UNIWERSYTET JAGIELLOŃSKI

WYDZIAŁ POLONISTYKI

Kinga Godek

Miejsce podmiotu i jego wpływ na sposób przedstawienia rzeczywistości w zbiorze opowiadań Adama Wiedemanna „Wszędobylstwo porządku”

The subject's location and its influence on the way of presenting the reality on the collection of short stories by Adam Wiedemann „Ubiquity of order”

Praca licencjacka

napisana pod kierunkiem

dra Andrzeja Juszczyka

Kraków 2007

Spis treści

Wstęp …………………………………………………………... 3

Rozdział 1. Bohater ……………………………………………. 6

Rozdział 2. Narrator i narracja……………………………….. 31

Rozdział 3. Autor………………………………………………. 49

Wstęp

W prozie Adama Wiedemanna konstrukcja świata przedstawionego związana jest nierozerwalnie z konstrukcją podmiotu mówiącego, który we wszystkich opowiadaniach omawianego w mojej pracy zbioru „Wszędobylstwo porządku” jest głównym bohaterem, pełniącym jednocześnie funkcję narratora. Przyjmując więc, że podmiot ten uznać można za dominantę kompozycyjną „Wszędobylstwa”, w mojej pracy zajmę się przede wszystkim próbą określenia miejsca owego podmiotu jako postaci mającej największy wpływ na sposób przedstawienia rzeczywistości w omawianym utworze. Podmiot literacki bowiem, zwłaszcza w sytuacji, gdy w tekście mamy do czynienia z narracją pierwszoosobową, a więc pozorną jednością bohatera i narratora, staje się najczęściej nie tylko centralnym punktem świata przedstawionego, ale także główną osobą ten świat zarówno organizującą jak i opisującą. Taka konstrukcja podmiotu informować ma więc najczęściej o tym, że jest on postacią, która nie tylko obserwuje świat przedstawiony, ale sama go po części stwarza.

Jako że we „Wszędobylstwie porządku” zaakcentowana jest zwłaszcza druga z wspomnianych ról narratora, w mojej pracy zajmę się więc próbą nie tylko określenia, w jaki sposób „stwarzająca” aktywność „wszędobylskiego” w tekście podmiotu wpływa na konstrukcję i sposób przedstawienia świata, ale także próbą określenia zasięgu tej „władzy”.

Głównym problemem niniejszej pracy będzie więc po pierwsze - relacja podmiotu opisującego i podmiotu poprzez swój opis konstruującego rzeczywistośćrzeczywistość, w której istnieje, a po drugie - określenie właściwego miejsca podmiotu w tekście omawianego zbioru opowiadań. Określenie tego miejsca uznaję za szczególnie ważne, gdyż wspomniane podkreślanie w utworze władzy podmiotu nad tekstem (narracja pierwszoosobowa, pozorny brak „zewnętrznej” wobec mówiącego podmiotu hierarchii opisywanych zdarzeń), przedstawianie go jako nadrzędnej, sprawiającej wrażenie świadomie konstruującej „porządki” opisywanego świata, okaże się pozorną kontrolą podmiotu, a nawet próbą ukrycia braku tej podkreślanej „wszechwładności”. Problem ten uznaję za szczególnie istotny, gdyż z tą pozornością jednorodności podmiotu wiązać się będzie także niejednoznaczność konstrukcji świata przedstawionego, ujawniająca się w sprzeczności między tworzonym przez tekst efektem „ prawdziwej”, codziennej, banalnej rzeczywistości a elementami świadczącymi o ustrukturyzowaniu rzeczywistości. Dwie te tendencje postaram się więc omówić jako pojawiające się zarówno na poziomie organizującego tekst podmiotu, jak i na poziomie samego tekstu, aby pokazać zależności między nimi, aby następnie spróbować ustalić, co wspomniana sprzeczność mówi o rzeczywistym podmiocie tekstu.

W opowiadaniach Adama Wiedemanna zebranych w tomie pt. „Wszędobylstwo porządku”, jak wspomniałam, najważniejszy jest podmiot- pierwszoosobowy narrator, który dodatkowo, zawierając z czytelnikami „pakt autobiograficzny” (autentyczne postaci, miejsca imię bohatera-narratora, daty), utożsamiany może być z realnym autorem tekstu. Podkreślają to zarówno recenzje jego prozy, jak i obecne w tekście wypowiedzi autotematyczne, w których wyraźnie daje czytelnikom do zrozumienia, że to on właśnie - narrator opowiadający o sobie i otaczającym go świecie, panuje zarówno nad tym światem, jak i nad własnym tekstem go opisującym, że jako niezależne, swobodne i zarazem trochę natrętne „Ja”, decyduje o czym i w jaki sposób opowie kolejną ze swoich „przygód”, z których większość w pierwszej chwili sprawia wrażenie bezpodstawnego i wielosłownego, korzystającego z potocznego języka opisu zdarzeń codziennych i w powszechnym rozumieniu banalnych. „W końcu jest to zdarzenie z mojego życia.” (s.10.) - powie pierwszoosobowy narrator tłumacząc przyczyny powstania jednego z opowiadań. Słowa te najczęściej służą jako dowód swoistego egoizmu autora (jako podmiotu tekstu); egoizm ten z kolei kojarzony jest nie tylko ze swobodą mówienia-pisania na jakikolwiek temat, jaką przypisuje się autorowi, ale przede wszystkim z przypisywaną mu pełną władzą nad tekstem. Uznaje się więc, że banalizm, do którego bywa zaliczana proza Wiedemanna, pisanie o rzeczach i zdarzeniach zwykłych w sposób programowo nieinteresujący, można uznać za przejaw całkowitej swobody twórczej, co z kolei wywołuje pytania o sens wielosłownych opowieści, sprawiających wrażenie nieustannego mówienia narratora o sobie samym. Na pytania o sens takiego pisania najczęściej pada upraszczająca odpowiedź, którą jest, powyżej przytoczony, cytat z opowiadania „Pierwszy raz”, odpowiedź wnioskująca, że od autora można „usłyszeć wyniosłe: jest tak, gdyż ja chcę, by tak było” Wyniosłe, a więc świadczące o nadrzędności i niezależności.

Taka „wszechwładność” i bezwzględna nadrzędność podmiotu wydaje się jednak we „Wszędobylstwie” problematyczna. Jej nieustanne podkreślanie sprawia bowiem w wielu miejscach wrażenie nie tyle prawdziwej „władzy”, co kolejnych prób ukrycia braku kontroli nad sobą i otaczającą rzeczywistością, prób wynikających z idealistycznego przekonania podmiotu, że pełna władza nad „całością” (niezależnością „Ja” i spójnością świata) jest jedynym sposobem jego pełnego istnienia. Nadmierna, nieustannie manifestowana pewność podmiotu wydaje się bowiem często świadczyć raczej o jego usilnie ukrywanej niepewności. A istnienia jako niepewności i własnej niepełności nie chce on zaakceptować.

Ze względu na fakt, iż wspomniana sprzeczność tkwiąca w podmiocie jest przez niego systematycznie ukrywana, a także ze względu na samą sytuację podmiotu - sytuację opowiadania o sobie, punktem wyjścia do określenia miejsca ujawniania się tożsamości podmiotu będzie dokonanie podziału na bohatera i narratora. Postaci te bowiem, mimo iż występują w tekście jako jedna osoba, istnieją w nim na dwóch różnych poziomach komunikacyjnych. Ich wyróżnienie pozwoli zauważyć swoistą dwoistość podmiotu, która, obrazując podział na osobę o której się mówi i osobę opowiadającą ujawnia pozorność całkowitej władzy podmiotu.

Nieustanne „mówienie” o „zdarzeniach z mojego życia”, odczytywane najczęściej jako przejaw egoizmu i kontroli autora, postaram się więc, pokazać jako miejsce odebrania podmiotowi jako spójnemu „Ja” pełni owej władzy. W dalszej części zastanowię się z kolei, czy poprzez to rozbicie i niespójność dążeń wspominana „boskość” podmiotu rzeczywiście znika całkowicie, a więc czy to, co ujawnia brak całkowitej kontroli rzeczywiście uznać należy za odebranie podmiotowości.

Rozdział 1. Bohater

W omawianym zbiorze opowiadań konstrukcje bohatera i narratora, jako postaci funkcjonujących na dwóch różnych poziomach komunikacyjnych, muszą być, jak wspomniałam, omówione oddzielnie, mimo iż w świecie przedstawionym funkcjonują one jako jedna postać, posługująca się narracją pierwszoosobową. Konstrukcje te ujawniają się jako zbudowane w oparciu o ten sam schemat postaci, funkcjonują jednak na różnych planach, podobnie, jak na różnych planach realizowana jest fabuła i narracja, co wiąże się między innymi z rozróżnieniem czasu fabuły i czasu narracji jako elementów rozgraniczających bohatera i narratora.

Postać pierwszoosobowego narratora jest jednak w tym wypadku także instancją wskazującą na analogie zachodzące między przygodami bohatera a ich odpowiednikami widocznymi na poziomie narracji, poprzez schematy i metody opowiadania o wydarzeniach. Bohatera i narratora można więc uznać tu za dwa „wcielenia” autora, który próbuje rzeczywistość opisywać dwoma torami równocześnie, łącząc te dwa spojrzenia w jednej postaci. Taki status bohatera-narratora ujawnia się szczególnie w momentach, gdy układ wydarzeń fabularnych odsyła poprzez analogie do konstrukcji tworzonych przez narratora, do schematów narracyjnych przez niego stosowanych, na poziomie przetwarzania wiedzy bohatera w opowieść narratora. Problem wzajemnego wpływu wspomnianych poziomów omówię szerzej w części poświęconej autorowi, jako instancji nadrzędnej zarówno wobec bohatera jak i narratora. W celu określenia relacji między bohaterem a narratorem i jej wpływu na określenie statusu rzeczywistego podmiotu omawianego tekstu konieczne jest osobne omówienie obu wspomnianych instancji nadawczych.

W niniejszej części zajmę się więc omówieniem konstrukcji bohatera, za którego główną cechę uznałam dwoistość i niejednoznaczność. Przejawia się ona w opozycjach, z których za podstawowe uznać można pary: postawa bierna - konieczność działania, niedojrzałość - dorosłość, jednostka w samotności - jednostka wobec innych, milczenie-rozmowa, a także, wywołującą powyższe, podstawową opozycję wewnętrzne - zewnętrzne. Będzie to więc omówienie sposobu istnienia bohatera w jego codziennym świecie, po którym porusza się jako postać przyjmująca często sprzeczne, ale w pewnych miejscach pokrywające się działania czy punkty widzenia. Pewne elementy wspomnianych dwóch stron osobowości tworzyć będą charakterystyczne dla bohatera sytuacje dialogu wewnętrznego, sytuacje walki i niezdecydowania. Istotne są one jako wywołujące wątpliwości co do realności zdarzeń, w których bohater bierze udział. Postać pasywna bowiem zwykle wiąże się ze sposobem przedstawiania rzeczywistości jako obiektywnie istniejącej, mówi o rzeczywistości kierującej działaniami postaci, w małym stopniu zależnej od jej działań. W przypadku omawianego tu bohatera, ten typ postaci połączony został z typem przeciwnym, aktywnie kształtującym rzeczywistość, pragnącym uzyskania możliwości wpływu na wydarzenia, w których uczestniczy, a nawet samodzielnego ich wywoływania.

Wewnątrz - zewnątrz

Charakterystycznymi scenami, w których bohater ukazany jest jako postać pasywna, zdeterminowana przez okoliczności a jednocześnie wydająca się akceptować to zdeterminowanie, są powtarzające się sceny wsiadania bohatera do nadjeżdżającego właśnie autobusu. Sytuacja taka przedstawiona została w opowiadaniu ”Pierwszy raz”:

„-chodź, jedziemy-ale Wiercioch, że on gdzieś okrężną drogą(…)

-no to właśnie, pojeździmy sobie

-ale tam już nadjeżdża 129

-no to co z tego, co nam zależy” (s.10.)

W opowiadaniu tym akcja rozpoczyna się więc od wejścia do autobusu nie tego, na który czekał bohater, ale tego, który pierwszy nadjechał na przystanek. Podobna sytuacja, w której działania bohatera przedstawione są jako automatyczne, niezależne od jego świadomej decyzji ma miejsce w powiadaniu otwierającym tom:

„na Matecznym wysiada pół autobusu, więc i ja(…)

- A. To teraz co?

- A wiesz, moglibyśmy na ten amerykański.

- O właśnie, teatr amerykański, też o tym pomyślałem.(…)teatr amerykański nie interesuje mnie ani trochę(…)” (s.5-6.)

W opozycji do powyższych scen charakterystyczne są, także powtarzające się w wielu miejscach tekstu sytuacje, w których bohater odczuwa wyraźną potrzebę uzyskania wpływu na przebieg wydarzeń. Przejawia się to najczęściej przez świadome naruszanie porządku, co nazywane jest przez bohatera ”naruszeniem harmonii wszechświata” („Widelec”):

„Ale jednak harmonia wszechświata została naruszona, widelec nie jest tam, gdzie powinien być, jest u mnie w kieszeni” (s.56.)

Skłonności do podobnych „naruszeń porządku” przejawia bohater częściej. Tak dzieje się w opowiadaniu ”Co?”, gdy idąc, zauważa, że „zrobiło się zwyczajnie, nietajemniczo” wobec czego „żeby to trochę naruszyć” pyta o nieznany budynek stojący w szczerym polu, aby wyniknęły z tego ”jakieś niesamowite rzeczy” (s.36.), a właściwie, żeby zmienić tory prowadzonej w trakcie spaceru rozmowy, która stała się przewidywalna i oczywista.

Z kolei w opowiadaniu ”Przestać być pocałunkiem” bohater, w drodze na dworzec, rozmyśla, „jakie by tu sobie sprawić odstępstwo od tego planu, na tyle rozsądne, ażebym jednak zdążył na ten pociąg” (s.38.). W tym miejscu trzeba zauważyć jednak, że próby te traktuje bohater wyraźnie ironicznie; najczęściej są to także jedynie założenia, światy możliwe, nie zawsze realizowane, co wywołuje wątpliwości, co do realnego istnienia zdarzeń, w których bohater bierze udział. Z jednej strony występuje on bowiem jako osoba rzeczywista (nosi imię autora, mówi o zdarzeniach, które można zweryfikować, opowiada o realnych osobach i miejscach), z drugiej jednak jest niewątpliwie osobą, którą można uznać za skłonną do wymyślania nierzeczywistych historii. W niektórych momentach nie można więc jednoznacznie określić motywacji bohatera, co sprawia, że obraz świata przedstawionego jest niejednoznaczny.

Istotnym faktem, także widocznym w powyższych przykładach, jest sposób przedstawiania bohatera przede wszystkim jako człowieka nieustannie przemieszczającego się, podróżującego. Sprzeczne dążenia i zachowania głównego bohatera, jako sytuacja wywołująca walkę, a więc także ruch, staje się tu podstawą, na której budowana jest warstwa fabularna utworu.

Sytuacja ta, powtarzająca się następnie we wszystkich opowiadaniach zostaje zapowiedziana w utworze otwierającym zbiór. W opowiadaniu ”Hera” wyjście w celu poszukiwania mieszkania do wynajęcia odsyła bowiem do motywu bezdomności jako sytuacji wyjściowej bohatera-studenta. Tu także po raz pierwszy pojawia się ambiwalentny stosunek bohatera do świata zewnętrznego i kontaktu z nim. Ujawnia się tu w pewien sposób niedojrzałość bohatera, jego niechęć do wyjścia z pomieszczenia, w którym się znajduje. Wyjście na spotkanie z właścicielką mieszkania traktuje bohater jako wydarzenie ważne, konieczne, uroczyste. Przed wyjściem z domu uznaje, że „trzeba się dzisiaj ładnie ubrać”. Jednocześnie postrzega tę sytuację jako przerażającą, a więc zagrażającą: „strach mnie w brzuchu chwyta, bo to przecież już za godzinę ta chwila przerażająca ma nastąpić” (s.5-6.). Uzewnętrzniającą się tu niepewność bohatera podkreśla także, wspomniany już wcześniej, fakt iż bohater po opuszczeniu domu zostaje w pewnym sensie zawłaszczony przez otaczający go świat, zaczyna zachowywać się automatycznie, nawiązuje konwencjonalną rozmowę w autobusie, chociaż wcześniej miał zamiar czytać: „próbuję czytać, natychmiast jakaś pani przemawia do mnie, jak tu duszno, więc jej odpowiadam, więc ona znowu itd., rzucamy w tłum teksty w rodzaju: mogliby chociaż to okno otworzyć(…),chowam Welleka i Warrena.” (s.5.).

Kolejne czynności podejmuje bohater tak samo automatycznie i odruchowo, nie zwracając uwagi na to, co robi i gdzie jest („okazało się, że usiadłem obok śmietnika”). Dopiero odruchowe oddanie ciasteczka przechodzącej kobiecie uświadamia mu własne zachowanie, „bezmyślność” własnych działań. Scena ta jest ważna jako pierwsza sytuacja, w której bohater uświadamia sobie, że „wyjście” jest nie tylko przejawem samodzielności, ale także sytuacją, w której łatwo wpaść można w schematy zachowań czy banalnych dialogów. To właśnie wtedy - gdy bohater zostaje nagle zaskoczony swoimi refleksjami dotyczącymi bezrefleksyjności - rozpoczyna się jego walka o siebie w rzeczywistości, zamiast walki o siebie z rzeczywistością.

Wyraźne wyróżnienie „moich refleksji” i wcześniejszy strach przed wyjściem, kontaktem z innymi, pokazują bowiem bohatera jako tego, który nie chce wpisywać się w oficjalne stereotypy i schematy, aby nie stracić swojej podmiotowości. Zauważmy, że „moje refleksje” nie pojawiają się, gdy bohater przebywa w tłumie, w autobusie. Wydają się oddzielone od rzeczywistości otaczającej bohatera, choć jednocześnie wynikają z nawiązania kontaktu z tą rzeczywistością. Po takiej „przerwie” bohater znajduje się znów na ulicy, kontynuując swoją podróż. Istotne jest to dla określenia ważnej w konstrukcji bohatera opozycji wewnętrzne-zewnętrzne. Przedstawiam powyższy problem w tym miejscu, gdyż w kolejnych opowiadaniach refleksje bohatera nie będą już tak wyraźnie wydzielane, co według mnie, podkreśla znaczenie i wyrazistość opozycji wyjściowej, która następnie zmierzać będzie do swojego zakwestionowania. Traktowanie wszystkich opowiadań zbioru i ich układu jako niezmiennej całości wydaje mi się uzasadnione zwłaszcza jeżeli weźmiemy pod uwagę kompozycję całości, w której widoczny jest związek między opowiadaniem pierwszym i ostatnim, w których pewne elementy można uznać za elementy kompozycji ramowej (w „ Herze” bohater wychodzi z domu, jest poranek; w „ Święty Witoldzie, módl się za nami” bohater wieczorem wraca z koncertu).

Wróćmy jednak do omawianych sytuacji „wyjścia” bohatera. W tym samym opowiadaniu („Hera”) zostają bowiem zapowiedziane inne podróże, które bohater podejmował będzie w kolejnych utworach, mianowicie podróże-powroty do rodzinnego domu (bohater mówi, że wyjeżdża z Krakowa co dwa, trzy tygodnie). Dom ten, jako istotny dla bohatera, ważny jest także jako punkt pozwalający na zaobserwowanie tej postaci jako zawieszonej pomiędzy dwiema rzeczywistościami, z których nie chce wybierać żadnej jako jedynej. Odzwierciedlać się to będzie w jego dialogach, w języku, który modyfikuje równolegle do przemieszczania się między domem rodzinnym a Krakowem.

Przyjmując, że „aż do momentu pierwszego opuszczenia domu jest on bezwzględnie środkiem, centrum świata ,a późniejszy tok biografii może mu odebrać ten status, który może być jednak zachowany na stałe” możemy bohatera umieścić w przestrzeni „pomiędzy”, jako postać rozdartą między domem-centrum, a ciągłym dążeniem do określenia siebie w świecie wobec tego centrum zewnętrznym; przy czym sytuacja ta nie będzie polegała jedynie na przenoszeniu idealizowanych zwykle w literaturze elementów domu-centrum na zewnątrz i narzucaniu ich rzeczywistości zewnętrznej. Wystąpi tu także sytuacja odwrotna, a więc przenoszenie w przestrzeń domu elementów rzeczywistości zewnętrznej (odzwierciedleniem tej sytuacji jest wspomniany motyw ciągłych wyjazdów „tam i z powrotem”). Zakłócenie typowego archetypu, połączenie ucieczki i powrotu jest kolejnym dowodem dwoistości bohatera. Jak pisze M. Czermińska, ”W idealnym archetypicznym wyobrażeniu o domu jest on miejscem urodzenia, do którego się nie przybywa ,w którym od razu się jest”. Nie jest tak jednak zawsze, gdyż „dopóki jednak dom istnieje, otwarta przestrzeń jest terenem podróży, które można przedsiębrać wyruszając z domu i wracając do niego.”

Takie powroty do domu pozwalają z kolei zauważyć pewne rozdarcie bohatera między potrzebą powrotu, zatrzymania dzieciństwa a koniecznością „dorosłości”. Wspomniana dwoistość wiąże się tu także z wyraźną samoświadomością bohatera wyrażaną także przez jego ironiczny sposób mówienia i pozwalającą spojrzeć na „dziecko” w sobie z dystansu. Możemy więc zaobserwować tu właściwie podwójny dystans, wiadomo bowiem, że już przyjęcie punktu widzenia dziecka pozwala na zastosowanie wobec świata przedstawionego efektu obcości. Tutaj dziecko, które jest jednocześnie dorosłym, ma możliwość spojrzenia z dystansu na swoje dziecięce postrzeganie świata. Kolejny raz pojawia się więc problem bohatera jako wiarygodnego świadka obiektywnie istniejącej rzeczywistości; nie jest bowiem pewne, w jakim stopniu „dziecko” jest w konkretnym momencie jest „naturalne” (niezależne od woli bohatera), a w jakim stopniu jest przez bohatera wykreowane, w celu uzyskania dystansu wobec skonwencjonalizowanych zachowań społecznych.

Droga - miejsce

Z omówionym wyżej aspektem konstrukcji bohatera wiąże się więc niewątpliwie, wcześniej przedstawiona sytuacja postaci tej jako wychodzącej w celu odnalezienia siebie w przestrzeni pomiędzy swoją jednostkową osobowością a światem zewnętrznym. Powrót do siebie jako jednostki osobnej i całkowicie niezależnej okaże się jednak niemożliwy, tak, jak niemożliwy jest prawdziwy powrót do czasów dzieciństwa. Kolejne przygody bohatera uświadamiają mu więc, że nie istnieje jako osoba sama w sobie. Jedynym sposobem istnienia staną się więc dla niego sytuacje, w których świadomość ograniczenia „Ja” pozwala na dystans wobec wszystkich, a przede wszystkim własnych spojrzeń na rzeczywistość. Taki ironiczny dystans, dając w pewnym sensie władzę nad rzeczywistością wywołuje tu charakterystyczny schemat fabularny, opierający się przede wszystkim na łączeniu elementów wyraźnie dynamicznych z motywami statycznymi. Zapowiedziany w omówionym już pierwszym opowiadaniu, powtarzał się będzie w kolejnych.

