UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA

W POZNANIU

WYDZIAŁ FILOLOGII POLSKIEJ I KLASYCZNEJ

PIDŻAMA PORNO - PRÓBA MONOGRAFII

Praca magisterska

napisana pod kierunkiem

POZNAŃ 2OO2

Składam najserdeczniejsze podziękowania

prof. Barbarze Kasprzakowej za wszystkie uwagi oraz cenne wskazówki, które przyczyniły się do ulepszenia ostatecznego

kształtu pracy, a także wyjątkową życzliwość oraz ogrom okazanej mi

wyrozumiałości i cierpliwości.

SPIS TREŚCI

Wstęp.................................................................................................4

I. Geneza i podstawy ideowo-filozoficzne kultury punk oraz narodziny i historia zespołu.............................................................10

II. Buntownik i jego świat...............................................................27

1. Bohater. Przestrzeń. Społeczeństwo..............................................28

2. Przemoc........................................................................................37

3. Polityka. Kościół...........................................................................49

4. Miłość...........................................................................................59

5.Kultura...........................................................................................67

6. Odbiorca.......................................................................................72

III. Kompromis i inspiracja czyli warsztat poety-muzyka.............77

Bibliografia......................................................................................94

Nie traktuj mnie jak durnia

Zastanów się jeszcze

W hierarchii ważnych i mniej ważnych płodów kultury status piosenki rockowej pozostaje wciąż niejasny. Poniekąd stanowi to konsekwencję faktu, że rock jako niezwykle pojemna formuła, mieści w sobie szereg różnorodnych i odmiennych - tak w warstwie brzmieniowej, jaki tematycznej - stylów muzycznych, począwszy od melodyjnego pop-rocka, na zbuntowanym i agresywnym punku kończąc. Inna sprawa, że wyjątkowo uboga jest wciąż bibliografia problemu, przy czym chodzi tu o rzetelne, fachowe analizy zagadnienia, nie zaś tyleż efektowne, co bezwartościowe powielanie funkcjonujących w świadomości zbiorowej stereotypów o chuligańskich wyczynach zwolenników "mocnego uderzenia" oraz prymitywności ich dokonań twórczych. Tymczasem taki właśnie powierzchowny, karykaturalnie wręcz zdeformowany wizerunek rockowego artysty z upodobaniem kreują i rozpowszechniają środki masowego przekazu. Wystarczy odrobina (nie)fartu, by natknąć się na jeden z medialnych, równie barwnych, co odstręczających, portretów rockmana, ukazujących tegoż jako "[...] homonida skrajnie upośledzonego umysłowo, posiadającego w sposób bierny co najwyżej dwieście słów z przepastnej skarbnicy własnego języka - nie wspominając oczywiście o jego nader wątłych możliwościach werbalnej ekspresji. Odrażający ten mutant spędza - jeśli wierzyć rozlicznym relacjom - większość czasu na nieuporządkowanych kontaktach cielesnych z kosmiczną ilością istot biologicznych wszystkich płci i gatunków, w sferze sztuki kulinarnej interesuje się wyłącznie psychoaktywnymi używkami, natomiast cały jego popęd ikoniczny [...] znajduje ujście w obsceniczno-makabrycznych tatuażach. Z kolei jedyne przykłady tak zwanej sztuki rockowej, które znalazły uznanie w oczach żurnalistów, polegają na tym, że ubłocony i skrajnie wyczerpany psychicznie osobnik (co uwidacznia się w jego nienaturalnie wykrzywionej twarzy) przez około półtorej godziny nie może nastroić gitary, czemu towarzyszą ryki rozsierdzonej gawiedzi i desperackie czyny towarzyszących mu muzyków oraz kompletnie pijanej ekipy technicznej. Jasne jest, że ktoś taki nie może liczyć na jakiekolwiek zainteresowanie czy też aprobatę ze strony człowieka legitymującego się starannym wykształceniem i wyrafinowanymi potrzebami kulturalnymi. Rzecz w tym, że taki obraz rockera (a także rockowej twórczości) jest po pierwsze niekompletny, a po drugie jednostronny, słowem: niesprawiedliwy". Co gorsza - pociąga on za sobą określone konsekwencje. Owa ustalona już konwencja mówienia i pisania o rocku - posiadająca w postaci kultury masowej, której częścią są wszak media, potężnego sojusznika - stanowi przecież główny czynnik oddziaływania (dodajmy - mistyfikującego odziaływania) na potencjalnego odbiorcę. Zyskując bowiem status jedynie słusznej i powszechnie obowiązującej, wyznacza jednocześnie kierunek kolejnych rozważań interpretacyjnych, a tym samym staje się zaczynem nowych, pochopnych hierarchizacji. A zatem pełen półprawd i zafałszowań sposób prezentowania rockowych dokonań, projektuje zarazem czy wręcz narzuca pewien określony styl ich odbioru. Styl wykorzystujący - szczególnie w ocenie warstwy tekstowej piosenek - cały system uproszczeń, odwołujący się do faktów pozaliterackich o charakterze plotkarsko-biograficznym i niemal wyłącznie emocjonalnego, a w każdym razie czysto preferencyjnego typu lektury, czyli w rezultacie niesłychanie zubażający tę twórczość, a nawet przekłamujący ją. W rezultacie rockmanów uznaje się często za tanich prowokatorów i najzwyklejszych grafomanów. Nie zadając sobie trudu zlekceważenia pozorów, ich działania artystyczne traktuje się jak efekt niekontrolowanej erupcji uczuć, przejaw infantylnego, niekonstruktywnego buntu i określa jako ordynarne, trywialne, czy - w najlepszym razie - egzaltowane, wybór poetyki zaś tłumaczy niedojrzałością i najzwyklejszą przekorą. Taki spłycony proces odbioru, nierzadko zatrzymujący krytyczny ogląd rockowych tekstów na ich dość natrętnie eksponowanej wulgarności, motywach przynależnych estetyce szoku, obscenii czy - szerzej - turpizmu oraz estradowych, a zwłaszcza pozaestradowych zachowaniach artystów, stał się przyczyną i stymulatorem wielu interpretacyjnych nieporozumień oraz niesłusznych wartościowań, których wyrazicielami bywają nawet znani badacze i prawdziwe krytycznoliterackie autorytety. W rezultacie rock, a zwłaszcza punk, będący wszak jego szczególnie gniewnym i obrazoburczym odłamem, traktowany bywa przez koryfeuszy hierarchii estetycznych z powściągliwością, o ile nie wstrętem i pogardą. Nie docenia się również, czy raczej w ogóle nie dostrzega, roli piosenkowego undergroundu jako nośnika istotnych znaczeń, swego rodzaju medium dla określonych wartości etycznych. Oczywiście panoramiczny, całościowy obraz stanu badań nad problemem muzyki alternatywnej nie jest bezwyjątkowo jednorodny. Pojawiają się także wypowiedzi proponujące weryfikację dokonanych ustaleń, przyjętych schematów recepcyjnych oraz postulujące gruntowną reinterpretację fenomenu rocka, wraz ze wszystkimi jego osiągnięciami. Okazuje się bowiem, że w obrębie rockowej kontrkultury możliwa jest twórczość o autentycznej wartości artystycznej. I nie dotyczy to tylko tekstów, po które sięgają wykonawcy do rezerwuaru poezji - to wszak przypadki bezsporne. Wiele jednak spośród ciekawych, bogatych w treści i oryginalnych warsztatowo piosenek, które z pewnością mogłyby stać się autonomicznymi obiektami zainteresowania badacza literatury, to wytwory samych rockmanów. Zaś toczący się od dłuższego czasu spór o to, czy poetyka piosenek rockowych jest poetyką dzieła literackiego i czy w ogóle merytorycznie uzasadnione są tego rodzaju zestawienia, wydaje się w istocie bezcelowy. Pouczające będzie tu odwołanie do prapoczątków obu sztuk - starożytna Grecja nie znała bowiem innej muzyki, niż wokalną i innej poezji, jak tylko śpiewaną. Literatura stanowiła twór zbiorowy i przeznaczona była do wykonania publicznego, nie zaś indywidualnej kontemplacji. Pamiętając o owym rodowodzie nie warto i dziś (rzecz jasna mając przez cały czas na uwadze fakt dokonania się pewnych zmian oraz przesunięć semantyczno-formalnych w obrębie obu zjawisk, a także dostrzegając odmienność współcześnej świadomości kulturowej) dokonywać sztucznych przeciwstawień oraz rozgraniczeń. Bo przecież cenne artystycznie dzieło pozostanie takim bez względu na swą przynależność gatunkową. Postulowane zarzucenie tradycyjnych metod wartościowania wydaje się konieczne tym bardziej, że przecież o jakości piosenkowego tekstu nie do końca orzec można opierając się na wynikach analizy ustalającej dominantę organizacji formalnej utworu, określającej stopień nasycenia go środkami poetyckiego wyrazu oraz charakteryzującej wybraną technikę obrazowania czy zakres i oryginalność wyrażanych treści. Współczesne piosenki rockowe chętnie sięgają bowiem do form wymykających się procedurom tradycyjnych zabiegów interpretacyjno-analitycznych, jak chociażby do potocznego języka mówionego - znakomitym przykładem będzie tu piosenka Kultu "45-89", w której za cały tekst służy zlepek fragmentów przemówień znanych postaci polskiej sceny politycznej i przedstawicieli mass-mediów. W takim i podobnych wypadkach stosowalność narzędzi używanych przy obróbce tekstów poetyckich sensu stricto (z sukcesem wykorzystywanych przez Annę Barańczak w jej badaniach nad strukturą piosenek estradowych lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych), zostaje zawieszona, a w każdym razie poważnie ograniczona. Surowa poetyka piosenek punkowych, mających być krzykiem protestu, dokumentem otaczającej nas głupoty i społecznego zła, nie zawsze może być charakteryzowana i oceniana na podstawie rejestru zamieszczonych w nich epitetów, metafor czy regularności układów rymowych. Zwłaszcza, że przetwarzana na poezję bywa tam często po prostu codzienność, z całym bagażem właściwej jej banalności, zwyczajności i pospolitości. Krzysztof Grabaż Grabowski, lider, wokalista i autor tekstów zbiorowej bohaterki niniejszego opracowania, poznańskiej formacji Pidżamy Porno, zauważa: "Ktoś powiedział, bodajże Stachura, wszystko jest poezja. I rzeczywiście - tylko od ciebie zależy, co się nią stanie. Bo przecież poezja jest niczym innym, jak swego rodzaju składaniem klocków - zapisywaniem nietrwałych emocji, ulotnych stanów. Nie uważam więc za rzecz niedopuszczalną wykorzystywania w tekstach czy w wierszach tego wszystkiego, co istnieje wokół nas, nawet jeśli funkcjonuje to na zasadzie sloganów". Bez względu jednak na to, co poezją nazwiemy, co zaś nie, faktem pozostanie, że wcale niemało w środowisku punkowego podziemia kapel, które ponad wszystko pragną odegrać pewną rolę w kształtowaniu metod postrzegania, selekcjonowania i interpretowania elementów świata rzeczywistego u swych odbiorców. Grup, których celem najpierwszym jest p o w i e d z i e ć, czy może raczej - wyśpiewać coś ważnego. Warto podkreślić doniosłość tego celu, gdyż zwykło się uważać, że wypowiedź językowa pełni rolę drugorzędną w przekazie słowno-muzycznym, jakim jest piosenka, i nie należą do rzadkości opinie, jakoby tekst był "[...] składnikiem rocka tyleż niezbędnym, co i najmniej ważnym [...]", w rezultacie czego dokonuje się proces degradacji słowa w kontrkulturowej twórczości. Tymczasem sprawa nie jest tak oczywista. O rosnącym znaczeniu kodu językowego świadczy chociażby popularność zwyczaju umieszczania słów do piosenek na wkładkach płytowych, gdzie funkcjonują samodzielnie, nieuzupełniane dźwiękiem, jako p i s a n e teksty kultury i sui generis autonomiczne utwory. Co niezwykle ważne, często zapis taki akcentuje, wzmacnia wymowę treści już istniejących lub też sugeruje sensy w ogóle nieobecne podczas słuchowej percepcji piosenki. Najprostszym na to sposobem jest zaopatrzenie tekstu w znaczący tytuł, który z oczywistych względów nigdy nie będzie słyszany w trakcie audytywnego odbioru piosenki. Takim tytułem mówiącym posłużył się Grabowski w utworze "Taksówki w poprzek czasu", gdy - by uwyraźnić, uplastycznić jego sens - zastosował w zapisie, rozpoczętym ostatnią literą ostatniego wyrazu, odwróconą czcionkę. Jednak nie tylko rola nośnika dodatkowych znaczeń świadczy o usamodzielnianiu się i randze warstwy słownej. O nobilitacji rockowych tekstów mówią sami ich twórcy, jak na przykład Kazik Staszewski, kiedy stwierdza: "[...] tekst jest dla mnie podstawowym elementem piosenki, nie wyobrażam sobie, że mógłbym śpiewać o niczym", czy sam Grabaż, który mówi: "Pidżamę postrzega się raczej jako zespół z tekstami, niż kapelę grającą jakąś konkretną, charakterystyczną muzykę. Oczywiście, pozostaje ona elementem bardzo ważnym i znaczącym, ale z opinii ludzi wynika, że słuchają oni kawałków Pidżamy przede wszystkim jako piosenek z tekstami". Z tego rodzaju wypowiedziami znakomicie korespondują komentarze badaczy literatury, jak ów Piotra Bratkowskiego: "To, co najlepsze w polskim rocku, zdaje się w coraz mniejszym stopniu posługiwać slangiem pokoleniowym lub plakatowym krzykiem. Miejsce tych form wypowiedzi coraz silniej zajmuje język zbliżony do języka współczesnej poezji. [...] To nie przypadek: opisywany przez polskich rockmanów świat jest coraz bardziej skomplikowany i bardziej wyrafinowanych form opisu zdaje się domagać". A zatem, jak zauważa krytyk, widoczne ciążenie płaszczyzny formalnej piosenek ku przynależności do sfery kultury wysokoartystycznej, wiąże się nierozerwalnie z bogactwem i złożonością warstwy ideowo-tematycznej. Punk jako ruch młodzieżowy wytworzył bowiem własny, obszerny system filozoficzny. System to jednak bardzo specyficzny, bo niezkodyfikowany, pozbawiony formalnych wykładni i nie wyrażony explicite, co w dużej mierze stanowi konsekwencję jego swoistej elastyczności i rozciągliwości. Krzysztof Grabowski wyjaśnia: "Według mnie każda próba porządkowania punk-rocka, ujmowania go za pomocą jakiś prawideł i reguł jest pewnego rodzaju nadużyciem. Bo w moim mniemaniu jest to na tyle otwarta formuła, że dopuszcza ona możliwość zrobienia wszystkiego. Formuła, przystająca na wiele zachowań, nie wytyczająca sobie instytucjonalnych granic, poza które nie można wychodzić". Zrozumiałe, że w takim wypadku jakikolwiek wysiłek systematyzowania punk-rocka jawi się jako bezcelowy i nielogiczny. Ale brak wspomnianego kodeksu wynika również z samej istoty ruchu, jako że jedną z naczelnych zasad jego filozofii jest postulat antyintelektualizmu. Realizuje się on zwłaszcza w odrzuceniu wszystkiego, co nie jest czynem, życiowym faktem, prawdą najrealniejszą, wyczuwaną zmysłami. Dalej - w pogardzie dla napuszonej uczoności, wszelkiego teoretyzowania i papierowości przeżyć. Jest to zatem system, który wyraża się w sposobie postrzegania świata, mówienia o nim oraz reagowania nań, wymagający więc - co wynika z naturalnej wyrywkowości omawianego przekazu - żmudnego wydobycia, wyczytania, zrekonstruowania z tekstów. Bo choć niesformułowany wprost, został on przecież wyartykułowany w tysiącach pojedynczych utworów, z których wyłania się rzeczywistość widziana oczami buntownika i przezeń wartościowana. Piosenki, a zwłaszcza piosenki punkowe, są bowiem zawsze po trosze barometrem nastrojów i wydarzeń, którym świadkują. Niczym literatura - reagują na rzeczywistość, opisują ją, oceniają. Bywają, jak chce Grzegorz Ciechowski, "[...] fragmentem współczesnych orientacji kulturowych i tendencji politycznych". Jedną frazą potrafią uwięzić swój czas społeczny, polityczny czy historyczny: portetują więc świat, przetwarzając to, co realne na język oraz muzykę. I doprawdy, bywa to portret niebanalny - jak ów stworzony przez Pidżamę Porno. Portret odmalowany pędzlem dźwięku i słowa.

