więc planetą, w której jak na matrycy została zachowana pierwotność. Przecież także bohater Przybyszewskiego szuka powrotu do pierwotności, do jedni. Robi to jednak poprzez uruchomienie pamięci metempsychicznej, poprzez odczytanie tajemnicy kolejnych wcieleń. Natomiast Żuławski tą samą myśl ubiera w inną fabułę. Natomiast bohater Przybyszewskiego spowiada się z własnych wewnętrznych doświadczeń.

Podróż na księżyc jest więc powrotem do jedni. Ta chęć poznania przynosi rozczarowanie. Najważniejszym doświadczeniem, z którym bohaterowie spotykają się na księżycu jest fakt, że nie można założyć tam normalnego, zdrowego społeczeństwa. Bohaterowie zmuszeni są do pozostania na księżycu, ponieważ ich pojazd kosmiczny nie jest technicznie przygotowany do powrotu. Inaczej jest w powieści Wellsa „Pierwsi ludzie na księżycu”, gdzie bohaterowie wyprawy na księżyc mają możliwość powrotu na ziemię. I to nie jest bez znaczenia. Wyprawa ku odkrywaniu początków życia zmienia je. Człowiek odkrywa coś, przed czym nie może się cofnąć. Jest to wyraz kryzysu modernistycznego. Jeżeli pójdziemy drogą poznania, dojdziemy do tak strasznych miejsc, z których nie ma w naszej świadomości odwrotu.

Ponieważ wśród owych śmiałków znalazła się kobieta, możliwość założenia społeczeństwa okazała się realna. Jednak nie da się tam stworzyć normalnego społeczeństwa. Okazuje się, że społeczność księżycowa, choć podobna do ludzi, nie ma szans przetrwania. Przede wszystkim dlatego, że duchowość tych księżycowych ludków jest karłowata, tak jak oni sami. Są to ludzie, którzy nie potrafią marzyć, tęsknić. Są pragmatykami. Interesuje ich tylko to, co służy przetrwaniu. Poza tym było to społeczeństwo zrodzone ze związków kazirodczych.

Wylatując na księżyc bohaterowie zabrali ze sobą miedzy innymi Biblię. Żyjąc wśród społeczeństwa księżycowego, Jan Korecki najczęściej czytał tym ludziom fragment o stworzeniu świata. Istnieje nawet pewna analogia pomiędzy Kainem i Ablem a Tomaszem i Różą. Tomasz w przypływie gniewu zabił swoja siostrę.

Istnieje też inna analogia. W czasie ulewnych deszczów na księżycu, kiedy jeszcze badacze byli sami, ich statek kosmiczny zmieniał się w łódź, w arkę. Poza tym niezwykle bujna roślinność, żywiołowy, skrajny klimat, sprawia, że wizja świata księżycowego odsyła naszą wyobraźnię do opisu biblijnego.

Proces zakładania społeczeństwa na księżycu, jest schematem stwarzania świata, który znamy z Biblii. Stylizacje na wypowiedź biblijna mieliśmy również w „Requiem aeternam”. Młodopolanie bazują wyobraźni biblijnej, chociaż ja przekształcają. W perspektywie powieści Żuławskiego widać, że intencją Przybyszewskiego w „Requiem aeternam” nie było obrazoburstwo wobec Biblii. Stylizacja biblijna dawała możliwość mówienia podniosłego, a poza tym umieszczała problem w konwencji znanej każdemu człowiekowi.

Intencja naukowego poznania w powieści zamienia się w intencję kreowania życia. To stwarzanie społeczeństwa w pewnym sensie odbywa się na podobieństwo stwarzania świata przez Boga. Nie udaje im się to z kilku przyczyn. Po pierwsze przylatując z ziemi przynieśli ze sobą jakieś skażenie cywilizacją i skazili pierwotną przestrzeń księżyca. Po drugie ludki księżycowe nie były ani duchowo, ani fizycznie rozwinięte tak, jak ludzie z ziemi. Przede wszystkim nie mieli zdrowo rozwiniętego systemu wartości. Społeczność księżycowa skłonna jest wierzyć w zabobony, szukać różnych fetyszy. Jeżeli już jest skłonna wykazywać jakąkolwiek duchowość, to jest ona fałszywa, wynikająca z bojaźni, tak jak było z czczeniem Jana Koreckiego jako starego człowieka. Mimo że Korecki naucza ich, tworzy kanon wartości, czyta im biblię, nie przyjmują tego. To jest właśnie owo skażenie cywilizacją, które najstarszy z dzieci księżycowych, Tomasz odziedziczył po swoich rodzicach, którzy przybyli z ziemi.

W genach Tomasza znalazło się zło cywilizacyjne, ale nie znalazła się siła fizyczna i duchowa. Ludek księżycowy jest po prostu wytworem swojego środowiska. Dodatkowo istnieje jakby błąd od samego poczęcia, ponieważ dzieci Marty i Piotra zostały poczęte z pobudek czysto egoistycznych. Marta nie kochała Piotra, pogardzała nim. Chciała mieć dzieci tylko po to, by Tomasz, jej pierwszy syn nie pozostał sam na księżycu. Żoną Piotra została wbrew sobie, właściwie została do tego zmuszona. Pierwsze pokolenie na księżycu zostało więc zrodzone w nienawiści, pogardzie, cierpieniu. Istnieje tu więc błąd samego zrodzenia, a nawet poczęcia. Tak jak to było u Przybyszewskiego, którego bohater został poczęty z matki arystokratki, katoliczki i ojca chłopa, protestanta. I jak mówił bohater „Requiem aeternam” od samego początku wstyd, wstręt i oburzenie, a poza tym brak harmonii i spójności wewnętrznej.

Tworzenie nowego społeczeństwa jest rodzajem eksperymentu poznawczego: jak zaprojektować wszystko od początku, żeby formacja społeczna była idealna. Okazało się, że nie da się tego zrobi8ć, bo po pierwsze pojawia się ów egoizm. Marta, jako pramatka Ewa jest znowu matka grzechu. Grzech, który legł u podstawy nowego społeczeństwa ma naturę egoistyczną, cielesną. Przecież Piotr i Jan walczą o Martę jak dwóch samców.

Ludek księżycowy rozwija się, ewoluuje, ale nie jest to ewolucja ku coraz wyższym formom, wręcz przeciwnie: „natura jest nieubłagana zarówno wtedy, gdy w tryumfalnym pochodzie mocy kroczy naprzód i spełniając swe umiłowane od wieków dzieło rozwoju stwarza formy ciągle nowe, coraz to wyższe, jak i wtedy, gdy obrażona cofa się się i odwołuje to, co stworzyła”. Zarówno Żuławski, jak i Przybyszewski mówią o procesie cofania się, odwoływania tego, co ewolucja sama stworzyła. Cywilizacja księżycowa jest stworzona niby, jak tak mówił Przybyszewski, że chuć tworzyła twory coraz to nowe, doskonalsze, ale w gruncie rzeczy to, co miało być doskonalsze jest prymitywne, słabsze, mniej odporne, staje się najkrótszym ogniwem ewolucji. To, że ludzie księżycowi zostali ukształtowani jako mali, też jest w tym kontekście charakterystyczne. Różnica wzrostu pomiędzy starym człowiekiem a ludkiem z księżyca obrazuje proces rozwoju społeczeństwa, który jest nie rozwojem, a cofaniem się, skazaniem na regres, na śmierć. Bo dzieje społeczeństwa księżycowego są dziejami regresu. Dla Żuławskiego pierwotność okazuje się pozbawiona cech doskonałości, ma w sobie skazę, jest zapowiedzią klęski. Nie tak, jak to było u Witkiewicza w „Na przełęczy”. Tam pierwotność była projektem kultury, która łączy porządek biologii i porządek duchowości. Witkiewicz był pozytywistą. Dla młodopolan pierwotność nie zawsze jest obszarem wartości porządanych. Jest skażona, trzeba ją odrodzić. I u Przybyszewskiego pierwotność ma skazę. Dlatego też podróże młodopolan ku pierwotności.

Podróż bohaterów jest podróżą ku wtajemniczeniu, ku poznaniu naukowemu księżyca, który był częścią ziemi. Wyprawa na księżyc ma więc na celu poznanie początków życia w kosmosie. Jest podróżą, w czasie której można rozpoznać przestrzeń pierwotności i jedni. Okazuje się, że temu poznaniu ma towarzyszyć intencja założenia społeczeństwa. Jednak nie można go dobrze zorganizować na nowo. Bohaterowie, którzy postępują jak pierwsi mieszkańcy raju nie są w stanie odnowić życia ziemskiego na księżycu. Społeczeństwo księżycowe jest z góry skazane na śmierć. Jedyną perspektywą, która da się odczytać z ich historii to perspektywa śmierci. Bohaterowie podejmują trud odnowienia cywilizacji ziemskiej, ale w przestrzeni śmierci: na księżycu znajdują jakieś ruiny, domyślają się, że istniała tam jakaś cywilizacja, która wymarła; księżyc oddzielił się od ziemi, czyli jest światkiem dezintegracji, która nastąpiła u początku życia w kosmosie. Czyli działania bohaterów, mające na celu odrodzenie życia są podejmowane w sytuacji destrukcji, dezintegracji.

Najważniejszym doświadczeniem dla bohaterów okazało się więc doświadczenie śmierci. Efektem ich poznania był śmierć. Już pierwsze zetknięcie z płytą księżyca - to była śmierć kapitana wyprawy. Powieściowa biografia Koreckiego zatacza pewne koło: od śmierci O'Tamora do powrotu na jego grób. Bohaterowie wylecieli na księżyc, żeby poznać początki życia, a poznali śmierć. Dla młodopolan śmierć stała się kategorią kulturową. To doświadczenie śmierci spotyka się z pragnieniem poznania naukowego. To doświadczenie śmierci nie odkrywa się jako efekt innych działań, tylko jako efekt poznania naukowego, czyli myślenia scjentystycznego. Tutaj zawiera się to, co dla modernizmu najważniejsze: jeżeli myślimy tylko kategoriami naukowymi, odkrywamy tylko śmierć, bo mamy świadomość tego, ze człowiek jest produktem swojego środowiska, że jest poddany instynktom, że jest poddany presji środowiska, że jest skazany na dziedziczenie, to jest integralnym elementem porządku biologii. A każdy organizm biologiczny ma to do siebie, ze ma fazę wzrostu, dojrzewania, schyłku i śmierci. Powieść ta ideowo należy do lat dziewięćdziesiątych, ponieważ mówi, że człowiek jest w fazie schyłku, ponieważ rozpoznajemy świat jako proces biologiczny. I dlatego kultura młodopolska rodzi się z kryzysu scjentystycznego. Trzeba odrzucić kategorie scjentystyczne, pokazać, ze są niefunkcjonalne, niespójne. Stąd też kategoria błędu ewolucyjnego u Przybyszewskiego. Myślenie kategoriami scjentystycznymi prowadzi do śmierci. Trzeba szukać innych sposobów poznania świata. Ujawnia się one w literaturze po 1900 roku i wówczas pojawi się idea czynu duchowego, moralnego. Okaże się, że nie jesteśmy tylko biernym elementem świata zwierzęcego, że coś jest w naszej mocy.

Kazimierz Wyka zauważył, że pierwsze pokolenie młodopolan, które rodzi się w latach sześćdziesiątych do roku siedemdziesiątego - pierwsza formacja wewnątrzpokoleniowa, która debiutuje od końca lat osiemdziesiątych, kształtowała się tak naprawdę pod wpływem filozofii pozytywnej. Byli oni uczniami Spencera, Darwina, Milla. Wyciągnęli z ich nauk ostateczne wnioski. Zrozumieli, że każdy organizm społeczny, ludzki, podobnie jak każdy inny organizm biologiczny podlega trzem fazom: rozwoju, dojrzewania i schyłku. Tylko, jeżeli pozytywiści wierzyli, że jako organizm ludzki, społeczny w fazie wzrostu, to młodopolanie wyciągnęli ostateczne wnioski z tej nauki i uznali, że są w fazie schyłkowej. Doświadczenie schyłku i śmierci staje się kategorią kulturową tego czasu. Doświadczenie schyłkowości kształtuje się poprzez wyciągnięcie ostatecznych wniosków ze światopoglądu scjentystycznego oraz poprzez spotkanie z filozofią Schopenhauera, która zaczyna w tych latach święcić tryumfy.

Doświadczenie kryzysu optymizmu scjentystycznego, świadomość bycia w fazie schyłku istnienia biologicznego, zaowocowało najważniejszym dla bohatera literackiego lat dziewięćdziesiątych doświadczeniem śmierci. Młodopolanie tak konstruują swoich bohaterów literackich nie tylko w latach dziewięćdziesiątych i później, ale właśnie wówczas ma to swój początek. Bohaterowie albo są skazani na śmierć, albo przeżywają umieranie, albo by umieranie stało się ich najważniejszym doświadczeniem. Pojawiają się utwory problematyzujące to doświadczenie śmierci. Utwór Ignacego Dabrowskiego pt. „Śmierć” jest tu dobrym przykładem. Jest to historia studenta Józefa Rudnickiego, który nagle zapada na jakieś drobne przeziębienie. Jest unieruchomiony w domu w malutkim pokoiku, który wynajmuje razem z kolegą. Rudnicki postanawia wykorzystać chorobę i spisać swoje różne doświadczenia ostatnich lat. Codziennie pisze dziennik, który właśnie stanowi formę tej powieści. Rudnicki pisze więc, ze cos go zmogło, ale, ze jest luty, zła pogoda, przedwiośnie, więc jest to zrozumiałe i nie ma się czym przejmować. Wspomina swoje dzieciństwo, wczesną młodość, różne przyjaźnie. Pisze o tym, jak utracił wiarę, bo kiedyś w gimnazjum modlił się o to, by zdać egzamin i nie zdał, nie przeszedł do następnej klasy. Postanowił wyzbyć się wiary jako rzeczy absolutnie zbytecznej w życiu człowieka. Mija kilka dni, a on pisze, ze jakoś tak w dziwny sposób czuje się źle, słabo, właściwie denerwuje się, że nie może podjąć korepetycji, bo brakuje pieniędzy na życie. Przeziębienie nie mija i po kilku tygodniach zastanawia się nad tym, że coś jest z tym nie tak skoro nie może się z tej choroby wydobyć. Nagle zauważa, że jego przyjaciel dziwnie się zachowuje, patrzy na niego dziwnym wzrokiem. Ni z tego, ni z owego przyjeżdża jego siostra, która opiekuje się nim i popłakuje gdzieś po kącikach. Coś mu się w tym wszystkim nie podoba, ale mija kilka dni i Rudnicki zaczyna przeczuwać, że to chyba nie grypa, a gruźlica. Postanawia przetestować to i każe napić się herbaty ze szklanki, z której sam pił. Ten robi wszystko, żeby tylko nie napić się z tej szklanki, co upewnia Rudnickiego, że ma gruźlicę. Postanawia w tajemnicy przed przyjacielem i siostrą wezwać lekarza i dowiaduje się, że to na pewno jest gruźlica. Dla niego jest to wyrok śmierci. I od tej pory zaczyna się właściwa fabuła tej powieści. Dla Rudnickiego nie ma ratunku. Charakterystyczny jest moment, kiedy lekarz obwieszcza mu, ze Rudnicki jest nieuleczalnie chory. Rudnicki nie widzi całego obrazu lekarza. Nieustająco przed oczami migają mu jedynie białe mankiety koszuli, fragment białego kołnierzyka i to wszystko miesza mu się z deseniem tapety, którą ma nad łóżkiem. Jest to bardzo ważne, bo okazuje się, ze Rudnicki, kiedy dowiaduje się o śmierci, traci spójność widzenia. Zaczyna widzieć świat jako pokawałkowany i rozproszony. W momencie poznania prawdy o swojej chorobie Rudnicki zmienia swoje podejście do świata, swój stosunek do ludzi, zmienia w końcu swoją osobowość. Najważniejszym objawem świadomości bliskiej śmierci jest fakt, że widzi świat rozproszony. Staje się egoistyczny. Każe się wszystkim sobą zajmować, staje się kapryśny, zaczyna szantażować swoją osobą. Kiedy choroba postępuje i Rudnicki jest jeszcze słabszy, okazuje się, ze traci zdolność logicznego, syntetycznego myślenia. Staje się wyczulony na różne doznania zmysłowe na dotyk, piękno, dźwięki muzyki. Każe przestawić sobie fotel pod okno, bo wówczas widzi niebo, ptaki, słońce. Zaczyna pragnąć takich widoków podczas kiedy przed chorobą deklarował się jako scjentysta, który nie wierzy w nic, co nie jest sprawdzalne naukowo, eksperymentalnie. Zaczyna być wrażliwy na muzykę. Kiedy jego siostra gra na fortepianie, jest to moment uczty duchowej dla Rudnickiego. Okazuje się, że ta muzyka zaspakaja wszystkie jego potrzeby, zatraca się w niej. Traci poczucie swojego umierającego ciała. W ostatnich dniach kwietnia Rudnicki zapisuje w pamiętniku, że czuje się lepiej, ma wyjechać na wieś. Ostatni zapis jest dokonany ręką jego przyjaciela, Stacha, że siódmego kwietnia Józef zmarł.

Wydaje się, ze ta powieść opowiada pewna historyjkę. Wydaje się, że przedmiotem jej refleksji jest historia człowieka, studenta, który popadł w taką nędzę, że zachorował i zmarł. Z drugiej strony w tę powieść jest wpisany dyskurs organizujący kryzys świadomości scjentystycznej. Powieść ta rejestruje wszystkie doświadczenia, nie tylko pojedynczego człowieka, ale które staja się doświadczeniami kultury tamtego czasu. Pokazuje jak rodzą się kategorie kultury tego czasu, bo egoizm i egotyzm, cechy mogące dotyczyć każdego z nas, są jednymi z najważniejszych wyznaczników kultury młodopolskiej. O to z resztą później oskarży młodopolan w swoich esejach Stanisław Brzozowski. Egoizm, egotyzm, rozmiękczony mistycyzm - mówił Brzozowski już z perspektywy około 1910 roku, kiedy mógł obiektywizującą refleksją ogarnąć to, co się działo w świadomości kulturowej i literackiej lat wcześniejszych. Powieści młodopolskie można więc czytać w dwojaki sposób; oto mamy jakąś historię. Z drugiej jednak strony w te powieści wpisany jest dyskurs ważny dla świadomości epoki, który projektuje epokę.

Powiedzieliśmy, że Rudnicki, kiedy dowiaduje się o swojej śmierci staje się czuły na doświadczenia zmysłowe. Pojęciem, które weszło do świadomości szczególnie lat dziewięćdziesiątych, ale nie tylko, jest pojęcie nirwany i hedonizmu.

Nirwana

Samo pojęcie nirwany pochodzi po pierwsze z filozofii hinduskiej, a po drugie z filozofii Schopenhauera. Nirwana to stan niebytu, stan wyciszenia zmysłów, pozwalający oderwać się od swojego biologicznego istnienia. Sposobem na wyciszenie zmysłów była kontemplacja choćby dzieła sztuki. Stąd też takie upodobania. Na przykład u Płoszowskiego, bohatera „Bez dogmatu”. Płoszowski jest tym, który zbiera dzieła sztuki. Jego ojciec kolekcjonuje dzieła sztuki włoskiej, starożytnej, również rzeźby. Są one przedmiotem szczególnej kontemplacji. Samego Płoszowskiego poznajemy jako konesera sztuki. Stąd też zamiłowanie do dzieł wyszukanych. Spotkanie z wyrafinowaną, wyszukaną estetyką daje możliwość kontemplacji umożliwiającej owe stany nirwaniczne, czyli zapomnienie o swojej biologiczności.

Hedonizm

Stany hedonistyczne, to stany odwrotne. Aczkolowiek w ten sam sposób znaczący. Jeżeli stan nirwaniczny jest wyciszeniem zmysłów, to stan hedonistyczny jest stanem rozkołysania zmysłów, również po to, by nie czuć istnienia biologicznego. Bohaterowie literaccy tego okresu poddają się takim stanom z dużym upodobaniem. Można tu mówić o doświadczeniach bohatera młodopolskiego związanych z używkami różnego rodzaju. Nos, jeden z bohaterów „Wesela” Wyspiańskiego mówi: „piję, piję, bo pić muszę, bo jak piję, to mnie kłuje, wtedy w piersi serce czuję strasznie wiele odgaduje.” Te używki to nie tylko alkohol. To także narkotyki. Wiadomo, że Przybyszewski poddawał się takim doświadczeniom narkotycznym. Jest to elementem tej kultury. Ale możliwość hedonistycznego rozkołysania zmysłów ku zapomnieniu o własnym biologicznym istnieniu, dawała też miłość cielesna. Tym obszarze należy umieścić erotyki Tetmajera. Zupełnie inną funkcje miała erotyka i kontakt z kobieta u Przybyszewskiego. Bohaterowi Przybyszewskiego nie chodziło o to, aby uciec, zapomnieć. Dlatego bohater „Requiem aeternam” jest bohaterem dekadenckim w tym sensie, że doświadcza kryzysu końca, schyłkowości świata, ale nie można do końca określić go jako bohatera dekadenckiego, ponieważ nie ucieka, podejmuje próbę odwrócenia procesów ewolucyjnych. A cechą bohatera dekadenckiego jest niemoc, bierność, pesymizm i pasywizm, ucieczka. Miłość zmysłowa zaś pozwala zapomnieć i uciec, spełnić projekt hedonistycznego przeżycia.

W epoce istniej również stereotyp famme fatale, czyli kobiety, która zawłaszcza zmysłowością, kobiety modliszki. Bardzo ciekawą realizacja tego wyobrażenia jest poemat Marii Komornickiej zatytułowany „Andronice”. Jest to bajka o pewnym królu i jego pięknej nałożnicy, Andronice. Andronice była tak sprytna, że wzbudzała w królu tęsknotę za spełnieniem miłosnym, ale nie pozwalała się do siebie zbliżyć. Chciała w królu wyzwolić duchowość, a nie pożądanie cielesne. I oczywiście udaje jej się. Król zaczyna ją kochać miłością prawie, że platoniczną, ale w tym momencie Andronice zabija go i przywłaszcza sobie jego duchowość. Jest to właśnie realizacja stereotypu famme fatale, jej siły natury, która jak chuć u Przybyszewskiego jest ślepą, zaborczą siła materii. Natomiast z drugiej strony w epoce mamy nieustająco do czynienia z mitem Androgyne, czyli mitem o jedni płciowej. Widać to już u Przybyszewskiego. Mit Androgyne jest mitem, który jest pochodną doświadczenia śmierci. Doświadczenie śmierci jest bowiem nie tyle równoznaczne z doświadczeniem umierania fizycznego, ile przede wszystkim owocuje jako chęć ucieczki od własnej biologiczności. Doświadczenie śmierci przekłada się w literaturze młodopolskiej nie na doświadczenie odchodzenia, ile umierania, ale rozumianego jako ucieczka od życia biologicznego. Doświadczenie śmierci bierze się z wiary w to, że świat przebiega zgodnie z kategoriami myślenia scjentystycznego. Jesteśmy skazani na śmierć biologiczną. Od tej śmierci można wyzwolić się, uciekając od własnej biologiczności. Dlatego doświadczenie nirwany lub hedonizmu, bo to jest albo wyciszenie zmysłów, żeby nie odczuwać biologicznego istnienia, albo spotęgowanie zmysłów w tym samym celu. Dlatego mit Androgyne jest ważny. Mówi on o tym, ze kiedyś byliśmy jakąś jednią dwupłciową, czyli jest mitem, który w gruncie rzeczy mówi nam, że możemy uciec od swojej płciowości. Ponieważ jeżeli zdołamy osiągnąć mit Androgyne, to zdołamy, że zdołamy osiągnąć stan dwujedni płciowej, czyli uciec od swojej pojedynczej płciowości. Mit Androgyne jest więc rodzajem ucieczki od własnej biologiczności w rozumieniu własnej płciowości.