W opowiadaniu „Hera” automatyczny, przypadkowy gest poczęstowania przechodzącej kobiety ciastkiem, wywołuje w bohaterze pozornie nieproporcjonalne do wagi tego wydarzenia refleksje. Wydarzenie to, pozwalające bohaterowi zobaczyć swoje własne zachowania, powtarzać się będzie, w przekształconych oczywiście wersjach, w kolejnych opowiadaniach podobnie jak, także przekształcana, sytuacja podróży. „Refleksje” te, jako motyw statyczny, pojawiać się więc będą w ścisłym związku z elementem niewątpliwie dynamicznym, jakim jest podróż.

W tym miejscu zajmę się więc konstrukcją bohatera jako postaci poruszającej się we wspomnianych sytuacjach fabularnych. Za podstawowy schemat tych sytuacji uznaję, także oparty na opozycyjności, schemat „drogi, która zawiera miejsca” . „Miejsca” te, jako posiadające specyficzne znaczenie, a jednocześnie pojawiające się w miejscach nieoczekiwanych przedstawię jako epifanie, tworzące obok sytuacji podróży podstawowy element konstrukcji schematu fabularnego reprezentującego rzeczywistość, w której funkcjonuje (i którą usiłuje porządkować ) główny bohater. Podróż właśnie, wynikająca z sytuacji nieprzynależności , bezdomności, potęguje w bohaterze poczucie obcości, które staje się w końcu jego jedynym możliwym sposobem istnienia. Postać ta kontynuuje więc omówioną przez Ryszarda Nycza gombrowiczowską „strategię obcości”, zgodnie z którą bohater jako postać znajdująca się w stanie wykorzenienia, decyduje się na przyjęcie roli wędrowca, który, aby określić swoją tożsamość, wszędzie, nawet wobec siebie, postanawia być obcy. Obcość ta z kolei prowadzi do traktowania przez bohatera nawet banalnych rzeczy jako posiadających znaczenie. Skoro wszystko jest obce, wszystko może okazać się ważne i może pomóc w odnalezieniu siebie istniejącego przez wyodrębnienie z obcego świata. Dlatego właśnie epifanie, rozumiane jako „miejsca spotkania z rzeczywistością” pojawiać się mogą w sytuacjach powszechnie uznawanych za nieistotne.

Jak wspomniałam wyżej, za pierwsze takie spotkanie z rzeczywistością uznać można sytuację, przedstawioną w opowiadaniu „Hera”, pozwalającą bohaterowi na refleksje dotyczące przede wszystkim wszechobecnej niejednoznaczności nie tylko otaczającego świata, ale także jego własnej osoby i zachowania. Refleksje te uświadamiają bohaterowi, że rzeczywistość nie jest nigdy postrzegana obiektywnie, co powoduje niepewność i wątpliwości, co do wartości własnych przypuszczeń na temat świata. „Moje refleksje” bohatera są właściwie ciągiem pytań, na które każda możliwa odpowiedź może zostać podważona:

„Można wprawdzie dowodzić, że zaskoczenie wprawia człowieka w bezmyślność, a ta z kolei wpędza go w dosłowność, (…), można też tłumaczyć mój gest jako odruchowy i bez aspiracji (bo też czy zawsze jak ktoś komuś coś daje, to zaczyna się metafizyka?); a jednak kiedy staruszka odchodziła powoli, jedząc to ciastko, poczułem, że doskwiera mi nieelegancja tego całego zdarzenia.(…) Czy na tej ziemi człowiek za dobro jest rzeczywiście nagradzany dobrem. (…)Może to Bóg specjalnie nasyła nieszczęścia(…) A więc może jak ktoś w tym życiu chce do czegoś dojść, to powinien na wstępie, ot tak sobie, uczynić coś złego.” (s.7.)

Sytuacja ta, obrazująca bohaterowi niejednoznaczność świata, a tym samym wyzwalająca jego nieufność wobec rzeczywistości, otwiera przed nim rzeczywistość, która przedstawiać mu się będzie dalej jako wielość rozmaitych porządków, które ujawniają się podczas uważnej obserwacji przedmiotu, osoby czy zjawiska, stanowiących punkty odniesienia dla danego porządku. Od tego momentu każda podróż bohatera będzie charakteryzowała go więc jako uważnego obserwatora, który nie chce pomijać żadnego elementu świata. Z drugiej strony, bohater uświadamia sobie także, że sam wybiera przedmioty , którym się przygląda, gdyż nie jest w stanie widzieć wszystkich możliwych światów (stąd jego ciągłe myślenie kontrfaktyczne, gdy mówi, w wielu sytuacjach, o tym, że „równie dobrze” mogłoby być inaczej, albo gdy zastanawia się, że może „ marnuję się wszędzie tam, gdzie mnie akurat nie ma, a może powinienem.”[s.26.]). Te dwa sposoby istnienia w świecie staną się podstawą dwóch typów epifanii.

Jak wspomniałam wyżej, ośrodkiem porządku, może okazać się każdy element rzeczywistości. Istotna wydaje się tu zwłaszcza rola przedmiotów. Rzeczy istnieją w świecie bohatera na dwa sposoby. Traktowane bowiem przez bohatera jako równorzędne wobec człowieka pojawiają się nie tylko jako mogące wywołać refleksje, ale także jako elementy oczywiste, istniejące w świecie na zasadach, na których funkcjonują ludzie. Tak jest w opowiadaniu „ Śmierć Zbigniewa Herberta”, gdzie krzesło zastanie potraktowane jak osoba (tak przynajmniej odbierze to bohater, mówiąc: „Wreszcie się pojawiła Justyna z kawą na tacy, temu krzesłu koło mnie też pozostawiła kawę” [s.44.] ). Przedmiot może być także postrzegany przez bohatera jako aktywnie wpływający na rzeczywistość. Sytuacja taka ma miejsce, gdy źle nagrana kaseta potrafi zaburzyć porządek i jest przez bohatera postrzegana jako „rewolucja”, a więc rzecz, nad którą bohater nie ma władzy; „cały dzień zepsuty przez takie gówno”(s.60.).

W innym miejscu jednak przedmiot może stać się elementem wywołującym w bohaterze refleksje czysto filozoficzne. Tak dzieje się w „Herze”, gdy ciastko prowokuje pytanie o to, „czy zawsze jak ktoś komuś coś daje, to zaczyna się metafizyka” a także staje się początkiem rozważań o boskich ingerencjach w rzeczywistość. Podobnie w opowiadaniu „Szczęście w spodniach” zauważone na wystawie spodnie wywołują w bohaterze myśli o sposobie poszukiwania szczęścia ( „wyszedłszy zobaczyłem na wystawie rewelacyjne spodnie (…) i już byłem gotów wrócić po nie do sklepu, ale jakoś tak sobie pomyślałem, co ja będę szczęścia w spodniach szukał, jak go nie mam w życiu.” [s.63.]). Rzeczy są więc obecne wszędzie i mogą odegrać rolę identyczną z rolami odgrywanymi przez osoby i zwierzęta. Te „obroty rzeczy” przedstawione zostały wyraźnie w opowiadaniu „Nieszczęsny Jaś”, w którym opisana została moneta krążąca z rąk do rąk, przedmiot martwy a jednak, przez swoje „obracanie się” wywierający wpływ na ludzi ( to przez przypadkowe wydanie pieniędzy Jaś staje się „nieszczęsny” ).

Po określeniu najczęstszych funkcji przedmiotów pojawiających się w świecie przedstawionym „Wszędobylstwa porządku” zajmę się teraz omówieniem wspomnianych wcześniej dwóch typów epifanii, które można jednak uznać raczej za dwa sposoby przedstawienia miejsc „spotkań z rzeczywistością”. Te dwa sposoby wynikają z podwójnej roli bohatera, który w sytuacji podróży stał się zarówno uważnym obserwatorem, starającym się widzieć jak najwięcej potencjalnie ważnych rzeczy, jak i człowiekiem który, świadomy swoich poznawczych ograniczeń, zauważa, że to jednak on sam wybiera rzeczy istotne, a ponadto sam im tę istotność nadaje. Bohater wie bowiem, że porządek może ujawnić się wszędzie, wie także, że skoro on, jako podmiot obserwujący wszędzie być nie może, to to, jaki porządek się objawi zależy także od jego wyboru tych elementów rzeczywistości, na które skieruje swoje zainteresowanie.

Bohater zdaje sobie sprawę, że obiektywny porządek świata nie daje się poznać. Oprócz tego, że zależy on od określonego punktu widzenia, zależeć może także od określenia wybranego punktu odniesienia. Tak więc „wszędobylstwo porządku”, poprzez epifanie, jest postrzegane przez bohatera jako wszędobylstwo istniejących realnie lub potencjalnie porządków. Tendencja bohatera do szukania, a zwłaszcza do nadawania własnych znaczeń, jest tu także wynikiem patrzenia na świat oczami dziecka, które często z pozornie nieprzystających i niezwiązanych ze sobą elementów buduje struktury nabierające znaczenia. Z kolei powtarzający się motyw „innych wersji” wydarzeń wiąże się tu z gombrowiczowską konstrukcją bohatera tęskniącego za niedojrzałością pojmowaną jako potencjalność. Istniejąca w bohaterze świadomość wszechobecności ukrytych znaczeń, a także świadomość, że może on sam te znaczenia nadawać i układać w pewne „porządki” wywołuje pozorną sytuację konfliktową, z której z kolei wynikają dwa sposoby postrzegania przez bohatera sytuacji epifanicznych „spotkań z rzeczywistością”.

Pierwszy sposób wiąże się z przekonaniem bohatera o tym, że w pewnych sytuacjach epifanie mogą spaść na człowieka niezależnie od jego woli, „jak grom z jasnego nieba”, jako sytuacje burzące istniejący porządek aby narzucić swój własny, dla innych często niezrozumiały. Oprócz wspominanego już kilkakrotnie ciastka, wywołującego w bohaterze refleksje niezależnie od jego woli, przykład takiej sytuacji znaleźć można w opowiadaniu „Drugi dzień potrzebuje pierwszego dnia” :

„W końcu Bożena nie wytrzymała i tam poszła. A wtedy jak grom z jasnego nieba wpadła do mojego piwa osa, wleciała, unurzała się i wyleciała, tak że nie został ani ślad po niej, ale ja do tego piwa nabrałem oczywiście wielkiego obrzydzenia(…)”. (s.28.)

To „wtargnięcie rzeczywistości” zakłócające normalny porządek codziennych banalnych zdarzeń wydaje się tu samodzielnym działaniem rzeczywistości zewnętrznej, atakującej przewidywane przez ludzi scenariusze. W podobny sposób jako epifania wywołująca refleksje pojawiły się na wystawie sklepowej spodnie, których bohater przecież nie szukał. Wydarzenia te są więc postrzegane przez niego raczej jako nagłe objawienia rzeczywistości, a nie jako spotkania z nią, „spotkanie” bowiem wymaga w tym rozumieniu aktywnego udziału obu biorących w nim udział stron, a więc także aktywności poszukującego podmiotu.

Ta właśnie aktywność bohatera pozwala wyróżnić drugi, wyraźniejszy typ epifanii. Łatwo zauważyć można bowiem, że dla bohatera „spotkanie” z osą w piwie nie jest takim samym „spotkaniem” jak sytuacja przedstawiona w opowiadaniu „Widelec” czy poszukiwanie skrzynki pocztowej w opowiadaniu „Drugi dzień potrzebuje pierwszego dnia”. W opowiadaniach tych, na tej samej zasadzie, na której rzeczy otrzymały od bohatera prawo naruszania porządku bądź ustanawiania porządku, sam bohater nadaje sobie prawo do jego zakłócania i budowania. W rzeczywistości określonej przez nadmiar „rzeczy”, bohater może posłużyć się nimi w celu, jak sam określi to w opowiadaniu „Widelec”, „naruszenia harmonii wszechświata”. Albo w celu stworzenia owej harmonii poprzez organizację otaczającej go przestrzeni (w opowiadaniu „Drugi dzień potrzebuje pierwszego dnia”).

W obu opowiadaniach przedmioty nie spadają „jak grom”, zostają przez bohatera świadomie uczynione przedmiotami posiadającymi moc wpływania na kształt rzeczywistości. W „Widelcu” tytułowy przedmiot, zabrany przez bohatera z restauracji, stwarza rzeczywistość niezwykłą, opartą na swoim porządku, w którym bohater próbuje się określić, a którą wcześniej, kradnąc widelec i nadając mu określoną funkcję, sam ukonstytuował. Widelec stał się więc narzędziem potrzebnym bohaterowi do zbudowania porządku, w którym można określić swoje miejsce, przez wpisanie się w określony schemat do tego porządku należący:

„Mogłem więc pozwolić sobie na pewną swobodę, pobłądzić trochę, powynajdywać nowe skróty, poczuć trwanie tej sytuacji(w ograniczonym wprawdzie zakresie, ale jednak czyniącej życie sensownym).” (s.56.)

Na taką swobodę czy błądzenie pozwala bohaterowi określona sytuacja, w której się znajduje, sytuacja, którą porównuje do filmów ekspresjonistycznych:

„Na ulicach ani żywej duszy, a miasto zupełnie niesłychane, zadziwiające, w nieustannych krzywiznach, wybrzuszeniach, wygięciach” (s.56.)

Sytuacja ta (stworzona za pośrednictwem widelca) wymaga też dostosowania się zachowania bohatera i innych elementów świata do swojego porządku:

„Niespodziewanie w którejś uliczce usłyszałem (…) jakieś głosy, w tym otoczeniu brzmiące dziwnie prostacko i nieprzyjemnie (filmy ekspresjonistyczne były nieme). (…) jednak szedłem cały czas przed siebie, w tej scenografii zupełnie na miejscu było czuć się trochę nieswojo.” (s.56-57.)

W fabule tej to jednak bohater (a nie widelec) jest postacią, która porządkuje niezwiązane ze sobą wydarzenia. Związane jest to także z faktem, że nie można tu do końca ustalić w tym ciągu zdarzeń ich hierarchii i chronologicznego następstwa; układ przyczynowo-skutkowy istnieje, lecz nie można określić, czy myśli bohatera o scenerii filmu ekspresjonistycznego wynikają z aktualnego scenerii nocnego miasta, czy miasto jest tak widziane z powodu wcześniejszego założenia bohatera, który stwierdza, że tak właśnie ma wyglądać, aby pasowało do porządku stworzonego przez kradzież widelca.

Podobne wątpliwości zdarzają się częściej i wynikają z konstrukcji bohatera jako postaci jednocześnie obserwującej i kreującej rzeczywistość, a także jako postaci, która posiadając świadomość dorosłego, wykształconego człowieka, zachowała także cechy dziecięcego sposobu postrzegania świata.

Sytuacja taka ma miejsce w opowiadaniu „Ciągle jeszcze jest w Polsce ta przykrość, że jak ktoś został zaproponowany, to już musi zostać wybrany”, gdy na końcu opowiadania bohater myje zęby i stwierdza z niepokojem, ze są „jakieś żółte”. Opowiedzianą wcześniej przygodę bohatera można uznać za sen, opowiedziany w konwencji baśniowej czy mitologicznej (gdy bohater, po wyjściu z domu myśli: „Była we mnie wzniosłość”, podobnie jak w poprzednim omawianym opowiadaniu nie wiadomo, czy to „cudne szare światło” ją wywołało, czy odwrotnie, wzniosłość, która już „była” wywołała tę „cudowność” w zwykłym zmierzchu na wsi.). Wizyta u kobiety i historia opowiedziana przez nią bohaterowi wydaje się mało prawdopodobna, zwłaszcza, że po powrocie bohater pyta rodziców o mieszkańców tajemniczego domu, ale oni nie potrafią odpowiedzieć. Jedynym dowodem realności przygody stają się żółte zęby, skojarzone przez bohatera prawdopodobnie z zatrutym benzyną kompotem brzoskwiniowym, którym został poczęstowany przez kobietę. Wiedząc jednak, że bohater jest po części postacią-dzieckiem ( jako dziecko charakteryzuje go rozmowa z matką przed wyjściem z domu), a także zauważając wyraźnie baśniową scenerię towarzyszącą wydarzeniom, nie można stwierdzić w jakim kierunku przebiega w tej fabule związek przyczynowo-skutkowy; cała przygoda może być uznana za sen, a żółtość zębów za zjawisko domagające się wyjaśnienia w postaci opowieści, na zasadzie tworzenia mitu w celu wyjaśnienia niezrozumiałych zjawisk.

Poprzez nadanie bohaterowi cech dziecka i dorosłego, zaburzona zostaje więc pozorna oczywistość i banalność przedstawianych wydarzeń. Wynika ona nie z sytuacji uczestniczenia bohatera w zwykłych wydarzeniach, ale z nadania zdarzeniom tradycyjnie rozróżnianym jako zwykłe (nieważne) - niezwykłe (ważne) takich samych praw istnienia w rzeczywistości.

W opowiadaniu „Drugi dzień potrzebuje pierwszego dnia” uwidacznia się z kolei w bohaterze świadomość, że „modelowanie przestrzeni jest jednym ze środków rozumienia rzeczywistości”, a świadomość ta staje się impulsem do poszukiwania określonej, uporządkowanej przestrzeni, które nadadzą czerwonej, a więc wyróżniającej się w szarym miasteczku, skrzynce pocztowej, znaczenie centrum. Skrzynka stanie się więc epifanią porządku. Bohater, nadając jej ten status ujawnia, że zna określone zasady, które potrzebne są mu, aby mógł odnaleźć się w przestrzeni „najbardziej szarego miasta Polsce”:

„wszystkie te szare gmachy wchodzące w skład Kępna są identyczne, jak, nie przymierzając, 104 symfonie Józefa Haydna, toteż i wielkim mnie napełniło podziwem dla Bożeny, że potrafiła pośród nich wyłonić szary i nieduży budynek Urzędu Paszportowego( choć może dla niej był on niczym dla mnie ta osiemdziesiąta ósma G-dur, którą mam na płycie, to i też bym potrafił odróżnić ją od pozostałych” (s.27.)

Bohater wie więc także, że zasady porządkowania mogą być odmienne. W tym wypadku zasady Bożeny okazały się skuteczne, to ona odnajduje się w mieście. Charakterystyczny jest fakt, że bohater, kolejny już raz, próbuje jednak uciec od swojej wiedzy o zasadach tworzących jego porządek poprzez zrzucenie odpowiedzialności na przedmiot, choć to bohater sam nadaje temu przedmiotowi znaczenia, to on decyduje o funkcji skrzynki pocztowej: „(…) czym prędzej zrobiłem z tej skrzynki stary wrak (…) zapomniany przez Boga i ludzi” - myśli, gdy Bożena nie rozumie dlaczego przerażony, nie chce wrzucić listu. Chwilę później jednak, gdy chce znaleźć w szarym mieście „ coś w rodzaju centrum”, skrzynka jest już innym przedmiotem, musi stać się elementem wyróżnionym. Będzie więc ratunkiem przed poczuciem zagubienia w nieuporządkowanej szarości:

„Idziemy. Skrzynka z tej odległości na tle szarego kępińskiego muru aż razi w oczy swoją świeżą czerwienią, jak zdrowe, błyszczące jabłuszko” (s.27.)

Skrzynka nie jest już „starym wrakiem”, ale „świeżym jabłuszkiem”; a tym samym, w zależności od decyzji bohatera, może wpływać na obraz świata, który z kolei może zostać dostosowany do aktualnej sytuacji bohatera, nie tylko do jego niezmiennej osobowości.

„- to ta skrzynka? - zapytała Bożena. Ta - odpowiedziałem, a do twarzy taki mi napłynął gorąc, że ktoś, ujrzawszy twarz mą mógłby spokojnie wziąć ją za skrzynkę pocztową, zwłaszcza, że znajdowaliśmy się przecież w Kępnie. Bożena litościwie nie poruszała tej kwestii. Choć może po prostu nie miało to dla niej najmniejszego znaczenia. Albo przeciwnie, wolała nie drążyć, żeby przypadkiem nie wywlec na światło spraw jakichś zawikłanych i nieprzyjemnych.”. (s.27.)

Zauważmy, że Bożena, która pozornie nie dostrzega nic ważnego w zachowaniu bohatera, najprawdopodobniej po prostu nie chce widzieć. Bohater, tak analizując postawę Bożeny, zauważa jednak, że na tej samej zasadzie on sam, dostrzegając niezwykłość skrzynki, widzi ją w taki sposób, w jaki chce ją widzieć. Wpada więc w przerażenie, gdy zauważa w sobie przymus dostrzegania (przerażenie wywołane odebraniem wolności). Nieprzypadkowo też porównuje on skrzynkę do „zdrowego, błyszczącego jabłuszka”, które postrzegane jest jako symbol wiedzy ( świadomości), ale i grzechu (którym jest tej świadomości uzyskanie). Bohater jest więc świadomy grzeszności swojego „patrzenia”, które „narusza harmonię wszechświata” i próbuje stworzyć własną, fałszywą. Aby uwolnić się od poczucia „grzechu” takiego fałszowania ogólnej „harmonii”, przedstawia więc sytuację tę jako niezrozumiałą i niewytłumaczalną:

„Bo cała ta historia wydała mi się absurdalna, niejasna, i jakże tu ją dawać Bożenie do wierzenia, skoro ja sam nie rozumiem, co mną wtedy pokierowało”. (s.27.)

Jak widać w powyższych przykładach miejsca, w których bohater spotyka się ze światem, a więc sytuacje, które mogą być uznane za epifanie, najczęściej pojawiają się gdy bohater umieszczony zostaje w sytuacji podróży. Podróż bowiem, ruch, przemieszczanie się stwarza równocześnie warunki do obserwacji, jak i do działania, aktywności. Jest ona podejmowana, gdy „spojrzenie marzące o wzbierającym nadmiarze zjawisk pożąda anomalii, spodziewa się załamania konturów rzeczy, czeka na nagłe pojawienia się i zniknięcia”. „Droga” - podróż, (element dynamiczny) taka to poszukiwanie dziwności jako „miejsca” błędu (element statyczny), który może stanowić ośrodek porządku. W sytuacji, gdy błąd staje się założeniem i celem podróży wzrasta aktywna rola podmiotu poznającego, który sam nadawać może zwykłym rzeczom rangę niezwykłości i objawienia. Rzeczywistość wydaje się tym samym w sytuacji podróży w dużo większym stopniu aktem kreacji bohatera.

Sytuacja podróży, a więc wyjścia na zewnątrz, jest więc pożądana i oczekiwana jako „doświadczenie otwierającego się kosmosu”, jako wyrwanie się z ciasnego, jednolitego świata w obszar nieskończoności (także nieskończonej ilości możliwości). Jednocześnie jednak należy pamiętać, że otwartość ta, tu związana z podejmowaniem podróży, wiążąca się z wyobrażeniem swobody i możliwości działania, już na poziomie języka ma wszelkie dane po temu, by zostać nacechowana negatywnie, jako domena nieokreślenia i niewykrystalizowania, ulegania wpływom zewnętrznym, a także - zagrożenia wynikającego z faktu, że przestrzeń uznana za własną jest narażona na agresję z tej czy innej strony”. Jako taka wywołuje więc w bohaterze poczucie zagrożenia i absurdu (gdyż bohater wie, że różnie rozumiana podróż jest jedynym sposobem istnienia i poznawania świata), a pojawiające się w jej trakcie przygody - epifanie budzą także przerażenie (które, jako wynikające z absurdu, często łagodzone bywa śmiechem).