GENEZA I PODSTAWY IDEOWO - FILOZOFICZNE KULTURY PUNK ORAZ NARODZINY I HISTORIA ZESPOŁU

Ty i ja jesteśmy chirurgami tej ulicy

Punk, słowo używane już w XVI-wiecznej Anglii w odniesieniu do prostytutek, upowszechniło się czterysta lat później, kiedy w Ameryce epoki prohibicji, stało się w świecie przestępczym synonimem najniższej klasy gangsterów, bandytów oraz wykolejeńców wszekiej maści, i później, gdy w latach sześćdziesiątych zaczęło być stosowane jako pogardliwe określenie młodzieży. W języku polskim punk znaczy tyle, co chuligan lub - bardziej dosadnie - szczeniak, gówniarz. Jako nazwa fenomenu socjologicznego, jest to nie tylko pojęcie przynależne do świata muzyki, lecz także kategoria kulturowa, równoznaczna z ideą buntu, rebelii, bezpardonowyn kwestionowaniem obowiązujących norm oraz burzeniem zastanych konwencji i schematów życia zbiorowego, sztuki, umysłowości oraz obyczajowości. Owa bezkompromisowość oraz nonkonformizm wiążą się i wynikają z samego rodowodu ruchu. Był bowiem punk u swych źródeł swoistym signum temporis, niezwykle wyrazistą odpowiedzią na czas, który go zrodził. Wyrósł w latach siedemdziesiątych, w obrębie młodzieżowej kultury anglosaskiej, poniekąd stanowiąc reakcję na recesję gospodarczą, jaka dotknęła wówczas Wielką Brytanię. Poniekąd, gdyż pierwsze brzmieniowe eksperymenty, owe zapowiedzi czy zwiastuny mającego się niebawem dokonać punkrockowego boomu, były raczej odpowiedzią na osobliwe wyrafinowanie ówczesnej muzyki. "Scenę opanowali ludzie, których twórczość stała na poziomie niedostępnym dla zwykłego, przeciętnego śmiertelnika, grający jakieś wysublimowane transkrypcje muzyki poważnej i podobne temu rzeczy. Tymczasem punk-rock był powrotem do korzeni, wyrazem pragnienia, by tworzyć sztukę jaskiniową, za pomocą dwóch, trzech akordów" - opowiada Krzysztof Grabowski. Nie inaczej zresztą wyglądało to w Ameryce. Albowiem niezależnie od tego, co działo się w Anglii, punk rozwijał się równolegle w Stanach Zjednoczonych, stanowiąc nurt czy styl muzyczny uformowany wśród stałych bywalców nocnych klubów Nowego Jorku i grywających tam wykonawców. Twórcy tacy, jak The Ramones, Blondie, Patti Smith, Talking Heads czy Television, za swych patronów uważający Lou Reeda i jego Velvet Underground oraz Iggy Popa z kapelą The Stooges, zamiast artystycznych poszukiwań i dążenia do wzbogacania muzycznej wyobraźni, proponowali brzmieniową ascezę i minimalizm. Byłoby jednak niebezpiecznym błędem utożsamianie wspomnianej prostoty z prymitywnością, gdyż - jak zauważa Grabowski - "[...] każdy, kto zajmuje się graniem i weźmie sobie na warsztat te piosenki, wie, że mimo swojej przystępności nie są to utwory stworzone przez muzycznych idiotów. Z punk-rockiem związane były przecież zespoły, które nuty doskonale znały, jak na przykład The Police w pierwszym okresie, i które - wykorzystując tę całą towarzyszącą mu otoczkę, koniunkturę czy przynajmniej wchłaniając pewne właściwe mu zabarwienie, radykalność spojrzenia na sztukę - potrafiły robić własną, odrębną muzykę, doskonale się w tym nurcie, bardzo szerokim wówczas, mieszczącą. Cały zresztą punk-rock amerykański - z wyjątkiem może Ramones - to nie było nic przypadkowego, ale raczej silnie wystudiowana twórczość, dosyć mocno skomplikowane historie muzyczne". Jednak, podczas gdy w Stanach Zjednoczonych punk-rock, zrodzony bardziej jako ruch artystyczny niż pod wpływem konkretnych uwarunkowań zewnętrznych, pozbawiony był wymiaru politycznego przez cały czas, w Wielkiej Brytanii druga fala punkrockowego uderzenia wiązała się już ściśle z sytuacją gospodarczą kraju. Skutki niezwykle głębokiego kryzysu ekonomicznego lat siedemdziesiątych najdotkliwiej odczuli mieszkańcy powstających na peryferiach wielkich miast Anglii dzielnic biedy, pozbawieni jakichkolwiek szans na pracę i awans społeczny. To właśnie wśród nich wyrosła owa gwałtowna, energetyczna muzyka i towarzyszący jej styl życia - mające być krzykiem rozpaczy, wyrazem niezgody na świat w jego ówczesnym kształcie. Punk - będąc wytworem spontanicznej kultury plebejskiej - pełnił bowiem funkcję niezmiernie ekspresywnego medium, za pomocą którego młodzi reprezentanci najuboższych warstw społecznych wypowiadali swój gniew, żal i rozczarowanie. W niezliczonych protest-songach wyśpiewywali własne zagubienie, niezdolność do odnalezienia swojego miejsca w rzeczywistości, o której kształcie decyduje establishment polityczny, religijny i obyczajowy. Współczesny świat, postrzegany poprzez gęstą pajęczynę zakazów, nakazów i uwarunkowań, jawił się punkowym rebeliantom jako cielesne i duchowe więzienie, zniewalające jednostkę rozbudowanym systemem nienaruszalnych prawideł, obowiązujących reguł i powszechnie wyznawanych wartości. Żyjącego w nim człowieka - zdaniem młodych kontestatorów - osaczają więc i krępują tysiące uzależnień, skutecznie wyżymając zeń wszelką indywidualność, niszcząc najmniejsze nawet przejawy samodzielności myślenia czy działania, a ostatecznie upadlając i przeistaczając w zdehumanizowaną maszynę. Sytuację pogarszało jeszcze generalne przeświadczenie, że świat ten znajduje się w stanie permanentnego kryzysu, wszechogarniającej biedy i gigantycznego bezrobocia, rodzące w młodym buntowniku uczucie frustracji i bezradności. To dlatego punkrockowy bunt był czysto anarchistyczny, czy też - innymi słowy - apolityczny i niezaangażowany: rewolta punków wiązała się przecież nierozerwalnie z poczuciem gorzkiego sceptycyzmu, co do realności i szans działań reformatorskich. Poczuciem, które z kolei zrodziło obojętność. Zarażona stagnacją, marazmem i inercją młodzież nie poczuwała się do odpowiedzialności za panujący wokół niej chaos. Brakowało też w postawie młodych kontestatorów dążności do przeobrażenia istniejącego układu społecznego - był tylko nihilizm. I destrukcja. Zburzenie starego porządku nie miało bowiem zostać okupione budową nowego. Zrezygnowani buntownicy uznali, że wszystkie systemy polityczne są w swej istocie identyczne - wszystkie prowadzą bowiem do wykształcenia się uprzywilejowanej elity, zaniedbującej swoje obowiązki względem rządzonych mas. Ze sceny, w piosenkach takich zespołów, jak Sex Pistols czy The Clash, wyposażonych w atrybuty pokoleniowych deklaracji, zaatakowane zostały podstawowe instytucje państwowe i społeczne. W wypowiedziach ideologów i apologetów ruchu bez litości szargano wielowiekowe tradycje narodowe, drogie sercu każdego rodowitego Anglika, wyśmiewano i kompromitowano normy mieszczańskiej egzystencji. Punkowa rebelia miała zatem w owym czasie charakter czystej negacji - pozbawiona rozbudowanego programu pozytywnego, stanowiła cel sama dla siebie. Taki stan rzeczy nie mógł jednak trwać długo, gdyż z samej specyfiki wszelkiego typu ideologii wypływa nieuchronna konieczność przeciwstawienia założeniom negującym, postulatów o charakterze aprobatywnym. Poza tym, jak zauważa Grabowski, bezkompromisowe odrzucenie wszystkiego, co wokół "[...] było tylko przez pewien krótki czas artystyczną prowokacją, punktem wyjścia do budowania czegoś innego". I rzeczywiście. Bardzo szybko w obrębie punkowych struktur filozoficznych rozpoczęło się spontaniczne tworzenie swego rodzaju dekalogu pożądanych i propagowanych wartości, wyrastających nierzadko jako antytezy postaw odrzucanych. I tak: w nic nie wierząc i nikomu nie ufając, wycofali się młodzi rebelianci z uczestnictwa w zbiorowym życiu społecznym, w zamian jednak pielęgnując jedną z najpierwszych konstruktywnych idei ruchu - ideę prywatnej wolności. Ta zaś zrodziła kolejną - nie mniej ważną. Albowiem żeby walczyć o wolność własną, należy przede wszystkim nauczyć się szanować cudzą. Stąd łatwo już wyprowadzić następny aksjomat punkrockowej filozofii - zasadę bezgranicznej tolerancji, z której wyrosło później przeświadczenie o równości wszystkich ludzi, a także dążenie do wyzbycia się wszelkich uprzedzeń oraz rasowych czy nacjonalistycznych nienawiści. Jeszcze inny, może nawet prymarny wobec pozostałych postulat pozytywny, stanowił konsekwencję faktu, że postawie negującej całą otaczającą buntowników rzeczywistość, nie przeciwstawili oni autoafirmacji. Wręcz przeciwnie - przekonaniu o złu świata towarzyszyła świadomość własnej doń przynależności, wyrażająca się w sądzie, że zrodzeni przez kaleką, chorą planetę, są ludzie jej odbiciem, zminiaturyzowaną kopią, wypaczonym i zdeformowanym płodem. Właśnie to głębokie i niezwykle gorzkie przeświadczenie o człowieczej ułomności, sprowokowało pragnienie jej przezwyciężenia. W tym też miejscu szukać należy początków znamiennego przesunięcia w punkowym systemie filozoficznym, którego znaczenia nie sposób przecenić. Albowiem od zasady samodoskonalenia niedaleko już do idei naprawy świata w ogóle. To zaś oznacza, że absolutną negację zastąpiono stwarzaniem rozwiązań alternatywnych. Tę swego rodzaju wewnątrzną polemikę, umysłowy ferment w obrębie ruchu podsycał fakt, że był punk nie tylko odpowiedzią na ówczesny kształt życia społeczno-politycznego, ale również stanowił w niemałym stopniu kontrreakcję na dominującą w latach siedemdziesiątych muzykę pop. Wyrastając ze sprzeciwu wobec mody dyskotekowej, miał być jej dokładną antytezą. Muzyka rozrywkowa, należąc do oficjalnie akceptowanego modelu kultury, w swej warstwie tekstowej preferowała treści konsumpcyjne i hedonistyczne. Popowi artyści poruszali się po ustalonych z góry traktach, niemal nie wykraczając poza obszar banalnie ujętych tematów egzystencjalnych, często abstrakcyjnych i całkowicie odseparowanych od rzeczywistości czy - jak ujęła to Anna Barańczak - "[...] odległych od konkretnej codzienności, zawieszonych w jakimś nieokreślonym semper et ubique". Jałowość i powtarzalność, słowo wyzbyte znaczeń, przeciętniactwo - tak można by pokrótce scharakteryzować kulturę dyskotekową w czasach, gdy osiągnęła ona apogeum popularności. Jednak bierne powielanie konwencji, powierzchowność i ogólnikowość sensów słownych, a także niechęć do analizowania świata w całym jego bogactwie i złożoności, zadecydowały o szybkim i gruntownym wyczerpaniu się potencjału tkwiącego w owej muzyce. Dla młodych ludzi żyjących z zasiłków dla bezrobotnych, kultura dyskotekowa nie była i być nie mogła autentyczną. Mówiła bowiem o świecie, który nie istniał, dokonując zupełnie jawnych zafałszowań rzeczywistości. Przeciwwagą dla miałkości, niezwykłego uładzenia i postępującej banalizacji muzyki pop stał się właśnie punk. Odtąd paplanie oraz cukierkowość piosenek rozrywkowych zastąpił uliczny żargon wielkomiejskich przedmieść i niecenzuralne, dosadne słownictwo. O tym, co dookoła śpiewało się bez eufemizmów charakteryzujących dyskotekową sztampę. Jednak zasadnicza różnica dotyczyła wyśpiewywanych przez artystów treści. Twórcy punk-rocka ostro przeciwstawili się bowiem szablonowości piosenki popularnej, jej ucieczce od problemów rzeczywistego świata. Sztukę niewielkiego ryzyka etycznego oraz estetycznego, sztukę asekurancką skonfrontowali z piosenką zwykłego człowieka i jego codziennego dnia - piosenką głodu, frustracji, zmęczenia i kolejek. Była to zatem twórczość żywiąca się realnością, z gleby realnego bytu wyrosła. Twórczość, która - w efekcie wspomnianej już ewolucji systemu filozoficznego ruchu - służyć miała odkurzeniu dekalogu norm moralnych, przypomnieniu semantyki słów nazywających podstawowe wartości i wreszcie wstrząśnięciu sumieniami. Albowiem poprzez uświadomienie ludziom schematyczności ich myślenia i reakcji, pragnęli muzycy wyrwać społeczeństwo ze spowijającego je kokonu marazmu, obojętności i uśpienia oraz nakłonić do zachowań świadomych, odpowiedzialnych. Nijakości, eskapizmowi i pasywności piosenki dyskotekowej przeciwstawili więc punkowi artyści postawę zaangażowaną, walcząc o niezależny system wartości i przywracając w krąg piosenkowych rozważań zagadnienia natury etycznej, a także polityczno-społecznej. Punkowa kontrkultura stworzyła też - co równie ważne - alternatywę dla gigantycznych popowych zespołów-instytucji, nierzadko mających charakter raczej przynoszących olbrzymie zyski korporacji, niż grup muzycznych. Dlatego też programowym założeniem punk-rocka stała się powszechna dostępność, prostota i niemal uliczny charakter. W przeciwieństwie do elity muzycznego światka, zbuntowani artyści świadomie odrzucali wszelkie formy estradowego blichtru, rezygnując z wyszukanych kostiumów, efektownej scenografii i kosztownej aparatury nagłaśniającej, a zamiast muzyki mechanicznej, oferując występy na żywo. Całe to - jakże wyraziste - przeciwstawienie muzyki rozrywkowej i punk-rocka może wydawać się nie do końca zgodne z mocno ostatnimi czasy eksploatowanym poglądem, jakoby rock przynależał w istocie do kultury popularnej. Problem to na tyle istotny, że warto poświęcić mu - odchodząc na pewien czas od kwestii dla nas zasadniczych - krótką dygresję. Otóż wiek XX, a zwłaszcza jego druga połowa to epoka triumfu kultury masowej. Jej potencjalnego uczestnika (czy może lepiej - odbiorcę, gdyż ów typ kultury nie stwarza warunków do pełnego w nim udziału, zachęcając raczej do konsumpcji) zewsząd atakują bohaterowie świata mediów, język reklam, plastyka billboardów, filozofia tanich pism plotkarskich. To natrętne wszędobylstwo i obfitość form, którymi dysponuje pop-machina, a zwłaszcza jej postępująca ekspansywność, zmusza nas do nieustannych rewizji przekonań o tym, co wchodzi w jej obręb, co zaś już się w nim nie mieści. Z samej istoty omawianego zjawiska wynika bowiem, że ciągłemu wchłanianiu, przyswajaniu przezeń pewnych form, towarzyszy jednoczesne wypluwanie, wydalanie innych. W tym świetle możliwe jest dziś uznanie przynależności doń zarówno piosenki komercyjnej, jak i rockowej. Okazuje się więc, że kultura masowa to fenomen wewnętrznie złożony, a jej częścią mogą być nie tylko produkty względem niej afirmatywne, lecz również wytwory pozornie ją negujące. W takim wypadku rockowa rebelia, sprzeciw wobec obyczajowych oraz społecznych konwencji przekształcają się w towar kupowany i wystawiany na sprzedaż przez pop-kulturę, a spontaniczna i szczera niegdyś kontestacja staje się jedynie elementem retorycznym - pozą, gestem. Negacja, kwestionowanie pewnych norm i reguł, młodzieńcza agresywność oraz nonkonformizm - wszystko to jest po prostu z a k o d o w a n e w rockowej twórczości i światopoglądzie. "Muzycy [...] wiedzą, że styl, który uprawiają jest stylem protestu, niezgody" - podsumowuje Piotr Bratkowski. Na płaszczyźnie muzyki polskiej, podobna charakterystyka obejmować będzie przede wszystkim wielki rock lat osiemdziesiątych (Lady Pank, Oddział Zamknięty, Lombard itp.) - zinstytucjonalizowany i bardzo sprawnie kierowany przez speców państwowej Rock Estrady. Przecież, jak zauważa Wiesław Królikowski, "[...] teksty polskiego rocka były od początku raczej dla młodzieży niż młodzieżowe. Znani wykonawcy korzystali głównie z tekstów pisanych przez niewielką grupę autorów. Ich wiek przekraczał średnią wieku rockowego audytorium [...]. Znaczna część tekściarzy z upływem lat przeszła na coś w rodzaju profesjonalizmu, częstym zjawiskiem była współpraca jednego autora z kilku wykonawcami lub zespołami". A zatem stałymi dostawcami słów do ówczesnych hitów byli w rzeczywistości zawodowcy, doskonale orientujący się w bieżących modach i trendach muzycznych oraz potrafiący w przekonujący sposób wyrazić, przetransformować na piosenki, kontestatorskie, buntownicze treści. Treści, na które istniał przecież kolosalny popyt. Analogiczne wysiłki podjął też cały zastęp specjalistów kreujących wizerunek kapel, zajmujących się ich promocją czy marketingiem jako takim - wszyscy oni sprawnie sterowali karierami rockowych formacji. Znamienne będą tu słowa Krzysztofa Jaryczewskiego, lidera i wokalisty grupy Oddział Zamknięty, który wspomina: "To wszystko działo się jakby poza nami. Istniała państwowa Rock Estrada, która promowała zespoły rockowe, żeby zarabiać na ich koncertach. Mieli nas, Republikę, Brygadę Kryzys, potem jeszcze Lady Pank. Zorganizowali nagrania, z których powstała pierwsza płyta. Nasze utwory trafiły do radia, na listę przebojów Trójki i pół podwórka się cieszyło". Opowiadając zaś o teledysku do piosenki "Ten wasz świat", artysta dodaje cynicznie: "Nie wiem [...] jak do tego doszło. To też załatwiła Rock Estrada. Ktoś zadzwonił i zapytał czy mamy czas tego i tego, o tej i o tej. Kazali nam łazić po jakiś wertepach na Ursynowie i ruszać ustami. I powstał z tego hymn pokolenia: my w skórach, a za plecami ponure blokowisko - ten wasz świat". Taki stan rzeczy skłania do rozmaitych, czasem diametralnie różnych podsumowań. Podczas więc, gdy jedni badacze głoszą śmierć prawdziwego rocka (R.Przybylski), inni uznają młodzieżową kontestację za element zupełnie zbędny dla sprawnego funkcjonowania (kontr?)kultury i niepotrzebnie fetyszyzowany (W.Królikowski). Istnieją również poglądy całkowicie odmienne, zakładające, że romans rocka z pop-kulturą jest czymś naturalnym i nieuniknionym (J.A.Rzewuski), a niemożliwe do przeoczenia powiązania ze znienawidzonymi przezeń zjawiskami masowości i popularyzmu, stanowią zło konieczne, przy czym ani jedno, ani drugie nie pozbawia rocka jego statusu kontrpropozycji dla kultury oficjalnej. Bo bywa tak zazwyczaj, że po fazie spontanicznej produkcji następuje etap komercjalizacji. I nie inaczej rzecz miała się z brytyjskim punk-rockiem. Potężny rezonans jaki wywołał on wśród młodzieży, zmusił wielki przemysł muzyczny do zrewidowania swej - początkowo nieprzyjaznej - polityki, w efekcie czego niezwłocznie rozpoczęto akcję werbowania nowych zespołów do ogromnych korporacji fonograficznych. Rynkowe prawa i zasady przeniknęły też w przestrzeń punkowej obyczajowości, szczególnie zaborczo ingerując w sferę mody. Popularność niechlujnych, podartych, poszarpanych ubrań zaowocowała powstaniem całego szeregu sklepów odzieżowych, gdzie podobne kreacje sprzedawano po horrendalnych cenach - właścicielem jednego z nich był zresztą nie kto inny, jak sam Malcolm MacLaren, manager grupy Sex Pistols. Zwyczaj noszenia olbrzymich ilości biżuterii zdobiącej nawet najintymniejsze części ciała, przyczynił się natomiast do stworzenia licznych zakładów kosmetycznych, specjalizujących się w bezbolesnych i - co najważniejsze - higienicznych zabiegach przekłuwania skóry. Agrafkowy boom odcisnął swoje piętno również na działalności firm jubilerskich, wytwarzających owe specyficzne ozdoby nawet ze złota. Ich produkcją, wraz z całym obszernym asortymentem punkowej biżuterii, zajęły się zresztą nawet najbardziej renomowane przedsiębiorstwa. Okazuje się zatem, że rock, pozostając antagonistycznym wobec kultury masowej, może zarazem czerpać pożywkę z niektórych jej elementów, podczas gdy jeszcze innym ulega - jak wspomniano - z konieczności. Walcząc bowiem o potencjalnego odbiorcę rockowa kontrkultura odwołuje się do idei wspólnoty (którą tworzy właśnie masa). Zabiegając zaś o uznanie tegoż odbiorcy, wytwarza produkty o kształcie zdeterminowanym przez jego oczekiwania (a więc łatwe do zaakceptowania i mogące zdobyć popularność w owym określonym kręgu publiczności). Jak podkreśla Krzysztof Grabowski, to właśnie "[...] pop-kultura wydała z siebie rock'n'rolla, wydała z siebie punk-rocka. Nie możemy od tego uciekać, wypierając się swoich korzeni. Jesteśmy dziećmi kultury masowej, nie powstaliśmy w żadnym laboratorium. [...] A że się buntujemy? Cóż, czy dzieci nie buntują się przeciw swoim rodzicom?" To właśnie ten bunt decyduje zresztą o tym, że rock wykształca w sobie nieustannie środki wewnętrznej samokrytyki i samoobrony przed komercyjnym kiczem i tandetą. Środki, które pozwalają utrzymać status twórców niezależnych od popowego dekalogu wartości oraz priorytetów, grupom coraz mniej podziemnym, a nierzadko doskonale