I teraz z jednej strony mamy mit Androgyne, a z drugiej fame fatale. Jest tak, ze jeżeli nie można zrealizować w relacji z kobietą mitu Androgyne, wówczas ta kobieta zamienia się w famme fatale. Czyli famme fatale jest efektem niemożności realizacji projektu Androgyne. Tak dzieje się w „Próchnie” Berenta. Zosia, jedna z bohaterek, której pożądają wszyscy artyści jest ich muzą. Staje się ucieleśnieniem marzenia o androgynizmie. Z nią chcą powrócić do jedni, harmonii życia. Ale jak się okazuje, że nie można spełnić tego pragnienia, Zosia Borowska, staje się typowym przykładem famme fatele, która zabija wszelką duchowość, poprzez swoja naturę, która zmierza tylko do prokreacji.

Jeżeli chodzi o literaturę młodopolską, rzeczywiście kategoria płciowości jest bardzo wyeksponowana i dlatego tez krytyka feministyczna, bardzo chętnie wykorzystują literaturę do swoich rozważań i refleksji. Jednak prace krytyki feministycznej są dobre tylko wtedy, kiedy służą historii literatury. Dla młodopolan kategoria płciowości jest ważna ze względu na doświadczenie ciała, biologicznej tożsamości człowieka. Młodopolanie, ponieważ są poniekąd uczniami filozofii scjentystycznej, zdają sobie sprawę, że człowiek jest częścią biologicznego świata, tak jak u Sygietyńskiego. A ponieważ tak jest, to człowiek jest suma różnych popędów, również płciowych. Dla młodopolan problemem było jak wyzwolić się spod ich władzy. Dlatego o tym pisano. I jeżeli pomija się kontekst historycznoliteracki, a wyciąga tylko kwestie dotyczące tożsamości płciowej i zużywa je w kontekstach emancypacyjnych, jest to nadużycie.

Dobrym podsumowaniem tego tematu będzie wiersz Antoniego Langego z cyklu „Rozmyślania”: „jak zapomnieć te chwile co w konwulsjach płyną Miłością, wiedzą, pieśnią, nargilem, morfiną, apatią, samobójstwem czy ubezpłciowieniem”. To, o czym była mowa wynika więc z samej refleksji zawartej w tekstach młodopolskich. Lange pisze o tym jak zapomnieć o tym, że jesteśmy częścią porządku biologicznego, który zmierza ku katastrofie, jak to pokazuje Żuławski czy Przybyszewski. Lange proponuje różne wyjścia: miłość - hedonizm; wiedza - dla młodopolan był to rodzaj wyrafinowania intelektualnego, które służy stanom nirwanicznym; ubezpłciowienie - realizacja mitu Androgyne; używki.

Podsumowując. Doświadczenie schyłkowości owocuje najważniejszym w kreacji bohatera literackiego lat dziewięćdziesiątych doświadczeniem śmierci. Niemal w każdej powieści młodopolskiej śmierć jest wpisana w biografię bohatera. Śmierć jest doświadczeniem indywidualnym, które staje się kategorią kulturową. Dlatego też o śmierci można było w bardzo różny i czasem nawet drwiący sposób pisać. W 1892 roku Żeromski napisał do swojej narzeczonej: „zapoznałem się z powieściopisarzem Sewerem. Teraz taki jest już starowinką, ale krzepkim jeszcze i trzymającym się z młodymi, Spotykamy się i gadu, gadu. Jest to taki gaduła, że trzeba na ulicy zmiatać przed nim, gdy się nie ma czasu, bo gotów godzinę przetrzymać i poobrywać guziki u palta tak je kręci. Złoty pierniczek starowinka.” Sewer miał wtedy 52 lata. I to jest znak tego jak wówczas myślano. Śmierć fascynowała, była kategorią myślenia o świecie: przerażała, mobilizowała do różnych ucieczek od niej, przede wszystkim od biologicznego istnienia. Ponieważ jest takie złudzenie, że jeżeli od tego uciekniemy, to śmierć nas nie dosięgnie, bo dotyczy tylko tego, co jest w porządku materii. W związku z tym wszędzie dookoła widziano starość i śmierć. Problem starości, starych ludzi, starych bohaterów jest bardzo ważny dla literatury młodopolskiej. Fascynację śmiercią jako doświadczeniem kulturowym doskonale obrazuje fragment książki Boya - Żeleńskiego pt. „Znasz li ten kraj”: „Przybyszewski miał jakiś perwersyjny pociąg do wszystkiego, co pachniało śmiercią. Pamiętam taki epizod. Kiedy po rozpiciu się w domu został w mieszkaniu samo dowiedział się, że wuja jego służącej, nauczyciela ludowego, ciężkiego suchotnika usuwają ze szpitala, ponieważ bawił w nim ponad przepisowy czas. Natychmiast ofiarował się, że go weźmie do siebie. Zapewne po trosze z właściwej sobie dobroci, ale bardziej jeszcze upajając się tym, że będzie miał w domu umrzyka. Fantazjował na ten temat swoim charakterystycznym, wnikliwym szeptem: taki ci wspaniały suchotniczek w ostatnim stadium. Taki ci robaczku bakcyle latają u mnie po pokoju jak chrabąszcze - powtarzał zachwycony. Ale suchotnik, jak suchotnik na domowym wikcie w przewiewnym pokoju zrobiło mu się lepiej. Co dzień kazał gotować sobie kurę. W końcu wyczerpał cierpliwość zawiedzionego Stacha, który się go z trudem pozbył wyprawiając podleczonego z powrotem na wieś.” Inny epizod z tej samej książki: „jednym z najbliższych był Józef Grzybowski. Piękny, mówiąc językiem Stach człowiek, którego koleje dziwnie się plotły. Ukończył nie wiadomo czego prawo, którego nie znosił, studiując pokątnie umiłowana geologię. Skończywszy prawo oddał się wreszcie geologii, której później miał zostać profesorem. Miał cudowny węch do wykrywania nafty. Wciąż wzywano go na eksperta, co mu dawało duże zarobki. Był opatrznością finansową Stach, którego uwielbiał. Józef miał kobietę. Mówił jej wiedźmo, co przyjmowała z uśmiechem, mimo że w istocie w chwilach pijaństwa nosiła lekki zapaszek Łysej góry. Józef również lubił pić obficie przy czym kiwał kłową nad swym zwichniętym życiem. Bardziej jeszcze wmawiał w niego desperacje Stach, który zawsze posądzał Józinka o to, ze się powiesi. Bał się tego i oczekiwał zarazem. Raz pamiętam scenę, która była niby humorystyczną trawestacją którejś ze scen „Homo sapiens”. W czasie jakiegoś pijaństwa u Stach geolog znikł i dłuższy czas go nie było. Zaczęto się za nim rozglądać. Stach chodził niespokojnie po pokoju. Nie mówił nic, ale wytwarzał nerwowością swoją atmosferę grozy, która udzielała się wszystkim. Wierzyliśmy niemal, że już się stało. Tak silna była sugestia Przybyszewskiego, że widzieliśmy już w klozecie wiszącego trupa, a nikt nie miał odwagi drzwi otworzyć. Naraz otworzyły się same i domniemany denat wyszedł zadowolony z siebie, podśpiewując z klozetu. Na twarzy Stacha, mimo że kochał tego najpoczciwszego Józinka, odbił się wyraźny zawód, bo jego dusza łaknęła nade wszystko tragedii.”

Pojęcie śmierci było kategoria kulturową. Jako taka kategoria zaprojektowało różne motywy i wątki literacki i do nich należą właśnie wątki nirwaniczne, hedonistyczne, androgyniczne. Młodopolski estetyzm w dużej mierze bierze swój początek z doświadczenia śmierci jako świadomości kulturowej, bo kontemplacja estetyczna służyła wątkom nirwanicznym, ucieczce od swojej biologiczności. Stąd estetyzm młodopolski staje się niezwykle ważny. Fascynacja sztuką bierze się stąd, że okazuje się być sposobem na ucieczkę od biologiczności.

Motywem, który znalazł szczególne miejsce w literaturze młodopolskiej, który służy ucieczce od własnej biologiczności jest motyw oniryczny. Sen służy uwalnianiu od własnej biologiczności, od własnego istnienia tu i teraz. Przenosi świadomość człowieka w różne przestrzenie. Dlatego tak dużo wątków onirycznych w tej literaturze. Sen jest również narzędziem otwierania podświadomości, tak jak w poezji Micińskiego.

O powieści Dąbrowskiego mówiliśmy, ze jest napisana w pierwszej osobie w formie dziennika. To jest bardzo charakterystyczne. Mówi się o nich powieści w pierwszej osobie. Jest to ważne, ponieważ doświadczenie śmierci jako kategoria kulturowa projektuje powieści w pierwszej osobie. Dzieje się tak dlatego, że człowiek, który jest poddany doświadczeniu śmierci, również automatycznie poddaje się chęci do autoanalizy. Rudnicki wie, że umiera i świat nie jest dla niego wiele wart, stwierdza, że jedyne co jest ciekawe i co go interesuje, to własna psychika, osobowość, doznania. Skupia się na tych doznaniach i w tym manifestuje się jego egoizm i egotyzm. To skupienie się na własnych doznaniach powoduje, ze bohater powieści dokonuje nieustająco autoanalizy. Ta autoanaliza przełożona na konwencje literackie tego czasu owocuje powieściami pisanymi w pierwszej osobie. Jest tez inna nazwa określająca takie powieści. To powieści o wieku nerwowym. Opisują one bohaterów, którzy są schyłkowcami czy bezdogmatowcami. Należą do nich: 1990 rok Mańkowski „Hrabia August”; Leo Belmond „W wieku nerwowym”; Sienkiewicz „Bez dogmatu”; Dąbrowski „Śmierć”. Do powieści o wieku nerwowym zalicza się te, które pokazują degeneracje biografii jakiegoś schyłkowca, który traci wiarę w życie, poddaje się procesom degeneracji własnej osobowości.

Zdolność do autoanalizy sprawia, że pojawiają się takie powieści. Sprawia również, że proza lat dziewiećdziesiątych ulega gwałtownym przekształceniom. Powieści pisane są w pierwszej osobie i w związku z tym są pamiętnikami, dziennikami, listami, a co za tym idzie dokumentem świadomości bohaterów poddających się schyłkowym doświadczeniom. Jeżeli mówi się, że są dokumentem, oznacza to, ze operujemy pojęciem charakterystycznym dla pozytywistów, naturalistów. Bo to naturaliści szukali dokumentów życia społecznego, środowiskowego. Na przykład powieść Orzeszkowej „Dziurdziowie” jest odtworzeniem dokumentów sądowych. Pamiętniki, dzienniki też są dokumentami przeżyć, doświadczeń, emocji. Z jednej strony są dokumentem ,a z drugiej, ponieważ są pisane w pierwszej osobie i przedstawiają indywidualne emocje, to znaczy, że logikę mówienia w tej powieści uzależnia od siebie logika przeżywania. Bo w gruncie rzeczy autor w pamiętniku, listach, dzienniku często logikę swojego pisania poddaje logice swojego przeżywania. Czyli porządek mówienia jest porządkiem przeżywania. Ten tok wypowiedzi staje się bliski liryce. Powieści z lat dziewięćdziesiątych pokazują jak z powieści naturalistycznych, scjentystycznych, zupełnie paradoksalnie wyłania się tendencja do liryzacji prozy, która jest cechą integralną młodopolskiej kultury.

Podsumowując: myślenie o śmierci jako kategorii owocuje skłonnością bohatera literackiego do autoanalizy. Ta skłonność do autoanalizy koresponduje z pewną konwencją literacką: liryzacją, powieściami w pierwszej osobie. Koresponduje z jeszcze jednym: prądem literackim zwanym impresjonizmem.

Impresjonizm dotarł do Polski z kultury francuskiej. Narodził się tam w latach siedemdziesiątych. Był to prąd, który na początku zdominował malarstwo. W 1874 roku grupa młodych malarzy, których łączył program naturalistyczny urządzili młodzi malarze. Byli to Renuar, Pizaro, Mone (uwaga! Napisane tak jak się czyta). Aby wyśmiać tych malarzy określono ich mianem impresjonistów. Słowo impresjoniści pochodziło od nazwy od obrazu Mone „Impresja o wschodzie słońca”. Pierwsza wzmianka o impresjonizmie dociera do Polski w 1883 roku z powodu wystawy prac Eduarda Mane. Pierwszymi polskimi impresjonistami są : Józef Pankiewicz i Władysław Podkowiński. Pierwsza ich wystawa impresjonistów odbyła się w Warszawie w 1890 roku. Malarze impresjoniści malują nie rzeczywistość, tylko własne przeżycia w spotkaniu z rzeczywistością zewnętrzną. Wiąże się to z definicja dzieła sztuki Zoli zinterpretowaną przez Witkiewicza. Impresjonizm służy więc tendencji do autoanalizy, skoro jest zapisem własnych przeżyć. Impresjoniści rejestrują przepływ zdarzeń i wrażeń. Tak jest w wierszach Tetmajera. Tam bohater liryczny jest człowiekiem, będącym sumą przepływających przez niego wrażeń.

Leopold Staff „Sny o potędze”

Jako młody poeta Staff należy do drugiej generacji Młodej Polski, tej, która przyszła po Tetmajerze i, co istotne, należy do jej odłamu lwowskiego. To drugie pokolenie odznaczające się nastawieniem europejskim, bliższe estetyzmowi, odsunięte zaś od dekadentyzmu, ukształtowało się właśnie w środowisku lwowskim.

A były to najlepsze lata Lwowa w nowożytnej historii tego miasta. Po uzyskaniu w 1870 roku samorządu Lwów rozwijał się na przełomie wieków niesłychanie szybko zarówno w sensie gospodarczym, jak i kulturalnym. W wydawnictwie „Wiedza i życie” wyszło w ciągu kilku lat od 1900 roku wiele nowości europejskiego rynku filozoficznego, a wśród nich takie pozycje jak: Śmiech, Studium o komizmie Bergsona; Filozofia wszechświata Jamesa; dzieła Fechnera, Ribota, Waihingera. Przy czym inaczej niż w Krakowie instytucje naukowe (uniwersytet, Ossolineum, politechnika, towarzystwa naukowe) i wydawnicze były tutaj ośrodkami w sensie kulturalnym centralnymi. Wokół nich koncentrowało się życie intelektualne, a poniekąd i literackie miasta. Lwów był miastem na sposób europejski akademickim, w którym sprawy nauki, sztuki były - rzecz w polskich warunkach osobliwa - stosunkowo silnie zautonomizowane. Stad nieco profesjonalne, autonomiczne widzenie zagadnień literatury, sztuki, nauki. Lwów posiadał silne środowisko malarskie (Sichulski, Pautsch, Jarocki), znakomity teatr kierowany przez Tadeusza Pawlikowskiego, wreszcie oryginalne i twórcze środowisko literackie, a w nim: Kasprowicza, Ortwina, Irzykowskiego, Staffa, Mullera, Ostrowską, Wolską, braci Brzozowskich.

Europejskość Lwowa przełomu wieków pozwoliła Staffowi uniknąć choroby, którą można by nazwać kompleksem polskim --i Polski. Nie gnębi go problem zaściankowości polskiej literatury i poezji. Po prostu pozostaje wierny doświadczeniu swojej lwowskiej młodości, której wartością najwyższą była sprawność intelektualna.

Pokolenie Staffa nie rozpoczęło co prawda modernizmu - ono go już w pewnym sensie zastało. Natomiast pokolenie to poddało krytyce, zarówno dyskursywnej, jak artystycznej, dekadencki, pesymistyczny, skrajnie estetyczny, „bezwolny” charakter owego modernizmu, proponując w zamian aktywizm, witalizm, filozofię czynu przeciwstawiona bezsile: dokonano więc wymiany Schopenhauera na Nietzschego.

Sny o potędze ukazały się w 1901 roku. Powstawały zaś w latach 1898 - 1900. Staff nie wyzbywa się od razu w tym tomiku tego, czego nauczył się od Tetmajera chociażby. Znajdziemy więc tutaj nastrojowość, symbolistyczno - ekspresjonistyczne opisy pór roku (jesień, zima), relacje wędrówek duszy, niedopowiedzenia, zapisy niejasnych wrażeń. Ale już kolorystyka jest bardziej zdecydowana i programowo ograniczona (biel, szarość, czerń). Wskazuje na to fakt, że Staff jest bliższy poetyce symbolizmu wzmocnionego raczej zastrzykiem ekspresjonistycznym niż impresjonistycznym.

Kiedy zaczyna on z wolna odchodzić od Tetmajerowskiej wrażeniowości, gdy bezwład ducha zmienia się w twórczą moc, staje się to bezsporne. Wzmacnia się znaczenie symbolicznych personifikacji, które zaczynają odgrywać dominującą rolę. Wydaje się, że Staffa przyciągnęła w doświadczeniu symbolizmu przede wszystkim teza o pierwszoplanowej roli przeżycia wewnętrznego w kształtowaniu wiersza. Cały symboliczny zwrot w głąb twórczej jaźni, postawienie jej ponad doświadczeniem realnym i sprawdzalnym.

Duży wpływ na początki twórczości Staffa miała filozofia Nietzschego. Trudno ustalić ile z Nietszchego znał Staff w okresie pisania Snów o potędze. Pisma Nietszchego nie były jeszcze wtedy wprawdzie przetłumaczone na polski, jednak ilość prac o Nietzschem wskazuje na duże zainteresowanie jego filozofią. Krąg intelektualny, w którym dojrzewał Staff, żył wyraźnie w „cieniu myśli Nietszchego”. Kazimierz Twardowski, pod którego kierunkiem studiował Staff filozofię, drukował w 1895 roku rozprawę o Nietszchem. Sam Staff cytuje i parafrazuje go w odczycie Rekonwalescencja końca wieku. Pierwszy przekład Nietszchego pióra Staffa ukazuje się w 1902 roku.

Jednym z głównych powodów popularności Nietszchego była indywidualistyczna, laicka, wyzwolona spod władzy dogmatów etyka, oparta na koncepcji silnej, pięknej jednostki i jej pracy wewnętrznej.

W Snach o potędze przejście na stronę nietszcheanizmu jest aż nadto oczywiste, czasem odnosi się wrażenie, że Staff wręcz ilustruje podstawowe tezy tej filozofii, ze szczególnym uwzględnieniem tego, co dotyczy w niej filozofii jednostki o od woli mocy po dionizyjski szał. Jak na przykład w Ja- wyśnionym:

Wolbrzymiałem w bezmiar! Moc pierś mi przenika!

Stopy wsparłem o ziemię, co wobec mnie małą,

Drobną się zdaje kulą. Ogromne me ciało

Równowagę wciąż chwyta gibkim ruchem żbika.

Jest to etap fascynacji Nietzschem w okresie gwałtownego poszukiwania dróg wyjścia z pesymizmu Młodej Polski, to fascynacja nietzscheńskim modelem radosnego, pięknego mocarza, który zastąpił dekadenta i jego chorą duszę. Staff powtarza dionizyjski model „nadczłowieka” z jego witalizmem i siłą:

Zagarniam złote gwiazdy, jak motyle, dłonią...

Jak wino szał się we mnie dionizowy!

W tym okresie twórczości Staff przejmował i wprowadzał do liryki gotowy model „mocnego” człowieka - mocarza, pokazanego z dala od mieszczańskiej i wszelkiej w ogóle kultury, na tle hiperbolicznie traktowanej przyrody. Taki obraz mamy chociażby w liryku Poczucie pełni.

Inny, bardziej płodniejszy intelektualnie nurt nietzscheanizmu stanowia utwory powstałe z impulsu nietzscheańskiej krytyki wartości zastanych oraz jego pochwały życia. „Bóg umarł” - pisał Nietzsche, jeden z gwałtowniejszych burzcieli teologicznego poglądu na świat, i ogłaszał samodzielnośc i samoodpowiedzialność człowieka w świecie.

Staff przekładając to twierdzenie filozofów na język obrazu poetyckiego w utowrze Bogowie zmarli pokazuje człowieka wyzwalającego się spod władzy bóstw, traktowanych tu szeroko jako metafora autorytetów, wartości nadrzędnych czy też pewnych aksjomatów.

W Rzeźbiarzu kojarząc wielka metaforykę kosmiczną z rzeźbiarskim umodelowaniem bohatera pisze poeta:

Mistrz uczuł w swojej piersi dech nieskończoności

Potężny jak ocean, gdy się pianą zwełni.

Chciał wyrzucić z swej głębi moc życiowej pełni,

Której orkan wezbranej potęgi zazdrości.

I w głazie dłonie jego młodzieńca wykuły,

Który ludzi miał uczyć zwycięstw, dumy, chwały!

Posągu człon drgał każdy siłą napęczniały,

Szałem nadmiaru grały w nim wszystkie muskuły.

Rzeźba, piękny, momumentalny posąg staje się tu symbolem piękna i siły życia, jego dynamiki podporządkowanej woli człowieka, zamkniętej w opornym, trwałym materiale. Funkcja tego rzeźbiarskiego umodelowania bohatera była antymodernistyczna, pomagała przezwyciężyć muzyczność i rozlewność wiersza. Wiązała się ona z ideałem rygoru artystycznego przeciwstawionego modernistycznej spontaniczności wizji poetyckiej wywołującej nastrój i uwarunkowanej nim.

Jednak w sonecie Rzeźbiarz poeta pokazuje niebezpieczeństwa mitologizacji siły, „mocy”. Bohater - rzeźbiarz, realizuje w duchu Nietszchego swoja „moc życiowej pełni”, tworzy postulowany przez Zaratustrę, choć nigdzie u Nietszchego nie zrealizowany model nadczłowieka - dumnego, pięknego i przede wszystkim silnego. Pokazuje dalej, jak reaguje świat na tę realizację:

A ten, co pierwszy ujrzał boskość w mistrza tworze,

Padł na twarz zatrwożony, szepcąc ciche modły:

„W proch przed tobą mocarze niech padną najpierwsi!”

Ubóstwienie siły nie przynosi marzonego „wyzwolenia” człowieka. Siła, moc budzą bowiem lęk i pokorę, uczucia niegodne człowieka. Z tych pozycji dokonuje się rozstanie poety z modelem mocarza:

Mistrz zmarszczył brwi, odtrącił zgiętego w pokorze

I widząc, jak moc rzuca siew słabości podłej,

Młotem strzaskał posągu granitowe piersi!...

Przeciwstawiona mu zostanie możliwości realizacji woli mocy w życiu wewnętrznym. Na ten kierunek realizacji myśli Nietszchego wpłynęło przeświadczenie modernizmu o wyższości doświadczenia wewnętrznego nad zewnętrznym. W tym duchu, zgodnie z ogólną tendencją recepcji Nietszchego w Polsce tego czasu rozwijać też będzie Staff nietszcheański kult siły. Mówi o tym chociażby w Poczuciu pełni:

Wszystko, co we mnie trwożne, poddańcze, pokorne,

Zgniotłem brutalną, dziką pięścią wielkoluda...