Samotność - dialog

Bohater najczęściej prezentowany jest więc w sytuacji rozdarcia między poczuciem konieczności podróży, która okazała się sposobem określania tożsamości wobec świata, a pragnieniem ucieczki, wywołanym przez rodzące się w podróży przerażenie faktem, iż istnienie w świecie zewnętrznym jest jedynym możliwym, a więc ograniczającym jednostkę sposobem istnienia. Mimo ciągłego nawiązywania kontaktu ze światem, bohater często dąży do znalezienia się w samotności. W opowiadaniu „Szczeknięcie lata” zaszywa się w lesie, w opowiadaniu „Co?” zamyka się w pokoju. Samotność ta nigdy jednak nie jest całkowita, kontakt ze światem to przecież także kontakt ze światem kultury, który bohater nawiązuje przez czytanie w lesie książki lub słuchanie i komponowanie muzyki w zamkniętym pokoju. Ciągle więc charakteryzuje bohatera dążenie do określenia się wobec rzeczywistości zewnętrznej, wynikające z uświadomienia sobie niemożności absolutnej, niezależnej osobności. Motyw ten uwidacznia się na początku opowiadania „Przestać być pocałunkiem” , gdy bohater wychodzi na ulicę : „Kiedy już ostatecznie zostałem sam, ruszyłem” (s.38.). Bohater , w całym zbiorze opowiadań, nigdy nie pojawia się osobno, początek każdej fabuły, każdej przygody bohatera to jego „wyjście na zewnątrz” i nawiązanie dialogu z rzeczywistością.

W tym miejscu istotne dla przedstawienia konstrukcji bohatera jest ukazanie czynności podejmowanych przez niego we wspomnianych wyżej sytuacjach „pozornej samotności”. Charakterystyczne będzie tu zwłaszcza komponowanie muzyki przez bohatera, a także, choć w mniejszym stopniu, słuchanie muzyki lub czytanie. Wychodząc i kontaktując się z innymi ludźmi i otaczającą rzeczywistością , wchodzi on bowiem tym samym w świat słów, języka, nieustannego dialogu. Muzyka, umieszczona w takim kontekście, powracająca także jako motyw większości opowiadań i charakteryzująca go w tamtych miejscach jako osobę wykształconą (będącą raczej typem intelektualisty niż dziecka), okazuje się także swoistą ucieczką od słów i języka, jako ograniczających możliwości poznania świata i nawiązania z nim kontaktu. Muzyka, pomijająca słowa, staje się innym sposobem na istnienie w rzeczywistości i opisywanie jej. Widoczne jest to w porównaniu fragmentów dwóch opowiadań, gdzie zauważyć można traktowanie przez bohatera swojego sposobu patrzenia na otaczającą go rzeczywistość jako procesu analogicznego do sposobów komponowania nowoczesnej muzyki aleatorycznej:

„W gruncie rzeczy było to całkiem przyjemne. Świat zredukowany do tych paru elementów, które aktualnie dostrzegam, w tym rozproszonym i naprawdę podziwu godnym świetle. Dużo piachu, a po bokach zakurzona trawa. Albo, jeśli spojrzeć inaczej, pola bezkresne wokół, a przed nami brama jakby wyrąbana w wąskim pasie lasu.” ( „Ciągle jeszcze jest w Polsce ta przykrość…”,[s.15.] )

„on powołuje do życia poszczególne grupy instrumentów, przenosi, przesuwa płynnie, po całej orkiestrze ten obszar największej gęstości istnienia (czy też istotności), a ci, których porzuca, pozostawieni sami sobie, wciąż jeszcze grają, ale powoli tracą energię (…) wytwarzając tło dla tego, co (…) bez reszty jest życiem: na czym spoczął akurat wzrok twórcy.” (s.15.)

Przytoczone opisy obrazują sposób patrzenia, który bohater wybiera jako najlepiej opisujący rzeczywistość, ale też najlepiej opisujący zakres wolności, którą posiadać może poznający tę rzeczywistość podmiot.

Książki z kolei, jako wpływające na sposób postrzegania świata wywołują w bohaterze przekonanie o możliwości tworzenia innych, możliwych światów, z czego wynikać będzie jego nieustanna tęsknota za tym, co może dzieje się gdzie indziej, a także ciągłe przewidywanie różnych wersji dalszych wydarzeń, wersji często zaczerpniętych wprost z literatury:

„..ta jak przechodziliśmy koło bagna, to mówię, że zaraz z niego wyjdzie ogromna ropucha, jak u Lautreamonta, i do nas przemówi, na co mama w końcu powiedziała: Też się z Lautreamontem na spacer nie wybierałam, tylko z tobą..” („Co?”, s.35.).

To samotne słuchanie, komponowanie muzyki a także nieustanne czytanie noszonych ze sobą wszędzie książek jest jednak nie tylko poszukiwaniem lepszego opisu świata. Stanowić ma także pewien sposób „odgrodzenia się” od, ograniczającej indywidualność, zewnętrzności. Świadczy o tym choćby nieustannie odczuwana potrzeba czytania w sytuacjach związanych z kontaktem z innymi ludźmi, np. w czasie podróży pociągiem:

„pociąg wyjechał spod ziemi, mogłem sobie spokojnie jeszcze przez jakąś godzinę czytać” („Przestać być pocałunkiem”) ,

czy w kolejce po jedzenie:

„U Pani Stasi kolejka była nieduża (…) stanąłem, wyjąłem Irzykowskiego, (…)” („Prześpię się w twoim ogniu”).

„..siadam (…) wyciągam Gertrudę Stein, jem, czytam..” („Hera”)

Sytuacje podobne pojawiają się często jako próba zapobiegania włączeniu się w toczone w tych miejscach banalne rozmowy. Przyłączenie się do takiego skonwencjonalizowanego dialogu bohater postrzega bowiem jako zagrożenie nie tylko dla własnej indywidualności, ale także zagrożenie dla wartości i znaczenia słów.

Jednocześnie jednak, jak wiadomo, zarówno muzyka jak i literatura, pozornie stanowiące „ucieczkę” od schematów i uporządkowań świata, same także podobne schematy tworzą. Tym samym wspomniane „ucieczki” bohatera stają się kolejnymi miejscami ujawniającymi brak całkowitej niezależności. Bohater, będąc jednocześnie „dzieckiem” i wykształconym „inteligentem” wyraźnie obrazuje więc typowy konflikt między dążeniem do powrotu do natury (dzieciństwo) a koniecznością istnienia w świecie ograniczającej wolność kultury.

Określenie „inteligent”, nie pojawiło się tu bowiem jedynie na podstawie faktu, iż bohater jest studentem, czyta książki i zna muzykę klasyczną. Jest to także słowo określające bohatera jako postać posiadającą cechy typowego inteligenta pojawiającego się głównie w literaturze polskiej, a więc bohatera jako człowieka podlegającego chorobie bierności, jednocześnie nieustannie analizującego siebie, swoje odczucia i zachowania, świadomego ograniczeń które stawia przed nim świat, ale także odczuwającego pewną wyższość w stosunku do tego świata. W taki sposób bohater przedstawiony zostaje we wspomnianym opowiadaniu „Przestać być pocałunkiem”, gdzie na swoich śpiących towarzyszy podróży patrzy z niesmakiem i złością. W opowiadaniu „Co?” z kolei , chce zaprezentować się jako artysta:

„Odruchowo zacząłem grać trochę ciszej, bo o głośnych dysonansowych akordach to ludzie różnie sobie przecież myślą, a cichość, a więc subtelność to zawsze jakaś aluzja do wielkiej sztuki oraz kultury”. (s.32.)

Podobna sytuacja ma miejsce w opowiadaniu „Szczeknięcie lata”, gdzie bohater, przebywający w rodzinnej wiosce na wakacjach, z wyraźną dumą myśli, że ludzie postrzegają go jako „wiejskiego głupka, z tą książką w torbie”. (s.20.) Bohater nie jest jednak nieświadomy tych swoich cech, które sam w sobie traktuje z ironią. Cechy typowego, skłonnego do autoanalizy, inteligenta, zestawione są w jego postaci z cechami typowego dziecka i tworzą wspólnie postać wyróżniającą się, dwoistą. Zestawienie tych cech tworzy postać podobną do inteligentów witkacowskich, którzy jako intelektualiści świadomi swojego miejsca, jako artystów czy filozofów, w świecie pełnym nudy i powtarzających się schematów, „usiłują potęgować chwile życiowej dziwności, inscenizując rozmaite sytuacje społeczne”. Od tych postaci bohater „Wszędobylstwa porządku” różni się jednak tym, że wielu z tych sytuacji nie musi inscenizować i sztucznie wywoływać; dla niego istnieją one na każdym kroku, a wręcz jest ich za dużo, a trudność powodowana jest tym, że nie wszystkim można się przyjrzeć. Oto jeden z fragmentów, który także obrazuje współistnienie sprzecznych cech bohatera:

„Wtaszczyli tego dziadka na to siedzenie, faceci zaczęli otrzepywać się, a ja stoję i śmiech mną głupi wstrząsa, chichram się, dosłownie jak ten głupi, i się wstydzę, i cały wysiłek wkładam w utrzymanie poważnego wyrazu twarzy” „-ty, on może umrzeć - no- parsknąłem śmiechem” („Pierwszy raz”, s.12.)

Stosunek bohatera do wydarzeń w autobusie obrazuje pozornie jego niedojrzałość, tymczasem to właśnie on jest jedną z niewielu osób, które, które zostaną w autobusie, aby pomóc w jakikolwiek sposób choremu staruszkowi (choć prawdopodobnie nie z powodu typowego współczucia, ale z poczucia niezrozumiałego wstydu, z obowiązku i przerażenia, które unieruchamia go nie pozwalając uciec, jak uciekł „chłopczyk zwykły”, który „przyszedł, obejrzał dziadka, poszedł” [s.13.]). Motyw śmiechu pojawiającego się w nieoczekiwanych sytuacjach, a więc charakterystycznego dla bohatera-dziecka, pojawi się w podobnym kontekście w opowiadaniu „Śmierć za idee”. Kontekst ten to, jak w poprzednim przykładzie, moment spotkania bohatera z innym, z obcym do którego nie można uzyskać dostępu. Obie sytuacje wiążą się ze spojrzeniem w spojrzenie innego. W „Pierwszym razie” bohater przeraża się, gdy dziadek na niego „pierwszy raz tak jakoś uważnie spojrzał.”:

„Było w tym wzroku jakieś niesamowite skupienie, ale zaraz rozjechało się, wyblakło. Co też tam się w nim dzieje? Pomyślałem”. (s.12.)

Śmiech pojawiający się obok takich jak powyższa refleksji objawia tu swoją drugą, już nie do końca dziecinną stronę, staje się reakcją świadomości bohatera na bezradność wobec napotkanej sytuacji. Związany zostaje także z poczuciem winy, grzechu. Wynika to z faktu, że bohater śmiejąc się ma świadomość niestosowności swojego „dziecinnego” zachowania. Dorosłość wykształciła już w nim bowiem uczucia społeczne, a więc także wstyd nieznany dzieciom. Strach wywołuje śmiech. Kultura wywołuje wstyd. W opowiadaniu „Śmierć za idee” odczuwa z kolei obcość owada- złotooka:

„Zmroziło mnie. Ten wzrok, pełen pogardy, za nic mający grozę śmierci, kamienny, przepojony światłem doskonałości moralnej”. (s.54.)

Pojawia się tu najpierw tęsknota bohatera za dziecięcą nieświadomością, naturalnością odbioru świata, której nie modyfikuje świadomość śmierci. W dalszej części „spotkania” z owadem bohater wyznaje „Robakowi” swoją winę, poczucie grzeszność, jednocześnie wyrażając odczucie obcości wobec niego:

„Ktoś Ty jest, najsłodszy Robaku mój. I któżem ja, najpodlejszy człowiek i bezużyteczny sługa Twój? Czyż, doprawdy, Oczy te najświętsze widziały kogokolwiek, kto by był nikczemniejszy, niedołężniejszy, grzeczniejszy ode mnie?” (s.54.)

Bohater, porównując się z owadem ma świadomość swojej niższości poznawczej, wie, że w relacji „Ja-inni” nie może stanąć po drugiej stronie (złotook ma wyższość, gdyż najprawdopodobniej jest mu ta kwestia obojętna), nie może doświadczyć jego „kamiennej doskonałości”. Robak, nie odczuwając grzeszności (gdyż jest poza językiem) posiada „doskonałość moralną” (s.54.). Spotkanie to uznać więc można za wyrażenie przez bohatera zazdrości w stosunku do bytu całkowicie wolnego W dalszym ciągu tej „przygody” bohater doświadcza jednak swoistego „zadośćuczynienia”:

„-Patrz, jaka tam wielka mucha(…) Weź no klapkę ją zabij.(…) -To jest stara mucha, niech już sobie zdechnie ze starości- odpowiedziałem, głównie dlatego, że nie chciało mi się wstawać (…) - To nawet wstyd taką muchę zabijać.” (s.54.)

Litość, niedobijanie muchy to jedyna możliwość odzyskania wyższości przez władzę nad owadem, wyższości „niedołężnej”, bo wywodzącej się z bezsilności. Charakterystyczny śmiech pojawi się, gdy bohater spróbuje piernika, który przygotowywany był przez matkę w trakcie tego „sądu nad muchą”, sądu, który zakończył się dobiciem muchy przez matkę. Bohater sam czuje się winny, wie, że taka wyższość nad porządkiem rzeczywistości jest czymś, co można uznać za grzech Tęskni więc do natury, jako bezgrzesznej przez nieświadomość grzechu, także natury jako pierwotności, a więc odsyłającej do dzieciństwa, w którym mógł patrzeć na świat w sposób prawie nieograniczony zasadami społecznymi, religijnymi, zasadami powszechnymi. Wie on jednak, że powrót taki jest niemożliwy, że pytania takie jak „Ktoś Ty jest, Robaku ?” (s.54.) pozostaną bez odpowiedzi; a jednak pojawiają się w życiu bohatera nieustannie, zadawane zwierzętom, przedmiotom, ludziom. Takie spotkania uświadamiają mu też, że, jako człowiek nigdy nie będzie posiadał możliwości całkowicie niezależnego, „kamiennego, moralnie doskonałego” spojrzenia. Są tylko spojrzenia cząstkowe, narzucające swoje własne, niedoskonałe porządki i bohater, który swój porządek ustanawia w spotkaniach z innymi.

Przygody bohatera, w których przyznaje on sobie władzę nad rzeczywistością, uświadamiają mu więc, że są one tylko próbą ukrycia poczucia braku jakiejkolwiek rzeczywistej władzy; bohater w każdym „spotkaniu z rzeczywistością” ,zauważa, że nie jest całkowicie suwerenną osobą, jego władza nad rzeczywistością jest więc władzą pozorną. Sytuacja ta widoczna jest także w sposobie „bycia” bohatera w rzeczywistości, który posiada przede wszystkim cechy dialogu, a więc istnienia poprzez relacje z innymi.

Bohater, jak wspomniałam, istnieje w świecie dialogu i poprzez ten dialog; istniejąc w sytuacji ciągłej, szeroko rozumianej podróży, nieustannie przebywa w przestrzeni „pomiędzy” samotnością a kontaktem z innymi i otaczającym go światem. Wspomniane dialogi te nie są tu jednak jedynie rozmowami z innymi bohaterami, są to raczej sytuacje, w których bohater ma możliwość określania się wobec świata. Rozmowy takie to „spotkania z innym i innymi”, w których najczęściej poznajemy bohatera. Spotkanie w takim dialogu bowiem, dla bohatera istniejącego w sytuacji podróży i w niej uświadamiającego sobie swoją zależność od innych elementów rzeczywistości, ma niewątpliwie wartość poznawczą. Można więc powiedzieć, że „drugi do pewnego stopnia stanowi lustro, w którym Ja się przegląda”.

W omawianym przypadku tym „drugim” jest nie tylko inna postać, z którą bohater nawiązuje rozmowę; rolę „drugiego” pełnić tu może każdy element rzeczywistości. Charakterystyczne dla bohatera jest też podejmowanie dialogu z innymi dialogami, także poprzez specyficzny sposób ich podsłuchiwania, który pozwala mu nawiązać kontakt, nawet gdy formalnie nie włącza się do rozmowy i wydaje się, że pozostaje biernym słuchaczem. Rozmowy prowadzone przez innych bohaterów także występują w roli wspomnianego „lustra” pozwalającego bohaterowi na podejmowanie prób określenia swojej inności przez proces różnicowania. Jedna z takich sytuacji ma miejsce w opowiadaniu „Pierwszy raz”, którego fabuła została określona na początku jako „wydarzenie z mojego życia”. Rozgrywające się wydarzenia nie przedstawiają jednak bohatera wprost, opisującego siebie i swój stosunek do wydarzeń w autobusie. Stwarzany jest on tu właściwie przez inne postaci i ich sposób widzenia sytuacji. Jego opowiadanie o „wydarzeniu z własnego życia” przekształca się w zbiór portretów otaczających bohatera osób i przytoczenie prowadzonych przez te osoby dialogów. W pewnym momencie sam bohater stanie się dla siebie kimś innym:

„- niech pan siedzi, zaraz po pana przyjadą- powiedziałem, i usłyszałem swój głos, i tak to strasznie zabrzmiało, co powiedziałem.” (s.12.)

Bohater słyszy tu swój głos jako obcy, gdyż zauważa, że wypowiada słowa odruchowo, a więc tak naprawdę wypowiada je Inny i sytuacja, w której się znalazł, sytuacja, wywołująca odruchowe wypowiadanie niewiele tak naprawdę znaczących słów. Wypowiedziane nieświadomie słowa stają się dla bohatera obce, bo pojawiły się niezależnie od jego woli. Kolejny raz władza nad rzeczywistością i niezależność okazały się pozorne, dlatego kolejny raz pojawia się przerażenie. Puste okazują się nie tyle słowa, co człowiek przez nie stwarzany, skazany na ich niedoskonałość i narzucane przez nie granice. Jedynym, co bohater może przeciwstawić banalnym rozmowom jest śmiech wyrażający bezradność i absurd sytuacji.

Charakterystyczne są tu także same dialogi, które słyszy bohater. Obrazują one tę samą sytuację z kilku punktów widzenia, z których każdy wydaje się bohaterowi nieprawdziwy, nieodpowiadający sytuacji (dlatego sam bohater stara się zachować milczenie, a kiedy zaczyna mówić, odczuwa obcość wobec użytych przez siebie słów). To właśnie wielość tych dialogów wyodrębnia bohatera jako tego, który odczuwa niedoskonałość i kłamstwo języka.

Charakterystyka bohatera przez dialog pojawia się także w sytuacjach, gdy podejmuje on rozmowę z innymi. Tak przedstawiana jest najczęściej jedna ze sprzeczności charakteryzujących bohatera: niedojrzałość- dorosłość. Wypowiedzi bohatera dostosowują się do języka rozmówcy, jednocześnie jednak pojawiają się w nich elementy, które można uznać za próbę przełamania jednoznaczności określonego sposobu mówienia. Charakterystyczny jest tu także fakt, że wydarzenia, które powszechnie uważane są za ważne (ważniejsze od innych) nie potrafią zmusić bohatera do wypowiedzenia słów, które przekazałyby coś istotnego czy nowego. Bohater dostrzega, że wydarzenia uznane za istotne wywołują potoki nieistotnych słów, dlatego w takich sytuacjach nie próbuje nawet używać wielkich słów i przekazać czegoś istotnego. Tak właśnie wygląda dialog o śmierci w opowiadaniu „Co?”:

„Ale pani Podemska pierwsze słowa co mi powiedziała, to, że stary Grabarczyk umarł. Ja głupi z tej dziwności, która zapanowała, ciągle z uśmiechniętą gębą powiedziałem, że wiem. Pani Podemska powiedziała coś o śmierci. Ja powiedziałem coś o śmierci.” (s.32.)

Próba rozmowy na temat śmierci kolejny raz wydaje się bohaterowi absurdalna, kolejny raz pojawia się śmiech i banalna, dziecinna odpowiedź. Podobnie, w opowiadaniu „Święty Witoldzie módl się za nami”, bohater widząc przed sobą znanego kompozytora zauważa, ze nie potrafi wypowiedzieć żadnych znaczących słów, choć wcześniej ucieszył się z pomysłu rozmowy z nim:

„to naprawdę jedno z najgorszych dostępnych nam przeżyć, natknąć się na pustkę tam, gdzie się człowiek spodziewał pełnej spiżarni, wykrztusiłem z najwyższym trudem parę słów (…), Witold uścisnął moją dłoń (no i mam to już do końca życia, i po co?), uśmiechając się już tymczasem przez moje ramię nowym uśmiechem, bo pewnie i Bułgarkę chciał już jak najprędzej mieć za sobą” (s.69.)

„Wzniosłe” sytuacje okazują się puste, podobnie jak puste okazują się „wzniosłe” słowa zazwyczaj w tych sytuacjach używane, dlatego bohater używa ich w sytuacjach całkowicie odmiennych. Język literacki, stylizowany stosuje więc bohater podczas spaceru z psem (i rozmowy z psem) w opowiadaniu „Szczeknięcie lata” („zbliżasz się już, psie, do kresu”), a także kierując swoją przemowę do „Robaka” („Śmierć za idee”). Takie przeplatanie „wyższości” z „niższością”, charakterystyczne jest dla wielu wypowiedzi bohatera i można zestawić je z sytuacjami, w których książki umieszczone zostają obok jedzenia, a muzyka klasyczna obok popularnej (co, w opowiadaniu „Szczęście w spodniach” wywołuje zdziwienie sprzedawczyni, gdy bohater kupuje dwie płyty: „podałem płyty do zapakowania, ona obejrzała najpierw Szostakowicza, potem spojrzała na Pudelsów i pyta: Tę płytę też? -Tak. -Nie wiedziałam..” [s.63.] ).

W charakterystyce bohatera istotną rolę odgrywają także dialogi świadczące właściwie głównie o niemożliwości nawiązania dialogu. Opowiadanie „Szczeknięcie lata”, a zwłaszcza pojawiająca się tam rozmowa bohatera z kolegą można uznać za typowy przykład niemożliwości nawiązania prawdziwego porozumienia między postaciami; bohater zauważa to i stwierdza nawet, gdy zapada niewygodne milczenie, że zaczął „przygotowywać jakąś refleksyjną wypowiedź”:

„ (…) - Nie. -Nie autobus. -A ty, Adaś, co, na wakacjach? -No, ale to już końcówka. Jedzie twój. -Co? -Autobus ci jedzie. -O. Powiedz mamie, żeby pamiętała o tej chuście. -O czym? -O chuście, ona już będzie wiedzieć.” (s.22-23.)

Dialog przebiega z trudem i właściwie nie dotyczy żadnej sprawy, o której którykolwiek z jego uczestników naprawdę chciałby rozmawiać; ponadto bohater został wyraźnie wyłączony z pewnego kręgu porozumienia, nie wie, o jakiej chuście mówi kolega, a ten nie uznaje za istotne tłumaczenia mu tego. Adasiowi wyraźnie lepiej „rozmawiało” się z psem, do którego kieruje swoje monologi o wieczności, których kolega zapewne by nie słuchał. Bohater jednak częściowo sam uniemożliwia porozumienie: przebywając na wakacjach w rodzinnej wsi zakłada, że „nikt by tu chyba nawet nie zaczął ze mną poważnie rozmawiać, bo też niby o czym.” Z drugiej strony, jako człowiek nieustannie dążący do nawiązania dialogowej relacji z rzeczywistością, podejmuje wspomniany, pozorny (retoryczny) dialog z psem. Monologi bohatera są tu bowiem wyraźnie zdialogizowane, co przejawia się w zwrotach inwokacyjnych („zbliżasz się już, psie, do kresu”, „wieczność(…) cała jest w tobie, mój psie”) a także w wyrażeniach ekspresyjnych i apelatywnych („pewnie ci się wydaje, że tak było zawsze”, „czy ci to coś mówi, że nie potrafisz już dolecieć do Grabowa?” [s.21.] ).