znanym, należącym do grona kontrkulturowych gwiazd, rozsiadłych na listach przebojów i wielkich stadionach. I chyba ma rację Grabowski, gdy mówi: "Faktycznie, w większości przypadków najlepsze, najbardziej wymowne kawałki zespoły robią na samym początku, kiedy nie są jeszcze obarczone tą całą infrastrukturą, która wytwarza się z czasem wokół nich. Produkowane przez nie wtedy piosenki są najmocniejsze, najbardziej walczące, trafiające do serc. Ale tak naprawdę to, co najważniejsze, to, co powoduje, że zespół nie jest tylko mgnieniem, gwiazdą jednego sezonu czy jednego przeboju, wypływa z samych ludzi, którzy to coś z siebie generują. Właśnie oni są początkiem wszystkiego, później dopiero można to jakoś ubrać w machinę promocyjną i starać się sprzedać. Przecież wszystkie te zespoły rockowe, które istnieją na naszym rynku od lat, nie funkcjonują na zasadzie bezwzględnego podporządkowania się jakiemuś pracownikowi wytwórni, specjaliście od kreowania wizerunku, mówiącemu im co i jak mają zrobić. Co najwyżej może się to odbywać na zasadzie dyskusji, ścierania się. Bo przecież wszystko, co w tym biznesie jest wykreowanie i sztuczne prędzej czy później pada". Być może tu właśnie szukać należy przyczyn słabości młodej sceny punkrockowej. Formujące się dziś w niesamowitym tempie kapele, mało wyraziste i nierozpoznawalne w gąszczu pozostałych, ugrzęzłe w pułapce schematyczności, powtarzalności oraz własnym przeciętniactwie, sprawiają wrażenie nieautentycznych i w gruncie rzeczy samymi sobą oraz wszystkim dookoła śmiertelnie znudzonych. "Znów nadeszły czasy, w których nie jest łatwo, a słuchając polskich kapel punkrockowych, można odnieść wrażenie, że nie żyjemy w tym samym kraju. Jest bezrobocie, jest pieniądz, który przesłonił ludziom wszystko, a oni - jeśli w ogóle - opowiadają o tym w sposób, który mnie nie przekonuje. Co innego hip-hop. Hip-hopowcy śpiewają swoje teksty w taki sposób, że przyklękam przy nich po to, by wydobyć coś dla siebie. I wyciągam z nich więcej niż z piosenek punkrockowych, robionych często przez ludzi, którzy nie mając nic do powiedzenia, starają się coś wykrzyczeć" - narzeka Grabaż. Gorzka ta diagnoza staje się bolesna i cierpka jeszcze bardziej, gdy zestawić ją z obrazem punkowej rzeczywistości sprzed ponad dwudziestu lat, kiedy owe charakterystyczne brzmienie przeniknęło na tereny środkowo-zachodniej słowiańszczyzny, znajdując tu skądinąd niezwykle dogodne warunki do rozwoju. W Polsce późnych lat siedemdziesiątych dogodne szczególnie, jako że - w dużej mierze ze względu na sytuację polityczną kraju, stanowiącą katalizator rozrostu, pęcznienia i żywotności ruchu - pożywek dla muzyki buntującej się zabraknąć tu nie mogło. "To nawet nie chodziło o sam stan wojenny, ale o człowieka, który funkcjonował w takim, a nie innym systemie. Piosenki punkowe były wyrazem tej całej beznadziei, wykrzyczanym maksymalnie prymitywnie, maksymalnie prosto, ale powalająco swoją szczerością" - wspomina Grabowski. Równocześnie jednak, by nie przekłamać pejzażu tamtych dni, nastrojów i decyzji, dodaje: "Na początku to był ruch przede wszystkim artystyczny, w którym chodziło o pokazanie środkowego palca oficjalnej kulturze, zdominowanej przez produkty popowe, wielkie telewizyjne widowiska, jałowość i nijakość. Wtedy protestowano głównie przeciwko temu". Zarzewiem punkrockowej rewolty była działalność kilku istniejących już od połowy lat siedemdzsiątych kapel, takich jak Zdrój Jana, Osjan czy Maanam Elektryczny Prysznic. Jednak narodziny typowego dla owej muzyki brzmienia oraz charakterystycznego światopoglądu wiązać należy przede wszystkim z osobą Walka Dzedzeja. Ów uliczny bard, występujący z gitarą akustyczną w warszawskich przejściach podziemnych, jako pierwszy stworzył formację prawdziwie punkową. Mimo, że grupa ta okazała się być efemerydą, stała się zarazem - i to jej zasługa najpierwsza oraz niezapomniana - stymulatorem rozwoju kapel kolejnych. Albowiem od owego momentu zespoły o punkrockowych ambicjach zaczęły powstawać coraz częściej, koncentrując się w dwóch zwłaszcza ośrodkach - na Wybrzeżu w Trójmieście, gdzie wraz z przypływającymi statkami pojawiały się w obiegu zachodnie płyty, oraz w Warszawie, która, jak opowiada Grabaż, "[...] była w Polsce miastem najbardziej europejskim, najbardziej otwartym. To właśnie tam z jednej strony kumulowała się cała śmietanka opozycyjna, z drugiej zaś ludzie, którzy zawsze starali się być mocno do przodu. Stamtąd też łatwiej było wyjechać na zachód. Muzycy mieszkający w stolicy, czy to Robert Brylewski, Kazik czy Tomek Lipiński, wszyscy związani przecież silnie z punk-rockiem, mieli możliwość podróżowania za granicę, skąd przywozili płyty. [...] Takimi właśnie kanałami, przez wąskie informacyjne szczeliny przeciskało się to, co nowe". W rezultacie, w 1978 roku w Aninie pod Warszawą narodził się słynny Kryzys (po kilku latach, jak wiadomo, przekształcony w Brygadę Kryzys). Jednocześnie, we wspomnianym już Trójmieście, pod wodzą jednej z ważniejszych postaci ówczesnego środowiska nowofalowego, Jacka Lutra Lenartowicza, utworzyła się pierwsza edycja kultowego Deadlocka. Rok później ten sam artysta został współzałożycielem legendarnego dziś Tiltu. Muzyka punk rozpowszechniła się, okrzepła i z wciąż niesłabnącą energią rozwijała. Kiedy więc w latach osiemdziesiątych stopniowemu wyciszeniu ulegała działalność prekursorów nurtu, zastępowały ich nieustannie nowe kapele, takie jak Deuter, Sedes, Abaddon, toruńska Rejestracja, poznański Reportaż, Gedeon Jerrubaal, WC, Zbombardowana Laleczka i wiele innych. To mniej więcej wówczas, będąc jeszcze uczniem pilskiej szkoły średniej, o punk-rocku zaczął śnić Grabaż, na którego muzycznych zainteresowaniach i wyborach zaważyła niezwykle silnie działalność grupy Dezerter. "Grabowskiemu z Dezertera mam cholernie dużo do zawdzięczenia. [...] Powiedziałbym, że jego teksty zmieniły moje życie, moje podejście do życia. To było chyba w 82 roku, w Jarocinie. [...] Na scenę wyszedł zespół SS-20 [pierwotna nazwa formacji - A. F.]. [...] Nigdy [...] nie słyszałem takich tekstów, a one powaliły mnie zupełnie [...]" - wspomina artysta, dodając: "Dla mnie to było odkrycie, dlatego, że ktoś zaśpiewał dokładnie o tym, o czym ja myślałem. [...] Każdy małolat ma dużą dawkę buntu w sobie i ten bunt został poruszony. Ten bunt przez słowa Dezertera został wyartykułowany i autentycznie utożsamiłem się z tym". "Później widziałem jeszcze SS-20 w Poznaniu [...] i odtąd wiedziałem, jaką drogą pójdę: zostanę pierwszym punkiem w Pile. Założę zespół punk-rockowy i też będę śpiewał takie teksty" - opowiada dalej Grabowski i podsumowuje: "Bez Dezertera i kilku innych kapel z początku lat osiemdziesiątych nie byłbym tym, kim dzisiaj". Do owych wspomnianych przez twórcę formacji, które zadecydowały w znacznym stopniu o kształcie jego krystalizujących się wówczas pasji i sympatii muzycznych, zaliczyć należy przede wszystkim WC, Lalki Kaliguli, Kult, T.Love, Bikini, Variete oraz Kryzys. Inspirowany ich dokonaniami, zahipnotyzowany siłą przekazu, mocą wyśpiewywanych słów oraz prawdą zawartych w nich przeżyć, zarażony etyką czynu i wolą działania, postanowił Grabowski powołać do istnienia swoją własną kapelę. I tak też się stało. W 1984 roku - już jako kierownik grupy Ręce Do Góry - stanął Grabaż po raz pierwszy na scenie, uczestnicząc w przesłuchaniach do jarocińskiego koncertu. I choć ostatecznie zespół wystąpił na prestiżowym festiwalu dopiero rok później, kiedy Grabowski był już studentem poznańskiego wydziału historii, w międzyczasie wciąż działał z niesłabnącym zapałem oraz intensywnością, skupiając wokół siebie pewną grupę zwolenników i entuzjastów. Zwłaszcza entuzjastów sztuki walczącej, sztuki dobrowolnie biorącej na siebie część odpowiedzialności za kształt współczesnego świata, jako że Ręce Do Góry były formacją silnie zaangażowaną w kruszenie politycznych okowów oraz krat. "Nikomu nie pozostawialiśmy żadnych złudzeń, co do tego, kim jesteśmy i o co walczymy" - stwierdza po latach Grabaż. Nie był to jednak jedyny artystyczny trakt kapeli - nastrojom, jak ujął to sam artysta, "cmentarno-koncentracyjnym" towarzyszyły bowiem także całkowicie odmienne, co stanowiło o brzmieniowej wieloprofilowości zespołu. "To była ciężka muzyka, taka siermiężna polska nowa fala. Wielu ludzi lubiło tę kapelę, ale nie miała ona raczej szans na sukces. Była to formacja, która mogła grać różne style muzyczne, od punk'n'rolla aż po klimaty cold wave'owe. Koncertowaliśmy ubrani w pasiaste koszule, na tle slajdów z obozów koncentracyjnych. Ta kapela istniała przecież w latach 84-86, teoretycznie krótko po stanie wojennym, który jednak faktycznie ciągle jeszcze w kulturze trwał. Mieliśmy więc dosyć mocno opozycyjnie ustawione stery" - opowiada dziś artysta. Po dwóch latach działalności grupy w umyśle Grabowskiego zrodziła się idea stworzenia kolejnego zespołu. Poniekąd wynikało to z faktu, że Ręce Do Góry (zakonspirowane nawet przez pewien krótki czas pod nazwą Królowa Nie Żyje) zaczęły w wyniku zatargów ze służbami UB napotykać poważne trudności w urzeczywistnianiu własnych pomysłów i zamierzeń muzycznych. Jednak przede wszystkim marzył się Grabażowi nieco inny niż dotychczas obszar artystycznych poszukiwań, odmienny też od preferencji pozostałych członków kapeli, z których niemal każdy przystąpił do realizacji swojego własnego, prywatnego planu twórczego. "W Pidżamie chciałem grać przeboje, wyluzować się, zrzucić z siebie konieczność bycia Mesjaszem. Zauważyłem, że wszystkich wokół zaczęła już ta tematyka męczyć. I ja też zorientowałem się, że być może nie do końca dobrze czuję się w takiej stylistyce. Pidżama zresztą także nie uciekała od tego typu historii, ale miało to zdecydowanie lżejsze natężenie niż w Rękach Do Góry" - tłumaczy Grabowski. Nowy zespół miał grać drapieżną i prostą, lecz zarazem bardzo melodyjną muzykę punkrockową spod znaku 77 roku. Pierwszy, całkowicie odmienny od dzisiejszego skład, nazwany został Ryzyko. To właśnie wtedy powstały takie piosenki, jak "Welwetowe swetry" czy "Tak jak teraz jest", pozostające w repertuarze Pidżamy także obecnie. Ryzyko nie istniało jednak długo, przekształcając się niebawem w nową kapelę - Papierosy. W owym też czasie dołączył do Grabaża Andrzej Kozak Kozakiewicz, znajomy jeszcze z rodzinnej Piły, do dzisiaj grający w zespole. Odmienne zainteresowania muzyczne poszczególnych członków bandu doprowadziły jednak szybko do rozwiązania i tej formacji. Wreszcie, w 1987 roku, po ostatecznym rozpadzie Rąk do Góry i licznych przetasowaniach personalnych, ukształtował się - zresztą znów nie na długo - pierwszy skład grupy sygnującej swoje poczynania nazwą Pidżama Porno, o której wiele lat później powie Grabowski: "[...] to jest po prostu nazwa głupia i taka miała być". Wtedy też powstał pierwszy program zespołu, zawierający - obok wspomnianych już wcześniej "Welwetowych swetrów" oraz "Tak jak teraz jest" - także "Dłoń", "Ciemne", "Nasze nogi", "Ulice jak stygmaty, w pojebanej wersji", "Modelkę" i "Snowmana". Wiosną 1988 roku do Pidżamy dołączył kolejny muzyk, pozostający w niej do dziś - Rafał Kuzyn Piotrowiak. Oto jak wspomina to wydarzenie sam Grabaż: "[...] w Poznaniu koncertowała Armia. Przed nimi grała Pepesza, z którą mieliśmy razem próby [...]. Kiedy Budzego i kolegów wywoływano na bis zawieruszył się gdzieś Gogo Schultz, ówczesny pałker Armii. Brylu poprosił więc Kuzyna, perkusistę Pepeszy, by zagrał z nimi bisy. No i Kuzyn zagrał. Pomyślałem sobie, że skoro mógł zagrać z Armią, może też z nami. Dziesięć minut później mieliśmy nowego perkusistę". Na przełomie jesieni i zimy tego roku, dzięki funduszom przekazanym przez francuskich anarchistów, Pidżamie umożliwiono pierwsze profesjonalne zarejestrowanie wykonywanego materiału. Na wydanej w efekcie kasecie, zatytułowanej "Ulice jak stygmaty", znalazły się: "Browarne bulwary", "Pasażer", "Świńska procesja", "Piosenka o 11 różowych jajach słonia", "Lewą marsz", "Ballada o krwi prawdziwej", "Paryż", "Trzymając się za ręce", "Terrorystka Frania", "Tak jak teraz jest", "Bal u senatora", "Drogi", "Katarzyna", "Fucking in the Church", "Wojna", "Codzienność", "Welwetowe swetry" i "List do żołnierza". Wkrótce po nagraniach do zespołu dołączył kolejny, związany z nim do dziś muzyk - grający na basie Julian Julo Piotrowiak. Już z nim pojechała Pidżama w 1989 roku do Jarocina, gdzie - po raz pierwszy doceniona przez jury festiwalu - wystąpiła, pozostawiając zresztą po sobie wcale niezgorsze wrażenie, na Dużej Scenie, obok takich późniejszych sław, jak na przykład Proletaryat. Kolejne miesiące to czas kilkakrotnych wyjazdów na trasy koncertowe do Czechosłowacji, o których powie potem Grabowski: "To był naprawdę bardzo przyjemny epizod w naszej karierze, ten moment czeski, byliśmy jak prawdziwe gwiazdy docenieni, wielcy akustycy, którzy byli wynajmowani, wypowiadali się z szacunkiem o naszych umiejętnościach muzycznych. Na moment uwierzyliśmy, że naprawdę potrafimy grać". Tymczasem w lutym 1990 roku, dzięki staraniom Andrzeja Lenina Kwinty, muzyka formacji Kafel, Pidżamę zaproszono do Szczecina, gdzie istniała możliwość zarejestrowania na dwuśladowym magnetofonie akademickiego radia kolejnych utworów zespołu. Tam na wspólne muzykowanie namówić się dała, choć nie bez trudu, związana wówczas z Kaflem, młodziutka Kasia Nosowska (dziś wokalistka grupy Hey), czego rezultat stanowią wyśpiewane razem piosenki: "Ulice jak stygmaty" oraz "Pasażer". Wysłane do Jarocina fragmenty świeżo nagranego materiału, zatytułowanego "Futurista", zakwalifikowały zespół do festiwalowego występu, który jednak nie okazał się sukcesem. Atmosfera w zespole zaczęła się psuć. Niesnaski między członkami grupy, wynikające z wzajemnego zmęczenia sobą i generujące różnorakie konflikty, frustracja rodząca się z braku środków na profesjonalny sprzęt, pechowe muzyczne eksperymenty, brak perspektyw i wreszcie poczucie zawieszenia między sceną niezależną a oficjalną, świadomość braku przynależności do którejkolwiek, doprowadziły do rozpadu grupy. Była jesień 1990 roku. Pidżama Porno przestała istnieć. Na dwa kolejne lata Krzysztof Grabowski zapomniał o gitarze, a mikrofon sceniczny zastąpił radiowym. Powrotem do muzyki stało się powołanie do życia rapowej formacji Lavina Cox, o której opowiada Grabaż: "[...] Ten zespół powstał z inicjatywy pani reporter z Radia S, która stwierdziła, że trzeba zrobić coś, co wyrazi nasz stosunek - ludzi, którzy tam pracują i myślą podobnie - do tej całej sytuacji, która miała miejsce w Laskach, Józefowie, Piastowie... [...] Zastanawialiśmy się jak to zrobić i ona zaproponowała, żebyśmy napisali i nagrali piosenkę, która chodziłaby jako reklamówka". Wyprodukowany wówczas utwór ("Nie dotykaj") okazał się wielkim lokalnym przebojem, a apogeum zdobytej dzięki niemu popularności stanowił występ na jarocińskim festiwalu w 1994 roku. Tymczasem - choć mijały już cztery lata nieobecności Pidżamy na muzycznym rynku - okazało się, że nie zapomniała o niej publika. Demówki zespołu zapewniły mu status legendy punkowego podziemia - rozprowadzane w drugim obiegu i przegrywane prywatnie z kasety na kasetę, rozeszły się w końcu po całym kraju, wzbudzając wszędzie spore emocje oraz konsekwentnie poszerzając grono fanów kapeli. Jednym z nich, może najzagorzalszym, był Paweł Dunin-Wąsowicz, samozwańczy rzecznik, orędownik i apologeta dokonań Pidżamy, a zarazem nieugięty krytyk Laviny Cox. W udzielonym mu w 1994 roku wywiadzie-rzece, w odpowiedzi na nieustanne nagabywania o szanse powrotu do czynnego życia muzycznego, powiedział Grabaż: "[...] nie chcę już robić tego tylko dla przyjemności. [...] Przede wszystkim musiałbym mieć menadżera i układ [...] taki, że my nagrywamy materiał, a ten materiał wychodzi. Przebijanie się znowu jako młoda kapela - mnie to już nie interesuje, ja jestem za stary". A jednak, mimo wyraźnego tu przecież tonu sceptycyzmu i zwątpienia, jeszcze tego samego roku, po czterech latach artystycznego niebytu, nastąpiła reaktywizacja kapeli. "Na tych pierwszych próbach Pidżamy, z Pidżamy byłem tylko ja. Nie było nawet Kozaka. Był Jacek Kąkolewski, basista Happy Pills, człowiek, który zajął się logistyczną stroną całego przedsięwzięcia, był Dziadek, jego wspólnik ze Studia Czad, był perkusista Dino..." - wspomina Grabowski. Jednak już niebawem do zespołu powrócili Kozak, Julo i Kuzyn, których wsparł wspomniany już gitarzysta, Sławomir Dziadek Mizerkiewicz, ustalając tym samym ostateczny skład formacji. Pidżama Porno zmartwychwstała. Dlaczego? "Jestem gościem, dla którego granie bardzo wiele znaczy. To jest tak, jak z alpinistami, którzy zdobywając wysokie góry, wyruszają na jakieś niewiarygodnie karkołomne wyprawy, na których giną ich przyjaciele. I po powrocie ci ludzie mówią, że nigdy więcej w góry nie wyjdą. Mija rok, dwa i zaczynają sobie uświadamiać, że czegoś im w życiu brakuje, że jest ono puste i niepełne. Podobnie bywa z tymi, którzy grają" - odpowiada pytany o przyczyny swej decyzji Grabowski. Próbując zaś scharakteryzować nastroje, postanowienia i rozstrzygnięcia 1990 roku, a także określić kierunek dokonanych po latach przewartościowań i zmian, mówi: "Futurista powstawał w czasie, gdy popularny był hard-core w wydaniu amerykańsko-nowojorskim. My też słuchaliśmy tej muzyki, co w jakimś stopniu odziaływało na nas, na mnie. Stąd takie kawałki, jak Strzelaj lub emigruj, Kilka zdań o Hitlerjugend czy ówczesna wersja Filmu o końcu świata. Ale nam to po prostu nie wychodziło i następne cztery lata, kiedy Pidżama nie istniała, to był dla mnie czas, żeby się zastanowić, postarać się odnaleźć do tego dystans, wytworzyć jakieś takie zdrowo-rozsądkowe podejście. Wiedziałem, że nigdy nie będę doskonałym, świetnym wokalistą, że muzycznie mam bardzo duże braki i cztery lata zajęło mi zrelatywizowanie sobie tego i ustawienie muzyki tak, abym był ją w stanie wykonywać. Dlatego zarzuciliśmy te ostre utwory z Futuristy, tę drogę, ten kierunek. Było naprawdę mnóstwo kapel, które robiły to w tym kraju dużo bardziej sensownie niż my. A ja doszedłem do wniosku, że sprawdzamy się lepiej w średnich tempach z konkretną linią melodyczną i zarysowanym mocno refrenem, które wbijają ci się w głowę po trzech, czterech przesłuchaniach i tam już na dłużej pozostają. Jako siła sprawcza tego repertuaru lepiej czuję się właśnie w takich kawałkach". Co zresztą faktycznie nietrudno zauważyć, przyglądając się wydanej po reaktywizacji raz jeszcze płycie "Futurista" oraz kolejnemu albumowi grupy, "Złodzieje zapalniczek", zawierającemu świeże - całkiem już stylistycznie odmienne - piosenki zespołu. Kolejne produkcje muzyczne Pidżamy to "Styropian" oraz retrospektywna płyta "Ulice jak stygmaty - absolutne rarytasy". O nagraniu tej ostatniej zdecydował fakt, że muzyków nie zadowalała techniczna jakość materiału pierwotnego, a także wersje utrwalonych nań piosenek oraz poziom zarejestrowanych wykonań. Nowy album nie zawiera jednak wszystkich utworów poprzedniego. Artyści zrezygnowali z piosenek w repertuarze Pidżamy raczej przypadkowych, które nie odpowiadały im muzycznie (np. "Świńska procesja") lub nie satysfakcjonowały mentalnie. W zamian jednak pojawiły się nagrania nowe, takie jak chociażby "Outsider" czy "Nimfy (Baby)". Ostatni dotychczas album formacji to "Marchef w butonierce", wydany w 2001 roku. Tę i wszystkie pozostałe płyty, choć znacznie od siebie różne, łączy pewna światopoglądowa i intelektualna zbieżność. Z umieszczonych nań piosenek wyłania się bowiem konsekwentny, złożony obraz świata, takiego, jakim widzi go ich autor - w efekcie zaś wyraźnie rysuje się mapa jego umysłu i serca. Mapa, kóra zdolna jest zadziwić i oczarować każdego kartografa ludzkich dusz...