Koncepcja siły, woli mocy zostaje nakierowana na opanowywanie mitologizowanych przez epokę ciemności i bogactwa duszy, na kształtowanie osobowości, na tworzenie autonomicznej, laickiej etyki.

Ten etycystyczny kierunek interpretacji nietzscheńskiego człowieka, rozwijający jego siłę w kierunku opanowywania własnych słabości, w kierunku moralnego samostanowienia o sobie, rozwinie Staff i przetworzy w dalszej twórczości. W Snach o potędze najpełniejszą, bardzo odległą od przytaczanych archetypów realizacja jego będzie Kowal.

Symbolika Kowala sięga do jednej z najpłodniejszych myśli Nietzschego - do przewijającej się przez jego dzieła idei samoprzezwycięzeń i samostwarzania się przez człowieka. „Skazany na samego siebie” Zaratustra nietzscheański woła nieustannie: „ponad siebie samego wyrastaj, przezwyciężaj samego siebie, bądź twardym. Modeluje człowieka na istotę walczącą, radosna twórczą.

„Serce hartowne, mężne, serce dumne, silne”, które w radosnej otusze wykuwa Staffowski Kowal przeciw słabości i niemocy, jest poetycka realizacją tych wskazań. Ten typ metafory - kowala, rzeźbiarza wykuwającego kształt własnego losu jest w epoce rozpowszechniony szeroko. Można go odnaleźć u Schopenchauera, u Rimbauda, znajdziemy go w kręgu rówieśników Staffa, na przykład u Irzykowskiego w Pałubie. Miarą powszechności tego symbolu jest fakt, że spotyka się go nawet w publicystyce.

Staff potrafi tę metaforę ożywić i wyzyskać artystycznie. Stosując symbol powszechnie zrozumiały wprowadza w ten sposób nowy, zasadniczo od modernistycznego inny typ podmiotu mówiącego. Stosuje mianowicie lirykę maski i roli, wprowadzającą podmiot mówiący, istniejący niejako w sposób zobiektywizowany, poza jednostkowym wyznaniem lirycznym. Wprowadzając ten typ podmiotu mówiącego zyskuje poeta szansę wzmożonej ekspresji opartej nie tylko o skojarzenia, ale i pewien uformowany modela bohatera spoza tekstu.

W Kowalu - i na tym polega jego dość zasadnicza odmienność na tle cyklu - oprócz zdecydowanie wewnętrznego nakierunkowania działania bohatera zastosował poeta odmienna technikę charakterystyki podmiotu. W sonetach z cyklu Sny o potędze charakteryzowany był on statycznie. W Kowalu wizja została zdynamizowana. Podmiot określany jest nie przez epitety, lecz przez pokazanie jego działania, jego pracy. Aby ja odtworzyć, wprowadził poeta słownictwo nieliterackie, związane z konkretnymi, pracami kowalskimi. Zwłaszcza zastosowane czasowniki: wyrzucam, ciskam, walę, wprowadzały nowa na tle modernizmu atmosferę, otwierały nowe możliwości skojarzeń. Jednocześnie dał tej wizji przez jeden cyklopowy epitet możliwość kontaktu z bogactwem kultury mitologicznej. Z modernistycznego słownictwa została właściwie tylko głąb nieodgadła.

Zwarta budowa sonetu, gdzie w każdej zwrotce mieści się, nie wykraczając poza nią ani jednym słowem, odpowiednia konstrukcja zdaniowa, potęguje wrażenie celowości, pewności proponowanej aktywności.

Przez tak zrealizowany artystycznie symbol człowiek - kowala w trudzie wykuwającego kształt własnego serca, charakteru przyswojona została liryce polskiej tego czasu idea aktywizmu etycznego. Staff dał jej formę manifestu, jasnego i przejrzystego w swojej symbolice. Odrzucił „własną słabością przeklęte” serce epoki, narzucił jej ideał nowych wartości.

Impresjonizm jest wyraźnym znakiem kryzysu języka. Impresjoniści przekazują prawdę swojego przezywania rzeczywistości, a nie prawdę o rzeczywistości. Rejestrują przepływ wrażeń, których doświadcza człowiek widzący jakiś obraz rzeczywistości. A więc jednocześnie pisarze, poeci posługujący się prądem zwanym impresjonizmem pokazują, że język jakim się posługujemy służy przede wszystkim do oddania zjawisk psychicznych czy psychologicznych. Służy przede wszystkim do zarejestrowania przeżyć, a nie do opisania w sposób obiektywny rzeczywistości. I tutaj tkwi ważny dla epoki problem. Mianowicie wraz z rozwojem nauk psychologicznych na przełomie wieków odkrywa się właśnie, że język jest funkcją ludzkiego przeżywania. Impresjonizm jest symbolem swoistego kryzysu języka, który jest odczuwany na przełomie wieków. Okazuje się, że system pojęć, którymi posługują się impresjoniści nie służy do obiektywnego opisu świata, ale przede wszystkim jest funkcją ludzkiego przeżywania. Służy tylko i wyłącznie do opisu dynamiki ludzkich emocji, wrażeń, przeżyć. Dlatego od impresjonizmu można wywieść problem, który określamy mianem kryzysu języka. Moderniści odkrywają, że język jest medium, przeżyć, a nie narzędziem opisu świata i to odkrycie sprawia, że uruchamia się cała refleksja młodopolska na temat języka i jego sprawności komunikacyjnej. W związku z tym zaczynają kwestionować zdolność językowego opisu świata. Zdają się mówić, że język, którym posługujemy się jest narzędziem fałszowania rzeczywistości, ponieważ jest poddany naszym emocjom i takim powinien być. Moderniści w związku z tym przekazują w swoich utworach literackich doświadczenie fałszowania obrazu świata. Widać to doskonale w „Pałubie” Irzykowskiego. Bohaterowie tej powieści zniszczyli swoje życie dlatego, że uwierzyli w pewne stereotypy, kalki, mity, mające swoja naturę językową, a które zawłaszczają życiem.

W myśleniu modernistów język staje się barierą pomiędzy człowiekiem a rzeczywistością. Widać to w ”Wyzwoleniu” Wyspiańskiego w dialogu masek z Konradem, kiedy poszczególne maski uświadamiają mu, że wszystko polega na wypowiedzeniu, a słowo nie jest powołane do tego, żeby dobrze oddać ludzką myśl. Słowo z jednej strony jest funkcją ludzkiego przeżywania, a z drugiej tak nie jest, staje się maską kultury, stereotypem, narzędziem zniszczenia przez kulturę, czyli narzędziem zniewolenia człowieka przez ów mózg Przybyszewskiego. Stąd literaturę młodopolską zdominują eksperymenty i doświadczenia językowe.

W „Nietocie” Micińskiego jest słynne zdanie: „gdyby piekło mogło się wysłowić, byłoby zbawione”. Moderniści mają problem: jak wypowiedzieć siebie, swoją sytuację egzystencjalną. Dochodzą do wniosku, że nie da się jej wypowiedzieć, bo język jest systemem pełnym stereotypów.

Ponieważ w odczuciu modernistów język jest narzędziem zawłaszczania wiadomości człowieka, rozpoczyna się poszukiwanie innych sposobów wyrażania. W tym obszarze świadomości sytuuje się prąd zwany symbolizmem. W poszukiwaniu przez modernistów alternatywnych sposobów artykulacji, ekspresji, wyrażania.

Symboliści uważają, ze można pewne treści, które trudno wypowiedzieć wprost zekwiwalentyzować. Można je omówić. Symbol to znak służący omówieniu pewnych treści. Dlatego poszukiwania symbolistów jak najbardziej wpisują się w obszar świadomości kryzysu języka właściwego kulturze młodopolskiej.

Symbolizm jest prądem, który pojawia się w latach osiemdziesiątych. Manifest symbolizmu ogłosił w 1886 roku J. M. Le Figar Za największych symbolistów uważa się: M. Meterlenka, S. Malarme, A. Rembo, P. Verlę.

Podstawę filozoficzną symbolizmu stanowi nurt filozofii witalistycznej typu platońsko - plotyńskiej. Według tezy idealizmu platońskiego byt ma charakter duchowy i jest wieczny. Symboliści mówią, że ująć wieczność i jedność tego bytu to właśnie zadanie literatury. Miało się to spełnić poprzez uchwycenie nastroju, indywidualnego stanu duszy, który jest uznawany za cząstkę absolutu. Symboliści byli przekonania, że indywidualne stany duszy, nastroje są namiastką bytu, mającego naturę stałą, niezmienną i wieczną. Ujęcie tego bytu, poprzez ujęcie nastroju jest ich zadaniem.

Tu też tkwi różnic w odbiorze symbolizmu przez twórców francuskich i polskich. Pisarze francuscy byli konsekwentni w tym, co zakładali: pewien nastrój duszy traktowali jako pomost do tego co wieczne, duchowe i niezmienne. Natomiast w praktyce symbolistów polskich ta świadomość gdzieś się zatraciła. Ich celem stało się wkrótce nie tyle oddanie nastroju ducha jako pomostu ku owemu bytowi, ile skupienie się wyłącznie na stanach duchowych. Oddanie nastroju, duchowości stało się celem głównym, a nie sposobem na zekwiwalentyzowanie bytu wiecznego.

Symboliści dążą do oddania tego, co jest wieczne, niezmienne i stałe. Natomiast impresjoniści próbowali przekazać w swojej twórczości przepływ wrażeń przez osobę. Czyli impresjoniści tworzyli koncepcje człowieka będącego sumą przepływających przez niego wrażeń. Natomiast symboliści tworzą koncepcję człowieka, który swoją osobowością partycypuje w tym co stałe, duchowe i niezmienne, czyli jest cząstką stałości duchowej.

Oba te przeciwstawne sobie prądy rodzą się w latach dziewięćdziesiątych. Impresjoniści służą doświadczeniom lat dziewięćdziesiątych, doświadczeniom rozpadu świata, osobowości. Symboliści lansują tezę o tym, ze człowiek jest całością i swoim przeżywaniem partycypuje w tym, co jest stałością. Impresjonizm wspomagał przeświadczenie o tym, że każda forma bytu ma charakter zjawiskowy, że wszystko jest funkcją wrażeń i nastrojów, nie jest stałe, nie ma wspólnego systemu aksjologicznego. Symboliści natomiast niosą ze sobą przekonanie o stabilności struktury świata, której należy szukać w wymiarze duchowym.

Dlatego impresjonizm stał się integralną częścią świadomości kryzysowej lat dziewięćdziesiątych, czyli jest tym prądem artystycznym, który wspiera postawy dekadenckie, ponieważ przekonuje o tym, że wszystko podlega rozpadowi. Symbolizm, mimo że pojawia się równolegle z impresjonizmem, przynależy do obszaru wartości, który będzie brał udział w przezwyciężaniu kryzysu.

Wdeług Podrazy - Kwiatkowskiej symbol jest indywidualny, niekonwencjonalny, pozbawiony funkcji pedagogicznej, ornamentacyjnej. Jest wieloznaczny. Posługuje się sugestią określonych wzruszeń, których nie można wyrazić wprost. Inaczej mówiąc symbol nie podlega tłumaczeniu na język dyskursywny. Moderniści bardzo często rozróżniali symbol od alegorii. Alegoria to kwestia umowy społecznej, kulturowej na przykład lis to alegoria chytrości, waga - alegoria sprawiedliwości. W alegorii połączenie ze sobą znaku i desygnatu (formy i treści) jest kwestią umowy społecznej. Natomiast w symbolu znak i desygnat są tożsame ze sobą w automatyczny sposób. Symbol zasadza się na tożsamości znaku i desygnatu. Symboliści mówili, że pejzaż zewnętrzny jest jednocześnie pejzażem wewnętrznym. Jeżeli opisuje się krajobraz zewnętrzny to po to, by oddać to, co jest we wnętrzu człowieka. Funkcja symbolu jest sugerowanie odbiorcy odpowiedniego nastroju i wzruszeń.

Chwytem, który miał najskuteczniej sugerować odbiorcy jakiś nastrój był montaż asocjacyjny. Polegał on na zestawianiu obok siebie różnych asocjacji, czyli skojarzeń złączonych wspólnym podłożem emocjonalnym.

Dla oddania nastroju symboliści posługiwali się muzycznością, skojarzeniami dźwiękowymi. Umuzyczniali utwory korzystając z inspiracji muzyką wagnerowską.

Postępowanie porównawcze, takie, ze na przykład opisuje się krajobraz z intencja opisania pejzażu wewnętrznego, możliwe było dzięki zasadzie corespondence. Wyraził ją Bodler w wierszu „Corespondence”. Mówił o tym, ze to, co zewnętrzne i widzialne ma zawsze swoją wewnętrzną, duchową przyczynę. Stąd wnętrze można opisywać za pomocą tego, co zewnętrzne. Chociażby w wierszu Staffa „Dziwaczny tum”. Jest to próba opisu jakiegoś wnętrza katedry była próbą opisu własnego wnętrza, własnej duchowości. Tylko tam Staff mówił: ja, twórca, własnej duszy nie rozumiem. Staff nie potrafi uporządkować chaosu widoku tego wnętrza, bo nie potrafi zrozumieć własnej duszy.

Oddaniu tego, co należy do wnętrza służyły nie tylko pejzaże przyrody. Również opisy kształtów architektonicznych, wnętrz. Z taka sytuacją mamy do czynienia w „Nietocie„ Micińskiego: „przepływali mimo góry Ornaku, przy której tworzył się wir. Węże fal na dwóch sterczących fortecach zakręcały z furią. Śnieg piany wylatywał w powietrze. Woda jak w olbrzymim kotle wrze. Znikają czarne zręby granitów i staje się mleczne jezioro. (...) Łódź wpływa w podcienie skał. Pierwotny mrok zaczął rozświecać niebywałym szafirem. Ten kolor powstawał z fosforescencji morskich częściej nagromadzonych w grocie. Woda uciszona, głęboka oświetla wielka, naturalną świątynię, lecz nie tylko woda świeci tu blaskiem. Kiedy Mag, Litwor i Adiamar wyszli z łodzi idąc komnatami gotyckich sklepień i kolumnad wszędzie spotykają szafirowy mrok, którym jarzą myśli.” Opis wnętrza skał Ornaku, który jest wnetrzem gotyckiej świątyni przypomina opis Witkieewicza z „Na przełęczy”. Witkiewicz pisał tam o Dolinie Kościeliskiej jako wielkiej katedrze, której posadzka jest kryształem strumienia kościeliskiego, a sklepienie to błękit nieba nad skałami. Dalej Miciński pisze: „w jednej sali ustawiono teleskopy. Siedzi mędrzec przy małej lampce oliwnej. Poznali Koprenika.”. Wejście do skały Ornaku i opis co się w niej znajduje jest jednocześnie próbą oddania stanu głębi polskiej świadomości. Miciński nie próbuje uchwycić nastroju polskiej duszy, ponieważ jest nie tylko symbolistą, ale i ekspresjonistą.

Propagatorem symbolizmu francuskiego był Miriam. Jest on autorem miedzy innymi cyklu artykułów programowych zatytułowanych „Harmonie i dysonanse” z 1891 roku. Ogłoszone zostały w piśmie „Świat” wydawanym w Krakowie. Miriam mówił w tych artykułach, że literatura ma swój własny cel i nie może służyć przekazywaniu treści społecznej. „Harmonie i dysonanse” są zapowiedzią estetyki Miriama, która w pełni ujawni się w „Studium o Meterlenku” z 1891 roku oraz w artykule „Walka ze sztuką” z 1901. Miriam mówił w nich, że celem sztuki, źródłem jej wartości jest poznanie bytu pierwotnego. Czyli tej sfery bytu pozazmysłowego, który istnieje poza czasem, przestrzenią i zasadą przyczynowości. Miriam mówił, że pierwiastek piękna ma charakter niezmienny. W 1887 roku napisał w artykule „Nasze zamiary” : „prawdziwie piękny utwór poetycki lub powieściowy porusza i zatraca jednocześnie to, co jest wiecznym, niezmiennym i stałym w życiu. Ten ostatni pierwiastek stanowi dla nas integralny warunek piękna równie jak harmonijna, barwna i nieskazitelna forma.” Miriam był rzecznikiem symbolizmu. To on w „Studium o Meterlenku” dokonał transpozycji idei symbolistów francuskich na grunt polski. Miriam jednak to, co francuscy symboliści określali mianem bytu mającego naturę stałą i duchową, nazywał bytem pierwotnym, będącym bytem pozazmysłowym i istnieje poza zasadą przyczynowości i zmiennością czasu i przestrzeni.

W tej recepcji symbolizmu Miriam był również bliski parnasistom. Twierdził, że warunkiem dotarcia do bytu pierwotnego jest nie tylko piękno, ale i nieskazitelna forma wiersza. Zwracał uwagę na role nieskazitelnej formy wiersza w docieraniu do tego, co jest bytem pierwotnym. Akcentując formę był bliski, dlatego też, jak mówią krytycy, nie stał się przywódcą młodego pokolenia modernistów, a stał się nim Przybyszewski. A stało się tak dlatego, że Przybyszewski, chociaż również mówił o tym, że jedynie pierwotna chuć jest gwarantem tego, co stałe, co spójne, to myślał o tym inaczej niż Miriam. Miriam mówił, że to, co stałe ma naturę duchową i trzeba do tego dotrzeć poprzez akt kreacji w literaturze. Natomiast dla Przybyszewskiego to, co stałe nie maiło charakteru duchowego, tylko duchowo - cielesny. Ale ponieważ Miriam zbliżał się ku parnasistom i akcentował kwestię formy, miał mniejszą popularność wśród pokolenia młodopolskiego. Za Miriamem poszedł jedynie Lucjan Rydel, który przez to stał się poetą bardzo elitarnym.

Miriam jako propagator symbolizmu jest twórcą i wydawcą niezwykle elitarnego pisma zwanego „Chimerą”. Pismo było elitarne, ponieważ jego wydawanie było bardzo drogie. Wzorowane było na pismach europejskich, wydawane bardzo starannie. Ale było tak tanie, ze dostępne dla każdego. Pismo wychodziło od 1901 do 1907 roku z małymi przerwami w 1903 i 1906 roku. Miriam niezwykle dbał o szatę graficzną, czyli o formę. W niej właśnie przejawiał się ideał piękna. Na łamach „Chimery” publikowali najważniejsi twórcy tego czasu. Ukazywały się tam prace Berenta, między innymi „Próchno”. Kasprowicz publikował swoje „Hymny”, Miciński swój debiutancki tomik „W mroku gwiazd”. Przybyszewski opublikował „Synów ziemi”. Dokonywano przekładów symbolistów i parnasistów europejskich: Bodlera, Verlena, Meterelnka, Malarmego. Tutaj też drukowano pisma Nitzschego. Również literaturę ludową szkocka, skandynawską, hiszpańską, prowansalską, szczególnie zaś ballady i baśnie. Były to gatunki ważne dla symbolistów, ponieważ posługiwały się alegorią, parabolą czyli ekwiwalentyzuje treści, a z drugiej strony są to utwory o uniwersalnych prawdach, zasadach istnienia świata. Mit na przykład mówi o prapoczątku i końcu, czyli tych wydarzeniach, które dały początek różnym procesom zjawiskowym w świecie. Mit ma się więc ku pierwotności, czyli ku istocie bytu.

Pytanie egzaminacyjne: nurty recepcji symbolizmu tego czasu.

Istnieje jeszcze drugi nurt symbolizmu, który pochodzi z inspiracji literaturą rosyjską. Przedstawicielem tego nurtu symbolizmu jest Leśmian, o którym mówi się, że był najbardziej konsekwentnym symbolistą tego czasu.

Wśród rosyjskich symbolistów, którymi inspirował się Leśmian należy wymienić: Aleksandra Wiesiołowskiego, Andrueja Biełego, Aleksandra Pofiednię. Leśmian debiutował po rosyjsku. Spędził swoją młodość w granicach państwa rosyjskiego. Stąd wypłynęła doskonała znajomość literatury i kultury rosyjskiej i inspiracja rosyjskimi twórcami.

O Leśmianie mówi się, ze jest symbolistą intelektualnym, a nie nastrojowym. Symbolizm francuski w polskiej praktyce zamienił się w epatowanie nastrojów. Natomiast symbolizm Leśmiana różni się od symbolizmu Miriama podstawą światopoglądową. Dla Miriama byt ma naturę stałą, duchową i niezmienna i istotę tego bytu chce oddać literatura. Podstawa światopoglądową symbolizmu leśmianowskiego jest natomiast filozofia Bergsona. Zmiana polega na tym, że jeśli przy uznaniu filozofii platońskiej za podstawę filozoficzną symbolizmu francuskiego, uznaje się jednocześnie, że jednocześnie byt ma naturę stałą, duchową i niezmienną, to w momencie kiedy bierzemy jako podstawę myśl filozoficzną Bergsona byt przestaje mieć naturę stałą, duchową i niezmienną, a wprost odwrotnie. Ma naturę dynamiczną. Bergsonowska zmienna ruchomość świata staje się podstawą filozoficzną. Głównym pojęciem filozofii Bergsona było pojęcie, „ruch pęd życia”. Według Bergsona istotą świata jest wieczna ruchomość, wieczny przepływ bytów. W związku z tym Leśmian jako symbolista próbuje w swoich wierszach oddać naturę bytu jako niezmiennego ruchu. Pęd życia, wieczny ruch, przepływ bytów jest zadaniem leśmianowskich wierszy.

Leśmian pisze w wierszu „Prolog” z tomu „Sad rozstajny” z 1912 roku:

Dwa zwierciadła czujące swych głębi powietrzność

Jedno przeciw drugiemu ustawiam z pośpiechem

I widzę szereg odbić zasuniętych w wieczność

Każde dalsze zakrzepłym bliższego jest echem.

Dwie świece płoną przy nie mrużąc złote oczy

Zapatrzone w lustrzanych otchłań wirydaży

Tam aleja świec liśćmi złotymi się jarzy

I rzeka nurt stężały obojętnie toczy.

Leśmian ustawia naprzeciw siebie dwa zwierciadła, w których mnożą się w nieskończoność odbicia. Pomiędzy dwoma zwierciadłami stawia się dwie świece. To one prowokują tę nieskończoność odbić w lustrach. Za pomocą tego wyobrażenia otwiera się przestrzeń, która jest co prawda przestrzenią stężałą, ale nie jest to przestrzeń martwa w sensie biologicznego umierania. W głębi zwierciadeł odsłania ona naturę bytu, której istotą jest to mnożenie się bytów, przepływ, ruch, tak jak mnożenie się odbić świec w taflach zwierciadeł. Dalej mówi Leśmian:

Widzę tunel lustrzany

Wyżłobiony zda się w podziemiach moich marzeń

Groźny i zaklęty, samotny

Stopą ludzką nigdy nie dotknięty

Nie znający pór roku

Zamarły w bezczasie

Widzę baśń zwierciadlaną

Kędy zamiast słońca

Nad zwłokami praistnień orszak gromnic czuwa

Baśń co się sama z siebie bez końca wysnuwa

Po to aby się nigdy nie dosnuć do końca.