Powyższy przykład stanowi ilustrację podstawowej cechy bohatera, jaką jest wspomniana już potrzeba dialogu jako potrzeba „innego” w celu określenia siebie w relacji do niego. Ta potrzeba dialogu obrazuje więc odczuwaną, choć ukrywaną, konieczność nawiązania kontaktu, a więc pewnej formy „wyjścia”. To mówienie o wszystkim i ze wszystkimi (niezależnie, czy osiągnięte zostanie porozumienie; bohater nigdy nie odmawia, gdy ktoś rozpoczyna dialog) widoczne jest w każdej prawie sytuacji, w której bohater się znajduje, w związku z czym drugą stroną dialogu stają się nie tylko inni ludzie i ich słowa, ale także: zwierzęta i rzeczy (z ich milczeniem) oraz grupy ludzi (z ich podsłuchanymi rozmowami, w które w myślach włącza się bohater).

Tę ostatnią sytuację znaleźć można w opowiadaniu „Wschodni czy Zachodni?”, gdzie bohater, obserwując banalną, podejmowaną także z przymusu mówienia czegokolwiek, rozmowę kobiet podróżujących w tym samym przedziale, komentuje w myślach usłyszane dialogi poprzez odgadywanie uczuć i stanów psychicznych współpasażerek. Poprzez nawiązany w ten sposób kontakt bohater ma możliwość rozpoznania swoich myśli i określenia siebie w relacji do innych; jest to możliwe, gdyż nie jest tylko biernym słuchaczem (chociaż formalnie nie włącza się do rozmowy), ale określa się w pewien sposób wobec sytuacji, a tym samym nawiązuje relację dialogową.:

„(…) Było to właściwie stwierdzenie i rozmowa nie miała wielkich szans na ciąg dalszy, jednak teraz właśnie ożywiła się pani siedząca koło mnie (…)” „- Jestem zaspana, o nic bym się z panią nie zakładała- odrzekła tamta z godnością. Dwie pozostałe natomiast wymyśliły przez ten czas nową wątpliwość (…)” „- A jak my właściwie jedziemy? - zapytała siwa, żeby udowodnić, że jest zainteresowana rozmową, z resztą już właściwie spała” (s.50.)

Pozornie bohater jedynie biernie przysłuchuje się rozmowie; przez swoje komentarze i interpretowanie intencji wypowiedzi kobiet określa bowiem swój ironiczny stosunek do usłyszanych dialogów:

„pani koło mnie mówiła z coraz większą emfazą: paniom z naprzeciwka jednak nie w smak było kończyć sprawę tak jednoznacznie i grubsza zaczęła mącić (…) gdy się obudziłem w przedziale panowała już nowa, nieoczekiwana rozpacz: (…) - Ale żeby konduktor nie wiedział…- z całej otyłej kobiety emanował smutek - To ciekawe, który teraz będzie - znalazła nowe ujście dla swoich myśli.” (s.50.)

Charakterystyczne jest, że bohater krytycznie i ironicznie ocenia rozmowę osób, które zwykłe, banalne wydarzenia przedstawiają jakby była to „rozpacz” i szukają „nowych wątpliwości”, podczas gdy sam często zachowuje się podobnie nadając znaczenia błahym zdarzeniom i wywołując wątpliwości przez naruszanie porządku. Cechy, które sam posiada dostrzega także u innych, a w takiej sytuacji przedstawia się jako traktujący te cechy z ironią i dystansem. Nie traktuje jednak słyszanej rozmowy z niechęcią, wiedząc doskonale, że człowiek potrzebuje nawiązania dialogu aby, jak jedna z pań w przedziale, „znaleźć ujście dla swoich myśli”.

Ambiwalentny stosunek bohatera do rozmów, jako form nawiązania kontaktu, „wyjścia” z wewnętrznej przestrzeni własnej niezależności, stanowi więc kolejny dowód na jego dwoistość, opartą głównie na sprzeczności dążeń. Z jednej strony jest to dążenie do całkowitej, „samotnej” niezależności. Z drugiej - dążenie do nawiązania kontaktu, wynikające z przeczucia niemożliwości istnienia w całkowitej „osobności”. Ta sytuacja „pomiędzy” (niedojrzałością a dorosłością, podważaniem konwencji a świadomością ich konieczności, ucieczką od słów a koniecznością rozmowy), ujawnia, że podstawową opozycją, na której budowana jest omawiana tu postać jest określająca ją opozycja cech, z których jedną jest dążenie do pewnego „zamknięcia” a drugą poczucie konieczności „wyjścia”. Ten właśnie konflikt między przestrzenią wewnętrzną a zewnętrzną na innym już poziomie tekstu znajdzie swoje odbicie w cechach narratora, a także w samym sposobie konstruowania narracji, przedstawieniem czego zajmę się w kolejnej części pracy.

Rozdział 2. Narrator i narracja

Narrator a bohater

Narrator, jak wspomniałam w poprzedniej części pracy, jako postać, którą odróżniać należy od scharakteryzowanego wcześniej bohatera, w tekście przejawiał się będzie na innym poziomie znaczeniowym.

W niniejszym rozdziale istotna będzie głównie kwestia ukazania narratora jako właściwego podmiotu wypowiedzi, będącego niewątpliwie postacią nadrzędną wobec bohatera. Narrator ten, choć wykorzystujący tę samą strategię obcości, stosował ją będzie nie tyle do opisywanej rzeczywistości (jak to czynił bohater), ale do przedstawienia niedoskonałych sposobów jej opisu. Te powtarzające się, zarówno we wszystkich podobnych do siebie przygodach bohatera ( „wydarzeniach z mojego życia” ) jak i, analogicznym do nich, powracającym schemacie narracyjnym, realizują bowiem wspomnianą strategię poprzez nieustanne próby określenia tożsamości. W przypadku bohatera była to obcość wobec otaczającego świata, a więc rzeczywistości złożonej z przedmiotów i innych ludzi; w przypadku narratora z kolei, będzie to przyjęcie strategii obcości wobec świata narracyjnego, a więc rzeczywistości językowej, złożonej z określonych konwencji narracyjnych. Konwencje te bowiem określając sposób mówienia wpływają na sposób widzenia świata (tworząc jego „językowy obraz”) jednocześnie uniemożliwiają dotarcie poprzez narrację do rzeczywistości obiektywnej, która zawsze okazuje się istnieć jedynie jako zespół znaków (a te, nie odsyłają do „rzeczy samej w sobie”, lecz do nadanych wcześniej znaczeń). Podobnie bowiem, jak bohater powtarzał swoje zachowania mające na celu wyodrębnienie siebie jako postaci aktywnie wpływającej na otaczającą rzeczywistość, tak narrator powiela schemat narracyjny (za każdym razem nieco go modyfikując).

Zarówno bohater, jak i narrator dążą więc do poszukiwania własnej tożsamości w oparciu o podstawową opozycję: dążenie do niezależnego istnienia w przestrzeni „wewnętrznej” : poczucie konieczności wyjścia do świata „zewnętrznego”.

Konflikt ten, polegający na opozycji istnienie w samotności - istnienie w relacji z innymi, (którzy, pozwalając istnieć jednocześnie ograniczają), w rzeczywistości narracji przenosi się z przestrzeni codziennego życia bohatera do przestrzeni nietożsamej z empirycznie dostępną rzeczywistością. Tu wspomniana opozycja wewnątrz-zewnątrz stanowi analogię do sprzecznych dążeń bohatera. Na tym gruncie powstaje zasadnicza dla utworu opozycja: milczenie („Ja” spójne, jednolite, ale właściwie nieistniejące) - mówienie, pisanie („Ja” istniejące, ale „rozbite”, zawsze, w kolejnych możliwych wypowiedziach niepełne).

W rzeczywistości narracyjnej (w sposobie prowadzenia narracji) będzie to więc próba poszukiwania tożsamości w przestrzeni powstałej wskutek przejścia z poziomu „mediatyzacji świata” na poziom „mimetycznej mediacji - reprezentacji nie świata, lecz form organizacji doświadczenia”. Podstawowym problemem okazuje się tu więc konieczność i trudność tworzenia narracji o sobie samym i wynikający z niej problem autentyczności narratora oraz jego stosunku do własnej narracji.

Wspomniane konstruowanie narracji pierwszoosobowej związane jest głównie z dwiema sprzecznymi tendencjami. Narracja taka zakłada bowiem jedność bohatera i narratora, a jednocześnie powstaje najczęściej w celu spojrzenia na własne działania z dystansu, co z kolei wymaga rozdzielenia tych postaci. Tak więc, samego narratora jako mówiącego o sobie, charakteryzuje sprzeczność, polegająca na przedstawieniu tej postaci jako podlegającej prawom samej narracji a jednocześnie mającej prawo konstruowania jej. Opozycja ta jest więc analogiczna do dwoistości bohatera jako postaci jednocześnie obserwującej otaczającą go rzeczywistość i starającej się ją kreować.

Potrzeba spojrzenia na wydarzenia z dystansu wywołuje, jak już wspomniałam, konieczność ich porządkowania, a więc ujęcia w formę narracyjną, która w omawianym tekście, pozornie przebiegając równolegle do układu zdarzeń fabularnych, ze swej istoty musi być faktem od niej późniejszym. Z drugiej jednak strony narrację traktować można nie tylko jako rejestrację znaczącego ciągu wydarzeń ułożonych przez narratora w określonym porządku (czasowym lub przyczynowo - skutkowym). Jest ona także sposobem ciągłego tworzenia się tożsamości bohatera (narracja o sobie jako sposób samopoznania), która nie jest z góry określona (i dlatego też wymaga ujęcia czasowego, podobnie jak ujęcia w uporządkowaną strukturę wymaga zaistniały już zbiór zdarzeń). To właśnie poszukiwanie narracyjnej tożsamości postaram się teraz omówić.

Narrator a narracja

W niniejszej części zajmę się więc omówieniem postaci samego narratora jako podmiotu charakteryzującego się dwoistością i niejednoznacznością, analogiczną do dwoistości bohatera. Sprzeczności te zauważalne będą więc w opozycji: narrator „uwięziony” w ograniczającej go rzeczywistości narracyjnej i językowej - narrator jako postać podejmująca walkę o „siebie” w narracji, a więc także w, wynikającej z poprzedniej, opozycji: narrator opowiadający - narrator obserwujący (i komentujący) własne opowiadanie. Zajmę się więc przede wszystkim ukazaniem narratora jako postaci podlegającej schematom (konwencjom) poprzez, po pierwsze: układ czasowy i, po drugie: wynikające z poprzedniego, wprowadzanie do narracji elementów charakterystycznych dla różnych gatunków (zapis stylizowany na dziennik, a z drugiej strony narracja stylizowana na mówioną), aby następnie pokazać narratora próbującego określić samego siebie poprzez próby wyzwolenia się od pewnych ograniczających go schematów.

Wspomniana konieczność prezentacji świata w układzie czasowym tekstu jest tu istotna, gdyż podważa dążenie narratora do całkowitej „wolności” opowiadania. Dzieje się tak przede wszystkim w miejscach, gdzie okazuje się, że dążenie narratora do przedstawienia jednoczesności wydarzeń i ich opisu ograniczone jest zawsze przez dystans czasowy. Ograniczenie to ujawnia się poprzez konieczność umieszczenia każdego zdarzenia czy rzeczy w narracyjnym porządku i ukazuje narratora jako podlegającego przymusowi nadawania znaczeń.

Znaczenie danego wydarzenia czy rzeczy będzie więc nadawane przez narratora poprzez umieszczenie go w logicznej historii, ta bowiem sugeruje, że skoro z dystansu czasowego zostało zapamiętane i zapisane, zapewne było faktem ważnym, znaczącym. Charakterystyczne jest więc, że w omawianym utworze, który skądinąd sprawia często wrażanie monologu wypowiedzianego, przeważa narracja prowadzona w czasie przeszłym. Uznając to za typową cechę opowiadania jako gatunku, należy jednak przytoczyć przykład pokazujący, w których miejscach narracji dominuje czas przeszły, a w których zostaje on zastąpiony opowiadaniem unaoczniającym, gdyż obrazować to będzie pewną hierarchię wartości zdarzeń, wynikającą z użycia danego sposobu opowiadania.

Przykład takiego przeplatania dwóch czasów znajdziemy już w opowiadaniu „Hera”, które otwiera zbiór. Widać w nim wyraźnie zasadę, według której narrator przedstawia swój stosunek do wydarzeń poprzez użycie do ich opisania określonego czasu. W opowiadaniu tym charakterystyczny jest fakt, iż zdarzenia i czynności, które w bohaterze nie wywołują jeszcze żadnych „refleksji”, czynności więc prawie automatyczne, odruchowe, i jak to nazywa narrator „bezmyślne”, opisywane są przy użyciu perspektywy opowiadania unaoczniającego, w czasie teraźniejszym. „Refleksje” z kolei są uporządkowane przez narratora w układzie przyczynowo - skutkowym (a więc opowiadane ex post)..

W „Herze” narrator nie ujawnia swojego sposobu opowiadania tak wyraźnie, jak będzie to robił w kilku innych opowiadaniach, jednak już tu dostrzegalny jest wpływ konieczności posłużenia się narracją w ogóle na sposób przedstawiania siebie i opisywanego świata.. Jak już bowiem wspomniałam, narracja w czasie przeszłym pojawia się w momentach, w których bohater „zaczyna myśleć” . Narracja taka występuje na początku opowiadania, gdy bohater/narrator mówi: „Uznałem, że trzeba się dzisiaj ładnie ubrać. No więc rano się najpierw wykąpałem (tzn. wziąłem prysznic )” (s.5.). Wyraźnie zaznacza tu swoje decyzje („uznałem, że”), a także świadomość działania, potrzebę dokładnego opisu sytuacji, jakby wyjaśnienia („wykąpałem, tzn. wziąłem prysznic”). Istotne jest, że taki sposób narracji pojawi się w omawianym opowiadaniu ponownie, po dłuższych fragmentach unaoczniających ( „idziemy na autobus”, „autobus stoi, wyciągam Welleka i Warrena”, „jakaś pani przemawia do mnie, jak tu duszno, odpowiadam, ona znowu” itd. [s.5.] ), w momencie następującym po fragmencie przedstawiającym oddanie ciastka staruszce, a więc w sytuacji - epifanii - wywołującej w bohaterze „refleksje”, które dotyczą między innymi wątpliwości co do posiadania władzy nad własnym zachowaniem i stanowią przeciwwagę dla „bezmyślności, która wpędza w dosłowność” [s.7.] (za tę dosłowność uznać można automatyczne notowanie wydarzeń, bez ich selekcji i hierarchii). Zdarzenie to więc, w pewnym sensie rozbijające postać bohatera na postać jednocześnie bezmyślną i obserwującą swoją bezmyślność, ukazuje na wyższym poziomie analogiczne rozbicie narratora, który zaczyna nagle opowiadać o dalszych zdarzeniach używając porządkującego (w tym wypadku według porządku przyczynowo-skutkowego) schematu narracji w czasie przeszłym:

„Po jakimś czasie (już za dziesięć piąta) poszedłem zadzwonić, na poczcie były kolejki do wszystkich aparatów, poczekałem aż jakieś małżeństwo przestanie rozmawiać, wykręciłem numer, połączyło, odezwał się pan Scotch, automat nie przyjął mojej monety, koniec rozmowy. Z kolei dostałem się do takiego z guziczkami, wystukałem, zapiszczało, że zajęty. No to postanowiłem pójść tam, w końcu niedaleko, co z tego, że kazał dzwonić, idąc układałem formułkę do wykrzyczenia.” (s.7.)

Moment refleksji, w tym wypadku uświadamiający bohaterowi potrzebę analizy własnego zachowania, na poziomie narracji odzwierciedla się w innym sposobie opowiadania, lepiej niż narracja prowadzona bez dystansu czasowego obrazującym dwoistość narratora. W kolejnych opowiadaniach owa dwoistość powodować będzie autoanalizy uświadomione i prowadzone otwarcie, w celu odzyskania władzy nad porządkiem rzeczywistości, już nie, jak w tym wypadku, przez nałożenie na nią porządku struktury narracyjnej, ale poprzez przełamanie schematu narracji). Tutaj jednak poczucie kontroli jest jeszcze zależne, w przypadku bohatera- od np. „ułożenia formułki” przed planowana rozmową, w przypadku narratora- od ujęcia wydarzeń z pozycji narratora opowiadającego z czasowego dystansu.

O tym, że podział ten (między czasem teraźniejszym a przeszłym) traktować należy jako przejaw dwoistości samego narratora świadczy z kolei przedstawienie przez niego ewidentnie tego samego momentu w dwóch równoległych określeniach: „Po jakimś czasie (już za dziesięć piąta)”.

Pierwsze wyrażenie, typowe dla przedstawiania związków czasowych w narracjach tworzonych z dystansu czasowego, sąsiaduje tu bezpośrednio z wyrażeniem charakterystycznym dla unaoczniającego sposobu opowiadania, a także dla rejestrowanej bezpośrednio mowy potocznej, jednoczesnej z wydarzeniami. W przytoczonym fragmencie widoczna jest więc próba przedstawienia zdarzeń zarówno w narracyjnym, literackim jak i w dokumentarnym ujęciu,. Narrator uwidacznia się jako postać zawieszona pomiędzy naturalnym odruchem mówienia wszystkiego, a nie zawsze uświadomioną i akceptowaną potrzebą ujmowania zdarzeń w narracyjne schematy. A to z kolei ukazuje narratora jako podmiot usilnie, dążący do nadania rzeczywistości elementów porządku konstrukcyjnego, przeciwstawionego „bezmyślnemu” ograniczeniu swojej roli do biernego rejestrowania wszystkich wydarzeń. To rozdwojenie, jak już wspomniałam, wróci z wyraźnymi konsekwencjami, w dalszych opowiadaniach.

Podobny moment wprowadzenia do opowiadania elementów typowej narracji w czasie przeszłym w momentach, w których bohater zaczynał analizować swoje zachowanie, pojawia się w opowiadaniu „Pierwszy raz”. Tutaj także, przeplatają się fragmenty opowiadania właściwego i unaoczniającego. Już na początku opowiadania, narrator ujawnia swój dystans czasowy (choć domyślać się można, ze jest to dystans niewielki, zapewne jednodniowy):

„ Już miałem o tym nie pisać. Ale w końcu jest to zdarzenie z mojego życia. I nie będę utrzymywał, jakoby nie zrobiło na mnie wrażenia. Zrobiło. (…) A było to tak..(…)” (s.10.)

Przeczucie istotności „zdarzenia z życia” wynika tu nie tylko z konstatacji, że zrobiło ono wrażenie, ale także z przedstawienia go wydarzenia jako mającego miejsce w przeszłości (choć nieodległej). Zostało bowiem zapamiętane i uznane za godne zapisania i umieszczenia w jakiejś historii, co sugeruje, że nie było przypadkowe ani równoczesne z jego relacjonowaniem. Z drugiej strony jednak fragment ten mówi, że o uznaniu wydarzenia za ważne zadecydowało jedynie umiejscowienie go w życiu bohatera. W obu przypadkach zdarzenie staje się istotne. Zyskuje znaczenie przez umieszczenie go w schemacie narracji, a więc w sytuacji „czasowości”, wobec której narrator zachowuje dystans, mimo jednoczesnego wywoływania wrażenia jednoczesności. Podobne zakłócenie jednoczesności zauważyć można w opowiadaniu „Pierwszy raz”:

„-niech pan siedzi, zaraz po pana przyjadą - powiedziałem, i usłyszałem swój głos, i jak to strasznie zabrzmiało, co powiedziałem.” („Pierwszy raz”, s.12.)

Wypowiedź ta obrazuje wyraźnie wrażenie nieodwracalności wypowiedzianych słów. Nieodwracalność z kolei sugeruje wagę zdarzenia, także poprzez fakt, że jest zanegowaniem innych możliwości (które, jak pamiętamy, tak istotne są dla bohatera). Wywołuje przerażenie („ jak to strasznie zabrzmiało, co powiedziałem”). Już tutaj zaznacza się więc ambiwalentny stosunek narratora do mówienia o zdarzeniach z dystansu, gdyż narracja taka ogranicza w pewien sposób narratora nakładając na jego wypowiedź schemat logicznego, jednoznacznego, „dojrzałego” (a dojrzałe dla bohatera było jednocześnie ograniczającym jego wolność tworzenia różnych możliwości), a więc skończonego opowiadania o wydarzeniach. Próba „ujawnienia” się narratora, jako postaci nadrzędnej przez spojrzenie z dystansu, wywołuje więc, paradoksalnie, zamiast wolności „nieograniczenia”, konieczność wyboru konwencji narracji.

Fragmenty narracji w czasie teraźniejszym, w omawianym opowiadaniu pojawiają się z kolei, podobnie jak w „Herze”, w momentach, w których bohater zachowuje się odruchowo, podczas podejmowania automatycznych i „bezmyślnych” działań i decyzji (bohater wsiada do pierwszego autobusu):

„ stoimy, gadamy.(…) Wiercioch właśnie wypowiada swoją tradycyjną zapowiedź (…)”

„ to jedziemy, gadamy o całym tym miłym bezsensie jazdy tym 132” (s.10.)

„Miły bezsens”, bezmyślność zapewniająca wieczną teraźniejszość, niezależną od sztucznych sensów nadawanych zdarzeniom poprzez ujmowanie ich w narracyjne porządki, chronologiczne czy przyczynowo - skutkowe, jest jednak niemożliwa, gdyż mówiący podmiot zawsze nadawać będzie rzeczywistości określone znaczenia, co wynika między innymi z podstawowych cech charakteryzujących język, jako strukturę porządkującą poznawany świat.

Omówione powyżej opowiadania charakteryzują więc narratora jako postać z jednej strony rozumiejącą konieczność wpisania siebie i „wydarzeń ze swojego życia” w narracyjny schemat (elementy narracji typowej dla wspomnień, „A było to tak”, „Już miałem o tym nie pisać”), z drugiej zaś odczuwającą ograniczenia wynikające z „sensownego” układania zdarzeń.

W tym miejscu warto wspomnieć także o sposobie narracyjnego (i czasowego) przedstawiania epifanii, które na poziomie fabuły stanowiły istotne „miejsca” zatrzymujące „podróż” bohatera. Charakterystyczny będzie tutaj fakt posługiwania się przez narratora przy opisie tych zdarzeń głównie opowiadaniem w czasie przeszłym, a także wpisywania momentów „zatrzymania” w schematy fabularne, a więc nadawania epifanii (z natury będącej wydarzeniem nagłym, niewyjaśnionym) znaczenia właśnie poprzez umieszczenie jej w pewnym spójnym porządku.