BUNTOWNIK I JEGO ŚWIAT

1. Bohater. Przestrzeń. Społeczeństwo

Wygląda to jak film o końcu świata

Niewprawny lub nie dość uważny czytelnik czy słuchacz mógłby odnieść wrażenie, że piosenki Krzysztofa Grabowskiego posiadają wielu, całkowicie od siebie różnych bohaterów. Zbuntowani kontestatorzy mieszczańskiego systemu wartości, namiętni kochankowie, przedstawiciele społecznych nizin, kryminaliści, politycy - wszystkich ich odnajdujemy wszak w poetyckim kosmosie Grabażowych tekstów. Jednak w rzeczywistości prawdziwym i jedynym zarazem bohaterem utworów wokalisty Pidżamy Porno jest on sam. Albowiem to jego prywatny, wewnętrzny świat, jego ideały, wierzenia i przekonania kształtują wymowę każdego słowa tych piosenek. Sposób myślenia artysty, jego przeświadczenia o tym, co dobre, a co złe, jego nadzieje i rozczarowania stanowią więc pryzmat, przez który należy przyglądać się wszystkim napisanym przezeń tekstom. Bo przemawiając ustami nastoletniego zbrodniarza lub zaślepionego nienawiścią rasisty, nie pozostawia nam twórca cienia wątpliwości, że jest to tylko momentalna przemiana, swego rodzaju poetycka transgresja, chwilowe podwojenie własnej osobowości lub zastąpienie jej cudzą, służące uwyraźnieniu i unaocznieniu, a zatem możliwie uplastycznionej manifestacji pewnych postaw, zachowań oraz ich motywacji. A kiedy opowiada Grabowski o rewolucjach i przełomach, kiedy portretuje prostytutki czy przestępców, gdy wspomina o finansistach, politykach oraz księżach, to wiemy, zawsze wiemy, że zwraca się do nas właśnie on. Mając cały czas w pamięci precyzyjnie i jednoznacznie określony światopogląd artysty, potrafimy bezbłędnie określić kiedy prezentowana postawa, stanowisko, postać wreszcie, posiada jego aprobatę, kiedy zaś autorską intencją bywa ich potępienie czy wykpienie. Piosenki Grabaża są bowiem mocno introspektywne, skupione na prezentacji jego własnej ideologii, intymnego systemu filozoficznego. To - mimo całego swojego problemowego uniwersalizmu, tematycznej zachłanności i wszechstronności, mimo nieograniczonej zatem łapczywości na świat - piosenki bardzo osobiste, uprywatnione, osadzone silnie w wewnętrznych przeżyciach twórcy i tym, co je wywołało - życiowych faktach. I choć metoda to w oglądzie poezji bardzo kontrowersyjna i nie zawsze właściwa - tym razem poszukiwanie lirycznych ekwiwalentów biografii artysty w jego twórczości, wydaje się merytorycznie usprawiedliwione i zasadne. Rzecz jasna wciąż niezmiernie istotne będzie tu dostrzeżenie przepaści, jaka dzieli postawę absolutyzującą wartość wszystkich wydarzeń z życia twórcy, przyznającą im a u t o n o m i c z n e znaczenie, a działaniami analitycznymi o charakterze selektywnym i f u n k c j o n a l i z u j ą c y m fakty biograficzne, uwzględniającymi więc ich powiązania i relacje z dziełem literackim. Będąc świadomym następstw wskazanych tu dróg interpretacyjnych i respektując wynikającą z powyższego zestawienia dyrektywę badawczą, z całą odpowiedzialnością uznać można bohatera Grabażowych tekstów za porte-parole ich autora, same piosenki zaś za swoisty wytrych poetycki wprowadzający w świat jego doznań psychicznych. Pozostaje zatem pytanie, kim jest tak pojmowany bohater utworów Grabowskiego, ów liryczny przewodnik po krainie własnych uczuć, emocji i przeżyć? Z pewnością wnikliwym badaczem rzeczywistości, spostrzegawczym kronikarzem dni i nastrojów, wyposażonym w nieprzeciętny talent do obserwacji społecznej autorem jedynej w swoim rodzaju piosenkowej publicystyki, poprzez którą nieustannie wadzi się z otaczającym go fałszem i podłością. To również zjadliwy i nad wyraz inteligentny kpiarz, rozdzielający w swych kąśliwych tekstach kuksańce wszechobecnej obłudzie i hipokryzji, utyskujący na ludzką małość oraz głupotę. To autoironiczny psycholog, którego poetyckie eksploracje służą duchowej penetracji samego siebie. To znakomity portrecista złamanych biografii i poharatanych serc, a wreszcie wrażliwy na tajemnicę kobiecości mężczyzna, którego piosenki powstałe w wyniku owej fascynacji, można by nazwać swoistymi notatkami ze znajomości. Ale bohater tekstów Pidżamy Porno to przede wszystkim człowiek z krwi i kości. Ktoś jak najbardziej realny, ktoś, kto żyje obok nas - w naszym tu i teraz. Doprecyzowaniu sylwetki podmiotu mówiącego w utworach Grabaża, towarzyszy bowiem dookreślenie rodzimej mu przestrzeni. Okazuje się więc, że scenerią piosenkowych perypetii punkrockowego buntownika jest miasto. I to nie miasto byle jakie, anonimowe, lecz konkretne, nazwane swoim imieniem. Bo wielkomiejski pejzaż wyłaniający się raz po raz z tekstów Grabowskiego, jest przecież krajobrazem Poznania, z właściwą mu specyfiką oraz hermetycznością, z jego cieszącymi się złą sławą dzielnicami, irracjonalnym nadmiarem taksówek, mafijnymi porachunkami. Zarazem jednak przemierzane przez bohatera ulice nie są ulicami każdego poznaniaka, tak jak ich piosenkowy wizerunek nie jest bezosobowy i nijaki. Bo miasto z tekstów Pidżamy Porno to miasto intymne, sekretne, takie, jakim widzi je Grabaż. To jego Poznań własny, osobny - Poznań fragmentaryczny, ukazany w tym wycinku, który znaczy dlań najwięcej. Jak w tej poetyckiej impresji, złożonej z widoków, nastrojów i skojarzeń towarzyszących Grabowskiemu w jego drodze z pracy do domu:

Ezoteryczny Poznań po godzinach szczytu

Cichy skwer

A pod latarniami spacerują dziwni goście

Nic nie noszą pod płaszczami

Z dziurawymi sumieniami goście marzą o atrakcjach

Taryfy stoją wszędzie

Tania błyskawiczna miłość

Na ruskich rejestracjach

Spokojnie to tylko

Ezoteryczny Poznań

Miastem rządzi mafia

Przy placu obok dwóch krzyży

Pędzą szemrane auta

Jest tu kilka takich miejsc

Gdzie nie warto się pałętać

I kilka takich miejsc

By zapomnieć i pamiętać

Ezoteryczny Poznań

Miastem rządzi mafia

Przy placu obok dwóch krzyży

Pędzą szemrane auta

AUTA!!!

Ezoteryczny Poznań

Na Wildzie mieszka szatan

Czarna magia

Wolno zapalają się neony

Już po godzinach szczytu

Wracam z radia, jestem lekko uwalony

Oczy mi się rozjeżdżają

Nie zgadzają mi się strony

Gołębie wydziobują okruchy dobrobytu

Między krzesłem a podłogą wszystko po staremu

Nieznośna lekkość butów

Podobny wizerunek miasta okazuje się jednak w tekstach Grabowskiego raczej wyjątkiem. Zazwyczaj bowiem, pozbawiony wyraźnej w przytoczonym powyżej utworze nuty przekornej sympatii, rysuje się on zdecydowanie bardziej ponuro i groźnie. W piosence zatytułowanej "Film o końcu świata" metropolitalna przestrzeń ukazana została jako obszar zdominowany przez zdehumanizowaną cywilizację przemysłową ("Z fabryk nieprzytomna wychodzi trzecia zmiana"), kraina wszechobecnej nędzy oraz upodlenia ("Za mną, przede mną rumuńskie klimaty"). Kiedy indziej bywa to portret miejsca, w którym bieda sąsiaduje z bogactwem, a slumsy i skwery pełne prostytutek z bankami, miejsca, gdzie, jak śpiewa artysta: "Nocą kochankowie uczą się miłości w bramach / Przed nocnym wolno płynie czas ferajnie". I taki właśnie obraz wielkomiejskich aglomeracji odnajdujemy najczęściej w tekstach Pidżamy, przedstawiających je jako straszliwe miasta-potwory, szare i smutne, pełne anonimowych, betonowych bloków oraz tłocznych ulic - ułomne, kalekie twory: "Ulice w skowycie / Krew sączy się z ust do ust / Opuchnięte, chore miasto / Trzyma się za brzuch". Makabryczna rzeczywistość ogromnych metropolii przerażająca jest tym bardziej, że niemożliwa do oswojenia, rozumowego pojęcia i poznania. Zmienna, ruchliwa i jakby nierealna, jawi się pojedynczemu człowiekowi jako senny koszmar, w którym nie sposób odnaleźć czy ustalić żadnych trwałych, wymiernych wartości: "W oddali majaczą fabryczne kominy / Snują wizje narkotyczne / Milcząc przybierają kształty falliczne / Krok po kroku tracę punkty odniesienia". Odurzenie tempem mijających chwil, przytłoczenie ciasnotą wielomilionowego miasta-molocha i wynikającym zeń brakiem koniecznej przestrzeni życiowej, wywołuje w bohaterze poczucie osaczenia, duszności: "I czuję jak niewidzialna pętla / Zaciska moją szyję / Ledwie trzymam się powierzchni / Ja jestem tylko pyłem". Jego zagubienie potęguje fakt, że otaczającą go rzeczywistością, zniekształconą i zdeformowaną niczym groteskowy wytwór chorego umysłu, rządzą nieprzewidywalne prawa absurdu. "Jest wysokie bezrobocie / Niskie są wieżowce" - śpiewa Grabaż i ów gorzko-kpiący komentarz znakomicie ilustruje realia owego świata na opak. Świata, który naprawdę oszalał, bo - jak się okazuje - zawodzą już stare prawdy i odwieczne normy, trywializują się autorytety. A ludzie, odrętwiali i apatyczni, wyprani z wszelkich namiętności, wegetują w nim, niczym mieszkańcy kolosalnego domu wariatów:

Zdrapując tynk ze ścian

Rwiecie włosy z otępiałych czaszek

Propagandowy święty Jan prowadzi was

Trwa apel poległych

Do snu układa cię

Powszechna czysta wyborowa

Ten szpital musi spać

Ty musisz spać

[...]

Możliwość upodobnienia się do owej masy, zatracenia swojej indywidualności w gigantycznym tłumie niemal identycznych istnień, wywołuje w bohaterze poczucie własnej znikomości: "Jestem tylko pyłem / W milionowym mieście / Mam powszednią, pospolitą twarz / Jestem tłem [...]". Wspomniana perspektywa wydaje się buntownikowi tragiczna tym bardziej, że społeczeństwo postrzega on jako bezwolną gromadę ludzi pogrążonych w chocholim śnie, ludzi o wygarbowanych umysłach i zminimalizowanych pragnieniach, którym obcy jest jakikolwiek przejaw niepokorności myśli czy działania i którzy - nie zdolni do samostanowienia o własnym życiu - zaprzepaszczają w efekcie swą egzystencjalną wolność. "W tłumie tracisz swoją twarz / Powoli stając się częścią tła" - brzmi gorzka konstatacja twórcy. Co gorsza, owa zacofana, bierna, nieświadoma niczego masa okazuje się być niezwykle podatna na różnego rodzaju manipulatorskie zabiegi, pozwalając z niesłychaną łatwością i całkowitym brakiem oporu sterować swoimi zachowaniami, co w rezultacie nierzadko prowadzi do jej przeobrażenia się w niszczycielską, fanatycznie zaślepioną siłę: "Nawiedzone stado jest jak lunatyczny ogień". Tę surową diagnozę zbiorowej psychiki ludzkiej uzupełniają analogiczne sądy o kondycji pojedynczego człowieka, który - w opinii bohatera - okazuje się być człowiekiem wydrążonym, automatem, maszyną zaledwie. Ironizuje artysta: "Jeden ton podaje trąba / Wszyscy śpiewają to razem". Bo przecież stając się elementem tłumu tracimy jednocześnie swoją wrażliwość. Wypierając własną indywidualność oraz nasz prywatny kodeks moralny, zagłuszamy sumienie, a wyćwiczone w ten sposób znieczulenie i obojętność przenosimy bezwiednie na wszystkie płaszczyzny egzystencji: "Strzały na naszym podwórku nie dziwią nikogo / Nieruchomo tkwią w oknach firanki". Tymczasem według zbuntowanego bohatera kontrkultury neutralność etyczna nie istnieje, a bierny, pasywny stosunek wobec moralnego dekalogu jednoznaczny jest z jego zanegowaniem czy unieważnieniem. Jak w tej, utrzymanej w ramach poetyki reportażu, niezwykle przejmującej piosence:

W przejściu podziemnym niecodzienne zbiegowisko

Siedział chory na AIDS obok wystawowych okien

Twoja mama powiedziała: nie spoglądaj tam córko

Życie bywa jak sen - wyminiemy go bokiem

[...]

AIDS i każda inna zaraza

Która pleni się w pobliżu naszych grządek

Nie ma i nie znajdzie tutaj miejsca

Jak wszystko, co niszczy nam spokój - burzy nasz porządek

[...]

Nie damy zniszczyć nic, co wypociliśmy w trudzie

Nie chcemy ich i już - bo to nie są ludzie

[...]

Zupełnie odmienny, lecz równie wstrząsający (auto)portret człowieczego zobojętnienia przynosi utwór "Koka Koka":

[...]