Intencję oddania przepływu bytów towarzyszy eksperyment językowy Leśmiana. W języku właśnie Leśmian najbardziej uwidacznia intencję oddania wiecznego ruchu jako zasady bytu. Mowa tu o neologizmach, chociaż w tym wierszu są one jeszcze niewielkie. Istotę eksperymentu językowego Leśmiana tłumaczy Michał Głowiński w artykule „Zaświat przedstawiony”. W neologizmach odkrywa się zmienność świata i ruchomość bytów. Na przykład w cytowanym wierszu mamy bezszum, bezczas. Bezszum nie oznacza, że nie ma szumu, oznacza, że teraz aktualnie jest bezszum, czyli, że szum jako byt substancjalny istnieje, ale w danej chwili jest sytuacja bez owego bytu substancjalnego. Czyli Leśmian mówi, że jest szum, ale w tej chwili jest bezszum, a więc pokazuje ruchliwość tego stanu substancjonalnego będącego szumem. Tak samo bezczas nie oznacza, że czas nie istnieje. Czas jako byt substancjalny istnieje, ale w danym momencie doświadczamy jego braku czyli niebytu. Czas więc występuje w ruchu - jest albo w danym momencie go nie ma. Neologizmy te tworzą się w specjalny sposób. Leśmian dodaje przyrostki, przedrostki czyli nowe słowa często tworzy za pomocą prefiksów. Ma to duże znaczenie, ponieważ Leśmian odnawia struktury gramatyczne. Można powiedzieć też, że gra strukturami gramatycznymi, Bo eksperymentując dodaje różne prefiksy do różnych słów i bada jak zmienia się znaczenie. Tego typu grę uprawia Leśmian. W starych strukturach gramatycznych - odnawianych, bo zbijanych, konfrontowanych ze sobą Leśmian śledzi przepływ znaczeń. Przepływ znaczeń w starych strukturach gramatycznych, czyli pokazuje, że istnieje pewna struktura, a w niej odbywa się ruch znaczeń. Struktura pozostaje stara, znana, ale w niej odbywa się ruch znaczeń.

Poprzez filozofię języka Leśmian dociera do istoty bytu, która według niego jest istotą przepływu, ruchu, zmienności. Leśmian poszukuje znaczeń wyrazów w trakcie ich przekształceń. Jego neologizmy pozwalają uchwycić moment powstawania nowych znaczeń w starych strukturach językowych. Między innymi od Leśmiana i praktyki symbolistów przełomu wieków zaczyna się nurt poezji lingwistycznej, który prowadzi do Białoszewskiego.

Tak realizowany symbolizm (tutaj leśmianowski), bardzo dobrze wpisuje się w paradygmat świadomości młodopolskiej. Jeśli Leśmian zbija ze sobą różne struktury gramatyczne po to, żeby w starych strukturach śledzić przepływ znaczeń, to jednocześnie znaczy, że Leśmian próbuje je udrożnić. Próbuje przeciwstawić się temu procesowi, który był bardzo bolesnym doświadczeniem dla modernistów, czyli procesowi stereotypizacji - zastygania w konwencje różnych znaczeń, sensów kultury. A to było podstawowym kompleksem modernistów. Tak było w „Hymnach” Kasprowicza, gdzie w pierwszej ich części autor grał zastygłymi znaczeniami, symbolami właściwymi dla myślenia i kultury chrześcijańskiej. Tak samo leśmianowska gra językiem doskonale wpisuje się w świadomość młodopolską, która polegała na myśleniu o kulturze jako „stosie rupieci” - starych, bezużytecznych form, które albo należy wyrzucić, albo odświeżyć. Moderniści mieli świadomość, że zastali kulturę, która jest śmietniskiem konwencji, wytartych, zużytych schematów. Można je zbijać, konfrontować ze sobą tak, jak robił to Kasprowicz, po to, żeby je odświeżyć, udrożnić, by znowu odzyskały swoją moc sensotwórczą. Tak też robi Leśmian ze słowem. Dlatego należy umieścić go w epoce Młodej Polski.

Z tego też powodu symbolistów można zrozumieć wtedy, gdy umieszcza się ich w świadomości kryzysu języka. Leśmian doskonale ten problem artykułuje. Młodopolanie doświadczyli kryzysu języka. Jest on dla nich systemem zeskorupiałych struktur i trzeba było je odnowić, co właśnie robi Leśmian. Język jest funkcją ludzkiego przeżywania, nie można go więc zamykać w skorupach. Stąd eksperymenty symbolistyczne, żeby nie nazywać, a ekwiwalentyzować.

Wacław Berent „Próchno”

Wacław Berent należy do drugiej formacji wewnątrzpokoleniowej Młodej Polski. Debiutował jednak przed 1900 rokiem. Jest wyjątkiem drugie formacji. Debiutuje w połowie lat dziewięćdziesiątych powieścią „Fachowiec”. Jest to powieść o młodym człowieku, który kończy gimnazjum i postanawia poświęcić się jakiejś idei, która uczyniłaby jego życie wartościowym, pełnym. Po ukończeniu szkoły, ponieważ bliskie są mu idee pozytywistyczne, postanawia zostać robotnikiem. Według haseł głoszonych przez pozytywizm człowiek nie pracujący dla dobra społecznego jest nieużyteczny, niewartościowy. W związku z tym bohater postanawia zostać tokarzem, chociaż jest bardzo zdolnym młodym człowiekiem. Początkowo pracuje z dużym zapałem. Potem okazuje się, że ta praca przychodzi mu coraz ciężej. Zaczyna się zniechęcenie, kiedy przez kilka miesięcy obtacza kawałek drewna, z którego ma zrobić kulę i nie udaje mu się wykonać tego dobrze. Jednak uczy się, chce być pełnowartościowym członkiem społeczeństwa. Jego życie zaczyna podlegać różnego rodzaju zmianom. Przestaje pracować umysłowo, przestaje być zdolny do czytania, nie jest aktywny intelektualnie. Poza tym zdarza się nieszczęście. Fabryka zostaje spalona i okazuje się ,że ów młody człowiek nie może znaleźć pracy. Powoli upodabnia się do robotników, ludzi biednych, zaniedbanych, poddających się nałogom, którymi wcześniej pogardzał. Poza tym okazuje się, że piękna panna, w której się kochał i która namawiała go do takiej realizacji idei utylitaryzmu, powoli traci dla niego sympatię, bo okazuje się, ze bohater przychodzi do niej nieelegancki, brudny, jest zgorzkniały i rozczarowany drogą, która obrał. Wówczas piękna Helena odrzuca go. Jest to historia człowieka, który poddając się idei pozytywistycznej degraduje swoje życie. Dlatego mówi się o tej powieści, że jest rozrachunkiem z ideami pozytywizmu. Eksponuje się w niej wątek związany z inteligencją. Bohater zostaje pchnięty na taką drogę życia przez hasła głoszone przez inteligencję. Na początku bierze udział w spotkaniach młodych ludzi określanych mianem inteligentów, którzy studiują na uniwersytecie i potrafią godzinami dyskutować o prądach filozoficznych, modnych ideach tego czasu i właściwie to oni utwierdzają bohatera w przekonaniu, że należy swoje życie poświęcić. Natomiast kiedy Balicki nie może znaleźć pracy, traci podstawę swojego bytu materialnego, nie interesują się jego losem, tylko zaczynają lansować nowe idee społeczne, bliskie socjalistycznym. Okazuje się, że idea, dla której bohater poświęcił życie jest fikcją oderwaną od życia. Bohater, który przez te idee zmarnował swoje życie zaczyna ujawniać cechy bohatera dekadenckiego. Zatraca się w stanach pesymizmu, zwątpienia, staje się bierny, niewrażliwy na wszelkie idee, niepodatny na wysiłek intelektualny. Staje się człowiekiem, który sensualnie odbiera świat. Z kochanka idealistyczne kochającego Helenę, zamienia się w mężczyznę, który zaczyna pożądać jej ciała.

Jest to powieść Berenta, która bardzo odbiega od powieści pozostałych, aczkolwiek już tu widać, że Berenta interesuje to, co będzie stanowiło przedmiot refleksji pozostałych powieści, mianowicie kwestia idealizmu. Tego na ile idea jest możliwa do zrealizowania, a właściwie na ile nie jest możliwa do zrealizowania. Można powiedzieć, że twórczość Berenta organizuje myśl o tym jak idealizm niszczy ludzkie życie, a jak jest niemożliwy do spełnienia.

Po „Próchnie” powstaje „Ozimina” w 1911 roku. Jest ona porównywalna z „Weselem”. Ma wyraźne nawiązania do „Wesela”. Jej akcja odbywa się w ciągu jednej nocy podczas spotkania towarzyskiego baronostwa Feldmanów???. Jest to pewna lutowa noc 1904 roku, czyli noc w którą dociera wiadomość o wybuchu wojny rosyjsko - japońskiej. Całe spotkanie kończy się wyjściem części gości z salonu na ulicę i wmieszaniem się w tłum manifestantów, którzy protestowali przeciwko wybuchowi wojny. Część manifestantów zostanie później uwięziona. Tak jak w „Weselu” jest w tej powieści postać chochołopodobna. Postać chochoła, jest w „Weselu” fetyszem zbiorowej świadomości. W „Ozimine” też pojawia się taka kukła. Jest to kukła Murzyna, do której przywiązana jest taca, a na niej stoją szklanki z wodą. Staje się ona rekwizytem przerażającym, budzącym grozę, ponieważ rok wcześniej na przyjęciu z tej tacy wziął szklankę z wodą poeta i popił nią truciznę. Wspomnienie poety Wojdy nieustająco powraca podczas salonowych rozmów. Powraca, ponieważ to Wojda próbował diagnozować istotę polskiego marazmu. Powieść bowiem tak naprawdę mówi o tym dlaczego koło polskiego żywota zatrzymało się. Jest to utwór o problemach polskości, polskiej tożsamości. Jest też nazywany powieścią inicjacyjną, ponieważ główną postacią utworu jest młoda dziewczyna - Nina, która podczas tej nocy doznaje pewnego rodzaju inicjacji, wtajemniczenia. Począwszy od inicjacji erotycznej, a skończywszy na wtajemniczeniu w polskie sprawy. Powieść te w wyraźny sposób organizują elementy mitu dionizyjskiego i eleuzyjskiego.

Pytanie egzaminacyjne: jakie utwory młodopolskie organizuje mit eleuzyjski i dionizyjski? (Wesele, Ozimina)

Kiedy pod koniec powieści część gości salonowych, która wyszła na manifestację zostaje aresztowana, pewien profesor, będący wśród aresztantów mówi o tym, że to jest właśnie to ziarno, które przetrzyma zimę, zakiełkuje i wyda owoc. A jednocześnie Nina przez całą noc poddaje się bachicznemu tańcowi.

Ostatnia powieść „Żywe kamienie” z 1918 roku drukowana była w poznańskim piśmie „Zdrój”. Jest to powieść o średniowiecznych artystach, którzy wędrują z miasta do miasta, napisana językiem stylizowanym na staropolski, ale jednocześnie poddanym specyficznemu rytmowi. Powieść mówi o idealizmie artystycznym. Waganci próbują realizować ideał sztuki. Utwór pokazuje, że jest to niemożliwe, bo idealizm spotyka się jednocześnie z sensualizmem, który jest bliski instynktom ludzkim. Na przykład Goliard wraz z rycerzem udają się na poszukiwanie Graala, ale naprawdę zapał do poszukiwań kielicha budzi w rycerzu namiętny pocałunek królowej. Jest to więc coś wykluczającego się nawzajem: próba znalezienia Graala wynika z namiętnego pocałunku, czyli sfery cielesno - zmysłowej człowieka. Pokazuje to, że myślenie kategoriami idealizmu jest niemożliwe.

„Próchno” było drukowane w „Chimerze” w 1901 i 1902 roku, natomiast pierwodruk książkowy jest z 1903 roku. O powieści tej mówi się głównie jako powieści artystowskiej. W bibliografii przedmiotu pisze się, ze jest to najważniejsza powieść ze względu na diagnozy artystowskie epoki.

Jednak w powieści nie wszyscy bohaterowie są artystami. Borowski to aktor, ale nie gra już na scenie. Jelski to wybitny dziennikarz, który choć pracuje, to jest w pewnym impasie, kryzysie. Hrabia Hertenstain to niedoszły muzyk. Pwaluk - malarz, który chętnie by malował, ale wszystko, co chciałby namalować jest już namalowane. Turkuł - tworzący dramaturg. Kunicki - lekarz, niedoszły poeta. Hilda - piosenkarka. Większość bohaterów to artyści, którzy już nie tworzą lub tworzyć nie mogą. Mimo to identyfikują się jako artyści.

Andrzej Niemojewski opublikował artykuł, w którym pisał, że są dwa rodzaje artystów. Są pisarze, którzy niewiele myślą, ale wiele tworzą. I są prawdziwi twórcy, którzy dużo myślą, ale nie piszą, nie tworzą i to do nich można zaliczyć bohaterów „Próchna”. Artysta z „Próchna” jest artystą dlatego, że czuje, że przeżywa świat. Dzieło idealne nie jest konieczne do tego, żeby być artystą. Miarą artyzmu jest konstrukcja psychiczna.

W „Próchnie” praktycznie nie ma ciągu przyczynowo - skutkowego. Zupełnie szczątkowa fabuła w całości podporządkowana jest przeżyciom wewnętrznym bohaterów. Na fabułę składają się zdarzenia, które nie pochodzą ze świata zewnętrznego. Ciężar fabuły, akcji przenosi się na świat przeżyć wewnętrznych. Artystowskie przeżycia bohaterów stanowią o dynamice fabuły. Akcja, fabuła zostaje przeniesiona do wnętrza bohaterów. To jest najważniejsza cecha prozy młodopolskiej. Tokiem mówienia rządzi tu tok przeżywania bohaterów. Na tym polega istota powieści młodopolskiej. Stąd też bierze się polifoniczność. Bo jeżeli tokiem mówienia rządzi tok przeżywania, a bohaterów jest wielu to znaczy, że w danej powieści spotykają się różne toki mówienia z różnymi tokami przeżywania. Kiedy bohaterowie mówią o jednym problemie, oświecają go z wielu stron jednocześnie. Jest to wielogłos na temat jednego problemu.

Głównym problemem artystów w „Próchnie” jest niespełnienie twórcze. Sztuka jest ich problemem, nie są szczęśliwymi, spełnionymi artystami. Z jednej strony są to ludzie, którzy noszą w sobie ideał wielkiej, prawdziwej sztuki. Z drugiej strony w praktyce zamieniają się, jak określa to Podraza - Kwiatkowska w clowna. Z jednej strony marzą więc o stworzeniu czegoś wielkiego i roli siebie jako kapłana sztuki, a z drugiej strony nie mogą jej zrealizować.

Kluczem do odczytania „Próchna” jest problem niemocy artystycznej i sprawy jego pochodzenia.

Cała kultura dziewiętnastowieczna z upodobaniem posługiwała się alegoriami. Dlatego ważne są tu postacie kobiet, ponieważ to właśnie to one posłużyły do zdiagnozowania owej niemocy twórczej. Postacie kobiece w „Próchnie” nie są postaciami autonomicznymi - nie mówią same o sobie, same o sobie nie świadczą, nie są na prawach równorzędnych z bohaterami męskimi. Kobiety zostały w powieści uprzedmiotowione, zepchnięte na margines. Mężczyźni o nich mówią. Są one problemem w świadomości mężczyzn. Można potraktować je jako klucz do ich świadomości. Kobiety są uosobieniem pewnych problemów życia duchowego mężczyzn. Ciekawe jest nawet to, ze nigdy nie pojawiają się w całości na przykład mały Borowski schowany pod łóżkiem widzi je, kiedy przychodzą w odwiedziny do jego ojca, Pawluk spędza noc z „białą rączką”, którą poznał w teatrze.

W życiu Borowskiego kobiety grają ważną rolę. Borowski umieszcza zdjęcie swojej matki pod krzyżem. Idealizuje ją, uwielbia, aż w końcu jego miłość do matki zaczyna nabierać odcieni erotyzmu.

Matka i inne kobiety pełną też dużą rolę w dojrzewaniu Borowskiego do aktorstwa: „i kim ona był, mówili mi ludzie, że kiedyś uciekła od ojca. Jakie napomnienie duszy, jakie trucizny w spadku po niej otrzymałem i uśmiech. Dziś dopiero to widzę, nie był uśmiechem matki. Takim chłodem nerwowego uśmiechu wabi ku sobie piękna kobieta, tak nęci życie takim uśmiechem przykuwa do siebie sztuka. Do kobiecych moich marzeń uśmiechał się spod krzyża sfinks życia, a ja rwąc się do życia wycisnąłem mu na ustach gorący pocałunek. Ten uśmiech wgryzł mi się w oczy, wsiąkł w duszę na zawsze. Ten pocałunek został mi chyba na bagna. Dlatego myślałem o całowaniu ust moich - zabija. A potem wziąłem ciężki jak kamień spadek po tej drugiej. (...) I sen czy ból. Ból, co ciążył na każdej myśli(...). Ból, co jak owad jadowity pierwszy owoc doświadczenia życiowego osiadał, by na nim nasiono złego było. Liszki się lęgły z tych nasion i miąższem ciekłym się żywiły, by się gdzieś potem w motyla sztuki przepoczwarzyć.”

O matce Borowski mówił, ze tak piękna kobieta tak nęci życie, takim uśmiechem przykuwa do siebie sztuka. Potem mówi, że wziął spadek po tej drugie zagadkowej, zdradzonej, która już jest nieżywa. I zjawił się ból, który jak liszka przepoczwarzył się w motyla sztuki. Kobiety pełnią rolę w jakiś sposób inspirującą jego dojrzewanie do bycia artystą.

Jednak jest inna strona tej sprawy. Kobieta nie tylko będzie inspiracją. Mówi o tym ojciec Borowskiego, twierdząc, że to właśnie kobiety zniszczą jego duszę artysty. Zosia, żona Borowskiego okazała się kobieta kochającą, słodką, piękną ale jednocześnie kurą domową. Chociaż na początku go inspirowała. Tak, jak matka, która rozbudziła w nim ideały, a potem obraz matki stał się obiektem doświadczeń erotycznych. W akcie widzenia matki spotkała się tęsknota za ideałem, za duchowością i z fizycznym pragnieniem kobiecości, kobiety. W postaciach kobiecych spotykają się więc dwa obszary wartości: duchowy i zmysłowy.

W tym kontekście ważna jest opowieść Hertenstaina o księżniczce Bratumile. Jest to historia o rycerzu Witeziu, który kochał księżniczkę Bratumiłę. Tymczasem święty Jacław rozkazał mu stworzyć pieśń na cześć Maryi. Witeź nie mógł tego zrobić, bo wszelkie słowa uwielbienia gotów był tworzyć jedynie dla Bratumiły. Wówczas diabeł podpowiedział mu, żeby śpiewał dla Maryi, ale myślał o Bratumile. Udało się, ale kiedy Witeź wrócił do księżniczki, ta odtrąciła go, ponieważ dowiedziała się od diabła, że naprawdę śpiewał on dla Maryi. Bratumiła pozostała z diabłem, a Witeź wstąpił do zakonu.

Mamy tu dość ważna sytuację, ponieważ w owej pieśni, która śpiewał Witeź nałożyły się dwa obrazy: świętej Panny i ziemskiej dziewczyny. Izabela Kaluta w swoim artykule użyła bardzo mocnego, ale oddającego problem tej epoki stwierdzenia, że postacie kobiece mają w sobie święta i ladacznicę jednocześnie. Jest to charakterystyczne dla świadomości młodopolskiej. Wynika to z tego, że w powszechnej świadomości modernistów znaki wiary były znakami kultury. Tak jak w „Hymnach” Kasprowicza. W dużej mierze nie wiązały się z przezywaniem wiary, ale z przeżywaniem kultury. Tak jest i w „Próchnie”. Zdjęcie matki wisi pod krzyżem. Borowski modli się do niej. Widzi w niej i postać świętej i jednocześnie pobudza jego zmysły. Tak było z Zosią, która był czysta, święta. Sam Borowski mówił, ze przed ślubem jej nie tknie, że „ciało przy niej mores trzyma”. Ale potem tą samą Zosię zostawi, bo będzie dla niego ucieleśnieniem zmysłowości, która niszczy jego jako artystę.

Berent bardzo dobrze zdiagnozował środowisko artystyczne tamtych czasu. Posłużyły mu do tego postacie kobiece, które nie funkcjonują tu jako osoby autonomiczne, tylko są postaciami pojawiającymi się w męskiej świadomości. Są więc alegorią, upostaciowieniem problemów męskiej świadomości. Symbolizują one nakładanie się dwóch sfer wartości: idealizmu i sensualizmu. I ta niekonsekwencja aksjologiczna jest kluczem do zrozumienia niespełnienia artystycznego.

Wiemy już więc, że niemoc artystyczna wynika z niekonsekwencji wyznawanych wartości. W jednej postaci spotykają się dwa wykluczające się obszary wartości.

Jest jeszcze jedna sytuacja, w której mamy dwie wykluczające się wzajemnie postawy. Z jednej strony Borowski nienawidzi patrzącego i podziwiającego go tłumi, pogardza nim, ale z drugiej strony te oczy patrzące na niego przyciągają go, sprawiają, ze staje się mistrzem gry, nawet inspirują. Nienawidzi ich, ale zrobi wszystko, żeby dla nich zagrać. „Nie stać mnie na to, żeby prawdę od urojeń, rzeczywistość od wyobraźni oddzielić” - mówi Borowski i jest to klucz do wszystkich biografii powieściowych artystów.

Problem niemocy artystycznej to w gruncie rzeczy problem niekonsekwencji postępowania. Jest to sprawa ich najgłębszej identyfikacji. Wyznają ideały wielkiej sztuki, ale nie mają możliwości jej realizowania. Hertenstain mówi, że nie ma możliwych form do zrealizowania sztuki, dlatego nie gra, nie komponuje. Pawluk nie maluje. Jelski próbuje swojego pióra, ale popełnia samobójstwo. Borowski też na samobójstwo jest skazany. Problem leży w tym, ze ich twórczość jest dla tłumu, którego nienawidzą, ale ten sam tłum utwierdza ich w tożsamości artystycznej, jednocześnie ją niszcząc.

Berent pokazuje jak tożsamość artystyczną budują postawy wzajemnie się wykluczające. Dlatego przy występach w tynglu muzyka Szopena jest tłem do występów clowna. Artystyczne niespełnienie wynika z dysproporcji pomiędzy ideałem artystycznym, a niemożliwością zrealizowania go w konkretnej przestrzeni społecznej. Artysta chce być akceptowany, a nie ma form uzewnętrznienia, bo tłum tego nie zrozumie. Schopenchauer pisał, że człowiek popełnia samobójstwo, kiedy cierpi na nadmiar energii, której nie może w żadnych dostępnych formach zrealizować. U artystów jest to potencjał idealizmu, którego nie mogą zrealizować. Daje z tego wyjście Hertenstain. Mówi on o nirwanie czyli wyciszeniu zmysłów, wyrzeczeniu się własnego indywidualizmu. To jedyna szansa dla artysty, ale jest to samobójstwo duchowe.

Pierwsze dziesięciolecie Młodej Polski określane mianem dekadentyzmu, cechują postawy bierności, pesymizmu, pasywizmu. Natomiast drugie dziesięciolecie, (właściwie kilkunastolecie, bo od 1900 roku, do niepodległości) cechują postawy pełne energii i witalizmu. Właśnie w tych latach, po 1900 roku pojawiają się idee czynu moralnego, czynu duchowego (między innymi cykl poetycki Staffa).