Istotne jest bowiem, że, poza pierwszym zdarzeniem, które uznałam za epifanię (odruchowe oddanie ciastka staruszce, w opowiadaniu otwierającym zbiór), kolejne zostają przedstawione jako elementy pewnego ciągu wydarzeń, którego są ośrodkiem. Taki ciąg może być na przykład wątkiem całego opowiadania, tak, jak zostało to przedstawione w opowiadaniu „Widelec”, czy „Śmierć za idee” (gdzie wątki, z którymi wiązały się epifanie stanowiły główny temat opowiadania: w „Widelcu” była to kradzież tego przedmiotu, w „Śmierci za idee” - obserwacja owadów), lub wątkiem będącym tylko fragmentem opowiadania (w opowiadaniu „Drugi dzień..”)

Interesujące są zwłaszcza opowiadania, w których moment epifanicznego spotkania z rzeczywistością nie stanowi jedynego wątku. Obserwować tam bowiem można wprowadzenie do fabuły opowiadania kolejnego schematu narracyjnego, oddzielnej opowieści, w której centrum narrator umieści przedmiot - epifanię .

Taki sposób wprowadzenia „wewnętrznej” opowieści zauważyć można w opowiadaniu „Drugi dzień potrzebuje pierwszego dnia”. Skrzynka pocztowa, stająca się epifanią, stanowi tu ośrodek wątku mówiącego o bohaterze próbującym odnaleźć się w nieznanej przestrzeni; wątek ten jest jednocześnie tylko jedną z części dłuższego opowiadania, które mówi także o innych, nie związanych z nim wydarzeniach.

W wymienionych opowiadaniach, epifanie wydają się nie zaskakiwać narratora, który opisuje je z dystansu, wpisując w określone spójne opowieści. Z drugiej strony jednak, wybiera on najczęściej schematy, które pozwalają na zachowanie elementów zaskoczenia czy tajemniczości opisywanych wydarzeń. A takie działanie ukazuje go jako postać w pewnym stopniu starającą się uciec od jednoznacznego przedstawiania wydarzeń, co można uznać za kolejny sposób uzyskania „wolności w nieporządku”. Konieczność umieszczenia zdarzenia w schemacie narracyjnym nadaje i ogranicza jego znaczenie. Jedyną „wolnością” narratora jest więc wybór formy. Dlatego też często odwołuje się on do schematów „opowieści niesamowitych” obrazujących właśnie tajemniczość i niejednoznaczność świata. Tak dzieje się m.in. w opowiadaniu „Widelec”, gdzie narrator epifanię widelca wpisuje w schemat niezwykłej, kryminalnej opowieści:

„Na ulicach ani żywej duszy, a miasto zupełnie niesłychane, zadziwiające , w nieustannych krzywiznach, wybrzuszeniach, wygięciach, tak sobie dekoracje do starych filmów ekspresjonistycznych”

„Niespodziewanie w którejś uliczce usłyszałem dobiegające z drugiego jej końca jakieś głosy..”

„Wyobraziłem sobie całą piękną scenę , napastnik (…) rzuca się na mnie, ja go powalam bezbłędnym ciosem widelca”

„Głosy zbliżały się. Było ich trzech.” (s.57.)

W niektórych opowiadaniach z kolei, z podobnych powodów, do opowiadania o zwykłych wydarzeniach wprowadzać będzie elementy baśniowe czy mityczne („Ciągle jeszcze jest w Polsce..”).

Jak wspomniałam wcześniej, sposób przedstawiania epifanii w większości opowiadań, odróżnić można od sposobu, w jaki narrator mówi o pierwszym pojawiającym się w omawianym zbiorze momencie „spotkania z rzeczywistością”. Jedynie ta epifania została bowiem przedstawiona jako rzeczywiście zaskakująca, bo wyłaniająca się ze zdarzeń i działań bohatera przebiegających automatycznie, jakby nieświadomie dla niego. Tak więc można przyjąć, że jedynie w tym opowiadaniu epifania pojawia się rzeczywiście, sama w sobie, wyłaniając się nie z zamysłu narratora i wybranej przez niego konwencji narracyjnej, ale ze zdarzeń notowanych przez niego na bieżąco, równolegle do przebiegu narracji, w miejscu, gdzie dystans narratora jest najmniejszy. Tu epifania nie jest, jak w wyżej omówionych przykładach, centrum określonego schematu narracji, pojawia się tak samo nagle dla bohatera, jak i dla narratora, który nie zdążył jeszcze umieścić tego wydarzenia w żadnej konwencji, co z kolei wywołuje rozbicie toku narracji poprzez wydzielenie w niej „moich refleksji” , które wywołała epifania.

Pierwsza epifania jest więc tu pierwszym i jedynym rzeczywiście niespodziewanym momentem uświadomienia sobie przez bohatera niejednoznaczności świata, a przez narratora z kolei niejednoznaczności i niedoskonałości pojedynczych sposobów opowiadania o tym świecie. W tym kontekście umieszczenie wspomnianego opowiadania na początku zbioru nie jest więc przypadkowe, i zapowiada uporządkowaną, choć sprawiającą wrażenie chaotycznej, kompozycję całości, do omówienia której wrócę w rozdziale poświęconym autorowi.

W kolejnych opowiadaniach narrator będzie już konsekwentnie starał się pokazać siebie jako postać świadomą swoich czynności narracyjnych, choć w niektórych momentach także obserwującą je i zauważającą swoją nieświadomą zależność od samej narracji. Stanie się to przyczyną odkrycia, że opowiadanie o rzeczywistości i o sobie jest możliwe tylko jako opowiadanie o sobie istniejącym w przestrzeni „pomiędzy”, a więc w przypadku narratora w przestrzeni określającej relację z narracyjnymi schematami i językowymi konwencjami. A to prowadzi do wniosku negującego nie tylko możliwość obiektywnego opisu świata, ale także podważającego niezależne istnienie podmiotu opisującego (jakim byłoby prowadzenie narracji nie odwołującej się do innych narracyjnych tekstów).

Niemożliwość ta obrazuje z kolei przeniesienie przedstawionej w rozdziale omawiającym przygody bohatera, opozycji wewnętrzne-zewnętrzne (gdzie bohater pojawiał się właśnie w sytuacji podróży, a więc w typowej sytuacji „pomiędzy”) na inny poziom komunikacyjny, gdzie narrator, poprzez nieudane próby wyzwolenia się z narracyjności świata, odkrywał będzie, że może istnieć jedynie w relacji do niej, a więc także w przestrzeni „pomiędzy” subiektywnością a obiektywnością opisu.

Ujawnia się to, oprócz omówionego wyżej problemu „czasowości”, głównie poprzez obecność w tekście dwóch pozornie opozycyjnych narracyjnych tendencji. Nieprzypadkowo będą to konwencje, w których, choć na różny sposób przejawia się dążenie narratora do „wypowiedzenia siebie” (ale też, co za tym idzie, do autokreacji), a więc nawiązania kontaktu z przestrzenią „na zewnątrz”, określenia się wobec niej.

Mając świadomość obecności w omawianym utworze także innych nawiązań gatunkowych, w tym miejscu przedstawię głównie dwie, sprzeczne, choć w wielu miejscach dopełniające się i wypływające z tego samego dialogowego źródła tendencje gatunkowe, które uznaję za istotne w konstrukcji narracji.

Wspomnianymi metodami prowadzenia narracji są tutaj dwa sposoby funkcjonowania pierwszoosobowego monologu narracyjnego, mianowicie: monolog pozornie mówiony oraz monolog pisany, w tym wypadku wykorzystujący pewne elementy narracji występującej w dzienniku.

Przyjęcie przez narratora tych dwóch postaw (punktów widzenia) pozwala na określenie go z jednej strony jako postaci dwoistej, która, jako posługująca się narracją stylizowaną na monolog wypowiedziany dąży, poprzez próby ujednolicenia czasu fabuły z czasem narracji, do uzyskania efektu jak największej szczerości. Z drugiej zaś jako posługujący się monologiem zapisanym (dziennik), stara się, obserwować nie tylko „siebie” z większego dystansu, ale także zauważać i ujawniać swoje działania narracyjne. Z takiego sposobu opowiadania wyłania się narrator, za którego główną cechę uznać można nieustanne dążenie do autoanalizy, która prowadzić ma do samookreślenia. Te ciągłe próby ujawniania siebie (monolog wypowiedziany) połączone z próbami spojrzenia z dystansu na własne wypowiedzi (dziennik) obrazują przyjętą metodę, według której narrator stara się tego samookreślenia dokonać (za metodę tę uznaję wspomnianą już wcześniej „strategię obcości”).

Potrzeba kontaktu, a przejawiająca się w miejscach, w których narracja zbliża się do form monologu wypowiedzianego, uzewnętrznia się na dwa sposoby. Po pierwsze: poprzez wyraźną stylizację na gawędowe formy wypowiedzi, po drugie: poprzez nawiązania do form retorycznych, głównie wykładu. Oba te sposoby zauważalne są przede wszystkim na poziomie leksykalnym i składniowym, pojawiając się głównie w zwrotach skierowanych do odbiorcy i w budowaniu zdań zwykle spotykanych w wypowiedzi mówionej, najczęściej zaś w mowie potocznej czy charakterystycznej dla skazu

Dzięki temu poszczególne opowiadania sprawiają wrażenie anegdot opowiadanych znajomemu. Zwłaszcza, że narrator wielu faktów nie wyjaśnia, mówi o osobach czy wydarzeniach nie wprowadzając do narracji wyjaśnień, licząc się właściwie tylko z odbiorcą do którego kieruje swoją wypowiedź, („ przechodziłem koło przystanku sławnego autobusu 109”, „szwagier jest ostatnio moim ulubionym słowem (ze względu na Jeanne)” [s.39.] ). Stwarza to wrażenie, że opowiadanie nie jest pomyślane z góry jako typowo literackie, lecz stanowi raczej luźne przytoczenie zdarzeń. Z kolei od zapisków w dzienniku odróżniają go zwroty wskazujące na próby nawiązania kontaktu z odbiorcą -„słuchaczem”, które pojawiają się w wielu miejscach na kilka sposobów: poprzez zwroty rozpoczynające opowiadanie („Cała akcja zaczęła się w momencie, kiedy..”, „Zaczęła się dla mnie ta podróż dosyć ostro, bo tak: idąc korytarzem..”[s.49.] ), poprzez zwroty, w których narrator ujawnia się jako mówiący („Ale, że tak powiem, doskonałość ludzka jest ostatecznie Boska, sprytnie pomyślane cholerstwo, i na kim tu się mścić?”[s.60.] ), poprzez używanie przez narratora długich zdań, wielokrotnie złożonych. Zdania te, przez swoją współrzędną konstrukcję oraz rozbudowywanie warstwy opowiadania ze zmniejszeniem roli opisu, wydają się monotonne, choć tym samym zbliżają się do formy potocznego, pospiesznego relacjonowania wydarzeń:

„wysiadłem(…), poszedłem na przystanek i natychmiast podjechała jedynka, wsiadłem, dowiozła mnie do rogatek, ruszyłem ową Harcerską, (…), w końcu wszedłem do sklepu z ciuchami, najpierw obejrzałem te ciuchy, potem zapytałem pana, pan mi powiedział najlepiej jak mógł, tak iż w końcu dotarłem , facet był, rozmowa z facetem.” ( „Szczęście w spodniach”, s.62.)

Podobne, szczegółowe relacje ze zwykłych zdarzeń pojawiają się częściej i przypominają typowe relacje ze zdarzeń skierowane do określonego odbiorcy, któremu należy dokładnie nakreślić sytuację, w której sam nie uczestniczył. To także zbliża ten sposób narracji w większym stopniu do mowy potocznej, niż do zapisu w dzienniku, gdzie nie rejestruje się aż tylu, z punktu widzenia piszącego nieistotnych zdarzeń .

Elementy narracji zbliżającej się do monologu wypowiedzianego, wskazujące na potrzebę nawiązania kontaktu z odbiorcą przejawiają się także poprzez wykorzystanie w narracji elementów charakteryzujących mowę skierowaną do większej grupy odbiorców. W omawianym utworze będą to najczęściej elementy wykładu, których użycie wynika z dążenia narratora do wyjaśnienia i przez to czasem usprawiedliwienia działań czy poglądów bohatera. Najlepszym przykładem będzie tu początkowa część (druga stanowi już przykład narracji zbliżającej się do zapisu w dzienniku) opowiadanie „Śmierć za idee”:

„1. Ze wszystkich zwierząt świata najobrzydliwsze są owady. Wszędzie ich pełno, są małe, wścibskie, aroganckie..” (s.52.)

Po przeprowadzeniu szczegółowej charakterystyki owadów narrator przechodzi do wykładu, w który wplata retoryczne zwroty skierowane do „słuchaczy”. Pojawiają się także odpowiedzi na pytania, które mogłyby paść z ich strony:

„Ktoś mógłby nawet zauważyć, że najokrutniejsze, najbardziej zażarte i bezwzględne są owady młode, owe larwy, i że z wiekiem owady jak gdyby łagodnieją, a nawet ładnieją. Ale to tylko pozór: (…)”

„Kiedy wyobrażę sobie te unieruchomione trującym jadem gąsienice (też zresztą będące owadami, o czym mało kto pamięta)”

„A pamiętajmy, że to w dodatku organizmy proste.”

„Mamy tu do czynienia z..”

„istota takiego motylka mieści się wszak pomiędzy skrzydełkami (ewentualnych oponentów proszę o wyobrażenie sobie sytuacji, w której (…) )” (s.53.)

Użyte w powyższych przykładach wyrażenia z pewnością nie są typowe dla dziennika, czy nawet typowego opowiadania. Wskazują one wyraźnie na sytuację narracyjną jako tę, w której narrator nastawiony jest na kontakt z odbiorcą (nawet, gdy odbiorca się nie ujawnia, narrator przejmuje jego rolę i odpowiada na pytania „ewentualnych oponentów”), zbliżając się raczej do tropów retorycznych. Charakterystyczne będzie tu także stosowanie przez narratora zwrotów świadczących o jego utożsamieniu się z odbiorcami, którym tłumaczy poglądy, co przejawia się w użyciu formy pierwszej osoby liczby mnogiej:

„A pamiętajmy”

„mają nas gdzieś i dlatego tak ich nienawidzimy.” (s.53.)

Istotne jest, że cały ten „wykład” jest w omawianym opowiadaniu wstępem poprzedzającym, jak już wspomniałam, fragment stanowiący przykład narracji typowej dla opowiadania i dziennika. Połączenie to sugeruje więc niewystarczalność jednego sposobu narracyjnego przedstawienia wydarzeń. Ukazuje też narratora jako postać usytuowaną pomiędzy nastawieniem na kontakt z odbiorcą (nawiązanie relacji, a więc także pewnej zależności od innych), w tym przypadku poprzez styl naukowego dyskursu (wykorzystanie funkcji impresywnej języka) a potrzebą przedstawienia siebie (funkcja ekspresywna) jako podmiotu niezależnego od innych.

Podobne elementy narracji nastawionej na kontakt pojawiają się także w innych miejscach:

„Nie wiem, czy wszyscy zauważyli, że w każdej sytuacji życiowej..(…) Moglibyśmy się wręcz pokusić o sąd, że (…) , widzimy, iż chcąc rzetelnie oddać jakąkolwiek wymianę poglądów..”

„Mimo to jednak nie udało mi się uniknąć związanych widać nierozłącznie z opisywaną tu sytuacją problemów (jak już uprzednio wspominaliśmy (…) )” (oba fragmenty z opowiadania „Przestać być pocałunkiem” )

„Z tym jedzeniem to wcale nie jest tak prosto jak się ogólnie wydaje (…), ale w ten sposób zgadzalibyśmy się na to (…) stąd też potrzeba spożywania co pewien czas szlachetniejszych potraw.” ( „Prześpię się w twoim ogniu”, które nosi znaczący podtytuł: „wykłado-poemat”, s.58.).

Omówione powyżej sposoby wykorzystania przez narratora w swoich opowiadaniach konwencji zawierających elementy monologu wypowiedzianego, przeplatają się jednak często z fragmentami przedstawianymi za pomocą narracji typowej dla zapisów w dzienniku. Opowiadaniem, które wyraźnie ukazuje narratora jako piszącego coś w rodzaju dziennika, jest np. „Pierwszy raz”: „Już miałem o tym nie pisać. Ale w końcu jest to zdarzenie z mojego życia.”. Innym elementem przywołującym konwencję dziennika są m.in. daty umieszczone przy większości opowiadań.

Narracja taka skłaniająca się, w przeciwieństwie do monologów wypowiadanych, do wykorzystania schematów konstrukcyjnych charakterystycznych dla tekstów pisanych (dystans czasowy), ujawniać więc będzie niemożliwość dokładnego przedstawienia wydarzeń:

„Nie wiem, czy wszyscy zauważyli, że w każdej sytuacji życiowej mówią o wiele więcej niż by mówili w książce opisującej tę sytuację. A niestety, tak właśnie jest. A jeśli do tego dodać wszystkie te gesty, wyrazy twarzy, temperatury i zapachy..(…)” („Przestać być pocałunkiem”, s.39-39.).

Narrator, chcąc w formie dziennika poznać siebie, swój sposób opowiadania, odkrywa, że jego tożsamość jako stojącego ponad formami narracji nie istnieje, że jakkolwiek szczerze by nie opowiadał, zawsze opowiadanie to nie będzie należało całkowicie do niego (ujawnia się choćby zależność od odbiorcy, a ta wymusza formę, która zawsze ogranicza całkowitą niezależność). Zawsze będzie uproszczeniem. (Momenty tego uświadamiania sobie własnej pustki ujawniają się m.in. we fragmentach, w których narrator „rozpada się” na narratora opowiadającego oraz narratora obserwującego i komentującego własną narrację.)

Obie zastosowane przez narratora konwencje narracyjne są jednak rozbieżne tylko pozornie. Wynikają one bowiem z tego samego źródła, jakim jest dążenie do uzyskania maksymalnej szczerości w narracji, i jak się okaże, obie wyraźnie odsłaniają działania odwrotne. Charakterystyczny jest bowiem fakt, iż obie te tendencje, które stosowane zaczęły być w literaturze w celu przełamania sztywnych norm gatunkowych zakładających fikcyjność i nieszczerość narratora, stały się, jak wiadomo, głównymi formami obrazującymi te dążenia jako niemożliwe do zrealizowania (stały się więc także idealnym terenem do tworzenia literackich mistyfikacji).

Podobnie jest w omawianym zbiorze opowiadań, w którym narrator, korzystając z obu wspomnianych tendencji w celu ucieczki od narracyjnych schematów, odkrywa, że może istnieć jedynie w relacji do nich, a więc zgadzając się na ograniczenie własnej władzy nad narracją. Jest tak zarówno, gdy stara się poszukiwać odrębności przez próbę narracji zbliżonej do mowy potocznej, jak również, gdy wykorzystuje w tym celu elementy tradycyjnej formy „poszukiwania własnej tożsamości”, jaką jest narracja typowa dla dziennika (ujawniają się schematy literackiego opowiadania). A takie usytuowanie narratora uznać można za analogiczne do, opierających się na podobnych sprzecznościach, działań bohatera, które przedstawiłam w poprzednim rozdziale.

Ciekawym problemem są tu więc nie tyle próby wyjaśnienia, jak ma się „prawda” o świecie do tego, co mówi o tym świecie narrator, ale, wynikający z różnic między wspomnianymi tendencjami narracyjnymi przez niego przyjętymi, problem narratora jako postaci, która ujawnia (świadomie lub nie) swoją pustkę poprzez próby „ucieczki” od narracyjności. Jest to więc odkrywanie „prawdy” o niemożliwości jej odkrycia oraz „prawdy” o nieistnieniu idealnie niezależnego podmiotu.

Istotne jest tu bowiem, że narrator w wielu miejscach dąży do „uwolnienia się” poprzez uzyskanie świadomości niemożliwości „uwolnionego” (od schematów ujawniających się w tekście zapisanym) mówienia. Problem ten uznałam za związany z różnicą między narracyjną tendencją do konwencji „mówienia” a tendencją do „zapisywania”. Ta bowiem różnica sytuuje narratora w miejscu, w którym sam spojrzeć może na prowadzone przez siebie narracje patrząc z dystansu - dostępnego dzięki formie zapisków w dzienniku czy pamiętniku - na własne nieświadome uleganie konwencjom w sytuacjach mówienia.

Konwencja dziennika jest bowiem typowym sposobem ukazania narratora jako postaci przeprowadzającej autoanalizę, piszącego o sobie z dystansu pozwalającego uświadomić sobie fakt posługiwania się kliszami językowymi i schematami narracyjnymi, których w trakcie swoich wypowiedzi mógł nie zauważać, a które stają się widoczne dopiero poprzez ujęcie ich w formę zapisaną.

Tak najczęściej dzieje się z kliszami językowymi, których użycie narrator uświadamia sobie po ich wypowiedzeniu. Przytoczę w tym miejscu kilka przykładów demaskowania pozornej „jasności” i jednoznaczności potocznego języka:

„Jedziemy już (tak to się nazywa: ja jadę, a on zasuwa pieszo)” (tak w opowiadaniu „Ciągle jeszcze w Polsce..” narrator opisuje sytuację, gdy jedzie na rowerze, a obok biegnie jego pies)

„niewygodnie zaczęło mi być we własnej skórze (zresztą może tylko w cudzych szortach)” („Drugi dzień…”, s.25.)

„Jechaliśmy, gadali o wielu innych rzeczach (nie tak wielu oczywiście)” („Pierwszy raz”, s.11.).

Wypowiedzi te, pojawiające się często w nawiasach, stanowiąc drugą wersję tej samej wypowiedzi, demaskują nie tylko niejednoznaczność języka, ale także fakt, iż w potocznych wypowiedziach narrator (i inni ludzie) wybiera jako pierwszą wersję nie tę, która jest adekwatna do rzeczywistości, lecz tę, która częściej pojawia się w takich, potocznych wypowiedziach („tak to się nazywa”).

Podobną autonomię samej narracji, jej nadrzędność wobec świadomości narratora zauważyć można w innych fragmentach tekstu. Ujawnia się to głównie poprzez miejsca, w których narrator opisuje wprost nieudane próby „uwolnienia” się od rozmaitych konwencji opowiadania.

Istotne są w tych sytuacjach m.in. fragmenty w których narrator przedstawia siebie jako piszącego, który uświadamiając sobie swoją zależność od narracyjnych schematów, ujawnia się nie tylko przez ich wykorzystywanie, ale także przez ujawnienie braku kontroli nad narracją. Oprócz więc, omówionych wcześniej opowiadań, do których wprowadzał narrator typowe porządki narracyjne (opowiadanie „Widelec”, czy „Ciągle jeszcze w Polsce…” ), ważne będą tu fragmenty w których zależności narracyjne ujawniane są wprost.

Charakterystycznym przykładem wspomnianych wyżej sprzeczności określających narratora jest opowiadanie „Drugi dzień potrzebuje pierwszego dnia”. Utwór ten zawiera kilka, niepowiązanych wyraźnie wątków. Jego chaotyczność na planie fabularnym przejawia się w tym, że narrator mówi np. o myciu zębów, makaronie rozrzuconym w pokoju, wyjściu do sklepu, wyjeździe do Kępna i skrzynce pocztowej, gotowaniu kiełbasy, o dawnych znajomych i spotkaniu „Darka Grz.”, o którym czytelnik nie dowie się niczego poza faktem, iż z bohaterem „mówią sobie cześć, i - jak przystało na dwóch słońcach przeciwstawnych bogi - nic ponadto” [s.30.]. Sprawia to wrażenie próby „uwolnienia” się narratora od typowego schematu opowiadania uporządkowanego według jakiejś kolejności, przedstawiającego spójną historię z początkiem i zakończeniem. Sam narrator deklaruje, że nie zamierza pisać takiej właśnie historii, choć wcześniej usiłował uporządkować wydarzenia:

„Jakąś godzinę temu przyszło mi do głowy, że pierwszy dzień nie ma żadnego znaczenia i zupełnie już nie wiem, po co go tak zaciekle opisać: dopiero drugi jest ważny” (s.24.)