Całkiem spokojnie jem kolację

Wieczerza tłusta

Czuję błogie bezpieczeństwo

Zadowolenie w ustach

Mój telewizor gra non stop

Mój telewizor gra non stop

Bomba trafiła w środek tłumu

Bomba trafiła w środek tłumu

Nawet nie ma już co zbierać

Nawet nie ma już co zbierać

Pokazuje to kamera

Pokazuje to kamera

Całkiem spokojnie jem kolację

Wcale nie chce mi się rzygać

Wcale nie chce mi się rzygać

[...]

Spytany o inspiracje, obok historii dosłownie opisanej w piosence, opowiada jeszcze artysta: "Była taka akcja w radiu - robiliśmy kwestę na Sarajewo. Ktoś wpadł na pomysł, żeby dziennikarze, jako osoby popularne, wyszli na ulice i zbierali pieniądze. Dla nas było to czymś tak naturalnym, jak potrzeba jedzenia, picia, wydalania i spania. A reakcje ludzi, których zaczepialiśmy były przerażające i mocno mną wtedy wstrząsnęły". Nierozwikłany pozostaje jeszcze zarysowany w cytowanym utworze problem zależności wiążących środki masowego przekazu ze społeczeństwem, ich wzajemnych na siebie wpływów oraz oddziaływań. Bo zwykło się przecież uznawać, że to media zabijają naszą wrażliwość, zdolność empatii i współodczuwania, tymczasem Grabowski mówi: "W tej kwestii tak naprawdę ważne jest, że to właśnie ludzie mają taki, a nie inny stan świadomości. A media, starając się przekazywać pewne informacje, dopasowują się po prostu do mentalności swoich odbiorców. To raczej świadomość społeczna wymusza rodzaj i jakość mediów, to społeczne oczekiwania generują ich poziom, a nie na odwrót". U źródeł nie najlepszego samopoczucia bohatera Grabażowych piosenek należałoby więc postawić świadomość kryzysu wartości. Z niego zaś wyłania się imperatyw walki o zachowanie, czy raczej przywrócenie ludziom ich człowieczeństwa. Teksty lidera Pidżamu Porno niezwykle często wyrastają bowiem z chęci przezwyciężenia wszechobecnej inercji i pasywności, są świadectwem (oraz tworem) walki, jaką toczy twórca o własną i cudzą świadomość bytową, wyrazem dążenia do uaktywnienia w ludziach ich potencjału intelektualnego, uruchomienia myśli i emocji. A zatem cel, jaki stawia przed sobą bohater, to przywrócić światu jego utraconą godność, a wraz ze światem - ocalić jego mieszkańców. Dlatego, kiedy wybiera buntownik izolację i osamotnienie, kiedy dokonuje aktu odsunięcia się, wycofania z ciasnego mikrokosmosu mieszczańskich norm i praw, zaznaczając swą wobec tłumu odrębność i osobność - nie jest to równoznaczne z postawą narcystyczną, ani tym bardziej nie oznacza próby dezercji z kręgu społecznej wspólnoty, lekceważącego odcięcia się odeń. Bohater z wyżyn własnej odmienności działa bowiem na rzecz społeczeństwa i w jego imię, pośrednio zaś również w interesie własnym. Bo przecież marzy on o zakorzenieniu we wspólnocie, ale wspólnocie ludzi świadomych własnego człowieczeństwa, własnych obowiązków i możliwości. Jego ambicją oraz pragnieniem najpierwszym jest więc współtworzyć społeczeństwo nowe, a nie być tworzonym przez istniejące. Tymczasem jednak buntownik jest sam, a jeśli czasem stoi u jego boku współtowarzysz w poszukiwaniach własnej czy ogólnoludzkiej autonomii, ktoś, kto myśli podobnie i podobnie patrzy na świat, to nijak nie zmienia to ich statusu egzystencjalnych outsiderów, a wyizolowanie w pojedynkę przekształca po prostu w odosobnienie we dwoje: "Samotny pasażer to ja / Ty jesteś moją samotną pasażerką" - śpiewa artysta. Kiedy zaś owa grupa rebeliantów pęcznieje, rozszerza się i rozrasta, to wciąż funkcjonuje jako pewna suma autonomicznych "ja", zachowujących swoją tożsamość oraz jednorazowość. I ten właśnie czynnik stawia duchową wspólnotę kontestatorów w silnej opozycji do zbiorowości "onych". Oni natomiast stanowią uosobienie wszystkiego, przeciwko czemu walczy Pidżamowy bohater. Albowiem oni to zdehumanizowana policja, szkoła, administracja, przedstawiciele władz państwowych i kościelnych. Oni - to skostnienie, zobojętnienie oraz bierność, to konformizm, fałsz, obłuda i zinstytucjonalizowana przemoc wreszcie. A my? My to młodzi i zaangażowani. To te nieliczne szalone i czyste dusze, zawsze na bakier z obowiązującą etykietą społeczną, dusze pełne energii, entuzjazmu i zapału, by zmieniać świat: "Masz tak jak ja w tylu miejscach poklejone serce / Aksamit i Dynamit / Marchef w Butonierce / Nasze serca mylą ich radary". Między nami a nimi toczy się nieustanna walka, ciągła próba sił (bo przecież: "Albo ktoś z nas / Albo ktoś od nich" - jak enigmatycznie stwierdza bohater), w której stawką jest człowiecza godność, niezawisłość i prawość. A jedyną bronią, jaką dysponuje buntownik, jest ostrze słowa. Słowa, które swą bezlitosną, agresywną brutalnością obudzić ma w ludziach sumienie, wyrwać z marazmu oraz uśpienia, a w rezultacie pomóc im dostrzec całe otaczające ich zło, zmuszając do stawienia czoła prawdzie, że społeczne patologie i bolączki nie są wymysłem socjologów, a dramaty narkotykowych uzależnień, alkoholizmu, korupcji czy ulicznego terroru rozgrywają się tuż obok. Bo wypracowany w ten sposób moralny czy egzystencjalny niepokój, prawdziwa osobliwość w dzisiejszym świecie znieczulonych, to pierwszy krok w stronę zrozumienia, że wszyscy jesteśmy współodpowiedzialni za jego kształt:

[...]

To jest nasz czas

Tu są nasze historie

W każdym z nas

Płonie krzyż

Płonie ogień

[...]

[...] jesteśmy lawą

Jesteśmy żywą rtęcią

[...]

Okazuje się więc, że - silni własną wrażliwością i niepowtarzalnością, wyposażeni w moralne receptory - możemy, niczym boscy demiurgowie, kreować alternatywną dla istniejącej, idealną rzeczywistość. Rzeczywistość, która przyśniła się Grabażowemu bohaterowi: "Tam nikt nie śpiewał o morderstwach / Nikt nie mówił o oszustwach / Nikt nie kaleczył rąk o druty / Nikt nie składał zeznań".

2. Przemoc

Wasze pięści szybsze są niż myśli

Warunkująca świadomy byt zdolność dokonywania niezależnych osądów świata, jego krytycznej obserwacji, samodzielnego wyrokowania o tym, co słuszne, a co nie, musi opierać się na bezbłędnym rozpoznaniu pozytywów i negatywów otaczającej nas rzeczywistości. To z kolei wymaga szczególnego wyczulenia na wszelkie przejawy dziejącego się wokół zła. Zła, do którego przede wszystkim zaliczyć przyjdzie przemoc - fizyczną ingerencję w prywatną galaktykę każdorazowego "ja". Często bolesną tym bardziej, że pozbawioną jakiegokolwiek logicznego uzasadnienia, najmniej choćby racjonalnej motywacji - jak w tej, nadzwyczaj wstrząsającej piosence:

Nie pytaj mnie dlaczego

Zabiłem go

Nie był moim kolegą

Zabiłem go

Po prostu leszcza skasowałem

Zabiłem go

Siebie tylko sprawdzić chciałem

Zabiłem go

Bo oblałem dziś klasówkę

Zabiłem go

Nie miałem kasy na studniówkę

Zabiłem go

Był dla mnie hańbą i obelgą

Zabiłem go

Nie pytaj czy żałuję tego

Zabiłeś? Zabiłem!

Nawet się nie zamyśliłem

Nie pytaj mnie dlaczego

Zabiłem go

Nie był moim kolegą

Zabiłem go

Po prostu leszcza skasowałem

Zabiłem go

Siebie tylko sprawdzić chciałem

Zabiłem go

Matka mówi że to przez was

Zabiłem go

Nie był z tego osiedla

Zabiłem go

Dziwny jakiś taki był

Zabiłem go

Jak przestałem kopać on jeszcze żył

Makabryczność popełnionej tu zbrodni wynika w znacznej mierze z faktu, że młodociany morderca nie dostrzega jej okropności, nie pojmuje absurdu własnych słów. Przemoc okazuje się dlań naturalną strategią komunikacyjną, metodą ekspresji wewnętrznych przeżyć, uczuć i emocji, manifestem domniemanych praw i oczekiwań. Dla wypranego z poczucia winy oraz odpowiedzialności przestępcy agresja stanowi medium wyrażającym jego pragnienia, potrzeby i rozczarowania, a niewspółmierność czynu do okoliczności nie jest przezeń w ogóle zauważana. Do równie potwornych, niewiarygodnie brutalnych zbrodni dochodzi dziś wyjątkowo często. I choć przemoc nie jest, co oczywiste, produktem naszych czasów, właśnie teraz ukazuje swe szczególnie bestialskie oblicze. Stąd właśnie, jak wolno się domyślać, wyrasta pewien specyficzny rodzaj obecnej w tekstach Grabowskiego nostalgii czy tęsknoty za przeszłością, w której nawet zło miało bardziej ludzką twarz:

Mamy oczy otwarte szeroko

Usta też, niczym ptaki

Jesteśmy cholernie głodni

Głodne są nasze noże

Ci z bogatej dzielnicy

Mówią o nas "wariaci"

Mamy niebieskie kotwice na rękach

Targamy nudę ze szklanki

Strzały na naszym podwórku nie dziwią nikogo

Nieruchomo tkwią w oknach firanki

Może jesteśmy dobrzy

Może jesteśmy źli

Pewnie jesteśmy całkiem nijacy

Lepiej nie wchodzić nam w drogę

Kiedy wracamy z pracy

[...]

Jesteśmy tu wszyscy z jednej ulicy

Wszyscy jesteśmy stąd

Z tych samych spodni

Spod jednej spódnicy

Genetyczne pomyłki

Buty taty pasują na styk

Każde z nas tu swoje dziedziczy

Za zdradę płaci się gardłem

Widelcem w potylicy

W starych środowiskach robotniczych, takich jak sportretowane powyżej, kierowano się - zdaniem artysty - pewnym określonym zbiorem etycznych zasad i przykazań. Pomimo tego więc, że przemoc stanowiła naturalny sposób porozumiewania się członków owych społeczności, ograniczał ją nieformalny, niepisany, lecz przecież doskonale wszystkim znany kodeks moralny. Dziś takowy już nie istnieje. Zwłaszcza, że bożkiem współczesnych społeczeństw stał się pieniądz, czyniący z człowieka marionetkę, pozbawioną skrupułów kukłę gotową na wszystko - wyparcie się przekonań, zaprzedanie ideałów - nawet na zbrodnię. Wymuszanie haraczy, mafijne porachunki, brutalne mordy dokonywane przez nastolatków dla paruset złotych, a zatem wszystko to, czym epatują nas telewizyjne wiadomości, urasta teraz do niespotykanych, groteskowych wymiarów. Jak w tym, choć parodystyczno-pastiszowym oraz prześmiewczym w nastroju, lecz wcale nie wesołym tekście:

Było ich trzech, trzy krwawe rekiny

Każdy z nich kieszeń wypchaną miał ciasno

Na ich widok trzęsło się prawie całe miasto

Dziś ten pierwszy tyje, ma kasy masy

Drugi wyje - Iwan polał mu twarz kwasem

Trzeci został przyjacielem ryb w jeziorze

Ten trzeci ma najgorzej

Forsa, brudna forsa, forsa śmierdząca

To jest właśnie piosenka o brudnych pieniądzach

Idą ludzie Babilonu

Ugina się od złota złodziejska hołota

Przywiązują do drzew ludzi w lesie

Ósmy cud świata, piąty pasek w dresie

Specyficzni kolesie

Ich karki są szersze niż opony w beemkach

Ich kobiety już nie kłaniają się bogom

[...]

Nie możemy już na siebie patrzeć

Nie chcemy siebie więcej znać

Brudna forsa wszystkich nas podzieli

Być może nawet i popełniam błąd

Nieodparcie wydaje mi się że

Ty dla kilku nędznych dych

Mógłbyś mnie zastrzelić

[...]

Dogmaty siły i nienawiści przyjmują jednak postać szczególnie groźną, gdy stają się etyką zbiorowości, a bywa tak zazwyczaj w przypadku uprzedzeń rasowych czy narodowościowych. Do ich posiadaczy właśnie kieruje buntownik ostre słowa:

Najpierw przeczytaj sam "Mein Kampf"

Zanim postanowisz być faszystą

Możesz jeszcze uratować siebie

Nim zostaniesz zdalnie sterowaną dziwką

Macie tępe mordy i wydaje się wam że

Możecie zmieniać świat środkowym palcem

Nie zmieniacie nic i gdy patrzę na was

Odbija mi się zeszłorocznym smalcem

Szajs, beznadziejny szajs

Gdy obijasz mordę komuś

W oczach masz coś z durnia i coś z Huna

Mówisz, że odczuwasz satysfakcję

Dla mnie gorsze to niż trąd i gorsze niż komuna

[...]

Opowiada Grabowski: "Ta piosenka dotyczy pierwszej fali polskich faszystów, którzy wówczas nazywali się skinami. Najczęściej byli to ludzie odrzuceni przez społeczność punkowską. Punkowcy organizowali się wtedy w załogi - zamknięte ekipy, które rządziły się swoimi prawami. I - jak w każdej zbiorowości - byli tam zarówno przywódcy, jak i ludzie zepchnięci na margines. W wielu przypadkach to oni stawali się później skinami, bo, nie czując się już dobrze w swoich grupach, robili tak zwany rokosz i - chcąc być w ostrej opozycji do środowiska, z którego się wywodzili - zaczynali wyznawać poglądy skrajnie przeciwne. Oczywiście to wszystko było bardzo powierzchowne i raczej ciuchowe czy siłowe niż ideowe". Okazuje się więc, że w stronę filozofii nienawiści pcha niekiedy zwykła przekora i głupota, a także przemożna potrzeba akceptacji oraz wynikające z niej pragnienie przynależności do wspólnoty, jakakolwiek by ona była. To z kolei stanowi być może konsekwencję świadomości, że będąc w grupie łatwiej pokonać czy zagłuszyć strach. Strach, jaki niepewni siebie, słabi ludzie odczuwają przed każdą odmiennością i tym wszystkim, co odbiega od przeciętności, co indywidualne, inne po prostu:

[...]

Maszerują ogolone żołnierzyki

Niszczą drogowe znaki

Przeszkadzają im czarne ludziki

Idą brunatni idą brunatni

Idą brunatni idą brunatni

Zwartymi szeregami

Maszeruje czystość rasowa

Narodowa bossanova

A to przecież tylko zwykły cygan

Brudny czarnuch

Sparszywiałe zero

Obrzezany wstyd

Kiepskie ksero

[...]

Zmasowana przemoc to jednak nie tylko rasowe czy narodowościowe antypatie. To również agresja wojenna - okrutna i dotkliwa tym bardziej, że usankcjonowana. Tym razem bowiem aparat przemocy działa za zgodą i w imieniu wyższej władzy - państwa. Pacyfizm tekstów Grabowskiego tkwi mocno korzeniami w filozoficznym podłożu całej opisywanej kontrkultury i wiąże się z punkowo-anarchistycznymi ideami bezgranicznej tolerancji oraz zrozumienia wobec obcości. Wynika zatem z przeświadczenia, że mieszkańców naszego globu więcej łączy niż dzieli, a skoro wszyscy ludzie są sobie równi, świat winien być ich wspólnym domem. Bo przecież miejsce naszego urodzenia, po tej lub tamtej stronie granicy, jest w istocie czymś absolutnie przypadkowym. "Jesteśmy tacy sami / Myślimy tak samo / Mówimy to tylko w innych językach" - woła bohater. Na gruncie polskiego punk-rocka ów antymilitaryzm wiąże się ściśle z polityczno-historyczną sytuacją lat osiemdziesiątych i towarzyszącymi jej nastrojami. W pewnej mierze stanowi on bowiem odbicie zbiorowej fobii zaszczepionej wówczas całemu społeczeństwu przez zimnowojenną propagandę:

[...]

Żyjemy tutaj wewnątrz wielkiej beczki z prochem

Na śniadanie jemy strach i zagrożenie

Świat patrzy na nas swoim chłodnym wzrokiem

Który pierwszy z nas zapali lont

Kto pierwszy ciśnie kamieniem?

[...]

Grabowski wyjaśnia: "Byłem, jestem i będę pacyfistą. Polski punk-rock, a przynajmniej jego druga fala, był zresztą zawsze mocno antywojenny. Wtedy ujawniono przecież fakt, że Rosjanie mają w Polsce rakiety SS-20, że Amerykanie swoje z kolei wycelowują na nasz kraj i wszystko to wywołało w nas poczucie ogromnego zagrożenia. Teraz tego się już w ogóle nie odczuwa i wiele z tych tekstów to dziś teksty anachroniczne. Ale w tamtych czasach, w drugiej połowie lat osiemdziesiątych, temat wojenny stanowił przynajmniej jedną trzecią punkowych kawałków". W zbiorze Pidżamowych piosenek będzie to przede wszystkim "Wojna", utwór demitologizujący przyczyny narodowych walk, ukazujący ich błahość i małość, degradujący znaczenie:

Wojna nie jest twoim stanem naturalnym

Choć niektórzy chcą to wmówić ci

Tłum bezpieczny, ślepy tłum posłuszny

To tłum pragnący obcej krwi

Nie wierzysz? To zobacz

Dziwna linia majaczy na mapach

Graniczna gąsienica znów jest solą w oku

Ta linia jest jak grymas na tłustych ustach świata

Tych kilka śmiesznych garbów

Te zakrzywienia boków

[...]

Nie wystarczy założyć białe rękawiczki

By mieć wystarczająco czyste ręce

Zbyt absurdalna jest ta zabawa

Za dużo dużo dużo jest w niej opętania

[...]

Nie trudno dostrzec, iż wyrasta owa piosenka z przekonania, że wojny stanowią w rzeczywistości tragiczną konsekwencję cynicznych działań hochsztaplerów politycznych. To oni bowiem - bezpieczni w zaciszu swoich gabinetów czy salonów - z wyrachowaniem posługując się patriotycznym frazesem oraz sloganami o konieczności i wyższej racji, sprzedając ludziom półprawdy i ćwierćsensy, bez skrupułów kupczą człowieczym życiem. Mówi Grabaż: "Ja po prostu zdaję sobie sprawę z tego, że konflikty, do których dochodzi na świecie, są efektem manipulacji. Manipulacji dokonywanych przez osoby, których nie szanuję, nie uznaję, które często uważam za zboczeńców mentalnych i psychicznych, będących w stanie - dla samej tylko żądzy władzy - rzucić na rzeź miliony ludzi. I nigdy się z tym nie pogodzę". Protestem wobec taktyki szkolenia masowych morderców w imię źle pojętego patriotyzmu i wierności ojczyźnie, jest również "List do żołnierza":

Lepią z was bezkształtną masę

Wykorzystują was jak mówiące narzędzia

Zmieniają was w strach, uczą się bać

Tak jak się boją zwierzęta

Każą wam jeść i wypróżniać się na rozkaz

Milczeć w pozycji zasadniczej

Myśleć tak, aby nie myśleć

I nie mieć czasu na zbędne pytania

[...]