Ważnym ośrodkiem, w którym postawy witalistyczne, wyrażające wiarę w życie, energię życiową, pojawiły się był Lwów.

Jeśli myślimy o Młodej Polsce, to zazwyczaj kojarzymy, to co się dzieje w Polsce, w Krakowie. I słusznie, Kraków był ważnym ośrodkiem literackim tego czasu. To do Krakowa przybywa w 1898 roku Przybyszewski, obejmuje redakcję krakowskiego „Życia” i wówczas rozpoczynają się, dają o sobie znać te postawy, te zjawiska, te procesy, które będą stanowiły o tym paradygmacie epoki. Ale drugim ważnym, nie wiadomo czy nie ważniejszym ośrodkiem właśnie dla tych przemian roku około 1900 jest Lwów.

Przede wszystkim najpierw kilka informacji ogólnych na temat tego miasta i jego życia. Lwów na przełomie wieków jest ośrodkiem rozwijającym się niezwykle dynamicznie. W 1870 roku uzyskuje prawo do Samorządu, co oznacza, że tutaj powstaje siedziba Sejmu Krajowego i władz prowincji. Miasto to podlega niezwykle dynamicznemu rozwojowi gospodarczemu i kulturalnemu.

Krakowianie tamtego czasu mieli poczucie swojej prowincjonalności. Czuli, że są prowincją. Daje się to odczuć we Lwowie, gdyż jest to miasto zbudowane z wielkim rozmachem architektonicznym. Jest ono olbrzymie w porównaniu z tamtejszym Krakowem, z Krakowem przełomu XIX/XX wieku. Świadomość prowincjonalności towarzyszyła życiu kulturalnemu Krakowa, natomiast we Lwowie tego nie było.

Lwów jest siedzibą władz Galicji, ale też i licznych zakładów naukowych. Tutaj funkcjonują:

1) Politechnika Lwowska

2) Uniwersytet Jana Kazimierza, który odegra niezwykle ważną rolę w kulturze tego czasu.

3) Wydawnictwo „Wiedza i życie”. Komitet redakcyjny tego wydawnictwa stanowili m.in. Jan Gwalbert, Jan Kasprowicz, Kazimierz Twardowski. Twardowski to jeden z ważniejszych filozofów polskich tego czasu; stworzył polską szkołę filozofii. I może ze względu na obecność w redakcji jego osoby wychodziły w wydawnictwie prace Bergsona, między innymi Śmiech, czyli studium o komizmie. Tutaj wychodzą prace Ribota, na przykład Psychologia tłumu, a także prace Otto Veiningera Płeć i charakter. We Lwowie wychodzą więc wszystkie europejskie nowości filozoficzne.

Wydawnictwo „Wiedza i życie” powstało z inicjatywy Związku Naukowo Literackiego. Związek ten funkcjonował we Lwowie od 1898 roku i do wybuchu I wojny światowej odbyło się w nim 365 zebrań. W tym połowa poświęcona literaturze. Tutaj odczyty mieli wszyscy sławni młodopolanie.

4) We Lwowie funkcjonowało:

Towarzystwo Przyrodnicze, które miało swoje pismo „Kosmos”

Towarzystwo Filologiczne, również z własnym pismem zatytułowanym „Eos”

Towarzystwo Ludoznawcze z pismem „Lud”

Towarzystwo Pedagogiczne z pismem „Muzeum”

Towarzystwo Literackie imienia Mickiewicza. Organem prasowym tego Towarzystwa był „Pamiętnik Literacki”. Do dziś to Towarzystwo funkcjonuje, a „Pamiętnik Literacki” jest pismem wychodzącym również współcześnie.

Towarzystwo Historyczne, z pismem „Kwartalnik historyczny”

Jeśli chodzi o pisma, to miasto miało właśnie na przełomie wieków ponad sto czasopism, w tym ponad 70 polskich. To też świadczy o niezwykłym ruchu kulturalnym.

5) We Lwowie istaniała:

Biblioteka Ossolińskich, działa do dziś tylko pod inna nazwą.

Biblioteka Pawlikowskich. Dwie największe biblioteki.

6) Teatr Lwowski

To jeszcze jedna ważna, rozsławiająca Lwów instytucja kulturalna. Jego dyrektorem w latach 1900 - 1906 był Tadeusz Pawlikowski. Tutaj realizowano bardzo nowatorski repertuar. Grano Ibsena, Meterlenka, Przybyszewskiego, Rittnera, Jana Augusta Kisielewskiego. To byli autorzy eksploatowani na scenie teatru lwowskiego. Tutaj też grali znakomici aktorzy: Wanda Siemaszkowa, Ludwik Solski (stary wiarus w „Warszawiance” Wyspiańskiego - znana kreacja), Karol Adwentowicz.

7) Tu też bardzo prężnie działali malarze: Władysław Jarocki, Fryderyk Pautch oraz Kazimierz Sichulski. Eksploatowali motywy związane, czy pochodzące z folkloru chuculskiego. I to dzięki nim między innymi, ten folklor wszedł na stałe do kultury tego czasu.

Terlecki tak pisał o Lwowie tego czasu: „Nie było we Lwowie na przełomie dwustuleci ucisku rzeczywistości historycznej nie było Wawelu jak w Krakowie, nie było ucisku rzeczywistości politycznej nie było ochranu jak w Warszawie.” Odróżnia on Lwów od Krakowa i Warszawy. Mówi, że Kraków jest zdominowany przez historycyzm i Szkołę Historyczną Krakowską

Rzeczywiście jeżeli się dobrze przypatrzeć twórczości Wyspiańskiego, to paradoksalnie, Wyspiański, który rewidował polskie mity historyczne, był inspirowany przez Krakowską Szkołę Historyczną. To, że potem te mity historyczne rzeczywiście ośmiesza, że jakoś je weryfikuje, rewiduje, to jedna sprawa, natomiast początki jego twórczości wiążą się właśnie ze Szkołą Krakowską, z tą atmosferą, którą ona w Krakowie wytworzyła.

W Warszawie oczywiście takie znamię na kulturze tego czasu wywarła cenzura, właśnie ograniczenia cenzuralne, represje polityczne.

Natomiast we Lwowie jak pisze Jan Terlecki nie był ani jednego, ani drugiego. Tutaj Lwów pod tym względem jest osobnym, autonomicznym ośrodkiem.

Z woli losu Lwów mógł być miastem bardziej zachodnim, bardziej europejskim, bardziej społecznym niż Kraków i Warszawa. Lwów tej doby charakteryzowała swobodna, wielostronna twórcza współwibracja kulturalna Europy. Nad czysty estetyzm Warszawy, nad kontynuacją mistrzostwa w Krakowie, to miasto wnosi wolność intelektualną i twórczość intelektualną.

I rzeczywiście może dzięki temu, że środowisko lwowskie nie poddawane było ani presji historyzmu krakowskiego, ani presji politycznej Królestwa Kongresowego, która dominowała, współkształtowała i stymulowała kulturę, literaturę, Lwów mógł być ośrodkiem w którym właśnie pojawiły się tendencje przełamujące.

Lwowskie środowisko literackie składało się:

1) Jan Kasprowicz, który tutaj przecież obejmuje pod koniec epoki katedrę, na Uniwersytecie Jana Kazimierza, tutaj dostaje profesurę. Nie jest on jednak najważniejszy dla środowiska o którym mamy mówić. Możemy powiedzieć, że jest w środowisku, ale należy do wcześniejszego pokolenia, do tego pokolenia pierwszego, urodzonych w 60 roku. Kasprowicz jest związany ze środowiskiem lwowskim i jest w nim najstarszy.

Ci najważniejsi dla środowiska lwowskiego, to twórcy urodzeni w latach siedemdziesiątych:

2) Karol Irzykowski 1873 r. Leopold Staff 1878 r.

3) Ostap Otwin 1877 r.

4) Stanisław Korab Brzozowski i Wincenty Korab Brzozowski urodzeni w połowie lat 70 (nie mylić ze Stanisławem Brzozowskim autorem legendy Młodej Polski, to są inne osoby).

5) Maryla Wolska 1873r. Rówieśniczka Irzykowskiego; poetka, córka Beaty Obertyńskiej (aktorka, pisarka), napisała wstrząsające wspomnienia z zesłania na wschód opublikowane po wojnie.

6) Stanisław Barącz 1867 r.

7) Józef Ruffer 1868 r. Poeta dosyć ważny tej epoki, chociaż mało zajmowali się nim historycy literatury.

8) Antoni Mueller 1877 r. Jest autorem ważnej powieści Henryk Flis.

9) Władysław Kozicki 1879 r.

10) Bronisława Ostrowska 1881 r.

11) Henryk Zbierzchowski 1881 r.

To najważniejsi, których trzeba kojarzyć ze środowiskiem lwowskim. Tutaj też przebywają krytycy literaccy tego czasu dosyć ważni, aczkolwiek niektórzy zapomnieni: Tadeusz Sobolewski, Konstanty Srokowski (napisał też powieść Kult ciała), Stanisław Womela, Tadeusz Dąbrowski. I może trudno go zaliczyć do grupy młodych lwowian, ale spotykał się z tą grupą Edward Porębowicz, niezwykle ważna postać( to on po raz pierwszy nazwał Młodą Polskę neoromantyzmem).

Okres lwowski mieli też w swojej biografii Jan Kisielewski, z racji jego dramatów, które wystawiano na scenie Teatru Lwowskiego. Także Wilhelm Feldman, bardzo ważny, znany krytyk. Tutaj też był przez chwilę Jerzy Żóławski (znany jako autor Trylogii księżycowej). Gabriela Zapolska, to już nie młodopolanka, ale warto o niej wspomnieć, ponieważ była we Lwowie od 1904 roku do lat dwudziestych.

Co jest charakterystycznego dla tego środowiska? Maciejewska pisze, ze większość z nich reprezentowało typ tak zwanego połamanego geniusza. Takimi połamanymi geniuszami byli : Barącz, Mueller, Ostap Ortwin. Określa ich tak, dlatego, że ich potencjał intelektualny nie szedł w parze z twórczością, z dorobkiem literackim, czy krytyczno - literackim.

Dobrym przykładem jest Ortwin, który był inspiratorem owej grupy, który podsuwał lektury swoim kolegom, który czytał teksty przyjaciół, dyskutował je, poprawiał. To właśnie na spotkaniach z Ortwinem czytano pierwsze fragmenty „Pałuby” Irzykowskiego. Ortwin też tutaj dyskutował na temat swojej poezji, poezji Staffa. Bo właśnie w środowisku lwowskim Staff odczytywał po raz pierwszy swoje wiersze, które weszły potem w skład Snów o potędze. Ortwin był taką osobą, która niezwykle inspirowała. Potrafił skrytykować, ale potrafił też zainspirować. Zresztą podobna rolę pełnił Adam Chmielowski, czyli późniejszy brat Albert. Jako malarz podobną rolę pełnił w środowisku malarzy w Monachium, gdzie przebywał, między innymi z braćmi Gierymskimi. Także potrafił zapalić, zainspirować, pokazać, co jest nie tak, opiekować się młodszymi kolegami, którzy mieli talent, a on o tym wiedział, i próbował ich jakoś ukierunkować.

Ortwin pracował jako doradca literacki w Księgarni Polskiej Bernarda Połanieckiego. To dość znana firma, znana księgarnia w której wychodziło mnóstwo ważnych tekstów tego czasu. Właśnie jako doradca literacki miał możliwość umieszczenia w wydawnictwie różnych tekstów i tak się działo. Ułatwiał edycję różnych dzieł literackich tego czasu właśnie ze względu na to stanowisko. Natomiast sam ogłosił szkice na temat dramatu i liryki zebrane w 1936 roku w tomie zatytułowanym Próby przekroju. I to właściwie jest najważniejszy jego tom.

Rupper - też miał sławę utalentowanego liryka, podobnie jak Staff. Zresztą można powiedzieć, że rywalizował w jakiś sposób ze Staffem, ponieważ w 1903 roku wydał niejako wzorując się na Snach o potędze, Posłanie do dusz. Może nie tyle wzorując się, nie inspirując ile chcąc zaznaczyć również nowe idee, nowe myśli, nowe sentencje w życiu kulturalnym epoki. Potem uwikłał się w pracę nauczycielską, popadł w różne stany depresji psychicznej, wreszcie próbował sił w rzeźbie, przeniósł się do Krakowa i tam studiował w Krakowskiej ASP. Na koniec utknął w Paryżu jako pracownik Biblioteki Polskiej. Rupper wydał w 1912 roku Trzy psalmy i hejnał, a w 1918 roku Wtóra litania pielgrzymów.

Antoni Mueller znany jako autor powieści zatytułowanej Henryk Flis 1908r. Potem został adwokatem i zarzucił działalność literacką.

Barącz - wydał jedyny tom zatytułowany Impresje w 1902 r. Barącz był od szóstego roku życia niewidomy, tym się więc tłumaczy ową zwichniętą (jak mówi Maciejewska) biografię artystyczną.

Stanisław Korab Brzozowski - popełnił samobójstwo w 1901 roku, to również z jego śmiercią łączyło się śmierć żony Przybyszewskiego.

Środowisko lwowskie łączyło się przede wszystkim dzięki Uniwersytetowi. Ortwin, Staff, Mueller, Ruffer, studiowali w tych samych latach 1897 - 1901. Działali aktywnie w Czytelni Akademickiej, która jest ważną instytucją tego czasu, funkcjonującą na Uniwersytecie Jana Kazimierza. Twórcy wygłaszali tam odczyty w duchu literackim, ponieważ w ramach czytelni funkcjonowało Kółko Literackie. Ortwin, Staff, również Władysław Kozicki byli przewodniczącymi Koło. To właśnie na jednym ze spotkań Kółka Literackiego Staff wygłosił swój słynny odczyt Rekonwalescencja końca wieku.

Kółko Literackie było miejscem spotkań, zebrań tego środowiska, ale przede wszystkim wymiany poglądów literackich, kształtowania się ich osobowości twórczych.

Młodzi literaci spotykali się nie tylko na forum owego Koła Literackiego, ale także w domach prywatnych, np. w domu Irzykowskiego, Barącza, Ortwina i w domu Maryli Wolskiej. Podczas tych spotkań dyskutowano o swoich tekstach. Staff często dawał swoje utwory do przeczytania Ortwinowi; czasem pod wpływem sugestii Ortwina przerabiał je. Ortwin też pełnił rolę doradcy Irzykowskiego (tutaj dyskutowano „Pałubę”). To Ortwin przekonywał wydawcę, że „Pałuba” jest powieścią godną druku. Miejscem najważniejszym dla tych spotkań była willa Maryli Wolskiej na Zaświeciu (dzielnica Lwowa).

Maryla Wolska miała nazwisko panieńskie Młodnicka. Matką jej była Wanda Młodnicka z domu Monne. Dom Młodnickich był domem, gdzie spotykali się ludzie ze świata kultury i sztuki, zanim zaczęła organizować spotkania Maryla Wolska. Matka również skupiała w swoim domu artystów. Tutaj, w domu matki bywał Kornel Ujejski, Henryk Rodakowski słynny malarz, tutaj bywał też Jan Matejko, Ignacy Paderewski. Właśnie Kornel Ujejski był ojcem chrzestnym Maryli Wolskiej.

Maryla Wolska prowadziła również salon w domu na Zaświeciu, ale wówczas spotykało się tam grono młodych artystów lwowskich. Ta grupa nazwała siebie PŁANETNIKAMI, czyli istoty zawieszone gdzieś między niebem a ziemią, a raczej nad ziemią.

W zbiorze Maryli Wolskiej Dzbanek malin, opublikowanego w 1929 roku jest cały cykl wierszy poświęconych wspomnieniom o Lwowie tamtych czasów. Jeden z tych wierszy dotyczy Brata Alberta, który bywał także w domu na Zaświeciu. W pierwszych latach po 1900 roku był już znany jako ktoś wyjątkowy, był ceniony przez środowisko artystów wśród których się obracał. W tym zbiorku znajduje się wiersz Brat Albert, ciekawe, że Brat Albert zostaje nazwany w nim przyszłym świętym. Jest to świadectwo, jak ważną postacią dla świadomości tamtych czasów jest Brat Albert.

Maryla Wolska pokazuje, że była to grupa raczej przypadkowych twórców i nie łączył ich raczej jakiś konkretny program literacki.

To właśnie w ich twórczości wyraziła się, wyartykułowała się wyraźnie, zmiana nastrojów z dekadenckich na witalistyczne. Można powiedzieć, że tylko Stanisław Korab Brzozowski i Barącz pozostali pod wpływami pierwszej formacji modernistycznej. Oni tylko byli pesymistami wyrażającymi w swej poezji lęki i zagrożenia egzystencji ludzkiej. Natomiast większość promowała w swojej twórczości postawy, idee witalistyczne. Staff, Ruffer, Wolska przeszli też pierwszą fazę nastrojowości tetmajerowskiej czy tetmajerowsko - dekadenckiej ale ich tomiki są świadectwem próby przezwyciężania tych nastrojów: Staff - Sny o potędze, Rupper - Posłanie do dusz 1903, Wolska Święto słońca, Bronisława Ostrowska Opale, Jedlicz Słoneczna pieśń. Te wszystkie tomiki pojawiają się w pierwszym pięcioleciu po 1900 roku i co je charakteryzuje, już same tytuły o tym mówią. Chociażby motyw słońca, który zostaje przez twórców młodego pokolenia i twórców lwowskiego środowiska szczególnie eksploatowany i eksponowany. Mamy do czynienia z całą metaforyką solarium: to słońce jest znakiem życia, jest znakiem energii, witalności, jest też nadzieją na życie. Zmienia się postawa, zmienia się sposób myślenia o świecie.

Najważniejszym, aczkolwiek nie opublikowanym do dzisiaj w całości tekstem Staffa, który ujawnia się w środowisku lwowskim w 1900 roku jest ów odczyt wygłoszony w Kole Literackim w czytelni akademickiej na Uniwersytecie pt. Rekonwalescencja końca wieku. Staff analizuje w nim sytuację literatury. Pisze przy tym o społeczno - politycznych uwarunkowaniach modernistycznego pesymizmu, modernistycznego buntu. Pisze tak: „Oczekiwane i upragnione wyniki działalności patriotycznej wszystkich ludów europejskich zawiodły. A jeżeli gdzieniegdzie usiłowania przyniosły jakie korzyści to zdobycze polityczne jako wyniki walk zaborczych i chęci wyniesienia własnego, kosztem podeptania praw cudzych butami jurtów końskich. Jako wyniki walki kierowanej brutalnością hasłem SIŁA NAD PRAWEM i etyką egoizmu, wymiany zbrodniarzy jak Bismarck. Nie mogły zadowolić i nie zadowoliły ludzi wyższych umysłem , duszą i aspiracjami”.

Właściwie te postawy dekadenckie wywodzi Staff z doświadczenia politycznego i historycznego. To coś bardzo charakterystycznego: „Choroba smutku i pesymizmu doczekała się jednak przesilenia. Są na pewno tacy, którzy zasmakowawszy jej nie wyrzekliby się jej lecz są i inni, ci zeszli z Golgoty i myślą iść po świecie z wesołością ludzi otrzymujących kwiat tylowiecznego cierpienia. Ci uczuli potrzebę ukochania czegoś, pokochawszy to pragnąć i dążyć do tego. Wierzyć i dążyć, bo kto wierzy silnie ten ma moc dążenia. Ci idą i nauczają. Jedni uczą nadczłowieka, co przyjdzie piękny, silny i dumny, z tańcem i śpiewem i będzie szczęśliwy. Drudzy wymarzyli młodzieńca kalos kagatos czyli PIĘKNO I DOBRO, co złączy w sobie pogańskie ukochanie życia piękno i kulturę chrześcijańską złączy pierwiastki ludu i miast”. To bardzo ważne co tu pisze Staff, bo on mówi o tym, że ta idea pozytywnego stosunku do życia, do świata, idea mocy, siły, energii życia jest ideą, którą można osiągnąć poprzez pogańskie ukochanie życia i piękna oraz kultury chrześcijańskie. Staff niejako odsłania to co stanie się też cechą literatury zwłaszcza tworzonej w środowisku lwowskim po 1900 roku, a którą cechuje swoisty synkretyzm - pogańskie ukochanie życia ( rzeczywiście motywy pogańskiej kultury będą też wykorzystywane przez poetów właśnie spod znaku Płanetników) i kultura chrześcijańska. I dlatego w środowisku lwowskim zjednoczy się, czy dokona się synkretyzm np.: kultury greckiej z kulturą chrześcijańską. Połączy się myśl Nietzschego i myśl świętego Franciszka (o idei radości życia).

Pojawiają się tu hasła, które poniekąd dawały o sobie znać w Snach o potędze. Staff mówi: żyjemy w takiej sytuacji politycznej, która prowokuje postawy schyłkowe, dekadenckie, prowokuje pesymizm, ale mówi, że ta choroba smutku i pesymizmu doczekała się przesilenia. Ludzie ci zeszli z Golgoty i myślą iść po świecie z wesołością ludzi otrzymujących kwiat tylowiecznego cierpienia. Więc nie mówi się, ze cierpienie nie istnieje, że zło cywilizacji, polityki nie ma racji bytu. Owszem, mówi się, że ma rację bytu, natomiast trzeba zmienić swój własny stosunek wobec tego zła.

Kasprowicz w swoich ostatnich Hymnach też nie mówi, że nie ma cierpienia. On pokazuje miejsca cierpienia, ale równocześnie mówi, że trzeba zmienić postawę wobec niego. To cierpienie ma mieć teraz moc projektującą pozytywne postawy wobec życia i wobec świata, a nie moc projektowania postaw dekadenckich.

Właśnie w tym odczycie widać, na czym polega waga myśli literackiej pochodzącej z środowiska lwowskiego. Właśnie to, co dokonało się w tym środowisku, synkretyzm, elementów filozofii kultury greckiej, nietzscheanizm z kulturą chrześcijańską ( tutaj szczególnie należy podkreślić franciszkanizm, ale także elementy tradycji europejskiej kultura - renesansu, która inspirowała Staffa). Można tu zauważyć echa poezji renesansowej.

We Lwowie dokonuje się takiej recepcji postaci świętego Franciszka. Tutaj wychodzą Kwiatki świętego Franciszka tłumaczone na język polski przez Staffa w 1910roku.

Porębowicz napisał monografię Święty Franciszek z Asyżu i wydał ją w 1899 r. Była to pierwsza napisana w języku polskim monografia życia, działalności, duchowości św. Franciszka. Porębowicz wzorował się w tej monografii na francuskim pisarzu Pulo Sabatieu, który napisał monografie o tym samym tytule. Takie monografie pojawiały się w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych w kulturze europejskiej.

Młodopolanie znajdowali u świętego Franciszka witalność, natura, poszukiwanie Boga w dziele stworzenia. Święty Franciszek promuje naturę natchnioną boską mocą. Młodopolanie szukali harmonii i znajdowali ją właśnie u świętego Franciszka. Na przykład Wyspiański napisał dramat pt. Skałka, o świętym biskupie Stanisławie. Postać ta została wykreowana na wzór świętego Franciszka, a Miciński napisał Stygmaty świętego Franciszka.