Widoczna jest tu (i wypowiadana wprost) niechęć narratora do porządkowania chronologicznego, a jednocześnie w opozycji do tej niechęci wyrażone jest dążenie (choć zapewne nieświadome: „zupełnie już nie wiem, po co..”) do pisania według takiego układu:

„nie wiem po co go tak zaciekle próbowałem opisać”.

Po tym stwierdzeniu stara się opisywać wydarzenia w sposób nieuporządkowany, automatyczny („bezmyślny”). Tak naprawdę jednak udaje mu się jedynie łączyć wątki, które, same w sobie, przedstawione zostają jako zrozumiałe, uporządkowane i spójne (wspominałam już o „dopisaniu” wątku do momentu przedstawiającego epifanię).

Także konwencja opowiadania zamkniętego wróci do narratora, choć już nie na płaszczyźnie fabularnej, gdzie „zakończenia” są dwa, oznaczone datami . „Zakończenie” to, opisujące, niezwiązane właściwie z innymi wątkami pojawiającymi się w innych częściach opowiadania, dwa epizody z dni: 27 czerwca i 27 lipca, poprzedzone jest zapowiedzią narratora:

„Zakończenie tej historii jest takie:” (s.30.)

Komentarz ten, w zestawieniu z treścią opowiadania, zwłaszcza, że opisane w „zakończeniach” epizody nie łączą się z poprzednimi częściami, wydaje się absurdalny. Jest tu jednak istotny, gdyż obrazuje narratora jako postać ciągle zależną od spójnych sposobów przedstawiania wydarzeń, a więc właśnie jako postać istniejącą tylko w relacji do narracyjnych schematów. Relacja ta bowiem przejawia się nie tylko poprzez automatyczne korzystanie z tych schematów, ale także, jak w powyższym przykładzie, przez świadome wypowiedzenie ich zasad jako wpływających na sposób przedstawiania świata. Sam narrator przyznaje na końcu, że: „Prawdziwe zakończenie powinno być jedno” (s.31.).

Można więc powiedzieć, że ujawniające się na poziomie bohatera „wszędobylstwo porządków” rzeczy i innych ludzi, na poziomie narratora ujawnia się jako „wszędobylstwo porządków” narracyjnych. Porządki te pojawiają się przy tym nie tylko jako świadome demaskacje narratora czy wyraźne nawiązania do określonych konwencji (oprócz wykorzystania w narracji nazwanie wprost nawiązania, jak w opowiadaniu „Widelec”: „filmy ekspresjonistyczne były nieme” [s.57.], czy w opowiadaniu „Ciągle jeszcze w Polsce..”: „w filmach takie sytuacje zwykle kończyły się w ten sposób” [s.15.] ), ale także jako nawiązania ukryte i dostrzegalne poprzez np. pojawianie się określonych motywów odwołujących do pewnych schematów (w opowiadaniu „Co?”, oprócz użycia konwencji opowieści niesamowitej, pojawiają się motywy odsyłające do schematu całości życia - w opowiadaniu, którego akcja trwa jeden dzień wspomniane są trzy znaczące wydarzenia religijne: pojawia się chrzest, wesele i pogrzeb), czy konkretnych tekstów (w opowiadaniu „Ciągle jeszcze jest w Polsce…” zauważenie kolorowego sznureczka na rozwidleniu dróg jest, jak się wydaje, nawiązaniem do „Kosmosu” Gombrowicza), ale także poprzez charakterystyczne dla omawianego narratora częste poddawanie się tokowi narracji (stąd długie zdania i wrażenie automatycznego zapisywania wszystkiego, a także obecność zdań typu: „okazało się, że usiadłem .”, „potem jazda do Kalisza” itp. podkreślających bierne poddawanie się zdarzeniom).

Charakterystyczne jest także częste oddawanie głosu innym postaciom, co dostrzegalne jest zwłaszcza, gdy w opowiadaniach pojawiają się obszerne fragmenty zbudowane z przytoczonych dialogów, zbliżające tekst do zapisu dramatycznego, zwłaszcza, że często dialogi przytaczane są bez użycia przez narratora formuł wprowadzających poszczególne wypowiedź i wielkich liter na początku zdań:

„- też .by mu wiele ta spowiedź pomogła

- a co, a tak to prosto ze szpitala do czyśćca poszedł

- do jakiego tam czyśćca, czyściec to on miał tutaj

- tylko ciekawe do którego momentu (…)” ( „Co?”, s.34.)

Poza wprowadzeniem do narracji przytoczonych dialogów, podobnym ukrywaniem się narratora za samą narracją są także przytoczenia rozmów z przeszłości (w opowiadaniu „Hera” będzie to przytoczenie dialogu przeszłego w aktualnie prowadzonej rozmowie) oraz przytoczenia „opowieści” innych osób ( w opowiadaniu „Co?” narrator mówi: „Więc może teraz przytoczę OPOWIEŚĆ MOJEJ MAMY: (…)” [s.33.] ). Jest to więc raczej „słuchanie” świata niż jego przedstawianie (opowiadanie).

Przedstawione w tym rozdziale przykłady obrazują więc wspomnianą dwoistość narratora, jako starającego się aktywnie wpływać na tok narracji, a jednocześnie oddającego jej głos i ujawniającego, choć nie zawsze świadomie (a często po prostu tylko „przy okazji” mówienia) swoją od niej zależność. Narrator starając się uzyskać w toku swoich opowiadań władzę nad narracją, w wielu miejscach ukazuje, paradoksalnie, niemożliwość uzyskania takiej władzy poprzez całkowitą niezależność, gdyż ta okazałaby się pustką (gdyż jednocześnie z narracją zniknąć musiałaby „czasowość”, a więc podstawowa istota „bycia” przedstawionej w omawianym utworze postaci).

Przedstawiona w powyższym rozdziale analiza postaci narratora ujawniła więc dwie główne jego cechy. Pierwszą z nich było zaznaczenie jego nadrzędności wobec postaci bohatera, a więc pewną jego „interpretacyjną władzę” nad nim (narracyjna interpretacja zachowań bohatera poprzez tworzenie opowiadania o nim). Z drugiej strony jednak, kolejną cechą narratora okazała się właśnie niemożliwość całkowitej jego niezależności, która dałaby mu wolność opowiadania. Jaki wpływ mają owe cechy na ustalenie statusu podmiotu całego „Wszędobylstwa porządku”, postaram się omówić w kolejnym rozdziale.

Rozdział 3. Autor

Miejsce autora

W określeniu statusu rzeczywistego autora tekstu istotne będą przede wszystkim, wspomniane w poprzednim rozdziale cechy narratora, którego uznałam za główny podmiot tworzący rzeczywistość „Wszędobylstwa porządku”. Jego niejednoznaczność, ujawniającą się w charakteryzujących go cechach, postaram się pokazać jako dowód na nieprawdziwość twierdzeń o jego rzekomej całkowitej władzy i kontroli nad własnym tekstem, a więc na niemożliwość całkowitego utożsamienia go z autorem tego tekstu.

Podstawą zauważenia owej nietożsamości jest przede wszystkim wniosek wynikający z uznania narratora za główny podmiot mówiący w tekście, który, z jednej strony nadrzędny wobec bohatera, z drugiej ujawnia, że sam także nie jest jednostką całkowicie niezależną. W poniższym podrozdziale więc, zanim przejdę do przedstawienia tekstowej realizacji owych ujawnień, postaram się, poprzez podsumowanie wniosków z poprzednich rozdziałów, pokazać, na czym polega „niedoskonałość” narratora jako podmiotu wypowiedzi o sobie i o rzeczywistości.

Relacja bohater - narrator a miejsce autora w tekście

Relacja bohater - narrator ujawniająca się w omawianym zbiorze opowiadań przejawiała się nie tylko w analogiach między tymi osobami, ale także poprzez, zaznaczoną już w poprzednim rozdziale, nadrzędność roli narratora, który, tworząc opowieść z przygód spotykających bohatera, staje się jednocześnie interpretatorem próbującym tworzyć tożsamość narracyjną podmiotu. Przejście z rzeczywistości bohatera do rzeczywistości narratora odbywa się więc przez wykorzystanie autotelicznej funkcji języka; bohater zaczyna istnieć w interpretujących go słowach i opowieściach narratora, które jednak, będąc właśnie interpretacją, nie pozwalają na dotarcie do bohatera jako osobnej, niezależnej jednostki. Jako osoba poznająca (interpretująca), narrator nie jest bowiem tożsamy z osobą poznawaną (bohaterem). A interpretacja, jak wiadomo, zawsze wiąże się z pewnym zniekształceniem, nigdy nie staje się obiektywnym przedstawieniem przedmiotu interpretowanego (a w tym wypadku także osoby interpretowanej). Porządek językowy, porządek narracji nie jest bowiem porządkiem tożsamym z porządkiem świata empirycznego. To ten właśnie fakt ujawnia więc, że absolutna nadrzędność i wolność narratora nie jest w takim wypadku możliwa, choć to właśnie narrator sprawia we „Wszędobylstwie porządku” wrażenie nadrzędnego i niezależnego podmiotu. Podobnie więc, jak istnienie bohatera zależne było od działań narratora, tak jego (narratora) istnienie zależne jest od porządku samego języka. Nadrzędność narratora podważana jest więc w przestrzeni jego pozornie „własnego” tekstu.

W tym miejscu postaram się pokazać, w jaki sposób kwestia ta wiąże się z niemożliwością utożsamienia owego „niepełnego” narratora z autorem całego „Wszędobylstwa porządku”, a także dokładniej pokazać, w jaki sposób owa niemożliwość przejawia się w samym tekście.

Niemożliwość ta (a tym samym obecność „autora” nietożsamego z narratorem) ujawniać się to będzie głównie w sprzecznościach między omówionym w poprzednim rozdziale sposobem prowadzenia narracji a, zauważalną z perspektywy całości zbioru opowiadań, konstrukcją utworu. Kompozycję tę, pozwalającą zauważyć powracanie i powtarzanie się momentów podważających iluzję tożsamości, uważam w przypadku „Wszędobylstwa porządku” za istotną właśnie dlatego, że przez narratora poszczególnych opowiadań jest ona usilnie ukrywana.

Kompozycja „Wszędobylstwa porządku” a miejsce autora w tekście

Zaznaczona już w poprzednim rozdziale niejednoznaczność władzy narratora nad tworzonym przez niego tekstem ujawnia się nie tylko poprzez jego uzależnienie od schematów narracyjnych. Uwidacznia się ona także poprzez zestawienie sposobu przejawiania się narratora w poszczególnych opowiadaniach z jego statusem określonym przez całość zbioru opowiadań i powoduje, że problemem staje się ustalenie miejsca i statusu podmiotu całego tekstu (w odróżnieniu od narratora poszczególnych opowiadań).

W omawianym zbiorze, gdy traktuje się go jako całość, zauważyć można bowiem, że podmiot tekstu nie jest tożsamy z opowiadającym o sobie narratorem, a nawet, że ujawniająca się wraz z zakończeniem czytania ostatniego opowiadania konstrukcja zbioru prezentuje w pewnym sensie sprzeczny sposób „opowiadania”, stawiając pod znakiem zapytania tak, wydawałoby się, oczywisty w poszczególnych opowiadaniach czytanych oddzielnie, porządek zapisu zbliżony do dziennika czy mówienia równoczesnego z wydarzeniami. Ten, omówiony w poprzednim rozdziale, sposób prowadzenia narracji, połączony dodatkowo z pozornie chaotycznym i nieuporządkowanym mówieniem narratora, sugeruje bowiem przede wszystkim zsynchronizowanie (albo jego próbę) owych narracyjnych relacji z opisywanymi zdarzeniami. A to z kolei informuje, że w świadomości narratora nie istnieje jakiekolwiek uprzednie założenie kompozycji całego zbioru. Zauważyć więc można, że pewna zamknięta konstrukcja obecna w tekście pojawia się jakby niezależnie od woli narratora i jest dowodem obecności innego, nietożsamego z nim podmiotu. O obecności tej świadczy kilka cech charakteryzujących tę kompozycję.

Istotne jest więc skontrastowanie elementów dziennika (jako dowodu na pisanie na bieżąco), z elementami łączącymi poszczególne opowiadania (kompozycja zamknięta). Wynikiem takiego zestawienia jest tu wynikająca z porównania: część - całość, ukryta analogia między strukturą fabularną pojedynczego opowiadania a strukturą całości. Opowiadanie opiera się bowiem najczęściej na schemacie „wyjście - przygoda - powrót”; podobny schemat zauważyć można na ogólniejszym poziomie całości, gdzie także możemy zauważyć „wyjście” rozpoczynające dzień w pierwszym opowiadaniu, i „powrót” w opowiadaniu ostatnim. Wskazywałoby to więc na istnienie w omawianym tekście pewnej struktury, której uprzedniość kłóciłaby się z afirmacją „przygodności” zauważalną w mowie narratora.

W tekście wskazać można także inne elementy łączące ze sobą poszczególne opowiadania. Poza wieloma powracających motywami, (jakimi są np. książki, muzyka, jedzenie, dom, obserwacje innych ludzi), elementem takim jest przede wszystkim wszechobecność powtórzeń całych struktur, zarówno fabularnych, jak i narracyjnych. W przypadku bohatera były to, jak pamiętamy z poświęconego mu rozdziału, powtarzające się schematy zachowań. W każdym opowiadaniu bohater na początku wychodził z domu, przeżywał jakąś mniej lub bardziej banalna „przygodę”, aby następnie wrócić . Ową przygodą były powracające epifaniczne „spotkania z rzeczywistością”, które, w różnych formach powtarzają się w kolejnych opowiadaniach. Na poziomie narratora były to z kolei powtarzające się schematy narracyjne, w które ujmował własne (bohatera) działania.

Powtórzenia pojawiają się jednak niezależnie od woli narratora, który stara się pisać (mówić) w sposób pozbawiony jakichkolwiek uprzednich uporządkowań. Te zakłócenia spójności takiej narracji postaram się pokazać jako główne elementy ujawniające status rzeczywistego podmiotu (autora) omawianego tekstu, podmiotu, który w tekście jest właściwie „nieobecny”, „ukrywany” w pewien sposób przez działania narratora.

Powtórzenia jako fantazmaty

Jak wynika to z powyższych wyjaśnień, narrator, jako osoba nie do końca „wolna”, podlega więc nie jakiejś innej, konkretnej osobie, którą można by uznać za „osobę autora”. Narrator ujawnia raczej swoją zależność od samego języka, który niezależnie od jego woli „porządkuje” w określony sposób jego wypowiedź. Dlatego też, do omówienia „autora” ujawniającego się poprzez zakłócenia języka narratora, przydatna może być Lacanowska koncepcja podmiotu - określająca ów podmiot jako istniejący w rzeczywistości językowej.

Rzeczywistość bowiem, pozornie podporządkowana świadomym narracyjnym czynnościom narratora, także podlega zniekształceniu, gdyż mówienie o niej oznacza już oddzielenie od niej jako należącej do innego porządku. Powołując się na ustalenia Lacana należałoby powiedzieć, że rzeczywistość, którą narrator próbuje opisać, należy do porządku Realnego i jest całkowicie oddzielona od porządku w którym istnieje próbujący do niej dotrzeć podmiot - jego miejsce bowiem to rzeczywistość języka, którą Lacan nazywa porządkiem Symbolicznym i wskazuje na jej radykalne oddzielenie od tego, co Realne

Na tej samej zasadzie sam narrator, próbując przejąć całkowita kontrolę nad tekstem, udowodnić swoją „władzę” nad własnymi wypowiedziami, paradoksalnie ujawnia własną zależność od samego wypowiadanego tekstu.

Przywołując twierdzenia Lacana o Podmiocie, który istnieje tam, gdzie staje się brakiem, który „znika, wpada w nie-sens, gdy wybiera bycie Podmiotem”, stwierdzić więc można podobieństwa miedzy takim rozumieniem Podmiotu, a sposobem istnienia podmiotu w omawianym zbiorze opowiadań. Tam, gdzie usiłuje on być całkowicie niezależną od schematów jednostką, ujawnia on bowiem własną „niepełność”.

Za główny element ujawniający ową niepełność, burzący iluzję „władzy” narratora nad tekstem, uznaję tu właśnie nieuświadomione i niekontrolowane przez narratora pojawianie się powtórzeń, które uznać można, za Lacanem, za nieświadomie powracające fantazmaty. Fantazmaty - powtórzenia ukrywane nieświadomie przez narratora, gdyż świadczące o jego „niedoskonałości”, „niepełności”, ujawniające jego „przekreślenie” (przekreślenie świadomej kontroli nad własna wypowiedzią) pojawiają się więc jako pozornie przypadkowe (według narratora poszczególnych opowiadań), epifaniczne zdarzenia. Ich powtarzanie ukrywane jest za przypadkowością i przygodnością zdarzeń, gdyż to właśnie ponawianie próby pewnego uporządkowania zdarzeń ujawnia niemożliwość całkowitego, pełnego opisania świata, a tym samym ujawnia pewną niedoskonałość w opisującym go podmiocie; odbiera narratorowi iluzję władzy nad własnymi słowami, własną władzą nad sobą i tekstem. Istotnym dla zobrazowania tego rozdźwięku między narratorem (ukrywającym usilnie własną „niepełność” i niepewność ) a „autorem” całego tekstu (który poprzez powtórzenia ujawnia ową „niepełność) jest, wspominany już w poprzednim rozdziale fakt, iż owa przypadkowość czy przygodność widoczna w działaniach bohatera i w spotykających go epifaniach, często skontrastowana zostaje więc z fantazmatycznymi „opowieściami”, jakie wywołuje na poziomie narracji (narracje te właśnie, jak pamiętamy z poprzedniego rozdziału, pojawiały się niezależnie od woli narratora). Schemat opowieści się powtarza (wyjście - „przygoda epifaniczna” - powrót), jednak epifanię wywołać mogą różne, nieprzewidywalne przedmioty lub zdarzenia.

Kontrast ten (przypadkowość - powtórzenie), jak się okaże - pozorny, objawia swoją istotność, gdy weźmie się pod uwagę, iż odruchowość taką, wywołującą zdarzenia „epifaniczne”, a także zdarzenia przypominające freudowskie das Unheimliche, traktować można tu nie tyle jako całkowicie przypadkowe „zdziwienia” narratora, ale jako zdarzenie, które Lacan w swoich wywodach dotyczących powtórzenia określa pojęciem automaton. Odróżnia je od tuche, które jest traumatycznym „spotkaniem z realnością” i jako takie pozostając podmiotowi niedostępne, pojawiać się może jedynie właśnie w próbach powtórzenia (a więc jako automaton) tego spotkania, choć jednocześnie jego zniekształcania.

Wszystkie wersje fantazmatycznych narracji mogą więc być uznane za wersje tego samego dążenia - dążenia do siebie jako „całości” i do stworzenia przez narratora adekwatnego i spójnego opisu otaczającego go świata. Istotne jest więc tutaj przede wszystkim to, że powracanie podobnych narracji nie jest uświadomione przez narratora poszczególnych opowiadań. Narrator ten nie jest świadomy „całości” zbioru opowiadań, choć go układa, powtarzając schematy i tworząc nieświadomie schemat nadrzędny całego zbioru. Porządek powtórzeń nie należy więc do kontrolującego tekst narratora, ani do osoby autora lecz do autorskiej nieświadomości, która ujawnia niemożliwość scalenia, ale jednocześnie zmusza do ponawiania kolejnych jego prób.

Według Lacana fantazmaty powracające w taki właśnie sposób są bowiem czymś w rodzaju zmiennych obrazów, które mówią jednak o tym samym, pierwszym pragnieniu, pragnieniu powrotu do momentu, w którym Podmiot istniał jako całość, a więc powrotu do istnienia przed wejściem w porządek Symboliczny. Jako że powrót taki jest niemożliwy, ale niemożliwe jest także całkowite wyparcie dążenia do własnej „jedności”, Realne zostaje związane z traumą nie tyle przypominaną czy odtwarzaną, ile wytwarzaną w kolejnych próbach wyobrażeniowego stworzenia fantazmatu całości poprzez wypełnienie braku powstałego przez wejście w porządek Symboliczny tym, co określane jest przez Lacana „obiektem małe a”. Stąd kolejne ponawianie prób. Stąd także, wydaje się, a nie z pozornej „wszechwładnej boskości Autora”, powracające w kolejnych wersjach epifanie i budowane wokół nich „porządkujące” narracje, które uznać można za nieuświadomione próby opowiadania różnych wersji tej samej opowieści, która nigdy nie może zostać naprawdę opowiedziana.

Podmiot nieświadomie chcąc stworzyć kolejną spójną narrację, stworzy ją, ale „odpowiedzialność” za jego powstanie przeniesie na przedmiot - epifanię - do tego ograniczy się jego „świadoma” decyzja. Widoczne jest to choćby we wspomnianym już niejednoznacznym sposobie przedstawienia wspomnianych „przypadkowych” epifanii: skrzynkę pocztowa (z opowiadania „Drugi dzień potrzebuje pierwszego dnia”), o której bohater mówił, że świadomie „robi z niej stary wrak (…)zapomniany przez Boga i ludzi” (a więc określał się jako posiadający władzę nad jej znaczeniem), po chwili przedstawiał jako przerażającą, pojawiającą się niezależnie od jego woli.

Istotne jest tu także, że epifanią stać się mógł właściwie każdy przedmiot, nawet uznawany za rzecz banalną. Istota fantazmatu nie tkwi bowiem w rzeczy - epifanii, z którą jest związany. Ujęcie w powracający narracyjny, porządkujący schemat wywoływała w omawianym tekście, jak pamiętamy, skrzynka pocztowa (w opowiadaniu „Drugi dzień potrzebuje pierwszego dnia”), czy widelec (opowiadanie „Widelec”), a więc przedmioty właściwie przypadkowe, nie mające same w sobie nic z niesamowitości. Uzupełnić i uzasadnić narrację mógł jakikolwiek przedmiot, podobnie jak Lacanowski fantazmat konstruowany może być wokół jakiegokolwiek przedmiotu, gdyż zawsze będzie to jedynie przedmiot zastępczy.

Kolejnym istotnym elementem, który można uznać za dowód „fantazmatyczności” narracji poszczególnych opowiadań, jest zauważalna w wielu z nich, wspominana już, niejednoznaczność porządku przyczynowo - skutkowego w fabule niektórych opowiadań.

Niejednoznaczność ta wiąże się z faktem, że w wielu miejscach „rzecz - epifania”, będąca ośrodkiem fantazmatu, pojawiała się w miejscu, które podważało porządek przyczynowo-skutkowy zdarzeń. Zauważyć to można choćby w, omówionym szerzej w pierwszym rozdziale, opowiadaniu „Ciągle jeszcze jest w Polsce..”, gdzie prawie mityczna opowieść narratora wydaje się wywołana żółtością zębów zauważoną już po powrocie z „mitycznej” podróży.