Utwór ten, napisany w 1985 roku, zadedykował artysta młodemu wojakowi, który wszelkimi sposobami - nie wyłączając zeń elementów samookaleczenia, które tu przybrało postać oblewania nóg wrzącą wodą - próbował powstrzymać władze przed zwerbowaniem go w żołnierskie szeregi. Dziś o przymusie służby wojskowej mówi Grabowski tak: "W wymiarze powszechnym uważam wojsko za formację zbędną. Jeżeli kogoś bawi bieganie z karabinem po poligonie - może to robić. Ale niech będzie to armia zawodowa, kontraktowa. Ja swego czasu działałem intensywnie w stowarzyszeniu Objector, które prowadziło działania informacyjne dla tych, którzy chcieli uniknąć wojska. Mój rocznik był przecież tym, który wywalczył możliwość odrabiania służby w szpitalach czy jakiś innych instytucjach. A wszystko zaczęło się w ramach ruchu Wolność i Pokój - jednym z jego najważniejszych postulatów było właśnie żądanie zniesienia przymusu wojskowego. To była nasza pokoleniowa akcja, nasza action directe". Konflikty zbrojne wydają się zatem punkrockowemu buntownikowi szczególnie groźne dlatego, że postrzega je on w kategorii zagrożenia nie tyle dla abstrakcyjnie rozumianej ludzkości, lecz dla indywidualnego człowieka. Albowiem na wojnach, z czyjegoś rozkazu i w imię nie swoich racji, umierają niewinni ludzie, często bardzo młodzi, osamotnieni i zagubieni w bitewnych realiach, niesyci jeszcze życia - życia, które przez polityczną czy żołnierską elitę traktowane jest z okrutną nonszalancją:

Na mszę dzwony zagrzmiały dostojne

Chłopcy idą na wojnę

Maszerują wystraszone łyse pały

Chłopcy idą na wojnę

Pchają puste brzuchy panny dorodne

Chłopcy idą na wojnę

Czyszczą ordery tłuste generały

Chłopcy idą na wojnę

Jeszcze się zgadza

Obecności lista

Chociaż już czai się ten

Niedobry sen

Całuje nas las, tulą okopy

Chłopcy piszą listy z wojny

Głód jest wszędzie i śmierć po trzykroć

Chłopcy piszą listy z wojny

Ptaki nam śpiewają brzydko

Chłopcy piszą listy z wojny

Śni nam się pięknych panien wilgoć

Chłopcy piszą listy z wojny

Ten list to znak

Że jeszcze jesteś

Słowa czołgają się cicho

Chłopiec pisze szeptem

W mieście dzisiaj noc zwycięstwa

W mieście noc szaleństwa

Defilują tłuste generały

Panny topią się w rumieńcach

Orkiestra marsza gra na rynku

Biją dzwony w kościołach

Tylko chłopców tutaj nie ma

Urosły na nich zioła

[...]

Świadomość zła, jakie niosą ze sobą narodowe walki ewokuje w buntowniku głęboki wobec nich sprzeciw, a dalej generuje przeświadczenie o zdewaluowaniu się idei śmierci za ojczyznę. W jego świetle naturalna dotąd potrzeba patriotyzmu zyskuje nagle status uciążliwego dyktatu czy obowiązku. Zwłaszcza, że bywa ów patriotyzm kategorią co najmniej dwuznaczną i nierzadko zasługującą nawet na miano przesądu czy społecznego zabobonu o straszliwych, bolesnych konsekwencjach. "Niekiedy niewłaściwie rozumiane i używane pojęcie patriotyzmu staje się niebezpiecznym narzędziem. Każda idea, uproszczona, zbanalizowana, sprasowana na potrzeby tłumu bywa groźna. W rękach ludzi tępych, ciemnych i nieświadomych może doprowadzić do tego, co dzieje się chociażby na Bałkanach czy na granicy między Indiami a Pakistanem. Każdy etniczny konflikt funkcjonuje na tej zasadzie - to jest nieodpowiednio pojmowany patriotyzm, nieodpowiednio pojmowana wierność swojej ojczyźnie" - podkreśla Grabowski. Postuluje więc bohater świadome przezwyciężenie wielowiekowego w Polsce przywiązania do narodowego mitu, nie tylko obnażając żałosność jego konsekwencji, ale także odcedzając go z fałszywych wartości, demaskując przekłamania oraz unaoczniając wynikające zeń niebezpieczeństwa. Bo "[...] za kogo miałbym umierać?" - pyta twórca - "Za wolność? To życie jest najwyższą wartością i nawet miłość do własnego kraju nie jest w stanie tego zmienić". Więc jeśli śpiewać o ojczyźnie, niech będzie to ojczyzna odarta z mitu i frazesu, wyprana z anonimowego gestu, narzuconej odgórnie martyrologii i kombatanctwa. Niech będzie to ojczyzna uprywatniona, zindywidualizowana, rzec można - uzwyklona. Niech taki będzie z nią kontakt, takie obcowanie i taka więź - zdaje się mówić buntownik. Przekonania te tłumaczą fakt, że - zamiast sentymentalno-patetycznym sposobem obrazowania, tradycyjnie zarezerwowanym dla tego kręgu rozważań - posługuje się Grabaż skojarzeniami nieco ironicznymi, niekiedy dosadnymi i dość mocno strywializowanymi. Jak w piosence "Marchef w butonierce", gdy śpiewa: "[...] kiedy grają tego kraju hymn / Ciągle jeszcze mi staje", przyznając się tym samym do swego rodzaju emocjonalnej erekcji, osiąganej niekiedy w rezultacie patriotycznego wzruszenia. Bronią ironii czy wysmakowanej kpiny posługuje się również często lider Pidżamy Porno relacjonując polityczną rzeczywistość naszego kraju. Znakomitym przykładem będzie tu utwór "Porządek panuje w Warszawie", którego tytuł stanowi tłumaczenie słynnych słów Sebastianiego, ministra spraw zagranicznych Francji, który przemawiając w tamtejszym parlamencie po zdobyciu polskiej stolicy przez Paskiewicza, powiedział: "L'ordre rgue Varsovie":

Olimpijski festyn w getto

Trwa spontaniczne flagowanie

Ze świątyń rozlewa się mszalne wino

Wyczekując na zmartwychwstanie

Światło pomnaża światło

Słychać salwy armatnie z taśmy

Błękitni listonosze, ich gumowe kobiety

Prazdnik Prazdnik

Porządek panuje w Warszawie

Porządek panuje w Gdańsku

Porządek panuje na Śląsku

Cała Polska taka taka spokojna

Tutaj i teraz przebiega linia frontu

Powietrze jest już nasycone

Wszystko zostało powiedziane

Ostatnie mosty zostały spalone

Nic nie zostanie zapomniane

Nawet wtedy gdy przyjdzie wiosna -

Wierzymy, że kiedyś eksplodują szubienice

A ludzie pootwierają okna

Piosenka ta, napisana w 1986 roku, bezpośrednio po pierwszomajowej manifestacji, stanowi krytyczny opis totalitarnej rzeczywistości i jednocześnie głośną zapowiedź nadchodzącej rewolucji, będącej społeczną odpowiedzią na polityczny ucisk komunistycznego systemu. A jednak, choć utwór to relacjonujący pewien jednostkowy fakt i prezentujący fragment zaledwie ówczesnego świata, umieszczony po latach na płycie "Złodzieje zapalniczek", stał się tekstem uniwersalnym. "Jest to jedna z tych piosenek, które nigdy nie tracą swojej aktualności. Układy i systemy polityczne zmieniają się, ale opresyjność władz względem obywateli nie słabnie i wciąż jest to jeden z utworów przyjmowanych na koncertach najgoręcej, ponieważ stanowi on protest przeciwko przemocy, jakakolwiek by ona była. Takie głośne, stanowcze nie dla przemocy sprawdza się zawsze. Tym bardziej, że w naszym kraju spotykamy ją wszędzie - jest przemoc instytucji, ulicy, jest przemoc w szkole i rodzinie" - tłumaczy Grabowski. Społeczna i literacka nieśmiertelność omawianej piosenki wynika więc poniekąd z jej odważnej i otwartej opozycyjności względem oficjalnych władz, a także z jej rozumnej nieufności czy ostrożności względem polityki jako takiej i - automatycznie - wszystkich jej przedstawicieli, co stanowi wszak - jak już wielokrotnie podkreślano - warunek egzystencji świadomej i uświadomionej.

3. Polityka. Kościół

Ci co kiedyś byli tu

Ci co teraz tutaj są

Niczym się nie różnią

Silnie destrukcyjny i nihilistyczny pierwotnie punkrockowy bunt cechowała, zwłaszcza w początkowej jego fazie, zdecydowana apolityczność. Młodzi kontestatorzy nie chcieli angażować się w dziedziny życia uznawane przez nich za niemoralne i skażone, a przy tym całkowicie ich zdaniem odporne na wszelkie reorganizacyjne czy reformatorskie zabiegi. Jeśli więc śpiewano o polityce, to tylko pozostając w ramach wytyczonych konwencją gatunku - a zatem ogólnikowo i raczej powierzchownie, jako o wartości poddanej absolutnej negacji, skrajnie przeciwstawnym buntownikom biegunie mentalności czy zdepersonalizowanym złu produkowanym przez bliżej nieokreślonych "onych". Inaczej w tekstach wokalisty Pidżamy Porno. Tu polityka nie jest już motywem marginalnym, obiektem szkicowych ujęć i schematycznych przedstawień, lecz osobnym i potężnym źródłem inspiracji, należąc - obok paru innych - do najobszerniejszych bloków tematycznych obecnych w jego twórczości. Czemu zresztą dziwić się nie sposób - Grabowski, wnikliwy obserwator i krytyk otaczającej go rzeczywistości, nie może wszak pozostawać obojętnym na realia polityczne - jeden z podstawowych czynników kształt tej rzeczywistości nadających. Byłoby to przecież zaprzeczeniem wszystkich wygłaszanych przezeń poglądów i wyznawanych ideałów, z postulatem świadomego oraz odpowiedzialnego uczestnictwa w życiu zbiorowym na czele. Zważywszy zresztą na fakt, że w latach osiemdziesiątych podobna obojętność sztuki stanowiła często przejaw czy odbicie jej skłonności eskapistycznych, znacznie trudniej byłoby zrozumieć i usprawiedliwić polityczną neutralność twórczości Grabaża. Bo jakże zachować bierność, gdy system w stosunku do człowieka wcale bierny nie był, ingerując nieustannie w jego prywatny świat i niejako zmuszając w ten sposób do reakcji? Reakcji, którą bywała właśnie literatura - ów społeczno-kulturowy fenomen, walczący z totalitarną rzeczywistością sobie tylko właściwą, najgenialniejszą z dostępnych bronią - bronią języka. Bo wystarczało przecież owej rzeczywistości o p i s a n i e, by - unaoczniając jej nonsensy i niedorzeczności, a więc w efekcie podważając autorytet i istotę ówczesnego ustroju, odmawiając mu logiki i racji bytu - zanegować ją. I nie ma żadnego znaczenia czy charakterystyka ta posługiwała się poetyką patosu oraz melancholii, czy też wykorzystywała - jak w utworze "Trzymając się za ręce" - kategorie absurdu i ironii:

W głowie się nie mieści

Ile zboczeń na tym świecie

W aptece cię otruli

Zgwałcili w bibliotece

[...]

Wódka w głowie szumi

Milicja każe wstawać

Człowieka normalnego kolejny raz udawać

Dziwisz się sam sobie

Że wszystko naprzód goni

Przecież w nocy byłeś tym

Małym chłopcem z placu broni

[...]

Ten napisany w 1983 roku tekst, stanowi dobitne świadectwo człowieczego zagubienia w barbarzyńskich i chorych realiach systemu, w którym normalna egzystencja wydaje się już niemożliwa. Rozpaczliwy sprzeciw bohatera wobec okrucieństw rzeczywistości, w której przyszło mu żyć, przeradza się wkrótce w pragnienie rebelii. Wyśpiewywane przezeń słowa "Niech obcej ziemi próg usunie się spod nóg" są przecież niczym innym, jak pełnym desperacji, głośnym i wyraźnym wołaniem o zmianę. Zmianę, która wydaje się być już blisko:

[...]

Koniec smutków już

W chacie wuja Toma

Agencja TASS podała

Szto uż niet białego doma

Wicher strąca liście z drzew

Pan Bóg je zamiata

My tańczymy na trzy pas

Na krawędzi świata

Polska, owa symbolizująca niedolę i grozę niewolniczego ucisku chata wuja Toma z powieści Harriet Beecher Stowe, czuje już powiew wolności, smak przeobrażeń, których alegorycznymi znakami są opadające na ziemię liście oraz spersonifikowana postać porządkującego świat, krzątającego się Boga. Taniec, metaforyczny emblemat radości, jest tu więc tańcem zwycięzców. Jeszcze wyraźniejsze od wskazanych zapowiedzi rewolucji pojawiają się w tekstach o parę lat późniejszych, które, prorokując jej nadejście, stanowią zarazem zapis nastroju gorączkowego oczekiwania na ów wielki dzień:

Dzień, w którym powstaną barykady

Ja po tej, ty po tamtej stronie

Dzień, w którym rozlegną się strzały

I staniemy się bardziej czerwoni

[...]

Lecz my nie będziemy pokorni

Nie będziemy bezsilni i bierni

Weźmiemy, co będzie pod ręką

I staniemy po stronie rebelii

[...]

Atmosfera niecierpliwego podniecenia, towarzyszącego marzeniom o przewrocie, wzmaga się w tekstach Grabowskiego wraz z pojawieniem się pierwszych symptomów zmian zachodzących w sąsiedniej Rosji. Jednym z najwcześniejszych utworów poruszających ów temat stała się piosenka "Chodź ze mną do łóżka", niebanalny i zaskakujący kolaż intymno-miłosnych wyznań strof z politycznym wydźwiękiem refrenu:

Chodź, chodź ze mną do łóżka

Zrobię to byś bać się przestała

Będę całował twoje palce

Będę dotykał twoje nagie ciało

Więc chodź, chodź ze mną do łóżka

Ja będę w tobie, a ty będziesz we mnie

Poczujemy się wzajemnie

Raisa, Raisa, Raisa Gorbaczow!

Chodź, chodź ze mną do łóżka

Nie potrzebujemy się cieszyć po ciemku

Chodź, chodź ze mną do łóżka

Bez ambicji, grzechów, wstydu i lęku

Chodź, chodź ze mną do łóżka

Ja będę w tobie, a ty będziesz we mnie

Najważniejsze jest to, że jesteś

Gdy możemy poczuć się wzajemnie

"Refren tej piosenki napisałem w 85 roku, kiedy na Wschodzie zaczęło się mocno przejaśniać. I najpierw takim promykiem nadziei, był nawet nie Gorbaczow, ale jego żona, która jako pierwsza radziecka kobieta wyglądała światowo i tak się zachowywała. Bardzo seksowna, bardzo elegancka, w pewien sposób zburzyła schematy, które funkcjonowały do tamtej pory - przynajmniej na tym obszarze. Nigdy wcześniej żona pierwszego sekretarza nie została publicznie przedstawiona światu, tak jak działo się to w normalnych, cywilizowanych współczesnych krajach" - wyjaśnia artysta. W efekcie kumulowania się tego rodzaju politycznych wydarzeń rosło społeczne podekscytowanie i napięcie. Świadomość, że gigantyczne imperium rosyjskie znajduje się na ostrym zakręcie dziejowym, co stwarzało przecież Polsce wyjątkowe szanse na strząśnięcie krępujących ją więzów, rozbudziła uśpione już nadzieje i przywróciła ostrość zbiorowym majakom o wolności:

Katarzyna ma katar

Cała trzęsie się w posadach

Katarzyna ma katar

Prątkuje i zaraża

Katarzyna ma katar

I to jest nasza szansa

Żeby ona nie przeżyła zimy

Pijmy zdrowie Katarzyny

Do samego dna, do samego dna

Jeśli zrobisz to, co ja

Jeśli on nie będzie się bał

Jeśli ty i ja staniemy wraz

Jeśli on obudzi się na czas

Bezcenna jest każda chwila

One szybko przemijają

Nie możesz dłużej tańczyć tak

Jak oni ci zagrają

Więc na co jeszcze czekasz

Kiedy możesz zrobić to teraz?

Młodzieńczy entuzjazm i nonkonformizm, instynktowne i ciągle jeszcze niespełnione pragnienie rebelii, przeczucie bliskości nadchodzących przeobrażeń, a wreszcie cała siatka uwarunkowań politycznych - wszystko to zadecydowało o uformowaniu się czy wyklarowaniu Grabażowej fascynacji fenomenem rewolucji. Fascynacji, która - co zresztą zrozumiałe - znalazła wyraźne odzwierciedlenie w jego twórczości. Słuchając dziś "Glorii", piosenki z wydanej w końcu lat dziewięćdziesiątych płyty "Styropian", trudno odgadnąć, że ten pochodzący z 1987 roku utwór, wówczas zatytułowany "Terrorystka Frania", to w rzeczywistości mocno anarchistyczny ("Czarna Europa" jest nawiązaniem do koloru flag jednego z odłamów pierwszej po wojnie organizacji anarchistycznej - Wolność i Pokój) i rewolucyjny ("BęC! ZMIANA! BęC! ZMIANA! BęC! ZMIANA! / BęC!!!!!!!!") tekst:

Ona nie mówi nic

ONA NIE MÓWI NIC

Nie mówi ani słowa

NIE MÓWI ANI SŁOWA

Ma krótkie i szalone linie papilarne

Nosi obcisłe dżinsy

Pali "popularne"

Wokół niej gęstnieje tłum

WOKÓŁ NIEJ GĘSTNIEJE TŁUM

CZARNA EUROPA pa pa pa pa

CZARNA EUROPA

BęC! ZMIANA!BęC! ZMIANA! BęC! ZMIANA!

BęC!!!!!!!!

F...R...A...N...I...A...

FRANIA!!!!!!!!

Ma 19 lat ma 19 lat

[...]

Opowiada Grabowski: "To piosenka napisana na cześć dziewiętnastoletniej Fanny Kaplan, kobiety, która strzelała do Lenina i jednej z pierwszych terrorystek w ogóle, później zresztą brutalnie przez bolszewików zgładzonej". Utwory inspirowane rewolucyjnymi rozruchami oraz nastrojami przynosi też przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. "Grudniowy blues o Bukareszcie" to nostalgiczna, refleksyjna opowieść o wydarzeniach rumuńskiego powstania przeciwko dyktaturze Nicolae Ceauescu i represyjności jego służb porządkowych:

Pamiętam był 22 grudnia

Krótko po drugiej włączyłem gałką radio

Na chwilę zatrzymał się czas

To, w co nie wierzyłem stało się możliwe

[...]