Irzykowski Karol „Pałuba”

Karol Irzykowski to przede wszystkim krytyk literacki. Najważniejsze jego tomy esejów to: „Frydreyk Hedbel jako poeta konieczności” z 1908 roku; „Czyn i słowo” z 1912 roku; „Prolegomana do charakterologii” z 1913 roku. W dwudziestoleciu międzywojennym Irzykowski zasłynął jako krytyk teatralny. Napisał „Dziesiątą muzę” z 1924 roku; „Walka o treść” z 1929 roku; „Beniaminek” z 1933 roku i „Słoń wśród porcelany” z 1934 roku.

Irzykowski jest uznawany w literaturze Młodej Polski jako jeden z tych, którzy są autorami idei literatury czynnej. Irzykowski twierdził, że pisarz tworząc wydobywa najbardziej intymne elementy swojej psychiki, które wskutek panującej obłudy moralnej są głęboko skrywane w podświadomości człowieka. Pisarz konstruując jakąś powieść, jakiegoś bohatera odsłania swoja dusze: swoje motywacje, zafałszowania. Odsłaniając te elementy nawiązuje tym samym kontakt z odbiorcą, ponieważ pokazuje odbiorcy potencjalne obszary jego własnych zafałszowań. Dzieło literackie staje się obszarem porozumienia pomiędzy autorem i odbiorcą dlatego, że zarówno nadawcy jak i czytelnikowi wspólne są obszary wewnętrznych zafałszowań, całego wewnętrznego skomplikowania. Dzieło literackie staje się płaszczyzną intelektualnego porozumienia twórcy i odbiorcy. Czyli inaczej mówiąc, literatura pełni funkcję czynu jako narzędzie poznania ludzkiej psychiki. Dlatego Irzykowski mówił, że tworzenie jest gestem głęboko etycznym. Znane jest zdanie Irzykowskiego, które brzmi następująco: „poeta organizuje chaos przez to, że dezorganizuje szablon”. Człowiek jest w stanie uporządkować swój świat wtedy, kiedy rozkruszy konwencje jego postrzegania. Jest to pewien paradoks. Irzykowski mówi, że mentalne formy, struktury dzięki, którym postrzegamy rzeczywistość są obszarem zafałszowania kulturowego. Należy je rozbić, po to, żeby ujrzeć świat w jego prawdzie. Na tym polega idea czynu: rozkruszaniu masek, stereotypów.

W 1908 roku ukazał się tekst Irzykowskiego „Niezrozumialcy. Teoria niezrozumiałości o ile można zrozumiale wyłożona.” W tekście tym Irzykowski mówi, że są dwa typy niezrozumiałości. Jest niezrozumiałość konieczna i stylizowana.

Niezrozumiałość konieczna zachodzi wówczas gdy utrudniona forma utworu dezorganizuje szablon postrzegania i pobudza czytelnika do aktywności. Kiedy Irzykowski używa takich konstruktów, mobilizuje czytelnika do podjęcia aktywności intelektualnej ku ich zrozumieniu, ku odczytaniu ich sensów. A to jest elementem weryfikacji zastanej wiedzy o rzeczywistości. Mobilizacja sprawia, że czytelnik podejmuje aktywność intelektualną. Irzykowski mówi tak: „ta niezrozumiałość staje się nową formą, przez którą świat naokoło nas i w nas ożywa, zmartwychwstaje z grobu banalności i staje się na nowo zrozumiały.” Czyli każde wartościowe dzieło sztuki musi być do pewnego momentu niezrozumiałe, bo jest to gwarancja tego, że niesie ze sobą pewną wartość.

Niezrozumiałość stylizowana to taka niezrozumiałość, która nie niesie ze sobą żadnych wartości. O niezrozumiałości stylizowanej mówił Irzykowski w przypadku Witkacego.

Ideą literatury według Irzykowskiego jest rozbijanie szablonów kultury. Szczególnie predystynowany do tego jest język, ponieważ może służyć do rozbijania schematów komunikacyjnych. Literatura według Irzykowskiego powinna pobudzać do intelektualnego wysiłku.

„Pałuba” składa się z kilku jednocześnie książek. W jej powieściowy tekst wpisanych zostało kilka powieści. Ten układ nadany jej przez Irzykowskiego to palimpsest, czyli powieść ta składa się z kilku warstw: Sny Marii Dunin, studium biograficzne Pałuba, komentarze do obydwu partii. Główny trzon dzieła, studium biograficzne o Piotrze Strumieńskim i jego dwóch małżeństwach, mieści w sobie plecionkę kilku powieści naraz pisanych, ale nie zawiera żadnej powieści naprawdę dopełnionej.

Najdawniejsza część książki to sny Marii Duinin. Stanowi ona symboliczny wstęp do właściwego studium biograficznego o Strumieńskim.

Bohaterka tej części powieści, Maria Dunin ma dziwne sny. Są to sny o spełnieniu fizycznej miłości, syn erotyczne. Maria opowiada o nich narratorowi. Ten kocha się w niej i próbuje ją uratować. Dlatego pewnego wieczoru wkrada się do sypialni Marii. Wie, że Maria żyje erotycznymi snami w nierealnym świecie i uważa, że może uleczyć ją poprzez fizyczne spełnienie pragnień erotycznych. Poprzez spełnienie miłości fizycznej Maria miałaby wrócić do życia. Kiedy jednak wchodzi do sypialni i patrzy na ciało Marii zaczyna ono jawić mu się jako ciało trupa. Nie jest już dla niego pełne powabu. Akt erotyczny nie dokonuje się. Potem, kiedy wraca z pokoju Marii do siebie dostaje informację, że dziś w nocy jeszcze wstąpi w szeregi Bractwa Wielkiego Dzwonu, a potem weźmie udział w posiedzeniu Klapy Bezpieczeństwa.

Jest to właśnie w „Pałubie” owa niezrozumiałość konieczna. Mamy dwie sceny: scena niespełnionego aktu erotycznego i wyobrażenia ciała Marii jako ciała trupa oraz scena kiedy dostaje informację, że wstąpi do bractwa, które wcześniej odrzucało go, ukrywało się przed nim.

Bohater zostaje przyjęty do bractwa, bo doświadcza poprzez doznania w pokoju Marii wtajemniczenia. Paradoksalnie niemożność spełnienia miłości fizycznej i przekonanie się, że ciało dziewczyny jest ciałem trupa okazuje się mieć wartość wtajemniczenia. Bohater mówi pod koniec tej części powieści: „wreszcie umarło ciało Marii Dunin. Ciało jej, które gniło już przed śmiercią rozłożono chemicznie na pierwiastki, a równocześnie spalono ową książkę napisaną jakowo przez średniowiecznego mnicha.”

Maria Dunin należała do innego świata, żyła w alternatywnej rzeczywistości. Ta rzeczywistość Marii skojarzona jest ze śmiercią. Świat snów Marii jest światem śmierci. Bohater będąc w sypialni bohaterki zastaje ją śpiącą i właśnie dlatego jej ciało jawi mu się jako ciało trupa.

Bractwo Wielkiego Dzwonu, do którego pragnie być przyjęty to grupa dość dziwnych ludzi. Ciągle kopią i szukają pod ziemią Wielkiego dzwonu. Jednak kiedy ktoś za bardzo się do niego zbliży, uruchamia się cały system dzwonów alarmowych, które ostrzegają przed niebezpieczeństwem. Ideą bractwa jest poszukiwanie dzwonu. Jednak kiedy już się do niego zbliżają uruchamiają się alarmy. Dzieje się tak dlatego, że przekroczyli barierę pewnego ideału czy idealizmu, którego tak naprawdę przekroczyć nie chcą.

Maria Dunin przekroczyła tę barierę idealizmu i całe swoje życie próbowała zrealizować w przestrzeni marzeń i snów czyli w przestrzeni idealizmu. Dlatego jej ciało gniło za życia. Natomiast bohater uświadomił sobie, że przekroczenie tej bariery jest bardzo niebezpieczne, bo widział jak ciało Marii już za życia przypominało ciało trupa.

Sny Marii Dunin są symbolem w stosunku do samej „Pałuby”. Stanowią symboliczny wstęp do studium biograficznego. Na materiale symbolu literackiego (Maria Dunin i jej sny) rozgrywa się to samo co w życiu Piotra Strumieńskiego. Strumieński jest nieświadomym członkiem Bractwa Wielkiego Dzwonu. Tak samo kopie rzekomo w poszukiwaniu wielkiego ideału swojego życia.

Piotr Strumieński i Angelika żyją według pewnego ideału. Są małżeństwem, ale ustalają zasadę, że ich miłość będzie platoniczna. Potem okazuje się, że było to założenie sztuczne, bo tak naprawdę to różne uwarunkowania fizyczne nie pozwalały spełnić miłości fizycznej. Są jeszcze inne sytuacje, w których takie założenia dominują. Na przykład Strumieński podróżując po Europie, waha się między pozą „typ łagodnego Słowianina a typ kulturalnego Europejczyka” i jeszcze w dodatku o „czułych na piękno nerwach”. Z kolei Ola najpierw była ofiarą, bo wyszła za wdowca, a to tak „brzydko brzmiało”, a gdy wreszcie zdecydowała się na małżeństwo: „na widmo Puttkamera była prosta rada: wyrugowała je, nadając Strumieńskiemu inną, wygodniejszą dla niej, wartość literacką, mianowicie Ohnetowskiego Właściciela Kuźnic”. Następne role żony Strumieńskiego to - kobieta szczęśliwa, małżonka przeżywająca miodowe miesiące, kobieta fatalna, żona zazdrosna, wreszcie żona zarozumiała. Rzeczywiste odczucia nie maja tu żadnego znaczenia, z resztą trudno w ogóle mówić o ich istnieniu.

Podobnie zarysowane są postacie epizodyczne. Adam Strumieński, jego syn Robert, Jelonek, Berestajka - wszyscy reprezentują schematyczne typy zachowań, grają jakieś role.

Bohaterowie Pałuby żyją życiem nieautentycznym, żyją w świecie wyalienowanych wartości, które staja się siłą dominującą nad nimi, które określają ich sposób myślenia, działania, ich kryteria oceny. I alienacji tej ulegają. Obserwujemy korowód marionetek, pozbawiony własnej, autentycznej niepowtarzalności, kierowany w swym ruchu przez zespół „kategorycznych imperatywów”. Swoim stylem życia, swoim zachowaniem i myśleniem powtarzają nieustannie hasła epoki. Stają się epifenomenami (epifenomen - zjawisko wtórne, towarzyszące zjawisku głównemu, lecz nie mające wpływu na jego przebieg) swej epoki.

Dramat ich polega na dosłownym rozumieniu i absolutnym podporządkowaniu się owym wyalienowanym wartościom, które w tej tak czystej, idealnej formie powodują nieunikniony konflikt z rzeczywistością, nie staja się narzędziem adaptacji, lecz prowadzą do wewnętrznego rozdarcia jednostki, która w kocu dostrzega przepaść miedzy ideałem a rzeczywistością, lecz z ideału tego nie może zrezygnować.

Pojęcia społecznej nieautentyczności bohaterów Pałuby nie należy utożsamiać z pojęciem świadomej pozy. W psychice bohaterów działa cały zespół mechanizmów, określanych określany przez Irzykowskiego umownymi nazwami: garderoba duszy, punkt wstydliwy, punkt fałszywy, komedia charakteru, niepoprzebijane ścianki.

Znaczenie tych nazw najlepiej ilustrują wypowiedzi samego Irzykowskiego. Autor Pałuby mówi:

Garderobą duszy „nazywam miejsce, w którym się kryją wpół świadome, wpół musowe myśli z dziedzin kompromitujących, zanim się przebiorą w szatę, w której mogą już pokazać się światu - w tzw. płaszczyk”. Przykład ten doskonale ilustruje psychiczną funkcję bezimiennego słowa.

Punkty wstydliwe są to „motywy na pozór drobne i sztubackie, którym się nie chce przypisywać znaczenia dlatego, że wydają się być niegodnymi poziomu sprawy.”

Punkt fałszywy „jest to świadome albo zwykle nieświadome zamilczenie prawdy, uchylenie pierwiastku pałubicznego, wyminięcie tego, co jest dla naszego dobrobytu intelektualnego w pewnej chwili niewygodnym”.

Za komedię charakteru „uważam pewne typowe, stalsze zachcenie umysłu, aby rzeczy, zajścia i stosunki tak a tak pojmować. To jest ten rdzeń myśli, z którym człowiek jakiś czas tak się zżyje, że potem mimo podejrzeń, iż może się myli, nie chce się go pozbyć”. To pojęcie jest w Pałubie wyjaśnione mniej ściśle. Sam autor uważa je za najtrudniejsze miejsce w powieści.

Niepoprzebijane ścianki - to współistnienie w psychice bohatera pojęć, dążeń, schematów wewnętrznie społecznych. Współistnienie nieświadome.

Rozgrywa się tutaj odwieczny dramat idealizmu. Tematem myślowym jest dążenie człowieka do ideału bezwzględnego, korygowane ustawicznie albo przez samą rzeczywistość, albo przez człowieka, który stawiając sobie cele bezwzględne równie wiele znajduje wykrętów, żeby się od nich uchylać.

Irzykowski pokazuje w „Pałubie” jak słowa dają gotowe schematy i szablony, którym bohaterowie podporządkowują swoje życie. Nie tylko słowa dają takie schematy, ale wzorce bycia, przekonania kulturowe. Na postępowanie bohaterów składają się różne motywacje, ale zawsze towarzyszy im pewien stereotyp myślenia. Stereotypy zmuszają człowieka do poddania życia jakimś konwencjom. Te konwencje w dużej mierze biorą się z literatury. Literatura staje się przestrzenią schematogenną. Irzykowski dochodzi do tej prawdy. Pokazuje przede wszystkim, ze idealizacja jest procesem, który niszczy. Za tą idealizację jako proces negatywny odpowiada w dużej części literatura, kultura. Dla Irzykowskiego język, którym posługuje się literatura i świat kultury jest czynnikiem narzucającym gotowe schematy myślenia i postępowania: dezintegruje ludzka osobowość, prowadzi do nieautentycznego istnienia.

Tym samym Irzykowski w powieści zaczyna uruchamiać refleksję na temat literatury i konwencji. Problematyka, o której była mowa, zawłaszczania przez konwencje ludzkiego życia i niszczenia ludzkiej aktywności jest tylko problematyką wstępną do sformułowanych w tej powieści koncepcji literatury. I jest to wielki problem modernistów.

Żeromski mówi o tym tak, że wszystko, co zostaje zamknięte w formułę, zostaje skończone staje się od razu stereotypem. Staje się czymś zewnętrznym wobec człowieka, którego natychmiast zacznie zawłaszczać. Z tym problemem spotykaliśmy się już wcześniej. W „Requiem aeternam” Przybyszewskiego kultura - przestrzeń mózgu, zniszczyła pierwotną jednię. U Kasprowicza w pierwszej części „Hymnów” wpisane było doświadczenie rozpadu kultury chrześcijańskiej. Odnowić ją można było wtedy, kiedy wiarę uczyniło się przedmiotem własnego przeżywania. Moderniści chcą cały świat, wszystkie wartości kultury, również i chrześcijańskiej uczynić materią własnego przeżywania, własnej aktywności intelektualnej. W przypadku Irzykowskiego będzie chodziło o aktywność intelektualną. Tak będzie i u Brzozowskiego.

„Pałuba” jest powieścią o powieści. Według Irzykowskiego złamaniem schematów w literaturze jest stworzenie dzieła, które „stwarza” się na oczach czytelnika. W przypisach Irzykowski odsłania swój warsztat pisarski. Sam występuje więc w roli bohatera, a czytelnik jest współautorem. Taka była koncepcja Irzykowskiego, że czytelnik ma być współtwórcą dzieła literackiego. Dzieło literackie staje się wartością wtedy, kiedy staje się przedmiotem przeżywania przez odbiorcę.

To, co jest bardzo charakterystyczne dla krytyki literackiej młodopolskiej, to fakt, że zajmowali się nią ludzie różnych profesji. Krytyk literacki, to nie zawód. Krytyką literacką zajmowali się ludzie różnych dyscyplin humanistycznych. Najważniejsi z nich to:

1) Ignacy Matuszewski

2) Antoni Potocki - autor podręcznika, raczej pierwszej syntezy literatury młodopolskiej pt. Polska literatura współczesna która ukazała się w 1910 roku. Jest on autorem o tyle ważnym, że poniekąd na jego odczuciu, na jego rozumieniu przemian rządzących literaturą przełomu wieków opierają się autorzy współczesnych podręczników. Myślenie Potockiego jest nadal aktualne. Potocki myślał o literaturze młodopolskiej jako zdeterminowanej doświadczeniem nowoczesności.

3) Karol Irzykowski

4) Wilhelm Feldman

5) Stanisław Brzozowski

6) Ostap Ortwin

7) Stanisław Lack

8) Artur Górski - jest autorem niezwykle ważnej dla epoki książki zatytułowanej: Monsalwat. Jest to książka o Adamie Mickiewiczu, jego geniuszu, o jego sytuacji twórczej. Książka ta wyszła przed 1910 rokiem i jest ważna dlatego, że świadczy o recepcji twórczości Mickiewicza w literaturze młodopolskiej.

9) Zenon Przesmycki (Miriam)

10) Ludwik Krzywiński - socjalista, intelektualista dosyć znany, ale należący do pokolenia wcześniejszego.

11) Edward Adamowski

12) Edward Abramowski

13) Jan Ludwik Popławski

14) Wacław Nałkowski

15) Juliusz Marchlewski

16) Kazimierz Kelleskrauz

Trudno powiedzieć, że Kelleskrauz, czy Marchlewski byli krytykami młodopolskimi, natomiast trzeba pamiętać, że również pisywali krytyki oraz teksty krytyczno - literackie. Krytyką zajmowali się też politycy, socjologowie, psychologowie, społecznicy, działacze różnych partii, ale trzeba to jeszcze raz podkreślić, że nie byli krytykami literackimi, ale pisywali teksty krytyczno - literackie.

Pojęciem, które najlepiej określa krytykę młodopolską jest pojęcie ekspresywizmu. Oznacza to, że dzieło literackie jest traktowane jako nierozerwalnie sprzęgnięte z autorem. W tym przypadku dzieje się tak jak u Irzykowskiego: autor konstruując pewną fabułę odsłania jednocześnie pewne mechanizmy własnej psychiki i w ten sposób i nawiązuje kontakt z czytelnikiem, który ma wówczas szanse odczytać tekst jako traktujący o jego własnych problemach psychicznych, jego własnym zafałszowaniu. Podmiot twórczy i dzieło są traktowane jako całość. Oznacza to, że analizując tekst mówi się o jego autorze. Na przykład Andrzej Strug tak pisał o Żeromskim: „jako poeta Żeromski w bliskim jest pokrewieństwie z życiem natury. Krajobrazom, nastrojom płynącym z tego odwiecznego źródła poświęca on bardzo wiele miejsca, a bohaterowie jego nawet w najcięższych chwilach patrzą w obojętną twarz natury i na tle odwiecznego istnienia widzą całą marność trosk własnych i zatargów świata. Przepyszne krajobrazy górskie, leśne, polne, słoneczne lub księżycowe przepełniają jego utwory. Ale Żeromski nie jest tylko obiektywnym malarzem natury. Odczuwa on głęboko jej żywiołową potęgę. Zna i zgłębia odwieczne tajemnice natury, prace natury i porównuje je z pracą człowieka, a życie natury z jego żywotem marnym.” Na tym przykładzie widać, że w kreacjach świata przedstawionego u Żeromskiego, daje podstawę do wnioskowania o sposobie percepcji świata przez samego autora. To właśnie staje się celem wypowiedzi krytyka literackiego. Dzieło literackie staje się soczewką, która skupia obraz przeżyć autora.

Dzieło jest sprzęgnięte z autorem, bowiem młodopolanie uważają, że wyrażanie siebie jest istotą twórczości. Każdy element dzieła służy ekspresji. Styl, forma, gatunek jest przewodnikiem ekspresji. Także język pełni funkcję ekspresywną. Ekspresywna rola języka jest stawiana wyżej od poznawczej bądź komunikacyjnej. W związku z tym nie szuka się w dziele przejrzystości, logicznego uporządkowania myśli, natomiast szuka się stanu duszy, kształtującego dzieło. Nie ocenia się konstrukcji czy bohatera według sztywno ustalonych kryteriów. Nie poszukuje się cech narracji, chyba że świadczą one o przeżywaniu autora.

Stąd tez w krytyce młodopolskiej zaciera się granica między pojęciem artyzmu i szczerości. Brak szczerości wyrażania jest brakiem artyzmu. Artyzm to pojęcie, o którym myśli się kategoriami szczerości. Dziełem jest to, co jest szczerym oddaniem duszy i przeżyć autora. W związku z tym usuwają się wszelkie kategorie oceny dzieła literackiego. Dzieło ocenia się nie posługując się konwencjonalnym zbiorem zasad poetyki i estetyki. Ocenia się to, jak służą one wyrażaniu.

Ponieważ wyrażanie siebie jest istotą twórczości, stąd ulubiona metafora krytyka jest metafora schodzenia do głębi przeżyć zawartych w utworze. W rejonach głębi podmiot krytyczny spotyka się z podmiotem autorskim. To, co znajduje się w głębi przeżywania nie jest nigdy gotowe, zakończone, zamknięte. Jest to coś zawsze aktualnego, podlegającego procesowi przemian, tworzenia się. W związku z tym autora dzieła literackiego jest przez krytyka jest traktowany tak, jakby nieustająco „stawał się”. Dzieło literackie nie jest znakiem pewnego procesu zakończonego w psychice autora. Jest znakiem procesu dziejącego się. Autora nie zamyka się w ciasnych ramach. Nie ujmuje się aktu tworzenia jako czegoś zakończonego. Konsekwencją tego jest fakt, że o poecie pisze się w czasie teraźniejszym. Nawet jeżeli pisze się o Mickiewiczu, który już nie żyje. Psychika autora odrywa się od dzieła i cały czas żyje w świadomości współczesnych.

W tak rozumianym dziele literackim, przy takiej formule krytyki literackiej przeżycia autora często spotykają się z przeżyciami krytyka. Krytyk stara się ująć fenomen dzieła jako akt głębi przeżywania autora. Drugą cechą krytyki młodopolskiej jest to, że krytyk literacki próbuje wyrazić w swoich krytykach fakt, że jego przeżycia spotykają się z przeżyciami zawartymi w dziele literackim. Przeżycia krytyka spotykają się z przeżyciami autora. Dlatego mówi się, że krytyka młodopolska jest krytyką impresjonistyczną. Bowiem tak, jak autora wyraża w dziele głębię własnych przeżyć, które są nieskończone, które ciągle się zmieniają, tak samo i krytyk literacki interpretuje dzieło ze względu na własne przeżycia, które rodzą się w spotkaniu z tym tekstem. Krytyk nie chce ujmować w sposób naukowy istoty i fenomenu dzieła, tylko podchodzi do dzieła tak, jak impresjonista przeżywa krajobraz, czyli wybierając z tekstu elementy, które jego pobudzają, inspirują, projektują jego emocje. Dzieło literackie staje się w ten sposób pomostem między autorem a krytykiem. Pomostem tym jest zawarty w dziele ładunek emocji. Emocje autora bada się w dziele, ale też i emocje odbiorcy krytyka decydują o tym, co on sam napisze o owym dziele.