Także w innych miejscach często nie wiadomo, czy to rzecz-epifania wywołała opowieść-fantazmat nadający jej znaczenie, czy to istniejące już wcześniej pragnienie uzupełnienia narracji znalazło rzecz, która ma je usprawiedliwiać, w pewnym sensie brać na siebie odpowiedzialność za dążenie podmiotu do wypełniania (gdyż podmiot nie chce najczęściej zaakceptować braku w sobie, poprzestając na tworzeniu iluzji własnej jedności) .

W opowiadaniu „Ciągle jeszcze jest w Polsce..” ciekawe jest także zjawisko, które można uznać za przeniesienie własnych fantazmatów na innych, w celu ich ukrycia. W opowiadaniu tym pojawia się fantazmat bohatera-narratora w postaci mityczno-baśniowej przygody (w której nie można ustalić właściwej kolejności przyczynowo-skutkowej) bohatera. Jednocześnie jednak tworzenie fantazmatycznej opowieści zostaje przeniesione na bohaterkę tej opowieści, która sama przedstawiona zostaje przez narratora jako tworząca „mityczne”, fantazmatyczne wyjaśnienie zjawiska, o którym opowiada bohaterowi.

Niejednoznaczność układu przyczynowo-skutkowego ujawnia się w kompozycji także innych opowiadań: w opowiadaniu „Widelec” nie wiadomo na przykład, czy to przedmiot wywołał nastrój wywołując z kolei posłużenie się przez narratora konwencją filmową, czy nastrój bohatera musi zostać wyjaśniony i uzasadniony.

Niektóre opowiadania z kolei w pewien sposób w ogóle rezygnowały z przedstawienia „rzeczy” wokół której budowana jest narracja, nie pozwalając zredukować jej do określonego przedmiotu (opowiadanie „Co?”).

Z kolei w „Śmierci Zbigniewa Herberta” z kolei tytułowe zdarzenie nie było w ogóle opisywane, jakby istotne były jedynie zdarzenia je „otaczające”. Tytułowa „śmierć” staje się tam w pewien sposób pretekstem do tworzenia wypowiedzi podmiotu. „Rzecz” (tutaj jest to przypuszczalnie myśl o śmierci) zakłócająca iluzję bezpieczeństwa, ujawniająca realność poprzez ujawnienie usilnie ukrywanej metafizyki wpisana zostaje w narrację próbującą tę „rzecz” zignorować. Kolejny raz pojawia się sprzeczność, będąca przejawem niejednoznaczności podmiotu omawianego zbioru opowiadań. Podmiot próbując, jako pierwszoosobowy narrator, przejąć „władzę” nad tekstem, paradoksalnie tym samym ujawnia brak owej władzy. Autor zaznaczający swoją nadrzędność (jako narrator) ujawnia swoją zależność od własnych nieświadomych dążeń. Te właśnie nieświadome, ujawniające się w powtórzeniach dążenia okazują się więc kolejnym miejscem ujawnienia „autora” jako postaci nie tożsamej z narratorem, ale jedynie się w niego „wcielającej” poprzez pośrednictwo języka, mowy.

Powtarzające się narracje, choć odbierające podmiotowi pełną, świadomą władzę nad tekstem są jednak konieczne, gdyż to one właśnie (poprzez powracanie, a więc ruch), paradoksalnie umożliwiają w ogóle „podróż” w poszukiwaniu owej spójnej tożsamości.

Podmiot wytwarzający owe powtarzające się wersje nie będzie już jednak, w przestrzeni takiej „podróży”, abstrakcyjnym, kartezjańskim niezależnym podmiotem myśli. A autor tekstu nie będzie świadomym podmiotem, posiadającym władzę nad własnymi słowami i własną mową, lecz podmiotem ustanowionym właśnie poprzez powtarzające się ujawnienia własnej „niepełności”, a podmiotem zapośredniczonym przez zawsze niepełne słowne artykulacje, które rozbijają jedność i zakłócają „wszechwładzę” abstrakcyjnej „myśli (cogito) autora”. Narratora można więc uznać właśnie za postać nieświadome „wcielenie” postaci autora w rzeczywistość językową. Będąc zawsze jedynie „częścią” pełnego „Ja” dąży do własnej „całości” i pewności, której osiągnięcie jest niemożliwe.

Inaczej mówiąc, narrator, jako podmiot istniejący w rzeczywistości językowej, a więc podmiot, który „mówi, ale nie wie co mówi, bo wplątany jest w sieć symbolicznych mediacji niepozwalających na scalenie własnego wizerunku”, może kontrolować jedynie część swojej wypowiedzi; może wiedzieć, co chce powiedzieć, ale nigdy nie będzie wiedział jak to powie, bo istnieje zbyt wiele możliwości wypowiedzenia tego co ma zostać wypowiedziane. Taki status podmiotu (dążenie świadomego narratora do uzyskania kontroli nad własnymi słowami ,a z drugiej powracające nieświadomie dążenie autora do traumatycznego ujawniania własnej niepełności) pozwala więc także wytłumaczyć dwie, sprzeczne tendencje współistniejące w tym tekście. Jedną z nich przyporządkować można bowiem świadomości narratora (jego afirmacja przypadkowości, przygodności), drugą zaś nieświadomości ujawniającej się w jego wypowiedzi (nieuświadomiona konieczność powtórzenia, a także porządkowania). Są one istotne jednak nie tylko dla problemu ustalenia miejsca istnienia samego podmiotu. Wpływają bowiem także, poprzez jego niejednoznaczność, na sposób narracyjnego przedstawiania przez ów podmiot otaczającej go rzeczywistości, czego omówieniem zajmę się w poniższym podrozdziale.

Oszustwo mimesis a konieczność reprezentacji

Sytuacja określająca istnienie podmiotu, (jako z jednej strony - dążącego do idealnej tożsamości z samym sobą, a z drugiej - istniejącego jedynie w różnych, choć powtarzanych, formach „otwierania się” na innych choć tym samym ujawniania własnej niespójności i niedoskonałości), na płaszczyźnie przedstawienia rzeczywistości w omawianym tekście znajduje swoje odzwierciedlenie w opozycji, za którą uznać można uznać współistnienie w tekście dwóch sprzecznych tendencji: z jednej strony - dążenia do tworzenia symulacji rzeczywistości, z drugiej z kolei - konieczności kolejnych jej reprezentacji.

Analogicznie do wspomnianej sytuacji podmiotu, będą to więc próby „ukrycia” rozdźwięku między światem a jego opisem (tożsamość) zestawione z nieświadomym tej tożsamości rozbijaniem poprzez powtarzanie prób opisania świata jako czegoś nietożsamego z jego opisem.

Na płaszczyźnie tekstu odzwierciedla się to przede wszystkim we współistnieniu dwóch sprzecznych sposobów mówienia, z których jeden uznać można, przypisując go świadomości narratora, za „banalistyczno - hiperrealistyczny”, a drugi, przypisując go jego nieświadomości, za burzący (za pomocą porządku powtórzeń) ów chaotyczny banalizm.

Za pierwszy z tych sposobów odniesienia się podmiotu do rzeczywistości i do siebie jako mówiącego podmiotu uznaję wszelkie próby „utożsamienia”, a więc zarówno tworzenie iluzji synchronizacji zdarzeń i opowiadania o nich, jak i tworzenie iluzji całkowitego utożsamienia bohatera z narratorem. Polega ona w tym przypadku na próbie wyparcia różnicy między tym, co opisywane a samym opisem. Oznacza więc nie tyle nieistnienie realności, ale próbę utożsamienia jej z rzeczywistością w jej językowym opisie. W terminologii językoznawczej byłoby to więc utożsamienie porządku signifiant z signifie ; z kolei według Paula de Mana utożsamienie rzeczywistości językowej z empiryczną (co de Man uznaje oczywiście za błędne podkreślając „nieprzystawalność sposobu w jaki świat jawi się w rzeczywistości, do sposobu, w jaki jawi się w języku”).

Tendencja ta, mająca stwarzać w podmiocie złudzenie nieograniczonej „wolności”, w omawianych opowiadaniach uzewnętrznia się poprzez pozornie niezwykle realistyczne przedstawianie świata, głównie poprzez relacjonowanie pozbawionych hierarchii, codziennych sytuacji (jedzenie, podróże autobusowe) rzeczy (książki), czy banalnych, skonwencjonalizowanych przez swoją powtarzalność rozmów. Takie „utożsamienie” poprzez plastyczny i realistyczny opis świata potwierdzone jest dodatkowo pojawianiem się dat, realnie istniejących osób czy miejsc a także imieniem własnym autora, które wydaje się potwierdzać, że bierze on pełną odpowiedzialność za własne słowa.

Narrator mówiąc w taki właśnie sposób stara się udowodnić, że jego słowa nie odsyłają do jakiejkolwiek innej, niedostępnej realności (której niedoskonałe reprezentacje należałoby tworzyć), że nie są interpretacjami ale samymi faktami. Swoje dążenia wypowiada w pewnych momentach właściwie wprost, podważając istnienie jakiejkolwiek metafizyki (którą przedstawia jako niepotrzebną i śmieszną):

„mój gest jako odruchowy i bez aspiracji (bo też czy zawsze, jak ktoś komuś coś daje, to zaczyna się metafizyka?) ” („Hera”, s.7.).

Świadczy o tym także mówienie o śmierci w sposób banalny, według powtarzanych słów, które zatraciły już swoje znaczenia. (przytaczany już dialog z opowiadania „Co?”)

Rzeczywistość opisywana w taki właśnie sposób stara się więc prezentować tu otaczający świat w całym jego pozornym chaosie (a więc w pewnym sensie jedynym „prawdziwym” porządku). Narrator w tych miejscach z kolei zbliżony jest do bohatera właściwie się z nim utożsamiając. W miejscach tych brak autokomentarzy, czy autorefleksji, dużo natomiast relacji, przytoczeń „żywego” dialogu, unaoczniającego opowiadania o wszystkich zauważalnych właśnie przez podmiot zdarzeniach. Jeżeli wrócić do sposobu istnienia bohatera jako człowieka w podróży łączącej obserwację z aktywnością, w tym miejscu należałoby więc określić go jako podróżnika - obserwatora, obserwatora pozornie uważnego (bo notującego wiele szczegółów), choć tak właściwie powierzchownego.

Scharakteryzowany powyżej sposób mówienia narratora o rzeczywistości, jest jednak, jak wspomniałam, jedynie „oszustwem” mimetycznego, a raczej hiperrealistycznego opisu świata, iluzją wynikającą przede wszystkim z podstawowego dążenia określającego każdy podmiot - dążenia do poczucia własnej, niezależnej, nieograniczonej żadnymi mnożącymi się, „zewnętrznymi” porządkami, tożsamości.

Fakt, iż jest to „oszustwo” zauważalny jest przede wszystkim w momentach, gdy wspomniany sposób mówienia i opisywania siebie i świata zostaje ironicznie zakłócany przez tendencję przeciwstawną. Tendencję, która nie tylko burzy stworzoną iluzję wszelkich „tożsamości”, ale burzy ją często poprzez elementy które tę iluzję miały tworzyć. Ową przeciwstawną tendencją obecną w tekście jest bowiem głównie, omówione wcześniej, nieświadome tworzenie porządkujących fantazmatów - narracyjnych „całości”, których pojawianie się, oparte na „nadawaniu znaczeń” banalnym, a więc nic nie znaczącym przedmiotom, ujawniało, poprzez powtórzenia, „niepełność” zarówno w podmiocie jak i w jego opisie świata. Takie właśnie powracające fantazmaty, jako ujawnienia niemożliwości jakichkolwiek „tożsamości” uznać więc można już nie za próby tworzenia iluzji jedności otaczającego świata, ale za próby jego reprezentacji (gdyż starają się opisać rzeczywistość jako coś „innego”, bezpośrednio niedostępnego). A ponieważ powtarzanie tych prób nie jest do końca zależne od woli mówiącego podmiotu, próby owych reprezentacji okazują się konieczne, choć zawsze nieadekwatne do tego co reprezentują. Burząc stworzony przez narratora spójny „porządek chaosu”, okazują się jedyną możliwą formą istnienia. „Wolność” banalistyczno - realistycznego chaosu podważana jest przez konieczność rozmaitości porządków, z których żaden nie jest adekwatnym obrazem świata.

Na płaszczyźnie tekstu zauważalne jest to właśnie w zakłóceniach mowy „banalistycznej”, chaotycznej, nieuporządkowanej, a więc próbującej utożsamić się z chaotyczną rzeczywistością. Przykładem na to jest omówiony już, sposób pojawiania się epifanii, które wyłaniają się z nadmiaru nieistotnych przedmiotów. Tworzone wokół nich fantazmatyczne narracje, omówione w poprzednim podrozdziale, uznać bowiem można za formy reprezentacji. Zestawienie to wynika z analogii między konstrukcją fantazmatu i próbą reprezentacji świata.

Oprócz takich „zakłóceń” chaosu przez „wtargnięcia” porządków, sprzeczność taka ujawnia się także w momentach, gdy pozorna okazuje się jednoczesność zdarzeń i ich relacjonowania, czy jedność bohatera i opisującego go narratora. A więc znów właśnie wtedy, gdy podważona zostaje „tożsamość” świata i jego opisu.

Brak owej „tożsamości” ujawnia się np., prawie wprost, w cytowanym już opowiadaniu „Przestać być pocałunkiem”. W momencie, gdy ujawnia się „oszustwo słów” , a więc ich nietożsamość z tym, co opisują, niemożliwość całkowitego nakładania się świata z jego przedstawieniem („w każdej sytuacji życiowej mówią o wiele więcej, niż by mówili w książce opisującej tę sytuację.(…)a jeśli dodać wszystkie te gesty, wyrazy twarzy, temperatury i zapachy” [s.38-39.), nietożsamość świata słów, a więc opisu, signifiant, i świata „duchowego” czyli opisywanego, signifie („możnaby się pokusić o sąd, że w rozmowie słowa mają charakter raczej cielesny niż duchowy” [s.39.] ), narrator kolejny raz ucieka od świadomości tej nietożsamości. Ucieka właśnie chowając tę rozbieżność, nieprzedstawialność świata za kolejną próbą bezpośredniej, chaotycznej relacji z banalnych (a więc pozornie jak najbardziej rzeczywistych) zdarzeń. Kolejny raz pojawia się np., właściwie bez żadnego powodu, nie wpisany w żaden porządek, opis zwykłej podróży autobusem, sytuacji pozornie niezagrażającej wtargnięciem „wzniosłości” ujawniającej istnienie jakiejkolwiek metafizyki:

„(…)co oczywiście jest najzwyklejszym oszustwem. Dlatego też przeskoczmy teraz do momentu, kiedy po raz ostatni już przechodziłem koło przystanku (…)” (s.39.)

Trochę dalej, w tym samym opowiadaniu, znów pojawia się, stwierdzona już bezpośrednio, choć nieświadomie, sprzeczność dążeń. Narrator deklaruje swoje „same tylko najprostsze uczucia”, choć w innym miejscu tego opowiadania stwierdza, że „dla rzeczy prostych nie ma na tym świecie miejsca”.

Na podobnej zasadzie potoczny sposób mówienia przerywany jest poprzez nagłe, pozornie nieuzasadnione wtargnięcia słów charakterystycznych dla stylu uroczystego i wzniosłego (a więc w pewnym sensie poprzez swoją „sztuczność” ujawniającą nietożsamość języka z rzeczywistością). To przeplatanie stylu potocznego z uroczystym jest jedną z najłatwiej zauważalnych cech „Wszędobylstwa”. Obecne jest choćby w przedstawionych w pierwszym rozdziale niniejszej pracy „rozmowach” bohatera z owadem czy z psem, a także we wtrąceniach: „Może być już zajęte. (…) oto jakich wzniosłych przemyśleń dostarcza nam nasze Państwo z pomocą swoich Kolei!” (s.39.).

Widać więc, że poczucie spójnej rzeczywistości, do którego dąży podmiot, zostaje zakłócane, często przez jego własne działania i słowa. Albo przez jego skojarzenia, jak w opowiadaniu „Drugi dzień”, gdy stwierdza, że:

„moje poczucie rzeczywistości poddane zostało ciężkiej próbie, bo pokój ten był cały zasypany makaronem Nitki” (s.25.),

lecz tak właściwie, to sam poddaje się tej próbie nie traktując, jakby chciał, makaronu jako makaronu (po prostu, pozbawionego znaczeń):

„wszystkie sprzęty ujęte w sieć krzyżujących się prostych, żółtych linii, niczym wektory jakieś, osie odciętych, osie rządnych”

Nitki makaronu oznaczają nie same siebie, ale „osie (…), wykresy sił i napięć”. Już samo użycie porównania w sąsiedztwie przeważającej w opowiadaniu mowy potocznej, „dosłownej” rozbija tu nieświadomie, w sposób ironiczny, iluzję jedności znaczącego ze znaczonym, rzeczywistości z jej językowym, narracyjnym obrazem (a właściwie symulacją).

Z kolei „gadulstwo” narratora, który wydaje się mówić o wszystkim w sposób celowo nieuporządkowany, a więc także ignorujący ograniczenia nakładane przez czytelników (słuchaczy), ujawnia właśnie, że mówiąc, zawsze zwraca się do kogoś (a więc, odnosząc się do innego w jakikolwiek sposób tak do końca go nie ignoruje). Wystarczy przypomnieć korzystanie przez narratora z konwencji wkraczających w pozornie niekontrolowany monolog wypowiadany na bieżąco - choćby z konwencji wykładu - która jest tu chyba najlepszym przykładem obrazującym współistnienie tendencji do zachowania dystansu i do kontaktu z odbiorcą, liczenia się z jego oczekiwaniami, pytaniami.

W podobny sposób zakłócana zostaje pozorna jedność bohatera z narratorem. Rozdźwięk między nimi, analogiczny do oddzielenia JA opisywanego od JA opisującego, ukrywany przez zniwelowanie dystansu czasowego między opisywanym a opisywaniem, ujawnia się niespodziewanie, budząc lęk. Tak było, jak pamiętamy, w opowiadaniu „Pierwszy raz”, gdzie narrator nieświadomie ujawnia, że jest nie tą sama osobą, co bohater, ale postacią ją obserwującą, a więc oddzieloną i narażoną na jej błędną „interpretację” ( „powiedziałem, i usłyszałem swój głos, i jak to strasznie zabrzmiało, co powiedziałem” [s.12.] )

Powyższe przykłady pokazywały więc, że podejmowane przez narratora próby „zagadania” traumy, ukrycia rozdźwięku między rzeczywistością dostępną a realnością, paradoksalnie ten rozdźwięk ujawniają. Podobnie jak podmiot tekstu ujawniał swoją niejednoznaczność, gdyż, próbując określić siebie jako narratora całkowicie niezależnego, paradoksalnie ujawniał swoją „niepełność”. A takie ujawnienie rozdźwięku między tym, co ma zostać opisane a samym opisem, w mówiącym podmiocie wywołuje konieczność tworzenia fantazmatów, które uznać można w takim przypadku za powtarzane i zawsze niepełne próby reprezentacji świata. Fantazmatów i reprezentacji, które w swojej mnogości przeciwstawiają się iluzji symulacyjnego, a więc jedynego „porządku chaosu”.

Podsumowanie. Ironia a tożsamość autora

Omówione w powyższej części pracy współistnienie w tekście dwóch podważających się tendencji, z których korzysta podmiot aby opisać siebie (odnaleźć własną tożsamość) i otaczający go świat, pozwala na zauważenie ujawniającej się w nim ironii i tym samym staje się czymś, co można określić mianem banalizmu w pewnym sensie traumatycznego i poprzez to ironicznego właśnie. Taką właśnie, pozornie sprzeczną konstrukcję tekstu uznać można za rezultat niejednoznaczności tworzącego tekst podmiotu. Niejednoznaczności, która ujawnia się w tekście poprzez ironiczne rozbijanie tworzonej przez narratora iluzji: zarówno iluzji wolności, niezależności „Ja” , jak i iluzji wspominanej „chaotycznej jedności” otaczającego świata.

Istotny jest tutaj fakt, iż niejednoznaczność ta i wspomniane „rozbicie” pozornie jednolitego i niezależnego podmiotu tekstu, ujawnia się poprzez sam tekst, który podmiot ten wypowiada. Jest to związane z kolei przede wszystkim z, wspomnianą na początku rozdziału zależnością podmiotu od rzeczywistości językowej, jedynej rzeczywistości, w której może istnieć.

We „Wszędobylstwie porządku” łatwo bowiem zauważyć, że główną cechą podmiotu tekstu jest nieustająca potrzeba mówienia. Bohater, jak pamiętamy, realizował ją prowadząc dialogi, rozmawiając ze sobą, czy włączając się, choćby „bezgłośnie” w rozmowy innych. Narrator z kolei chętnie wykorzystywał formy zbliżające się do ustnej wypowiedzi (skaz, elementy wykładu). To właśnie ciągłe mówienie, próbujące ukryć, „zagadać” jakiekolwiek refleksje, a zarazem paradoksalnie ujawniające niemożliwość odnalezienia jednoznacznej tożsamości „Ja” udowadnia, że podmiot mowy w pewnym sensie traktował narratora ironicznie. Nieustanne mówienie podmiotu, które jest konieczne dla poszukiwania jego tożsamości, w każdej chwili samo podważyć bowiem mogło możliwość ostatecznego jej odnalezienia, podważyć przekonanie podmiotu o istnieniu jakiegoś niezależnego „Ja” .

Nie chodzi tu więc o ironię jako używany przez narratora w pojedynczych miejscach tekstu retoryczny trop. Ironiczność dotyczy tu całości tekstu, co wiąże się z przedstawioną przez P. de Mana koncepcją ironiczności samego języka jako struktury retorycznej, języka, który w każdym momencie może wydostać się spod kontroli podmiotu mówiącego i zdekonstruować to, co chciał on wypowiedzieć.

Skoro więc, jak twierdził Lacan, „nieświadomość [ujawniająca poszukiwane w niniejszym rozdziale miejsce autora] skonstruowana jest jak język”, jest ona także w pewnym sensie ironiczna, rozbijając wyobrażeniowe iluzje jedności i suwerenności podmiotu i uniemożliwiając „odczytanie” Realnego.

Podobnie wiec, jak rozbijana była iluzja tożsamości rzeczywistości z jej prezentacją, której dokonywał narrator, rozbijana zostawała iluzja niezależności i władzy tegoż narratora.

Innymi słowy, podobnie, jak konieczność powtarzania zawsze niedoskonałych reprezentacji podważała ironicznie mimetyczno - symulacyjne opowiadanie o rzeczywistości, konieczność powtarzania równie niedokończonych fantazmatów podważała iluzję spójnego, narracyjnego „Ja”. Ironia podmiotu - autora polega tu więc na ujawnieniu, że autor ten istnieje właśnie w nieświadomości jako przestrzeni ironicznej, że nie posiada żadnej nadrzędnej władzy, że usiłując być „sobą” jako narrator, właściwie dekonstruuje sam siebie.

O tak rozumianej ironiczności, ujawniającej, że jakakolwiek pozornie świadoma wypowiedź narratora może zostać w każdej chwili zakłócona, w omawianym utworze można więc mówić jako istotnej przede wszystkim ze względu na fakt, iż na praktycznie całej przestrzeni zbioru narrator stara się utrzymać iluzję własnej niezależności.