Nazajutrz

Nic nie było pewne jeszcze

Pijany gniew przez ból wykrzykiwał pieśń

Grudniowy blues o pewnym mieście

Pieśń, co łamie strach

Wyważa drzwi kuloodpornych dacii

Pieśń, co dała bunt rodzi się z sumienia

Że tak długo mogły kwitnąć kwiaty

Posadzone ręką więźnia

[...]

W całkowicie odmiennej tonacji utrzymany jest kolejny tekst - tekst o wybuchającej wiośnie Nowego i szaleństwie powszechnej rebelii, kiedy wszystko staje się możliwe, a świat ogarnia obłąkany, wariacki amok:

Wszystko się kończy, dobiega kresu

Bledną wdowie kolory

Płoną oddechy z gabinetów

Ręce dyrygentów goreją

Blady biust wydyma się u Lenina

A na fortepianie

Karol Marks z głową osła

Zamienia się w piranię

Tu i teraz i wokół nas trwa

Permanentna rewolucja

Znów przemówił bruk

I znów spadają głowy

Stary świat ogłosił krach

Permanentnie kona

Kiedy dziwka rewolucja

Przytula go do swego łona

Czuję, że topnieje śnieg

A świat zaleje nas

Który to już raz...

Wiosennymi Sukienkami

Wiosennymi Sukienkami

Jednak, kiedy nadszedł ostatecznie długo wyczekiwany w Polsce moment wyzwolenia, okazało się, że przełom 89 roku nie oznacza końca Grabażowych zmagań z polityką. Zmiana realiów ustrojowych nie wpłynęła bowiem zasadniczo na stosunek punkrockowej kontrkultury do władzy. Bo, chociaż nowy system polityczny posługuje się odmienną od poprzedniego frazeologią, zasady jego funkcjonowania pozostają w istocie te same. Państwowe władze oraz podległe im organy i instytucje nadal dążą więc do całkowitego podporządkowania sobie jednostki, wykorzystując przy tym cały szereg rozmaitych - innych niż uprzednio, lecz jednak wciąż obecnych - mechanizmów zniewalania. Znakomicie ilustruje to oraz wyjaśna tematyczno-kompozycyjna paralela, jaką stanowi para tekstów o wspólnym tytule "Bal u Senatora". Utwory te dokumentują per analogiam sposób postrzegania przez autora otaczającej go rzeczywistości polityczno-społecznej w dwóch, zdawałoby się krańcowo różnych, a jednak zaskakująco podobnych momentach historycznych. Piosenka z roku 1985 jest wyrazem niezgody na panujący w Polsce ustrój komunistyczny oraz właściwą mu filozofię i strategię rządzenia, a także przejawem buntu przeciwko powszechnemu marazmowi i ogólnospołecznej cichej akceptacji istniejącego stanu rzeczy:

Dziś wielki bal u Senatora

Uciekamy przed głodnymi szczurami

Dodając sobie odwagi chlejemy denaturat

Nie mówimy nic, nieważne są słowa

W oknach zamiast szyb wstawiono kraty

My musimy udawać, że niby są ze złota

Zza węgła Widmo w kark wbija paznokcie

Każe kornie się modlić do sierpa i młota

Trwa wielki bal u Senatora

Tańczą wszyscy z zasłoniętymi oczami

Potykają się błądząc po omacku

Tu nie mówi się nic

Nieważne są słowa

[...]

Rządzić jest dziecinnie prosto

Wystarczy dzielić to, czego nie da się podzielić

Dobić to, co jeszcze jest żywe

I rokuje nadzieję, że będzie jeszcze myśleć

[...]

Z kolei tekst z roku 1993 stanowi wynik gorzkiego rozczarowania nową sytuacją polityczną Polski. Okazuje się bowiem, że obok uprzywilejowanych warstw rządzących, wciąż żyją ludzie pogrążeni w nędzy, a jedyna różnica polega na tym, że niesprawiedliwość, bieda i nielegalne interesy rozwijają się w ramach pseudodemokratycznych instytucji suwerennego państwa prawa:

U Senatora wielki bal

Tańczą wszyscy i znają się wszyscy

[...]

Ogromnie tłuste panie

Tasują panom posłom

Nikt do powiedzenia nie ma tu nic

Choć wszyscy krzyczą głośno

O nas zapomniała historia

Po imieniu nam woła bieda

Choć już sprzedaliśmy wszystko

Co można było sprzedać

My nie mówimy nic

My nie mówimy nic

My nie mówimy nic

Już nawet sam pan prezes wlazł na stół

Nie milkną brawa i toasty

Ostro popili sobie kumple z podziemia

Ściągnęli bohaterów maski

[...]

Tak więc konstrukcyjna równoległość obu piosenek (wyrażająca się poprzez wykorzystanie tego samego motywu literackiego funkcjonującego w kulturze) wskazuje na pewną analogiczność opisywanych rzeczywistości. Utrata złudzeń i nadziei względem przełomu 89 roku wiązała się bowiem w dużej mierze z faktem, że nowy establishment polityczny był niezwykle silnie uzależniony od kościoła, zaś - zdaniem buntownika - tak ścisłe powiązania władzy z religią bywają równie niebezpieczne, co jej romans z ideologią totalitarną. W zmienionych warunkach walka o autonomię jednostki toczy się po prostu już nie z partią, lecz z klerem, postrzeganym przez uczestników punkrockowej rewolty jako nowa siła przewodnia, błyskawicznie i szczelnie wypełniająca puste miejsce po swym komunistycznym poprzedniku. Apogeum wyrastających na owym podłożu nastrojów rozczarowania, przyniosły wybory 1995 roku, które stały się inspiracją niezwykle ważnego dla samego autora tekstu:

[...]

Między czarnym i czerwonym

Nie sposób czuć się dobrze

Między czarnym i czerwonym

Bardziej kurczy się ma postać

Jednak nie strzelę sobie w łeb

Nie skoczę w dół z wieżowca

Między czarnym i czerwonym

Będę odwracał łeb do słońca

Ostatnią resztką sił do samego końca

[...]

Znam tę twarz

Twarz, która zanieczyszcza mury

Zgadnij który z nas cierpi na kompleks dziury

Widzę kilku gości w czerni

Nieomylni, pewni i pazerni

Gawiedź u ich stóp wegetuje czerstwo

Pociągi stąd do wieczności omijają nasze stacje

Choć dziś krzyże wiszą niżej

Fermentują się frustracje

[...]

"To piosenka o tym, że czasami rzeczywistość jest na tyle nierealna, nieprzyswajalna przez twoje receptory normalności, że, kiedy nadchodzi czas wyborów, staje się to dla ciebie momentem opresyjnym - kiedy nie za bardzo potrafisz znaleźć w tym świecie miejsce dla siebie, nie za bardzo widzisz drogi, którymi można by się ewakuować i dochodzisz do takiego miejsca, gdzie za plecami masz już tylko mur. Dla mnie taka sytuacja nastąpiła właśnie w 95 roku, kiedy musiałem zdecydować czy głosować na Wałęsę, czy na Kwaśniewskiego, a znajdowałem się w takim punkcie swojego życia, że żadna z tych opcji nie wchodziła w ogóle w grę" - tłumaczy Grabowski. Ale wyraźnej w tym i innych utworach niechęci do duchowieństwa nie należy zbyt pochopnie uznawać za bluźniercze wyznania profana. Teksty założyciela Pidżamy Porno są bowiem w istocie próbą dialogu, współczesną kontynuacją romantycznych sporów Konrada z Bogiem ("Hej Ty, jesteś tam czy cię nie ma?! / Jesteś tam czy cię nie ma?!"), a więc swoistą drogą kontaktowania się czy porozumiewania ze sferą sacrum. Bohater wadzi się przecież z Panem, badając w ten sposób granice jego milczenia i prowokując do odsłonięcia oblicza czy chociażby przypomnienia się ludziom. Bo tak naprawdę utwory Grabowskiego nie są zaprzeczeniem Boga, lecz przejmującym i bardzo wymownym świadectwem poszukiwania świętości. Jakiejkolwiek. A zawarta w piosenkach artysty krytyka, dotyczy nie Stwórcy samego, lecz instytucji kościoła oraz należących doń wiernych, a zatem sług Jego i Jego wyznawców:

Wieki całe Zbawiciela czekali

A gdy ów się już narodził

Czym prędzej go ukrzyżowali, psychopaci

Kopiący groby naszej wiary

Klerykalna zaraza jest wytworem sztana

Tak jak podłość i nienawiść dookoła ołtarza

Piętno krzyża przepisane dla każdego

W imię Ojca i Syna i Ducha Świętego

My tutaj tacy słabi

Tacy jak ci, co go krzyżowali

Święci, kaci, ich ofiary

A w kwestii wiary

Pobożne baranki i błędni rycerze

Czynią posty, odmawiają pacierze

Że aż czasem czuję swąd

Z inkwizycyjnych stosów

Domniemana twarz Świętego Piotra

Święte krowy, święte dogmaty

Święty parlament po plastycznych operacjach

Cuda niewidy, ulice jak stygmaty

Ulice jak stygmaty!

[...]

4. Miłość

Starczy gdy kocham

Huczy las i wieje wiatr

Świat wyłaniający się z piosenek Krzysztofa Grabowskiego nie jest światem doskonałym. Wszechobecna agresja, wzajemna ludzka nienawiść, wojny, bieda i głód - oto jakimi słowami dokonywać trzeba jego charakterystyki. Na przekór jednak tej przygnębiającej prawdzie, bohater Pidżamowych utworów wciąż wierzy, że odnajdzie świętość. Świętość, której poszukuje przede wszystkim w miłości, mającej być przezwyciężeniem absurdu świata, swego rodzaju gwarancją czy fundamentem jego odnowy. A zatem próbuje artysta odnaleźć sacrum w kobiecie, ale - co znamienne - kobiecie wielokrotnej. Bo pożywką dla miłosnych piosenek Grabowskiego bywa zazwyczaj niewierność, jak chociażby w utworze "Gdy zostajesz u mnie na noc" ("I po co mi mówisz, że gdzieś ktoś na ciebie czeka / Mówisz, że musisz już biec / Bo niedługo zacznie się ściemniać / Dzieli nas zaledwie tych kilka domów / Te parę ulic, wzdłuż i wszerz") czy tym, subtelnym i wyjątkowo pięknym opisie niemoralnej(?) miłości:

Stąpamy we dwoje po niepewnym gruncie

Choć kto inny śpi przy tobie

Nie ty mnie rano budzisz

Stąpamy we dwoje po niepewnym gruncie

Czasem nawet jest z tym dobrze

Wstyd o tym głośno mówić

Stąpamy we dwoje po niepewnym gruncie

Kiedy myślę, że cię kocham

Kiedy czuję, że cię chcę

Dawno mamy już za sobą pierwsze kroki w chmurach

Znamy dobrze swoje miejsce, wiemy dobrze gdzie nasz brzeg

Przy nadpalonych mostach

Gdzieś pomiędzy wierszami

Na skrzyżowaniu słów

Niewypowiedzianych

Gdzieś pomiędzy wierszami

Znów wybucha w nas permanentne siódme niebo

Już nie panuję nad zmysłami

Moje oczy są oczami wariata

Kiedy spotykają się z twoimi oczami

Miłosne zdrady nie wynikają jednak z uczuciowego infantylizmu bohatera, ani nie świadczą o jego emocjonalnym chłodzie. Stanowią raczej konsekwencję pewnej pierwotnej, może nie do końca uświadamianej wiary, o politeistycznej chyba proweniencji, że owe poszukiwane sacrum tworzy dopiero wielość - suma tego, kim (i jak!) jest każda z partnerek mężczyzny. W ten sposób kobieta, rozumiana jako fenomen metafizyczny, ma stać się tym, co łączy w sobie mnogość najróżniejszych aspektów bytu, co godzi jego antynomie i nonsensy w idealną, logiczną jedność sprzeczności, w harmonię wśród przeciwieństw, w całość. Dlatego właśnie pełni kobieta w twórczości Grabowskiego szeroką gamę rozmaitych ról, pojawia się w najróżniejszych funkcjach i jest nosicielką skrajnie odmiennych znaczeń. Bywa więc narzędziem czy raczej bronią dojrzałego mężczyzny w jego walce z czasem, swego rodzaju konserwatorką młodości, środkiem do realizacji narcystycznych i egoistycznych, ale jakże ludzkich marzeń o zatrzymaniu czy spowolnieniu biologicznego zegara w jego konsekwentnym odmierzaniu upływających dni i lat:

Tylko ten jeden raz błagam ciebie Elka

Bon ton na ostrzu noża

W sercu mam mezalians

W rękach widnokręgi

We łbie pożar morza

I tylko ten jeden raz błagam ciebie

Skok na cud

Czy zdołamy?

Nim dopadną nas na złe i dobre zmarszczki i kilogramy

Moje zwidy i herezje

Pan Amok czy Pan Kurz?

[...]

Zostań nieśmiertelnym wierszem

Bądź...

Tylko ten jeden raz błagam ciebie Elka

Dyskretny nonsens lustra

Stoję sam na przystanku w świętej matnii

Pan Kurz kradnie tobie usta

I tylko ten jeden raz błagam ciebie

Może wreszcie trafią w cel pioruny

Ten beznadziejny świat przełamie się na pół

Pocałują się bieguny

Moje zwidy i herezje

Pan Amok czy Pan Kurz?

[...]

Stanowi również kobieta, co sygnalizuje już cytowany powyżej utwór, obiekt erotycznej fascynacji:

Dobrze pamiętam tamten czas

Gdy mą poezją były twoje nogi

W żyłach zamarzała krew

Od serca do wątroby

Ponoć nawet stworzył to Bóg

I nazwał to niewiastą

Całkiem, całkiem gołe nogi

Na które patrzy całe miasto

Prawie każdy oddałby niejedno

By dotrzeć tam

Gdzie znajduje się sedno

Cały świat dzieli się

Na kocięta i szczenięta

Cały świat to tylko

Kocięta i szczenięta

Szczenięta nerwowo pocą się w kieszeniach

Coraz prędzej oddychają

Patrzą na kociaki w szybkich autach

Które szybko odjeżdżają

Świeże pachnie siano

Roztacza moc tajemną

Wokół eksplodują ognie

Które powstrzymują senność

Gdy pod twoją bluzką czuje ostre naboje

Ja jestem w stanie oddać ci, oddać tobie

Trzy życia i trzy śmierci swoje

Prawie każdy zrobiłby tak samo

By choć przez jedną noc móc dzielić z tobą siano

Zauroczenie kobiecą fizycznością wyraża też niekiedy artysta w całkowicie odmiennej stylistyce - bardziej niż uprzednio lirycznie i powściągliwie:

W głęboką noc wystarczy jeden koc

By móc te sprawy

Bez lęku i obawy o TO

No wiesz...

No o TO

Masz zaciśnięte pięści w mojej pięści

Zasłaniasz nimi usta

W których rodził się krzyk

Twój krzyk nie ustał...

[...]

W głęboką noc wystarczy jeden koc

Ty ciągle patrzysz na mnie

Taka głodna

Tak zachłannie

Przecież dawno nie było tak dobrze

Bierzemy równo po pół

Pół na pół

[...]

Jednak o pięknie i magii cielesnego zbliżenia stanowi coś jeszcze, poza czystą fascynacją kobiecym biologizmem - owe nie do końca sprecyzowane coś, jakaś nieokreślona wzajemna więź emocjonalna, a pewnie także psychiczna, między mężczyzną i jego kochanką. Ta, wyraźna już w przytoczonym tekście, bliskość, w kolejnych piosenkach nazwana zostaje po imieniu - miłością. Bo sporo wśród piosenek Grabaża utworów naprawdę lirycznych - czułych i subtelnych wyznań zakochanego mężczyzny, w których kobieta jawi się nieomal jako wielbiony i czczony obiekt kultu - bogini męskiego serca i duszy. Obok cytowanego już tekstu "Stąpając po niepewnym gruncie", będzie to przede wszystkim piosenka zatytułowana "28 (One love)":

Miłość to biegun ciepła

Transcendentna energia

Miłość to późna godzina

Absolutna przyczyna

I moje serce czasem

Też czuje jej rytm

Kiedy zamykam oczy

Gdy nie dzieje się nic

Taka miłość jest jedna

Ty jesteś jedna

Jesteś podwiniętą rzęsą

Pod moją powieką

[...]

Miłość nie drży na widok miecza

Jest kruchym ciastem powietrza

Którym zachłystuję się codziennie

To cholerna niepewność

Kiedy znowu wreszcie staniesz w drzwiach

I to czy zobaczę cię na pewno

Kiedy znowu wreszcie staniesz w drzwiach

Miłość to raczej nie chemia

To nie są małpie gaje

Kiedy uśmiechamy się przez łzy

Kiedy przeklinamy się nawzajem

Ja nie mówię "kocham"

Pewnie sama dobrze wiesz dlaczego

Jestem prostym pytaniem

Ty jesteś na nie odpowiedzią

Ale kobieta w twórczości Grabowskiego symbolizuje przede wszystkim azyl. To ktoś, z kim dzieli się troski i zmartwienia, ktoś, do kogo powraca się z wędrówek upiornymi szlakami codzienności, niczym do cichej i bezpiecznej przystani:

[...]

Mija ciężki dzień

Przekraczam próg mieszkania

Z fabryk nieprzytomna wychodzi trzecia zmiana

Zapalam nocną lampkę

Ty uśmiechasz się przez sen

Ja opowiadam tobie szeptem

O tym co się dzisiaj zdarzyło na mieście

[...]

Kobieta posiada bowiem niezwykły dar chwilowego, lecz całkowitego zawładnięcia umysłem mężczyzny: "Twoje wibrujące ciało / Jest nieśmiałe i dziewczęce / Cała moja pewność to: / Jutro jest takie dalekie". A zatem przyszłość nie istnieje. Nie istnieje też podłość, zło, zbrodnie i kłamstwa współczesnego świata. Bo w drugiej osobie, w kobiecie u jego boku, odnajduje bohater ukojenie. I zapomnienie:

[...]

Gdy zostajesz u mnie na noc

Nie myślę o śmiertelnych czasach

Patrzę jak nasza miłość

Spaceruje w naszych płaszczach

Wystarczy i to

Gdy zostajesz u mnie na noc

Okazuje się więc, że kochankowie potrafią stworzyć swój własny, alternatywny mikroświat. Wbrew ludziom i wbrew czasom. Jak w tej opowieści:

Magda była jak śmierć

Śmierć nosi czarny stanik

Tatuaże jak obłoki po wybuchach bomb

Kochała wszystkie psy

Wszystkich hycli miała za nic

[...]

Mariusz syn suki

Ani mądry ani głupi człek

W środku był surowy, przeklinał jak szewc

[...]

Ona i on dla siebie zwariowali

Połykali konwenanse i to, co mówił im ksiądz

Pół miasta z zazdrości po głowach się stukało

Mało kto życzył im dobrze

Chyba każdy czekał na ich błąd

Kochankowie w ciemnościach

Na cztery i pół godziny do nieba wzięci

Oni zawsze są w gościach

Świat na moment zapomniał

Dalej bez nich normalnie się kręci

Kochankowie w ciemnościach

Po drugiej stronie swych rzeczy sami razem

[...]