Dlatego krytykę młodopolska określa się impresjonistyczną. Poza tym utrzymana jest w pierwszej osobie, co zaznacza własną podmiotowość. Krytyk nie ukrywa się za twierdzeniami zobiektywizowanymi. Demonstracyjnie eksponuje swój subiektywizm. Krytyk działa na zasadzie impresjonistycznego odczucia, czyli nie ma logicznego uporządkowania, konsekwencji, przechodzi się od wątku do wątku, dyskurs bywa bardzo fragmentaryczny. Dzieje się tak, bo jest to zapis przeżyć, które rodzą się w zetknięciu z dziełem literackim.

Z tych też względów nie ma sztywnych kryteriów oceny dzieła literackiego. Bo dzieło wyraża głębię przeżyć, której nie można mierzyć strukturą uporządkowaną. Krytyk literacki natomiast nie ma gotowego instrumentarium na opisanie dzieła literackiego. Nie istnieje przepis na to jak powinien wyglądać tekst krytycznoliteracki.

Krytyk może stosować wszelkie kryteria, aby po pierwsze wyrazić, odczytać głębie przeżyć autora, a po drugie wyrazić własne przeżycia w spotkaniu z tekstem literackim. Jedyne kryterium jest ustanowione przez przeżywanie: autora, które stanowi o dziele literackim i krytyka, który próbuje je odczytać. Krytyk odsłania swoje emocje w spotkaniu z tekstem literackim. Dzieło wartościowane jest wyżej wtedy, kiedy prowokuje krytyka literackiego do zintensyfikowania swych przeżyć. Intensyfikacja przeżyć jest najwyższą miarą wartości dzieła literackiego. Jeśli dzieło literackie zawiera potężny ładunek przeżyć autora - jest dziełem waloryzowanym pozytywnie.

Wynika z tego, że zadaniem autora tekstu młodopolskiego jest ekspresja własnych przeżyć. Zadaniem krytyka natomiast jest takowa ekspresja w spotkaniu z tekstem literackim. Ale postawą, która jest jedynie możliwa do przyjęcia dla krytyka literackiego, jest postawa empatii, odczuwania. Bo tylko poprzez wczucie się, współodczuwanie z emocjami autora zawartymi w dziele można zmierzyć intensywność uczuć, które zostały w dziele zawarte.

Mamy więc w krytyce młodopolskiej dwa bieguny: ekspresję i empatię. Z jednej strony wyrażanie, a z drugiej współodczuwanie emocji. Między tymi dwoma biegunami tworzy się formuła krytyki literackiej Młodej Polski. Krytyk wczuwa się w przeżycia autora, utożsamia się z nimi.

Z tego też wynikają konsekwencje dla dyskursu krytycznoliterackiego. Jeżeli zasadą krytyka jest współodczuwanie i wyrażanie własnych emocji zrodzonych w spotkaniu z tekstem literackim, to często krytyk posługuje się językiem autora. Krytyk sytuuje się w roli autora, a jeżeli to ma miejsce, automatycznie posługuje się jego językiem, przejmuje jego aparat pojęciowy. Dlatego też chwyty retoryczne w krytyce młodopolskiej określa strategia tekstu literackiego, o którym się pisze - czyli język, terminologia, stylistyka dzieła jest jednocześnie językiem krytyki.

Miarą wartości dzieła literackiego jest to na ile i jakie ono budzi przeżycia i emocje. Na ile ono wyraża emocje i na ile je budzi w odbiorcy. W związku z tym niezwykle istotnym pojęciem dla młodopolskiej świadomości estetycznej jest pojęcie wzniosłości.

Tutaj należy wrócić do postaci Ignacego Matuszewskiego. Napisał on w 1911 roku szkic polemiczny w stosunku do Weissehofa, który pokusił się o krytykę Wesela Wyspiańskiego. Matuszewski w swoim szkicu napisał tak: „estetyka nowoczesna nie bada istoty tak zwanego piękna samego w sobie, lecz stara się poznać stany zachodzące w duszy ludzkiej w chwili wytwarzania i odbierania wzruszeń i wrażeń zwanych estetycznymi. Innymi słowy estetyka jest psychologią, albo ściślej mówiąc próba odtworzenia w psychologii artyzmu czynnego i biernego, czyli umiejętnością badającą proces duchowy twórczości artystycznej oraz jego skutków.” Jest to najważniejsza rzecz dla zrozumienia krytyki młodopolskiej. W krytyce młodopolskiej nie ma kanonu przepisów dotyczących tworzenia tekstu krytycznoliterackiego. Wszystkie sposoby tworzenia struktury takiego tekstu mogą być użyte, jeżeli tylko służą wyrażaniu emocji. W związku z tym dla młodopolan pojęcie estetyki komplikuje się. Estetyka, czyli zbiór zasad, które powinny decydować o wartościach dzieła literackiego, staje się psychologią twórczości i odbioru. Jest funkcja procesów psychicznych, które uruchamiają się w procesie tworzenia dzieła i w procesie jego odbioru. Dzieło literackie ma się stać materią przeżywania krytyka. Krytyk odnawia całe instrumentarium krytycznoliterackie, ponieważ czyni je przedmiotem przeżywania swojego i autora. Instrumentarium mówienia o literaturze, tworzenia jej musi stać się materią przeżywania zarówno autora, jak i odbiorcy.

Pojęciem, które bardzo dobrze określało ten proces było pojęcie wzniosłości. Matuszewski w 1904 roku napisał esej Wzniosłość u Słowackiego. W eseju tym pisał: „w estetyce wzniosły nie oznacza bynajmniej wartości danego zjawiska lub dzieła, lecz tylko typ wzruszenia jakie owo zjawisko czy dzieło w widzu, czytelniku czy słuchaczu budzi.

Oczywiście jeżeli mówimy o wzniosłości, to chodzi o wzruszenia silne, będące wynikiem pobudzenia, zarówno autorskiego jak i odbiorczego. Wzniosłość jest tym pojęcie, które zostało przez młodopolan wprowadzone dla określenia najwyżej wartościowanych (w ich skali) zjawisk literackich. Wzniosłość jest pojęciem określającym apogeum zdolności twórczych autora. Wzniosłe dzieło literackie to takie dzieło, które jest wynikiem zintensyfikowanych odczuć autora i odbiorcy.

Kategorią wzniosłości posługiwał się już Arystoteles w Poetyce, tylko dla niego była to funkcja budowy epopei. Wzniosłość była więc istotną cechą gatunku, osiągalną przez narracyjne przedstawienie równocześnie wielu powiązanych ze sobą zdarzeń. Wzniosłość jest rozumiana przez Arystotelesa jako funkcja sposobu organizacji wypowiedzi.

Natomiast Pseudo - Longinos napisał traktat O górności, który znamy z tłumaczenia Boileau (Bualo). Boileau rozgraniczył retoryczny styl wzniosły od wzniosłości, „która realizuje się w charakterze myśli realizujących szczególne uczucia.” Boileau mówi więc, że czymś innym jest wzniosłość, która jest tylko i wyłącznie wzniosłością gatunku, retoryczną a niż wzniosłość, która rodzi się w momencie silnych uczuć, budzących się w spotkaniu z dziełem literackim. Wzniosłość według Boileau realizuje się poprzez:

• temat wypowiedzi,

• podmiot wypowiedzi - wzniośle może mówić człowiek nie we własnym imieniu, ale w imieniu zbiorowości, która jest depozytariuszem, wyrazicielem przekonań wspólnych,

• sposób mówienia, czyli organizacja wypowiedzi, retoryka, o której mówił Arystoteles,

• okoliczności mówienia,

• dyspozycja odbiorcy zdolnego do przeżywania. Pseudo - Longinos mówi, że czytelnik „musi odkryć owo szczególne uniesienie mowy wzniosłej i odczuć i odpowiedzieć właściwą reakcją emocjonalną”. Reakcja odbiorcy decyduje o wzniosłości.

W tak pojmowanej kategorii wzniosłości rodzi się kolejna (obok Irzykowskiego) propozycja myślenia o literaturze jako literaturze - czynie, ponieważ czytelnik musi nie tylko odczuć wzniosłość, ale umieć na nią odpowiedzieć własną reakcja emocjonalną. Dzieło literackie wymaga więc odpowiedzi, aktywności emocjonalnej ze strony odbiorcy. I to jest cała istota twórczości młodopolskiej. W kategorii wzniosłości bowiem otwiera się kolejna możliwość mówienia o dziele literackim jako sytuującym się w perspektywie literatury czynu. Ponieważ najwyższą miarą dzieła jest wzniosłość w związku z tym wymaga się od niego, żeby zawierało odczucia autora, a przez to również powodowało reakcję czytelnika. Dzieło mobilizuje autora do aktywizmu wewnętrznego, psychologicznego. Literatura młodopolska postawiła sobie za cel właśnie uruchomienie owego aktywności intelektualnej i emocjonalnej. Emocje dla modernistów są narzędziem, za pomocą których można odnowić idee polskości, kulturę, literaturę. W przeżywaniu jest centrum świadomości modernistów, a co za tym idzie tam jest też centrum koncepcji estetycznych.

Ważny dla zrozumienia epoki jest jeszcze jeden fragment rozważań Matuszewskiego: „wzgórzysty krajobraz z bogatą roślinnością oblaną światłem słońca. Spokojny poemat epiczny itd., będą budzić przyjemne uczucia piękna. Dzikie, poszarpane, wysokie skały, bezbrzeżna równina piaszczysta lub śnieżna, huragan lub burza morska, tragedia Ajschylosa lub Szekspira budzą uczucia nieco odmienne, ostrzejsze. Wrażenia przyjemności łączy się tu z wrażeniem przykrości. Człowieka ogarnia zdumienie, nieśmiałość, obawa, niepokój, a dopiero po przezwyciężeniu tych nieprzyjemnych wrażeń rodzi się zachwyt. Po depresji następuje silne pobudzenie. Dlatego nasi estetycy nazywają uczucia jakie budzi piękno, uczuciem harmonijnym, jednolitym. Uczucie zaś wywołane przez wzniosłość uczuciem złożonym, rozdźwiękowym, gdyż jak dysonans w muzyce domaga się ono rozwiązania”.

Tu kryje się różnica pomiędzy pięknem a wzniosłością. Piękno łagodzi, usypia. Natomiast wzniosłość każe przeżyć i określić się wobec tego uczucia, zająć stanowisko. Dlatego mlodopolanie z jednej strony czerpią z Mickiewicza, a z drugiej ze Słowackiego. Twórczość Mickiewicza jest dla nich przestrzenią kategorii piękna, ponieważ budzi uczucia harmonijne. Natomiast twórczość Słowackiego budzi uczucia złożone: najpierw ostre, depresyjne, tragiczne, a potem na ich bazie tworzą się uczucia spokoju. Mickiewicz daje jasne, wyraźne obrazy, a Słowacki rozmarza, roztkliwia, ale i pobudza.

W konieczności ustosunkowania się do emocji zawartych w dziele literackim zawiera się istota wzniosłości i literatury czynu dla młodopolan.

Bardzo często z ideą wzniosłości spotyka się idea tragizmu. Pojęcia te są sobie bliski, bo to właśnie istotą tragedii według Arystotelesa jest katartyczne odczucie. W myśleniu modernistów pojęciem synonimicznym wobec wzniosłości była tragedia.

Młodopolanie pojęciem tragedii inspirują się w dużej mierze za filozofią Fryderyka Nietzschego. Nietzsche w 1872 roku napisał swój debiutancki esej zatytułowany Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm. Dla Nietzschego wzorem literatury była tragedia grecka. Z tym, że Nietzsche zachwycając się tragedia grecką i pisząc o pojęciu katharsis dokonuje interpretacji tegoż pojęcia. Dla Arystotelesa przeżycie katharsis było przeżyciem zmieniającym człowieka na lepsze. Natomiast Nietzsche myśli o tym zupełnie inaczej: „od czasów Arystotelesa nie podano jeszcze takiego objaśnienia działania tragedii, z którego można by wnosić o autystycznym stanie ducha słuchacza, o jego estetycznej aktywności. Albo litość i trwoga poprzez poważne epizody mają zostać doprowadzone do przynoszącego ulgę rozładowania, albo też zwycięstwo dobrych i szlachetnych zasad. Ofiara bohatera w sensie moralnego światopoglądu mają nas uwznioślić i uradować. Mam pewne przekonanie, że dla wielu ludzi to właśnie i tylko to stanowi działanie tragedii, a wyraźną konsekwencję tego stanowi fakt, że wszyscy oni wraz ze swymi interpretującymi estetykami niczego nie doświadczyli z tragedii jako najwyższej sztuki. Owo patologiczne rozładowanie, arystotelesowa katharsis, o której filolodzy nie wiedzą właściwie czy zaliczyć ją do zjawisk medycznych czy może moralnych, przypomina godną uwagi antycypacje Goethego. Bez żywego, patologicznego interesu - powiada on, także i mi nie udało się nigdy opracować żadnej sytuacji tragicznej i chętniej jej unikałem niż szukałem. (...) Tak więc wraz z odrodzeniem tragedii, odrodził się słuchacz estetyczny.”

Nietzschemu nie chodzi o to, żeby tragedia umoralniała człowieka, żeby prowokowała do przemian mierzonych kategoriami etycznymi. Trzeba odrzucić myślenie kategoriami etycznymi i wynieść się ponad proces moralny, bo inaczej można zwątpić w swoją naturę estetyczną. Nietzsche przeciwstawia w sytuacji katartycznej kryteria patologiczno - moralne kryteriom estetycznym. Nietzsche mówił, że tylko u ludów barbarzyńskich przeżycie katartyczne nabierało cech przemian moralnych. Na wyższym stopniu kultury przeżycie tragedii jest przeżyciem mistycznej unii z prajednią. Człowiek uwalnia się od swojego jednostkowego tu i teraz, doznaje przeżycia metafizycznego, wtajemniczenia w duchową jednię świata.

Katartyczne porównanie tragedii jest według Nietzschego możliwe dzięki temu, że tragedia grecka była zorganizowana poprzez mit dionizyjski. Struktura tragedii greckiej opierała się na strukturze mitu dionizyjskiego. Nietzsche mówi, że poszczególne sekwencje, epizody tragedii greckiej dawały jednocześnie szansę przeżycia misteriów dionizyjskich. Dlatego literatura młodopolska tak intensywnie wykorzystuje elementy mitu dionizyjskiego. Na przykład Ozimina Berenta jest skonstruowana na wzór mitu dionizyjskiego. Rytm mitu dionizyjskiego rządzi strukturą fabularną utworów, ponieważ logika fabularna misteriów dionizyjskich warunkuje tragiczne katharsis. Przeżywanie mitu dionizyjskiego gwarantuje przeżywanie ekstatycznego upojenia, które prowadzi do doświadczenia przeżycia mistycznej unii z prajednią świata.

W refleksji Nietzschego w związku z tym rodzi się koncepcja literatury. Nietzsche mówi, że kultura i literatura składa się z dwóch pierwiastków. Z jednej strony jest to pierwiastek apolliński czy sztuka apollińska, a z drugiej strony sztuka dionizyjska.

Sztuka apollińska jest sztuką obrazu. Nietzsche mówi, że „popęd apolliński prowadzi do oddzielenia człowieka od natury przez tworzenie autonomicznego i uporządkowanego świata kultury.” Sztuka apollińska oddziela człowieka od prajedni. Dlatego należą do niej malarstwo, rzeźba, epika. Sztuka apollińska daje obraz świata w jego sennym, uspokajającym widzeniu. Taka sztuka chroni człowieka przed bólem, lękiem, grozą, tajemnicą. Apollińskość to wszystko to, co jest ikoniczne, obrazowe.

Sztuka dionizyjska łączy się z tym, co służy doznaniu głębi, żywiołu. Dlatego tragedia opiera się na micie dionizyjskim, tragizm jest elementem wzniosłości, a wzniosłość jest tą kategorią, która prowokuje intensywne przeżycia. Pierwiastek dionizyjski w sztuce to pierwiastek projektujący głębię przeżyć.

Nietzsche mówi, że tak funkcjonuje kultura, w której pierwiastek apolliński uzupełnia się z pierwiastkiem dionizyjskim, czyli to, co obrazowe, powinno spotykać się z tym, co projektuje głębię przeżyć. Dla istnienia kultury potrzebne są oba te pierwiastki. Jeżeli brakuje pierwiastka dionizyjskiego kultura jest tylko pozorem. Jeżeli nie ma pierwiastka apollińskiego, nie może istnieć sama głębia przeżyć.

Tragedia łączy w sobie apollińskość i dionizyjskość, ponieważ nie można sprowokować głębi przeżywania bez obrazu. Za pomocą obrazowości człowiek reaguje emocjonalnie i wyzwala w sobie pierwiastek dionizyjski.

Z tego, co pisze Nietzsche wynika, że czy to dionizyjski, czy apolliński - mit pełni bardzo ważną role w kulturze. Ma bowiem funkcję prowokowania przeżyć, czyli projektuje kulturę. Dlatego Nietzsche mówi, że kultura powinna być odnowiona za pomocą mitu. Bez mitu kultura ni istnieje, ponieważ odnawia ją przeżywanie, które mit prowokuje i projektuje.

Bolesław Leśmian Skrzypek opętany

Dramat Leśmiana jest dyskursem na temat sztuki. Głównym bohaterem Skrzypka opętanego jest Araliel - kolejne wcielenie młodopolskiego artysty. Artysty, który przeżywa niemoc twórczą. Ową moc odzyskuje, kiedy pojawia się Rusałka.

Sytuacja Alariela jest specyficzna, ponieważ jest on w pewnym sensie „zawieszony” pomiędzy dwoma kobietami, które stymulują jego moc artystyczną. Obie kobiety: Chryza i Rusałka są ważne dla identyfikacji artystycznej Alariela. Przynoszą one bowiem dwie różne wartości sztuki.

Chryza jest artystką. Próbuje malować portret Alariela, ale robi to skrupulatnie planując każdy szczegół. Dobiera odpowiednie rekwizyty, które są symbolami istniejących już rzeczy. Formuła sztuki Chryzy związana jest z konwencjami, schematami. Chryza malując Alariela uważa, że na obrazie koniecznie musi być tron, płaszcz. Poza tym odmierza proporcje, odległości. Maluje w rytm muzyki: „muzyka podkreśla każdy jej ruch odpowiednim dźwiękiem, akordem lub gamą.” Rusałce tez właściwa jest muzyka, ponieważ na jej szacie namalowane są nuty, z których gra Alariel, więc obu właściwa jest muzyczność. Jednak o muzyce Rusałki mówi się: „taniec wewnętrzny, rytmicznie natężony, (...) pełen zastanowień i zaczajeń.” Chryza zaś w rytm muzyki maluje portret Alariela. Rusałka natomiast przedstawia inną formułę sztuki. Jej sztuka związana jest z naturą i pierwotnością.

Muzyka Chryzy nie scala jej ruchów, nie syntetyzuje, a wręcz odwrotnie, podkreśla odrębność poszczególnych gestów. Muzyka Chryzy rozczłonkowuje, dzieli. Osobą skojarzona z Chryzą jest Wiedźma, która porusza się w takt ruchu zegara. Poruszanie według zegara jest z jednej strony zrytmizowane, ale z drugiej poddane konwencji, sztuczności. Również Karły poruszają się w określonym rytmie.

Sztuka Chryzy jest mimetyczna, naśladująca, pełna konwencji, natomiast sztuka Rusałki jest pierwotna, jednocząca człowieka z wszechświatem. Widać to wyraźnie, kiedy Rusałka wchodzi do domu Alariela. Dom wówczas zaczyna się zmieniać: przybiera dziwne kształty, a rośliny, drzewa rosnące w lesie otaczającym dom zaczynają wnikać do środka. Izba i pralas zaczynają się przenikać. Podobnie jest ze spojrzeniem Alariela i Rusałki. Alariel odbija siew oczach Rusałki i odwrotnie.

Kiedy Alariel gra nad grobem Rusałki melodię z nut umieszczonych na jej sukni, budzi z grobów wszystkich zmarłych, na każdym grobie zaczyna wyrastać drzewo. Sama Rusałka pochowana jest w szklanej trumnie, właśnie dlatego, by nawet po śmierci być w jedni ze wszechświatem. Formuła sztuki Rusałki niesie ze sobą jedność, jednię wszechświata.

Alariel jest więc „zawieszony” pomiędzy tym, co jest sztuczne, poddane szablonom i stereotypom, a tym, co jest przestrzenią pierwotności w dobrym rozumieniu tego słowa. Ta pierwotność jest inspirująca.

Alariel jest skrzypkiem i problemem jego artystycznej realizacji jest muzyka. Bohater cierpi na niemoc twórczą. Może pójść za formułą muzyki, jaka proponuje Chryza lub poddać się formule Rusałki, która proponuje muzykę zupełnie odmienną niż Chryza. Alariel skazany jest na bycie pomiędzy jedną, a drugą formą sztuki, identyfikowaną z formułą muzyki. Dla mlodopolan muzyka była najwyższą forma sztuki. Muzyczność to synteza sztuk. Muzyka syntetyzuje wszystkie ludzkie odczucia i daje możliwość przeżycia jedni.

Leśmain w dobitny sposób problematyzuje sprawy związane ze sztuką, dlatego że bohaterem jest artysta i do tego jest on muzykiem.

Cały ten dramat doskonale wpisuje się w sposób myślenia o epoce Leśmiana. Przenikanie się izby i pralasu, świata żywych i świata umarłych jest charakterystyczne dla Leśmiana i dla epoki w ogóle. Dzieje się tak, dlatego że owo przenikanie jest dowodem na istnienie jedni wszechświata. Dlatego też tylko pozornie baśń kończy się źle. Alariel umiera, przestaje grać, ale to nie jest klęska. Ponieważ jeżeli byty przenikają się, jeżeli to właśnie jest istotą świata, co uświadamia Rusałka, to śmierć jest zjednoczeniem.

Cezura roku 1905

Cezura 1905 roku jest ważna, ponieważ zdecydowanie odmienia oblicze literatury młodopolskiej.

Stanisław Brzozowski w Legendzie Młodej Polski napisał, że :w roku 1905 Młoda Polska przez jedną noc posiwiała”. Okazało się, ze doświadczenie ruchów masowych 1905 roku wniosło do literatury wiele zmian i odmieniło jej oblicze.

W momencie, kiedy pojawiają się pierwsze manifestacje w Rosji, a potem przenoszą się na Królestwo Kongresowe, równolegle pojawia się tematyka rewolucyjna w polskiej prozie. W oddanie nastroju tych dni zaangażowani byli wszyscy pisarze ważni dla Młodej Polski. Wśród tych, którzy podejmowali temat rewolucji byli nie tylko ci, którzy identyfikowali się z hasłami socjalistycznymi. Byli to najwybitniejsi twórcy młodopolscy: Wacław Sieroszewski, Gustaw Daniłowski, Andrzej Strug, Edward Słomski (byli oni związani ideologicznie z lewicą i socjalistami). Ale można też wymienić: Leopolda Staffa Gniew sprawiedliwy; Kazimierz Tetmajer Barykada; Jan Kasprowicz; Reymont Z konstytucyjnych dni; Stefan Żeromski Sen o szpadzie; Tadeusz Miciński Kniaź Pationki; Wacław Berent Ozimina oraz Idea w ruchu rewolucyjnym; Stanisław Brzozowski Literatura polska wobec rewolucji oraz Filozofia pracy.