W takim kontekście ujawnia się znaczenie opowiadania zamykającego zbiór, które uznać można za moment nie tylko uświadomienia przez narratora zarówno własnej „niepełności”, ale także zaakceptowania jej jako właściwego miejsca istnienia. Zrozumienia, że wszystkie jego wypowiedzi, choć ujawniające jego „niepełność”, nie oznaczają zanegowania jego istnienia jako podmiotu, lecz jedynie przenoszą to istnienie w inne miejsce.

We wspomnianym opowiadaniu bohater przestaje mówić, nie ma siły rozmawiać, bo nagle, podczas słuchania koncertu, wszystkie próby opisania świata wydały mu się „daremne, powierzchowne. Puste.”, ukazały mu się jako „oszustwa” próbujące powiedzieć coś „o innym świecie, którego nie jesteśmy w stanie poznać ani nawet przeczuć”, oszustwa, których przykładem może być „absolutna pustka (zrobiona oczywiście z długich akordów smyczkowych)” (s.67-68.). Nie oznacza to jednak, że on sam odnalazł jakąś wiedzę, która oszustwem by nie była. Zauważa po prostu, że jego usilne dążenie do władzy i kontroli nie może być traktowane jako możliwość dotarcia do jakiejś ostatecznej „prawdy”, zauważa, że próby pełnego kontrolowania zdarzeń są konieczne, ale o żadnej kontroli nie świadczą i do żadnej kontroli nie doprowadzą. Można powiedzieć, że zauważa istotę i konieczność reprezentacji. Dlatego ujawnienie niemożliwości osiągnięcia jakiejkolwiek jednoznaczności nie oznacza tu, jak się wydaje, „zakończenia” wspomnianej na początku mojej pracy „podróży” podmiotu w poszukiwaniu spójnej tożsamości. Bohater, mówiąc o „oszustwach”, niepełnych próbach reprezentacji niewypowiadalnego, nie stwierdza, że są one czymś nieprawidłowym czy złym; stwierdza nawet, też ironicznie (tu mówię jednak o ironii jako świadomym dystansie mówiącego podmiotu wobec własnych działań i słów), zauważając zniekształcenia obecne we wszystkich próbach reprezentacji nieobecnego, że, gdy je krytykuje, to tylko dlatego, że , jak to ujmuje: „takie to z czystej złości przyszły mi do głowy mądrości”. Jako że akcja ostatniego opowiadania toczy się wieczorem, w ten sposób „zamykając” zbiór, można powiedzieć, że następnego dnia bohater najprawdopodobniej znów wyjdzie z domu, że nie przestanie cenić „oszukującej” muzyki, a narrator stworzy kolejną opowieść o sobie - kolejną opowieść niedokończoną.

Jest to więc w pewnym stopniu zrozumienie, że rzeczywistość podmiotu jest rzeczywistością nieskończonych zniekształceń. Tak rozumiana ironiczność świata nie oznacza bowiem, że podmiot całkowicie „znika”, lecz ujawnia jedynie, że istnieje on w innej przestrzeni. To przesunięcie owego miejsca związane jest bowiem z przesunięciem granicy w tradycyjnie rozumianej opozycji wewnątrz - zewnątrz. Opozycji, która była podstawowym problemem zarówno bohatera, jak i narratora (o czym mówiłam w poświęconych im rozdziałach wspominając o „strategii obcości” przez nich stosowanej) i określała ich „drogę”. Przesunięcie, czy zatarcie tej granicy wiąże się ze wspomnianą zmianą miejsca i statusu rzeczywistego podmiotu tekstu, ujawnioną poprzez tego tekstu ironiczność.

W omawianym utworze bowiem „zewnętrzność”, która okazuje się jedynym miejscem istnienia podmiotu, traci typowe cechy, określające tę przestrzeń jako zewnętrzną właśnie; podmiot „stający się” w przestrzeni zewnętrznej nie jest już od niej oddzielony. Jeżeli bowiem typowe skojarzenie mówiące o tym, że jednostkowość i „prawdziwość” Ja istnieć może jedynie „wewnątrz” (bo świat, inni, ideologie jedynie zniekształcają i unicestwiają „prawdziwe Ja”), w opozycji do „zewnętrznego” świata, zestawimy z omówioną wcześniej sytuacją określającą istnienie podmiotu w „zewnętrzności”, opozycja wewnątrz - zewnątrz przestaje być jednoznaczna.

Na tej samej zasadzie zacierania granic w podstawowych opozycjach, rozbiciu ulega wspomniane w poprzednim rozdziale „uwięzienie w języku”, które, właśnie nie jest „więzieniem” (bo nie ma, jak pamiętamy, podmiotu poza językiem, poza, mówiąc za Lacanem, porządkiem Symbolicznym, a gdy nie ma granicy nie można być uwięzionym), lecz właściwym miejscem umożliwiającym istnienie. Choć będzie to istnienie w przestrzeni ironicznej, niepewnej, niejednoznacznej, przestrzeni, którą najczęściej uważa się za odbierająca „tożsamość”.

Podmiot „Wszędobylstwa porządku” nie odnalazł więc co prawda własnej tożsamości której poszukiwał jako odzyskanej jedności, można jednak powiedzieć, że odnalazł „tożsamość” - podmiotowość - istniejącą w rzeczywistości językowej, czasowości i ironii tekstu, „tożsamość” nieustannie „przemieszczającą się”, mogącą nie tyle zostać opowiedzianą, co być opowiadaną przez kolejne niedopowiedzenia i powtarzające się, „niedokończone” jej reprezentacje - opowiadania. „Wszędobylstwo [jednego, chaotycznego] porządku” ujawnia „wszędobylstwo [opartych na jednym dążeniu, powtarzających się] porządków”. Powtarzających się, pozornie paradoksalnie, właśnie dlatego, że narrator twierdzi - jak w opowiadaniu „Drugi dzień potrzebuje pierwszego dnia”, - że „prawdziwe zakończenie powinno być jedno”. Dlatego ciągle próbuje, dlatego właśnie ciągle „staje się” sobą dzięki temu, że „sobą” (jako niezależnym „Ja”) nie może się ostatecznie stać.

Bibliografia:

A. Wiedemann, „Wszędobylstwo porządku”, Biblioteka STUDIUM, Kraków 1997.

Y. Bertherat, „Freud z Lacanem, czyli nauka i psychoanalityk”, w: „Wiek XX - przekroje”, Kraków 1991.

G. Borkowska, „Dialog powieściowy i jego konteksty”, Wrocław 1988.

A. Doda, „Pośpiech i cynizm. Wokół teorii dyskursów Jacquesa Lacana”, Poznań 2002.

M. Głowiński, „Gry powieściowe”, Warszawa 1973.

R. Grupiński, I. Kiec, „Niebawem spadnie błoto, czyli kilka uwag o literaturze nieprzyjemnej”, Poznań 1997.

M. Janion, „Projekt krytyki fantazmatycznej”, w: „Problemy teorii literatury”, Wrocław 1998.

J. Jarzębski, „Powieść jako autokreacja”, Kraków 1984.

J. Lacan, „Tuche i automaton”, w: „Teorie literatury XX wieku. Antologia”, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006.

J. Lotman, „Problem przestrzeni artystycznej”, Pamiętnik Literacki, 1976, z.1.

P. de Man, „Retoryka czasowości”, „Literatura na świecie” 1999, nr 10/11.

P. de Man, „Pojęcie ironii”, „Literatura na świecie” 1999, nr 10/11.

M. P. Markowski, „ Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura”, Kraków 2003

A. Morawiec, „ Horror metaphysicus, czyli banalizm rzekomy. Uwagi o prozie Adama Wiedemanna.”, „Twórczość” 2006, nr 4.

„Nuda w kulturze”, red. P. Czapliński, P. Śliwiński, Poznań 1999.

R. Nycz, „Literatura jako trop rzeczywistości: poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej”, Kraków 2001.

„Osoby”, opr. M. Janion, S. Rosiek, Gdańsk 1984.

R. Ostaszewski, „Rozpaczliwie szukając Sensu”, „Nowe Książki” 1999 nr 5.

„Parnas Bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po 1960”, oprac. P. Dunin - Wąsowicz, Warszawa 1998.

„Przestrzeń i literatura”, red. M.Głowiński, A. Okopień-Sławińska, Wrocław 1978.

„Słownik terminów literackich”, red. J. Sławiński, Wrocław 2000.

„Teorie literatury XX wieku. Podręcznik”, A. Burzyńska, M. P. Markowski, Kraków 2006.

H. White, „Poetyka pisarstwa historycznego”, Kraków 2000.

A. Wieczorkiewicz, „Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym, rycerz, włóczęga.”, Gdańsk 1996.

„Z problemów podmiotowości w literaturze polskiej XX wieku”, red. M. Lalak, Szczecin 1993.

S. Zizek, „Wzniosły obiekt ideologii”, Wrocław 2001.

Por. np. R. Ostaszewski, „Rozpaczliwie szukając Sensu”, Nowe Książki 1999 nr 5.

Do banalistów początkowo zalicza Wiedemanna twórca terminu „banalizm” - P. Dunin - Wąsowicz (por. „Parnas Bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po 1960”, Warszawa 1998, str.8). Na elementy banalistyczne tej prozy wskazują także m.in. K.Dunin („Wspak od wysp Miłosza”, Twórczość 1998, nr 4) a także R. Grupiński i I. Kiec („Niebawem spadnie błoto, czyli kilka uwag o literaturze nieprzyjemnej”, Poznań 1997)

R. Grupiński, I. Kiec, „W poszukiwaniu absolutnego słuchu” w: „Niebawem spadnie błoto, czyli kilka uwag o literaturze nieprzyjemnej”, Poznań 1997, str. 110.

Por. H. White, ”Znaczenie narracyjności dla przedstawienia rzeczywistości”, w: „Poetyka pisarstwa historycznego”, Kraków 2000.

Bohater -student, oprócz powiązania bohatera z autorem, przywołuje także motyw etapu pośredniego, między dzieciństwem a dorosłością, o czym mówi sam bohater, analizując swoją sytuacje w opowiadaniu ”Szczeknięcie lata”.

M. Czermińska, ”Dom w autobiografii i powieści o dzieciństwie”, w: „Przestrzeń i literatura”, red. M.Głowiński, A. Okopień-Sławińska, Wrocław 1978,str. 245.

Jw.

A. Wieczorkiewicz, „Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym, rycerz, włóczęga.”, Gdańsk 1996, str.118.

Por. R .Nycz, „Literatura jako trop rzeczywistości: poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej”, Kraków, 2001.

Jw.

Epifanii nie traktuję tu jako terminu religioznawczego, lecz jako określenie oznaczające w tekście moment, w którym drobne, najczęściej epizodyczne wydarzenia czy przedmioty stają się dla świadomości bohatera elementami istotnymi i znaczącymi.

Tę cechę konstrukcji bohatera zauważa, przywołując mówiące o rozwoju dziecka teorie Piageta, A. Morawiec w tekście „ Horror metaphysicus, czyli banalizm rzekomy. Uwagi o prozie Adama Wiedemanna.”, Twórczość 2006, nr 4.

J. Lotman, „Problem przestrzeni artystycznej”, tłum. J. Faryno, „Pamiętnik Literacki”, 1976, z. 1, s. 214.

S. Chwin, „Gombrowicza fenomenologia różnicy”, w: „Osoby”, opr. M. Janion, S. Rosiek, Gdańsk 1984, str. 453.

Jw.

M. Głowiński, „Przestrzenne tematy i wariacje”, w: „Przestrzeń i literatura”, jw., str. 86-87.

Por. B. Sienkiewicz, „Nuda i świadomość w powieści inteligenckiej”, w: „Nuda w kulturze”, red. P. Czapliński, P. Śliwiński, Poznań 1999, str.144-145.

P. Urbański, „Podmiot w spotkaniu”, w: „Z problemów podmiotowości w literaturze polskiej XX wieku”, red. M. Lalak, Szczecin 1993, str. 40.

Tamże.

Por. G. Borkowska, „Dialogizacja monologu”, w: „Dialog powieściowy i jego konteksty”, Wrocław 1988, str. 76.

„Dialog” traktuję tu także jako opisane przez filozofię dialogu „spotkanie” i „stawanie się Ja w relacji do Ty”. Por. P. Urbański, „Podmiot w spotkaniu”, jw., str.36-38.

Narracja nie będzie więc odsyłać tu ani do obiektywnej rzeczywistości, ani do niezależnego podmiotu tę narrację prowadzącego. Narrator, poprzez swoje dążenia do tej niezależności, odkrywać będzie, opisywaną m. in przez Barthesa (m.in. „S/Z”) i Derridę (gdy w „O gramatologii” pisze on, że „nie istnieje poza-tekst”), tekstualność rzeczywistości ( negującą niezależne istnienie podmiotu poza odwołaniami do nieustannie odwzorowywanych tekstów i kodów językowych), a więc ograniczenie swojej niezależności do możliwości istnienia jedynie w przestrzeni już istniejących tekstów (tak jak bohater odkrywał możliwość istnienia jedynie poprzez określenie się wobec innych osób i schematów społecznych zachowań). Zderzenie tego dążenia do odnalezienia niezależnej tożsamości podmiotu z ograniczającymi tę niezależność tekstami, w połączeniu z uświadamianiem sobie przez narratora tej zależności tworzy tu postać dwoistego, ironicznego podmiotu, demaskującego zarówno niemożliwość obiektywnego opisu rzeczywistości jak i niemożliwość istnienia „siebie” jako podmiotu całkowicie niezależnego. Do problemu tego demaskującego działania narratora wrócę w końcowej części rozdziału, omawiając poszczególne przykłady.)

Por. R. Nycz, „Tezy o mimetyczności”.

Por. M. Głowiński, „Narracja jako monolog wypowiedziany”, w: Tegoż, „Gry powieściowe”, Warszawa 1973, str. 140.

Zdania długie, zlewające się ze sobą, tworzące długie ciągi pospiesznie relacjonujące wydarzenia, z nierozbudowanymi opisami, często nieuporządkowane, sprawiające wrażenie jakby narrator opowiadał o tym co mu właśnie przyszło do głowy, lub o tym, co aktualnie się dzieje, zdania, które łatwo, bez zniekształcenia znaczenia możnaby rozbić na szereg krótkich zdań pojedynczych.

Autora nie traktuję jednak tutaj jako konkretnego pisarza ani jako określonej, świadomej intencji autorskiej, w której tkwi jedyna, znana pisarzowi interpretacja czy jakaś ostateczna prawda. Traktuję tę postać jako podmiot tekstu, a więc podmiot stwarzany przez język, jego retoryczność i ironiczność. Jest to wiec podmiot nie utożsamiany ze świadomym ja, ale raczej autor przedstawiony przez R. Barthesa jako „uśmiercony” (R. Barthes, „Śmierć autora”), a przez M. Foucaulta jako „funkcja dyskursu” (będzie to więc podmiot, który nie posiada absolutnej władzy nad dyskursem, a więc także nad własnymi działaniami w tekście, przy czym jednak określają go nie tylko rozmaite dyskursy, ale także własna nieświadomość, która nie może być z góry założoną intencją pisarza; „intencja autorska”; krytykowana przez Barthesa byłaby więc niedostępna samemu całkowicie świadomemu, pozornie posiadającemu władzę nad swoim tekstem autorowi.)

Realne jest dla podmiotu niedostępne w pełnym „oglądzie”, choć domaga się prób dotarcia do niego poprzez wtargnięcia miejsc niepoddających się symbolizacji. Dlatego ciągle podejmowane są próby reprezentacji realności, albo próby ukrycia tych prób przez brak odniesienia do Realności (ignorowanie jej „wtargnięć”). Lacan, twierdząc, ze Realność nie istnieje (jak nie musi istnieć signifie), nie twierdzi, ze jej nie ma, ale, że jest utracona dla podmiotu, który przeszedł do porządku Symbolicznego, że od tej pory funkcjonuje w nim jako brak (stąd nie próby nieodnoszenia się do wspomnianych „wtargnięć” Realności okażą się niemożliwe - do tego problemu wrócę w dalszej części pracy, mówiąc o konieczności reprezentacji).

Por. A. Doda, „Podmiot jako inne miejsce w języku”, w: „Pośpiech i cynizm. Wokół teorii dyskursów Jacquesa Lacana”, Poznań 2002, str. 103.

Por. J. Lacan, „Tuche i automaton” w: „Teorie literatury XX wieku. Antologia”, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006, str. 31-33.

Trzeba zaznaczyć, za Lacan wyraźnie oddziela tzw. rzeczywistość w jej potocznym rozumieniu od tego, co nazywa Realnym. „Realne” należy bowiem w jego rozumieniu do nieświadomości, do porządku niedostępnego dla Podmiotu, gdyż ten pojawia się w momencie przejścia w porządek Symboliczny, a więc w momencie wejścia w rzeczywistość językową. Podział ten (na porządek Symboliczny i Realny) opiera się tu bowiem także na analogicznym do niego, radykalnym odgraniczeniu signifiant od signifie w wypowiedzi. ( z czego wynikało słynne sformułowanie Lacana, głoszące, ze „nieswiadomość skonstruowana jest jak język). Realne jest więc tym, co nie poddaje się symbolizacji, a stawiając podmiot w sytuacji spotkania świat pozbawionego znaczenia wywołuje w nim dążenie do samodzielnego nadawania znaczeń. Por. M.P. Markowski, „Psychoanaliza” w: „Teorie literatury XX wieku”, Kraków 2006, str.64- 66.; Y. Bertherat, „Freud z Lacanem, czyli nauka i psychoanalityk” w: „Wiek XX - przekroje”, Kraków 1991, str. 95.

Przy czym powtórzenie to może także pozostać nieuświadomione; podobnie nieuświadomiony dla narratora pozostaje nadrzędny układ opowiadań.

Gdyż powtórzenie to, jako oddzielone definitywnie od porządku Realnego (niedostępnego dla podmiotu jako istoty stającej się w porządku językowym, wedle słów Lacana- Symbolicznym) który nie może zostać przez Symboliczny podmiot odnaleziony, przedstawiać będzie podmiot zawsze jako Brak.

Iluzje takie widzi Lacan nie tylko w sposobie funkcjonowania pojedynczego Podmiotu, ale także w wielu filozoficznych i psychologicznych teoriach przedstawiających „podmiot” jako niezależną, jednolitą, świadomą całośc. Przeciwstawiając im jednak inną wizję Podmiotu, nie uznaje jednak, podobnie jak Zizek ideologii, za szkodliwe czy nieprawdziwe, traktuje te iluzje jedności właśnie jako fantazmaty porządkujące rzeczywistość.

Na film, jako jedno z najczęstszych miejsc wykorzystujących fantazmaty zwraca uwagę M. Janion w „Projekcie krytyki fantazmatycznej”. (Janion, rozumiejąc fantazmat w nieco odmienny sposób, porównując go raczej do sytuacji romantycznego marzącego, mówi także jednak, że ten marzący „jest tam, gdzie go nie ma”, co zbliżone jest do stwierdzania Lacana, mówiącego o Podmiocie, który „jest tam, gdzie nie myśli”. Zaznaczyć trzeba jednak, że Lacan mówi tu o roli Nieświadomości, podczas gdy Janion zalicza do fantazmatów także tzw. „marzenia na jawie”, które mogą być tworzone świadomie i w konkretnym, uświadomionym przez tworzony je podmiot,celu.

Por. M. Janion, „Projekt krytyki fantazmatycznej” w: „Problemy teorii literatury”, Wrocław 1998, str.339.

Trudno uznać je za epifanię, jednak sposób przedstawienia go wydaje się istotny, gdyż obrazuje tę samą cechę opisującego go podmiotu.

Podmiot tekstu nie jest tu wiec całkowicie odrębną, „czystą” świadomością Ja , ale podmiotem nie do końca suwerennym, podmiotem zbliżonym do tego, o którym mówili już, podważając kartezjańska ideę podmiotu (choć przedstawiają podmiot jako funkcje różnych zjawisk), m.in. przedstawiciele hermeneutyki podejrzeń, a więc Marks, Nietzsche, Freud.

Por. A. Doda, „Podmiot jako inne miejsce w języku” w: „ Pośpiech i cynizm. Wokół teorii dyskursów Jacquesa Lacana”, Poznań 2002, str. 102.

M. P. Markowski, „Psychoanaliza” w: M. P. Markowski, A. Burzyńska, „Teorie literatury XX w.”, Kraków 2006, str. 63.

Por. P. de Man, „Retoryka czasowości”, „Literatura na świecie” 1999, nr 10/11.

Na temat imienia własnego i daty, jako elementów tylko pozornie podkreślających ich „jednostkowość”, a właściwie obrazujących konieczność zestawienia tej jednostkowości z ogólnością ( niejednoznaczność granic opozycji), pisze, powołując się głównie na, dotyczące konieczności powtórzenie, poglądy Derridy , M. P. Markowski („ Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura”, Kraków 2003, str. 270-304.)

P. Dunin - Wąsowicz w „Parnasie Bis” pisze np., że „proza Wiedemanna opiera się na słowotoku”.

Choć w taka ironia także jest obecna w omawianym tekście - jako podważanie przez narratora własnych pozornie oczywistych i adekwatnie odzwierciedlających rzeczywistość w której funkcjonuje, słów. Pojawia się ona w podobnym rozumieniu, ale, można powiedzieć, że na „niższym” poziomie tekstu, poziomie należącym do narratora pojedynczego opowiadania, a nie autora - podmiotu tekstu, wypowiedzi, mowy. Taka świadomie stosowana przez narratora ironia (a zwłaszcza autoironia jako świadectwo kontroli) okazuje się, poprzez kolejny, tekstowy poziom ironii, jedynie iluzją świadomej kontroli.

Por. P. de Man, jw.

Wg Lacana bowiem to, co Realne (a więc istniejące przed porządkiem językowym) nie istnieje dla podmiotu istniejącego w przestrzeni językowej.

Język jest ironiczny, gdyż może wymknąć się spod kontroli podmiotu mówiącego, podważając jego wcześniejsze słowa, zmieniając to, co chce powiedzieć. A to rzeczywistość językowa (Symboliczna) właśnie wg Lacana, co starałam się przedstawić, jest miejscem istnienia Podmiotu (Podmiot może kontrolować to , co chce powiedzieć, ale nie to, jak to powie. Można wiec powiedzieć, że to, co stwarza Podmiot (nieświadomość, język-mowa) posiada właśnie strukturę ironiczną (Podmiot jest zawsze zagrożony ironią, bo stwarzany jest przez strukturę niedomknietą, nieostateczną, niemogącą dotrzeć do Realności, jego dążenia do spójności znaczących z jakimś znaczonym odsłaniają ciągle nieredukowalny rozdźwięk między nimi- na tej samej zasadzie ironia obrazuje rozdźwięk miedzy tym, co chce powiedzieć, a tym jak to mówi)

Odkrycie takie przypomina tu analogiczne odkrycie Gombrowicza, uznającego konieczność istnienia w rzeczywistości form, od których nie sposób się uwolnić i dotrzeć do jakiejkolwiek ostatecznej „prawdy” o człowieku.

Nie chodzi tu o całkowitą negację wszystkich granic, lecz raczej ich w pewnym sensie właśnie przesunięcie w inne miejsce; uznanie wielości niedokończonych porządków , mimo że ustalająca omówioną wcześniej podmiotowość, nie oznacza, jak już wspominałam, zupełnego braku odniesienia do realności i do metafizyki (czego próbą było pisanie „banalistyczne”, czy hiperrealistyczne).

Por. przypis 22.

---