Należy tu dookreślić specyfikę pojmowania pojęcia rewolucji i rewolucjonisty. Dla ludzi XX wieku kojarzy się to bowiem z ruchem silnie zideologizowanym, przesiąkniętym socjalizmem. Natomiast dla świadomości końca XIX wieku i przełomu wieków, słowo rewolucja i rewolucjonista oznaczało coś odmiennego. Rewolucjonistami określano na przykład powstańców listopadowych, powstańców styczniowych. Oznacza to, że rewolucjonista to zwolennik metod radykalnych, czyli ten, który z bronią w ręku walczy o swoje. Dlatego w relacjach, które wychodzą spod pióra Reymonta czy Tetmajera, bardzo wyraźnie na myślenie o rewolucji nakłada się myślenie o polskim powstaniu. Ruch socjalny 1905 roku jest w twórczości często utożsamiany z polskimi ruchami narodowowyzwoleńczymi. Z resztą ruch socjalistyczny także był widziany jako sposób wyzwolenia Polski, czego znakiem jest to, co powiedział Piłsudski w 1918 roku: „z czerwonego tramwaju wysiadłem na przystanku niepodległość”.

Dlatego mówienie o 1905 roku jest mówieniem o tym, jak literatura po 1905 roku zmieniła swoje oblicze. Zmieniła je, dlatego że bardziej zaczęły interesować pisarzy sprawy narodu, niż sprawy młodopolskiego indywiduum. W tym tkwi sedno cezury 1905 roku. Do tego czasu bowiem w centrum problematyki literackiej znajdują się kwestie związane z projektem antropologicznym człowieka. Po 1905 roku bardziej eksponowane są (co nie znaczy, że problematyka antropologiczna zanika) problemy związane z polską zbiorową świadomością. Staje się ona dominująca po wydarzeniach 1905 roku.

Zanim z całą siłą ujawni się problematyka polskiej tożsamości, mamy do czynienia z tekstami dotyczącymi rewolucji:

1. Stefan Żeromski Sen o szpadzie; Nagi bruk z 1906 i 1907 roku

2. Andrzej Niemojewski Ludzie rewolucji 1906 z roku

3. Gustaw Daniłowski Wrażenia więzienne z 1908 roku; Z miłości i boju z 1910 roku

4. Włodzimierz Perzyński Michalik z PPS z 1910 roku

5. Władysław Reymont Z konstytucyjnych dni z 1907 roku

6. Andrzej Strug Dzieje jednego pocisku z 1910 roku; Ludzie podziemni z 1908 i 1909 roku

7. Stanisław Brzozowski Płomienie z 1908 roku, chociaż powieść ta traktuje nie o roku 1905, ale o spisku dekabrystów

8. W powieściach, które ukazują się po 1905 roku rewolucja jest bardzo często identyfikowana z polskim ruchem narodowowyzwoleńczym i taką powieścią jest Jaskółka Gustawa Daniłowskiego, gdzie wyraźnie pokazuje się bohaterów rewolucjonistów jako bohaterów polskich, narodowych, jako powstańców

9) Po 1905 roku pojawia się nurt prozy, która Maria Podraza - Kwiatkowska nazywa prozą nonkomformizmu społecznego. Jest to proza skupiona na problemach nierówności społecznej już bez portretowania rewolucjonistów, natomiast wydobywa się stosunki i relacje społeczne, które prowadzą do różnego rodzaju niesprawiedliwości. Można tu mówić o takich utworach jak Halucynacje oraz Z pamiętnika włóczęgi Ludwika Licińskiego z 1905 roku. Teksty te utrzymane są w tonie pouczeń i tonie anarchizmu społecznego, ponieważ ich bohaterowie są autsajderami życia społecznego. Pokazują oni niemożliwość poprawnego porządku społecznego. Do tej prozy można zaliczyć Dziecko salonu Korczaka z 1906 roku.

10. Po 1905 roku w charakterystyczny sposób odżywa pisarstwo historyczne. Ważną powieścią historyczna epoki są Popioły Żeromskiego z 1904 roku, chociaż to dopiero po 1905 roku rozpocznie się rozwój tego typu pisarstwa. Do takich tekstów należą: Duma o hetmanie z Żeromskiego z 1908 roku; Sam wśród ludzi Stanisława Brzozowskiego; Legenda Tatr Tetmajera; Pomór z 1910 roku oraz Drzewiej z 1912 roku Władysława Orkana; Rok 1794 Reymonta.

11. Istnieje również zbiór utworów, które powracają do powstania styczniowego. (Pytanie egzaminacyjne: na ile próbowano w literaturze drugiej połowy XIX wieku poddać refleksji doświadczenie klęski 1863 roku?) Pozytywiści nie dokonali rewizji wydarzeń powstańczych. W tekstach pozytywistycznych istnieją jedynie wysublimowane aluzje dotyczące powstania. Na przykład w Lalce Prusa mówi się, że Wokulski „był na białych niedźwiedziach” - z czego domyślamy się, ze był po powstaniu na zsyłce na Syberii. W Nad Niemnem Orzeszkowej również mamy tylko szczątkowe wspomnienia bohaterów o powstaniu, ale są to wspomnienia nacechowane ideą solidaryzmu chłopsko - szlacheckiego. Jednak te drobne elementy zaszyfrowane w mowie ezopowej są ważne, ponieważ pokazuje to, ze doświadczenie powstania żyje w polskiej mentalności. Ale na tym kończy się rola przypomnień powstańczych. Natomiast nie ma żadnego tekstu pozytywistycznego, który dokonywałby rozrachunku z wydarzeniami 1863 roku. Można tu wspomnieć jedynie Sen grobów Asnyka oraz Omyłkę Prusa z 1883 roku. Historycy literatury skłonni są sądzić, że jest to jedyny tekst, który podejmuje się oceny powstania styczniowego. Natomiast po 1905 roku pojawiają się powieści, które ten rozrachunek z powstaniem podejmują. Należałoby tu przede wszystkim wymienić Wierną rzekę Żeromskiego z 1912 roku, chociaż nie jest ona rozrachunkiem krytycznym. Powieści, które pojawiają się po 1905 roku paradoksalnie dokonują rozrachunku powstania styczniowego, ale takiego rozrachunku, w którym gloryfikuje się idee walki za niepodległość. Przecież to w tym czasie pojawia się cykl nowel Orzeszkowej Gloria Victis z 1912 roku. W tak rozumianym rozrachunku biorą udział nie tylko młodopolanie, ale i pozytywiści. W tym kręgu utworów znajdzie się również Ojcowie nasi Andrzeja Struga z 1911 roku, a także Kryjaki Marii Wielopolskiej - powieść traktująca o księdzu Brzózce z 1908 roku. Powieści te antycypując atmosferę, która potem będzie współtworzyła myśl i świadomość I wojny światowej, gloryfikują idee bohaterstwa, walki, wracają do etosu rycerskiego. W dużej mierze w polskich powieściach, które wychodzą po 1905 roku, ale nie tylko, etos rycerski znajduje duże odzwierciedlenie.

12. Pojawiają się w tym czasie również antyutopie społeczne. Przykładem takiej antyutopii jest trylogia księżycowa Jerzego Żuławskiego, składająca się z trzech części: Na srebrnym globie, Zwycięzca z 1910 roku i Stara ziemia z 1911 roku. Są to powieści, w których obnaża się iluzję szczęśliwego społeczeństwa. W tej grupie tekstów należy wymienić powieść Jana Lemańskiego z 1906 roku zatytułowaną Ofiara królewny. To powieść groteskowa, napisana w konwencji baśniowej. Jest to historia królewicza, którego porzuciła królewna. Królewicz wyruszył, by ją odszukać. Wędrował przez królestwo króla Ćwieczka i króla Gwoździka. Oba królestwa mieściły się w bucie. Ta baśń, utrzymana w konwencji groteskowej jest tekstem, w którym dokonuje się rewizji urządzeń społecznych. Okazuje się, ze w królestwie zarówno króla gwoździka, jak i króla Ćwieczka wszyscy są głęboko nieszczęśliwi, ponieważ są poddani pewnego rodzaju rygorom życia społecznego. Każdy ma swoje miejsce, musi być użyteczny. Krytyka jest więc dokonywana w perspektywie idei pozytywistycznych. Mało tego. Okazuje się, że aby społeczeństwo mogło funkcjonować w sposób zorganizowany, a obywatele mogli być użyteczni, to każdemu z nich obcina się ich cień, ponieważ jest to ślad indywidualności. Jeżeli każdemu obetnie się cień, poddają się dyrektywom życia społecznego i zbiorowego.

Dalej mamy opowiadania Antoniego Langego z 1912 roku. Wśród nich z tomu W czwartym wymiarze opowiadanie pt. Memoriał doktora Czang - Lu - Li. W tym nurcie umieszcza się też Nieśmiertelne głupstwo Bogusława Adamowicza z 1912 roku.

Ostatni zbiór powieści, który można wyodrębnić po 1905 roku to powieści, które można nazwać reportażami ze współczesnego życia. Do tych powieści należą: Nietota Micińskiego; Z ziemi chełmskiej Reymonta, traktująca o unitach podlaskich. Problem ten podejmują też inne powieści, które ukazały się po 1905 roku, dlatego, że po tym właśnie roku złagodzono represje w stosunku do unitów. Reymont napisał również opowiadanie Osądzona dotyczące spraw unickich. W tym kręgu tematycznym można wymienić też Judasza Wacława Żumowskiego.

Do zbioru powieści - reportaży ze współczesnego polskiego życia należą: Ozimina Wacława Berenta z 1911 roku; Zakopanoptikon Andrzeja Struga z 1913 roku.

Konsekwencją wydarzeń 1905 roku były dwa nurty: ekspresjonizm i groteska.

Ekspresjonizm

O ekspresjonizmie mówiliśmy przy okazji Hymnów Kasprowicza. To pierwsza faza ekspresjonizmu. Elementy ekspresjonistyczne pojawiają się więc już w okolicy przełomu wieków. W Hymnach było to szczególnie widoczne. Podstawową zasadą kompozycyjną Hymnów jest kontrast. Poetyka kontrastu jest kluczem do mówienia o ekspresjonizmie. Kontrast ujawniał się tam na poziomie całościowej organizacji, jak również w poszczególnych hymnach i na poziomie stylistycznym - w poszczególnych sformułowaniach, zdaniach. Chwytem stylistycznym właściwym ekspresjonizmowi jest oksymoron. Okymoroniczność jest wyznacznikiem stylu ekspresjonistycznego. Jednak to, z czym mieliśmy do czynienia w przypadku Hymnów historycy literatury skłonni są oceniać jako preeskpresjonizm.

Druga faza ekspresjonizmu objawia się po wydarzeniach 1905 i 1907 roku. Wówczas pojawiają się kolejne utwory ekspresjonistyczne nie tylko posługujące się poetyką ekspresjonistyczną, ale też i w pełni ekspresjonistyczne, to znaczy noszące znamię światopoglądu ekspresjonistycznego. Tutaj należy wymienić dramat Tadeusza Micińskiego zatytułowany Kniaź Patiomkin oraz W mrokach złotego pałacu. Bazylissa Teofanum. Ważny dla tego okresu będzie też Berent Ozimina z 1911 roku i Żywe kamienie pisane tuz przed wybuchem wojny.

Trzecia faza ekspresjonizmu to faza, którą historycy literatury, szczególnie Erazm Kuźma, określają mianem samoświadomości ekspresjonistycznej. Faza ta przypada na lata wojny, a nawet na koniec wojny. Coś niesamowicie ciekawego tkwi w fakcie, że to właśnie wtedy pojawiają się manifesty ekspresjonistyczne. Właśnie w czasie, kiedy ekspresjonizm przechodzi swoją ostatnią fazę. Manifesty konstruował głównie Przybyszewski: Powrotna fala. Naokoło ekspresjonizmu 1918 rok oraz Ekspresjonizm Słowacki i Genezis z Ducha 1918 rok. Manifesty te drukowane były w piśmie, które wychodziło w Poznaniu - Zdrój, wydawane od 1917 roku przez braci Hulewiczów.

Wokół pisma Zdrój, skupiła się grupa pisarzy, która po raz pierwszy określała siebie jako ekspresjonistów, a jednocześnie pismo to zostało powołane jako pismo ekspresjonistyczne, ale też pismo, które miało za zadanie syntetyzować wszystkie dokonania kultury młodopolskiej. Z perspektywy końca epoki pojęcia ekspresjonizm zaczyna się używać jako formuły na cała epokę. Ekspresjonizm wydaje się więc kluczem do całek kultury. Prospekt do Zdroju napisał Przybyszewski, co też jest ważne, ponieważ był on autorem manifestów i ze względu na to, że w jego prozie po raz pierwszy elementy poetyki ekspresjonistycznej pojawiają się w latach dziewięćdziesiątych. Oczywiście ekspresjonizm tutaj niejako został przetransponowany dzięki Przybyszewskiemu z obszaru kultury niemieckiej.

Impresjonizm i symbolizm a ekspresjonizm

Impresjoniści zapisywali przepływ wrażeń - owego „ja” kontemplującego jakiś krajobraz, widok. Impresjonistów interesował więc nie świat wewnętrzny, tylko przepływ wrażeń przez człowieka, który ogląda jakiś obraz rzeczywisty. Dlatego obrazy impresjonistyczne są niewyraźne, wszystko rozmywa się, ma dziwaczne kształty, bo impresjonistów nie interesowało odzwierciedlenie rzeczywistości, tylko przepływ wrażeń, których doznaje człowiek oglądający daną rzeczywistość.

Symboliści wyznając założenia filozofii idealistycznej typu platońsko - plotyńskiego, stali na stanowisku, że byt ma naturę duchową, stałą i niezmienną i zadaniem człowieka sztuki jest oddać istotę tego bytu. Symbolistów nie interesuje przepływ wrażeń, ale chcą docierać swoja sztuką do tego, co jest częścią owego bytu stałego, duchowego i niezmiennego. Dlatego w literaturze polskiej, w przeciwieństwie do symbolizmu francuskiego, często kończyło się to na tym, ze pisarze, poeci oddawali nastrój, ponieważ uznawali, że wewnętrzny stan człowieka jest ekwiwalentem tego, co niezmienne, wieczne i stałe. Symbolistów interesuje nastrój duszy jako ekwiwalent tego, co stałe, duchowe i niezmienne, a impresjonistów przepływ wrażeń.

Jan Prokop pisał o ekspresjonizmie tak: „ekspresjonista jest zapisywaczem w służbie demona głębi”. Ekspresjoniści zapisują żywioł głębi. Chcą oddać żywioł głębi, który jest w człowieku, który nie ma nic wspólnego z bytem stałym, duchowym i niezmiennym, który nie jest też przepływem wrażeń, tylko który jest nieuporządkowanym chaosem w sferze podświadomej albo nawet nieświadomej człowieka. Wynika to z kategorii myślenia kultury młodopolskiej. Młodopolanie mają przekonanie, że kultura stała się zbiorem rupieci, zbiorem stereotypów, masek, które utraciły swoją spójność i nośność komunikacyjną. Ekspresjoniści z tego wychodzą: oto kultura to zbiór niepotrzebnych rupieci, maski kulturowe, stereotypy są bezużyteczne, ale dlatego, że pod tymi maskami jest żywioł głębi, który jest nie do okiełznania za pomocą tych zużytych narzędzi kulturowych. Artysta, który identyfikuje siebie z ekspresjonizmem, jest uwikłany w to, co znajduje się poza przestrzenią masek kulturowych. To podejście pisarzy ekspresjonistów pozwala zrozumieć ekspresjonistyczą formę utworów literackich.

Poetykę ekspresjonizmu cechują:

• rozbicie wszelkich szablonów, wszelkich schematów,

• dysonans,

• kontrast,

• hiperbolozacja,

• deformacja,

• zachwianie wszelkich proporcji.

Cechy te są charakterystyczne dla poetyki ekspresjonistycznej, ponieważ pisarz ekspresjonista próbuje oddać żywioł głębi, czyli to, co jest głęboko w naszym obszarze nieświadomości, ukryte i co wymyka się niepotrzebnym, zużytym konwencjom kultury. Ekspresjoniści po prostu odkrywają, że człowiek jest chaosem i żywiołem. Można oddać to poprzez zekwiwalentyzowanie tych stanów, czyli oddać rozbijając kod wypowiedzi.

Rozbicie i deformacja w utworach ekspresjonistycznych dokonuje się na różnych poziomach tekstu:

• stylistycznym

• kompozycyjnym

• na poziomie świata przedstawionego: bohaterów często spotykają koszmary senne, majaczenia, halucynacje. Tutaj bardzo dobrym przykładem jest Duma o hetmanie oraz Róża Stefana Żeromskiego. Bohaterów cechuje erupcja stanów podświadomych. Tak jest i w Próchnie Berenta, chociaż powstało o wiele wcześniej.

Podsumowując: ekspresjonistów interesuje nie przepływ wrażeń, nie element duchowości człowieka, który łączy go z absolutem stałym, duchowym i niezmiennym, tylko żywioł głębi, ów tygiel podświadomości. Można oddać to poprzez formę skontrastowaną, zdeformowaną, ponieważ żywiołu podświadomości nie da oddać się za pomocą zracjonalizowanej, uładzonej formy.

W utworach ekspresjonistycznych owo odczucie żywiołu głębi jest projektowane na świat zewnętrzny. Tok mówienia w tekstach ekspresjonistycznych odróżnia się tym od strumienia świadomości. Projektowany na świat zewnętrzny, to znaczy, że problemy, które ekspresjoniści wydobywają z wnętrza człowieka bardzo często utożsamiają z życiem zbiorowości. Jest postawiony znak równości pomiędzy głębią indywidualnego przeżywania, a problemami zbiorowości. Widać to bardzo dobrze w Hymnach. Problematyka Hymnów jest problematyka indywidualnego przeżywania dogmatów wiary, ale jednocześnie to przeżywanie - najpierw negatywne, potem w drugiej części pozytywne - stało się podstawą katastroficznej wizji świata, w której wszystko zagrożone jest śmierci ą, katastrofą, rozpadem. Czyli problemy indywidualnego przeżywania zostały przerzucone na świat otaczający człowieka. Stąd człowiek, który mówi w Hymnach o przeżywaniu dogmatów religijnych, był człowiekiem, o którym powiedzieliśmy, że utożsamia się z Adamem, przedstawicielem ludzkości. Problemy z wnętrza człowieka, z jego podświadomości są rzutowane na świat i wydaje się, że cały świat podlega katastrofie, że cały świat jest chaosem takim samym jak moje wnętrze. Wydaje się, że jeżeli w nas tkwi chaos, to chaotyczny jest cały świat Stąd ekspresjonizmowi często towarzyszy katastrofizm. Stąd też manicheizm w Hymnach Kasprowicza. Manicheizm to wizja świata, w którym dobro zmaga się ze złem.

W ekspresjonizmie ważny jest ów manicheizm, ponieważ ważne są kategorie etyczne. Żywioł głębi, który w nas tkwi, zaczajony poza granicami zracjonalizowanej świadomości, zasadza się na chaosie etycznym. Ekspresjonizm jest zorientowany na etykę. Symboliści zaś na estetykę. Dlatego też bardzo dobrym tematem dla ekspresjonistów stała się rewolucja, ponieważ w niej ekspresjoniści zobaczyli obszar, na którym manifestuje się i uwidacznia całe zło, które jest w człowieku.

Groteska

Tendencja do kontrastowego zestawiania cech różnych stylów i estetyk, czyli do „porwanego” toku wypowiedzi zaowocował formą groteskową. Groteska towarzyszy ekspresjonizmowi, jest zjawiskiem równoległym w stosunku do ekspresjonizmu. Wśród badaczy historii literatury stanowiska dotyczące groteski są różne.

I tak na przykład Włodzimierz Bolecki w książce Preteksty i teksty mówi, że groteska jest terminem znanym w literaturze od czasów dawnych. Bolecki śledził w literaturze europejskiej i polskie pewnego rodzaju ciągłość motywów groteskowych. Bolecki twierdzi, że myślenie o grotesce możemy ograniczyć do sposobu wypowiedzi, organizacji literackiej. Wówczas z groteską łączy się wszystko, co należy do kultury młodopolskiej. Bolecki groteskę utożsamia z modernizmem, bo Młoda Polska ze swoim sposobem mówienia, które z zrywa z konwencją, tradycją i mimetyzmem, to takie mówienie z samej natury swojej rzeczy jest w pewien sposób zdeformowane. Nie jest poddane konwencji mimetycznej, realistycznej. Dlatego dla Boleckiego wszystko, co jest młodopolskie jest groteską. Określa on groteskę jako nurt literatury antymimetycznej. Jednocześnie Bolecki wskazuje na ciągłość motywów groteskowych w Młodej Polsce, na przykład motyw chimery. I rzeczywiście jest jej w literaturze i kulturze młodopolskiej całe mnóstwo.

Natomiast (zdaniem Kielak, więc i naszym hi, hi...) to nurt wypowiedzi, który intensyfikuje się po 1905 roku, ale nie rodzi. Ten nurt literacki polega przede wszystkim na deformacji wypowiedzi, poetyki. Ekspresjonizm różni się od groteski natężeniem. I chociaż groteska i ekspresjonizm są do siebie podobne, można je rozdzielić. Bolecki mówi, że groteska młodopolska jest groteską lingwistyczną. Polega to deformacji i naruszaniu norm estetycznych literackiego mówienia. To wiąże się ze świadomością kryzysu języka. Język tak jak wszelkie inne przejawy kultury poddał się dezintegracji.

Groteska lingwistyczna objawia się:

• narracja satyryczno - pamfletowa

• gra słów

• kalambury

• parodia słownictwa, zwrotów językowych, stylów wypowiedzi

• pastisz

• trawestacja

• deformacja semantyczna, brzmieniowa i składniowa

• mieszanie różnych konwencji, stylów mówienia np.: realistyczne i symbolistyczne

Groteskę uprawiali:

• Faleński Meandry

• Jan Lemański Ofiara królewny

• Nowaczyński Meandry; Facecje sowizdrzalskie

• Andrzej Strug Zakopanoptikon

• Roman Jaworski Historie maniaków.

Język groteski jest zdeformowany ponieważ podlega parodii i ośmieszeniu. Historie maniaków pojawiają siew 1910 roku, czyli pod koniec epoki, kiedy rozpoczyna się wyraźne przewartościowanie. Na przykładzie tego utworu widać, jak dokonuje się parodii języka młodopolskiego. Groteska staje się elementem autoweryfikacji epoki, ponieważ jak w krzywym zwierciadle zaczyna się w niej przeglądać epoka, a przede wszystkim style mówienia młodopolskiego. W tekstach groteskowych estetyka wzniosła miesza się z estetyką brzydoty, zbija się to, co wysokie z tym, co niskie.

Dlatego Kazimierz wyka mówi, że rok 1910 jest rokiem, wokoło którego pojawiają się teksty likwidacyjne epoki. Takim tekstem są właśnie Historie maniaków, w których dokonuje się rewizji młodopolskiego mówienia. Ośmiesza się tam język Tetmajera, język symbolistów z lat dziewięćdziesiątych. Ośmiesza się język wysoki, napuszony, pełen patosu. Do tekstów likwidacyjnych epoki zalicza się poza tym Legendę Młodej Polski, Czyn i słowo.

1

1

---