Rzadko jednak umiejscawia artysta ów intymny azyl w tak nieprzyjaznej miłości scenerii. Zazwyczaj bowiem instynktowne dążenie do spełnienia arkadyjskiego mitu, wiąże się w twórczości Grabowskiego z motywem ucieczki od cywilizacji: "[...] chciałbym ukryć nas / Za najodleglejszą rzeką" - wyznaje kochanek. Zanurzeni w naturę i pierwotność miłośni oblubieńcy pragną więc wybudować swoją własną, prywatną rzeczywistość, z dala od zgiełku, pośpiechu i nachalności dzisiejszego świata:

[...]

Jeśli tylko chcesz, jeśli tylko możesz

Ukryjemy się gdzieś daleko na bagnach

Ja będę miał na imię Ptak

Na ciebie wołać będą Sarna

Jeśli tylko chcesz, jeśli tylko możesz

[...]

Ten symboliczny powrót do dawno zapomnianej idei rajskiego ogrodu oraz implikowana przezeń koegzystencja męskości i żeńskości w naturze, jawi się więc jako stan idealny. Owa specyficzna androgeniczność - warunkowana głęboką wspólnotą duchową i cielesną - pozwala bowiem zbudować czy ulepić nową rzeczywistość. A zatem to Kobieta umożliwia Arkadię. To kobieta, owo metafizyczne wcielenie wszechbytu, jest dla bohatera szansą na ocalenie, traktem ku lepszemu, udoskonalonemu światu odnowionych wartości.

5. Kultura

Gdzieś pomiędzy wierszami

Na skrzyżowaniu słów

Nie tylko kobieta stanowi wartość dodatnią Grabażowego świata. Swoistym azylem czy myślowym przytułkiem okazuje się także bogactwo kultury. Bo piosenki Pidżamy Porno nawiązują w pewien sposób do jej duchowego i myślowego dziedzictwa, a odwołania owe realizują się w kontynuacji pewnych konkretnych motywów i wątków, w aprobatywnym lub negującym przywoływaniu wzorców, wartości czy idei stanowiących dorobek rodzimej tradycji. Twórczość Grabowskiego - mocno zakotwiczona w literackich osiągnięciach pokoleń, dziełach minionych epok i ich twórców - jest więc poezją odwołań, odniesień i kontekstów, stanowiąc gigantyczny dyskurs intelektualny z przeszłością i współczesnością. Wyobraźnia poetycka autora zazębia się bowiem z wieloma kulturowymi dokonaniami, istnieje niejako w relacji do nich, wyrastając z gleby tradycji. Teksty lidera kapeli to w istocie wielostronna, spiętrzająca się gra tekstów, gra konwencji i antykonwencji. Owe tło literackie w dużej mierze budują zdobycze poetyki futuryzmu. "Moim zdaniem futuryści byli protoplastami punkowców, bo głośno i odważnie powiedzieli, że wszystko, co powstało do tej pory w poezji wali kurzem, nieświeżym oddechem i donikąd nie prowadzi, a w rezultacie postanowili to zburzyć i zrobić coś od początku - po swojemu. Do tego dołożyli własną obyczajowość, sposób widzenia świata i metody jego naprawy. Dokładnie to samo zrobili pięćdziesiąt lat później punkowcy, oczywiście przy zachowaniu odpowiednich relacji czasowych i świadomości osiągniętego w międzyczasie postępu cywilizacyjnego" - tłumaczy Grabaż. Nawiązania do twórczości zbuntowanych poetów dwudziestolecia międzywojennego pojawiają w Pidżamowych tekstach już na ich płaszczyźnie warsztatowej, co realizuje się przede wszystkim w obranej formie zapisu. Z wyraźnym upodobaniem stosuje przecież artysta wielkie litery (por. "Terrorystka Frania" vel "Gloria" czy "Ezoteryczny Poznań"), a na ostatniej płycie formacji także przekorną ideę ortograficznego dyletanctwa (będzie to nie tylko tytuł albumu i zarazem jednej z piosenek - "Marchef w butonierce", lecz również zabawna adnotacja: "f koncu Znowu SP Records WYDAFCOM JEST TEGO"). Omawiane inspiracje dotyczą też sfery treściowej utworów Grabowskiego - znamiennym przykładem będzie tu tytułowa piosenka z ostatniej płyty grupy, silnie tkwiąca w charakterystycznej dla futuryzmu stylistyce:

Wiem, że nie spotkamy się w niebie

Czy można to nazwać pechem

Com ja Poznaniowi uczynił

Pytam się z uśmiechem

Pstrykam w oko prorokom

Petem gasze żale

[...]

Bywa też, że są to nawiązania mniej dla odbiorcy klarowne i czytelne, jak w przypadku utworu "Kiedy praży się Paryż", poetyckiej projekcji autorskich wyobrażeń o miejscu, którego nigdy nie widział - projekcji, dla powstania której stymulatorem był tytuł słynnej i kontrowersyjnej powieści Brunona Jasieńskiego z 1928 roku - "Palę Paryż":

[...]

Kiedy praży się Paryż

Gasną perły na wystawach

W płomieniach pękają kasztany

Hukiem tysięcy dział

[...]

Nasze ciche pocałunki

Jak obłoki lecą z okien

Mknie konna policja

Konie zabijają wzrokiem

Palmy kołyszą się jak młode dziewczyny

Lecą iskry z ich warkoczy

Kiedy praży się Paryż

Rozszerzają się źrenice i ciemnieją oczy

[...]

Futurystyczne sympatie decydują też o wyborze wierszy, po które sięga Grabowski, by włączyć je do repertuaru zespołu - stąd przecież "Hymn pokoju" Młodożeńca czy "Lewą marsz" Majakowskiego. Ale wspomnianymi fascynacjami literackimi tłumaczyć można też poniekąd obecność wśród owych tekstów wiersza Wojaczka "Ballada o prawdziwej krwi". Bo choć mówi artysta: "Trudno powiedzieć czy Wojaczek był punkrockowy albo futurystyczny, ale na pewno był bezkompromisowy, odrzucając w poezji to, z czego słynęli Czechowicz czy Leśmian. W jego poezji nie było tabu, jego poezja to było życie - takie, jakie jest", to jednocześnie zarzut zniekształcenia muzyką warstwy treściowej wiersza, a w konsekwencji znacznego utrudnienia słuchaczom dotarcia do jego sensu, odpiera tłumacząc: "Słowa pełnią czasami w piosence rolę kolejnego instrumentu. To też jest mocno punkowe i mocno futurystyczne zarazem, bo jedni i drudzy zwracali dużą uwagę na brzmienie wyrazów, ich onomatopeiczność. I czasami bywało to bardziej determinujące niż sam sens tych słów, bo liczyło się to, że składały się one w jakieś szeleszczące ciągi dźwięków, które można było wygenerować przy pomocy maszyny do pisania". Ale w swojej twórczości Grabowski odwołuje się także do tradycji dawniejszej - oba teksty "Balów u Senatora" przywołują przecież jedno z arcydzieł polskiej literatury - "Dziady" Adama Mickiewicza. Scena balu z trzeciej części dramatu w tekście Pidżamy Porno funkcjonuje w roli wskaźnika interpretacyjnego, kierującego uwagę odbiorcy na pewne zbieżności, punkty wspólne w sytuacji dziewiętnastowiecznej Polski, zniewolonej pod jarzmem rosyjskiego zaborcy i w jej położeniu po drugiej wojnie światowej, a co za tym idzie także w ludzkich postawach towarzyszących tym historycznym momentom. Za subtelne odwołanie do słynnej wypowiedzi Wysockiego z "Dziadów" można by również uznać słowa: "Ta lawa to wąż, jesteśmy lawą / Jesteśmy żywą rtęcią" z piosenki "Czas czas czas", będącej - jak wspomniano już wcześniej - poetyckim przypomnieniem o spoczywającym na nas obowiązku współtworzenia kształtu otaczającej na rzeczywistości oraz konieczności aktywnego, zaangażowanego istnienia w świecie. Tego typu nawiązań do literatury jest w twórczości Pidżamy Porno więcej. Przykładem może być piosenka o znaczącym tytule - "Józef K." Ten powstały w 1984 roku tekst, odwołując się do słynnego "Procesu", buduje analogię pomiędzy absurdem Kafkowego świata a przerażającą, groteskową rzeczywistością ustroju komunistycznego, w którym jednostkę - poddawaną ciągłej inwigilacji i upokarzającemu nadzorowi - zmusza się do życia w zwierzęcym wręcz lęku oraz wiecznej obawie. Wizję taką kreśli autor nie tylko dzięki przywołaniu postaci głównego bohatera powieści, lecz również poprzez użycie takich wyrażeń i sformułowań, jak: "[...] sąd / Którego naprawdę nie było", "Czymś musiał narazić się innym / Czy tylko tym, że był niewinny", "Pozostałych już osądzili", "Co ci tylko zostało - twój strach". Interesującym zabiegiem jest również wkomponowanie tytułu jednego z opowiadań Marka Hłaski w tekst kolejnego utworu - "Stąpając po niepewnym gruncie". Zakazane uczucie, miłość-zdrada, którą opisuje bohater, zostaje w pewien sposób umotywowana, gdy wyznaje on: "Dawno mamy już za sobą pierwsze kroki w chmurach". W świetle opowiadania Hłaski odczytujemy ów wers jako informację o uczuciowych czy erotycznych rozczarowaniach (znamienną tu liczbę mnogą implikuje odpowiednie przekształcenie przywołanego tytułu) poprzedzających i być może przez to w jakiś sposób usprawiedliwiających grzeszną namiętność. Nieco inną modyfikację oryginału obserwujemy w piosence "Ezoteryczny Poznań". Tu tytuł powieści Kundery przetransformowany został na zasadzie podobieństwa brzmieniowego, w żartobliwe określenie stanu bezwładności, jaki towarzyszy upojeniu alkoholowemu. W ten sposób "Nieznośna lekkość bytu" przyjęła postać "Nieznośnej lekkości butów". Podobnych literackich cytatów, kulturowych przywołań i nawiązań ukrytych w piosenkowych strofach jest w twórczości Grabowskiego więcej, dość dla przykładu zasygnalizować tylko ich obecność w tekstach "Pryszczy" ("O tobie wiem, że mieszkasz w bardzo długim bloku / To już chyba Lśnienie") czy "Trzymając się za ręce" ("Dziwisz się sam sobie / Że wszystko naprzód goni / Przecież w nocy byłeś tym / Małym chłopcem z placu broni"). Relatywnie często przywołuje Grabowski również obrazy czy treści biblijne, jak na przykład w "Wojnie" ("Kto pierwszy ciśnie kamieniem?"), "Poza dobrem i złem" ("Ogień na Grobie Chrystusa / Rozpalony był jaśniej od słońca"), "Między czarnym i czerwonym" ("Niczym święty Tomasz / Jestem krzywym głosem w chórze") czy w "Balu u Senatora 85" ("Ukrzyżowani mogą spać spokojnie / Nie muszą się już bać pocałunków Judasza"). Tu pojawia się również silnie zakorzeniony w naszej tradycji motyw chocholego tańca - letargicznego i niosącego zapomnienie: "Tańczą wszyscy z zasłoniętymi oczami / Potykają się błądząc po omacku". Bardzo tradycyjnym tekstem, silnie tkwiącym korzeniami w tym, co przez stulecia wypracowała sobie polska literatura antywojenna, jest utwór "Chłopcy idą na wojnę", którego pacyfistyczne treści wtłoczył autor w ramy poetyki nawiązującej do gatunku pieśni ludowej, a ponadto umieścił na orbicie wspomnianych już inspiracji futurystycznych: "Jest taki wiersz Brunona Jasieńskiego, który brzmi mniej więcej tak: Tratatatam, tratatatam / tutaj i tutaj i tutaj i tam / jeden, osiem, czterysta cztery / Panie na nogach mają rajery. To utwór, który powalił mnie na kolana i mocno zaważył na ostatecznym kształcie tej piosenki" - opowiada Grabowski. Na uwagę zasługuje tu fakt, że choć omawiany tekst wyraźnie nawiązuje do osiągnięć polskiej kultury, to zarazem towarzyszy temu zwerbalizowana negacja tradycji. Bo przecież piosenka ta stanowi polemikę z typowo staropolskim kultem wojaczki, a fakt nawoływania do rezygnacji z udziału w walkach, wymownie świadczy o osłabieniu polskiej tradycji żołnierskiej, dewaluacji mitu dzielnego ułana. Przykład ten jedynie sygnalizuje obecność zjawiska donioślejszego. Otóż zbuntowany bohater Grabażowych piosenek nie chce stać się niewolnikiem polskiej tradycji i związanej z nią kultury, monolitycznej i stabilnej aż do czasu, kiedy do głosu doszło pokolenie, które nie potrafi się już z nią zidentyfikować. Nie oznacza to jednak negacji duchowego i myślowego dorobku pokoleń, odseparowania się od wszelkich czynników zewnętrznych - mówi przecież sam Grabowski: "Ja bardzo długo byłem zamknięty na świat, zorientowany tylko na siebie i to, co ze mnie wypływa. I po pewnym czasie, długim czasie, stwierdziłem, że tę izolację trzeba przerwać, że należy się otworzyć, nałykać różnych rzeczy, żeby mieć siłę do robienia czegoś dalej. Bo przecież wszystko, co nas otacza może być w jakiś sposób inspirujące, ale sami musimy tego szukać. I to jest ważne". A zatem rzecz w tym, by ze skarbca kultury czerpać krytycznie, wybiórczo i selektywnie, wydobywając zeń to, co dla nas szczególnie cenne.

6. Odbiorca

Nie umiemy się dogadać

W najzwyklejszych sprawach

"Pisząc piosenkę, najpierw wypełniasz siebie. To nie jest tak, że myśli się wtedy o odbiorcy. Robiąc jakiś kawałek, chcę osiągnąć pewne samozadowolenie, samouspokojenie. Dlatego moje teksty przybierają takie, a nie inne formy. I nigdy nie będzie inaczej". To słowa Krzysztofa Grabowskiego. Bez względu na to, ile w nich racji i prawdy, pozostaje faktem bezspornym, że piosenka w oderwaniu od słuchacza nie istnieje - stan absolutnej autonomii wobec audytorium, unieważnienie czy zawieszenie jego roli, a zatem pełna niezależność w stosunku do odbiorcy i praw rynku, prowadzi do śmierci każdej sztuki, jej ugrzęźnięcia w zawiłościach formy i estetycznego wysublimowania. Jest tak zwłaszcza w przypadku piosenki, funkcjonującej przecież jako pewien fakt społeczny, a zatem wymagającej żywego i ciągłego kontaktu ze słuchaczem. W tym świetle osobnym, a niezwykle ważkim problemem pozostaje, co z rozmaicie zaprojektowanych przez autora zapożyczeń i nawiązań do dzieł literatury czy - szerzej - dorobku całej myśli kulturowej, zdolny będzie rozpoznać, umiejscowić i prawidłowo zinterpretować przeciętny odbiorca punkrockowej sztuki. Nie ów odbiorca wirtualny, o którym informacje implikuje tekst piosenki, lecz konkretny, realnie istniejący nabywca płyt i uczestnik koncertowych spotkań, ktoś, kto najprawdopodobniej posiada niewielkie kompetencje literackie, a już na pewno niewykraczające poza przeciętną. Jest bardzo możliwe, że niuanse międzytekstowych relacji nie zawsze będą przez takiego odbiorcę dostrzeżone i rozpoznane. A nieznajomość literackich wzorców, do których odwołują się autorzy piosenek, może doprowadzić do całkowicie wypaczonego, kalekiego odczytania sensów w owych utworach zawartych, a przynajmniej do tychże sensów zubożenia. Niestety wydaje się, że następstwo to nieuniknione, zwłaszcza w przypadku twórczości skierowanej do tak specyficznego kręgu publiczności, jaki posiada kultura punkrockowa. Ignorancja młodych odbiorców Pidżamowej działalności to problem wielokrotnie podejmowany w piosenkach Grabowskiego, który mówi: "W każdej społeczności są osoby wartościowe, korzystające ze swoich szarych komórek zgodnie z ich przeznaczeniem i takie, które maję je w fazie uśpienia, totalnej hibernacji, co faktycznie budzi moje przerażenie. Ale to nie jest problem właścwy tylko i wyłącznie temu pokoleniu. W czasach, gdy ja byłem załogantem działo się dokładnie tak samo. A dla mnie punk-rock był zawsze jakąś intelektualną przygodą, intelektualnym wyzwaniem, czymś, co zmieniło mój sposób myślenia, wartościowania świata. Siłą rzeczy więc mam takie same oczekiwania względem odbiorcy, do którego kieruję dziś swoje piosenki. Niestety bardzo często okazuje się, że jesteśmy tylko jakąś jarmarczną grupą, która podrywa do tańca. I wtedy brakuje mi tej psychicznej więzi, inteligentnej rozmowy, dialogu". Myślowe uproszczenia i intelektualne mielizny współczesnego audytorium wydają się być dla Grabaża szczególnie bolesne, gdy dotyczą kręgu przekonań i poglądów związanych z ideologią punkową:

Jesteś dupkiem

Chociaż nosisz dredy

Manipulujesz ideami, które kiedyś były moje

A przynajmniej znaczyły dla mnie wiele

Cóż ty dziś tutaj

Możesz o tym wiedzieć

Rewolucja zdechła

Każdy zdążył zarobić

Nie ma o czym pisać

Nie ma o czym śpiewać

Gazetki w twym plecaku

(Czy wpadłeś kiedyś na to)

Mogą także kłamać

Fałszywie pomawiać

Czytam w twej gazecie

Te rajdy po kieszeniach

Rentgeny sumienia

I tylko jeden wyrok

Przy nazwisku nazwisko

Skąd ja znam to wszystko

Tak mi cholernie wstyd

Znowu krzywię twarz w grymasie

Czy o TO tobie szło

Czy na tym TO polega

[...]

Być może ostrość zarysowanego tu konfliktu wzmaga i potęguje pokoleniowy dystans między muzykami i ich publicznością. Atakom na młodych uczestników kontrkultury towarzyszy bowiem negacja całego systemu wartości i światopoglądu dzisiejszych nastolatków, jak w piosence "Twoja generacja", będącej wyrazistą deklaracją Grabażowego niezrozumienia i braku akceptacji dla filozofii współczesnej młodzieży:

Jak ja nienawidzę Twojej generacji

Twoja generacja chora od przemocy

Twoja generacja przekleństwo fryzjerów

Speedy i tłuste oczy

Jak ja nienawidzę Twojej generacji

Zwykła nienawiść dymi wam z dyni

Młodzi policjanci, młodzi kibice

Kretyni kontra kretyni

Rock'N'Roll umarł

Rock jest martwy stary

Po co kończysz to piwo

masz karabin zamiast gitary

Ja kieszenie pełne czereśni

Hej hej jak nazywa się Twój Bóg

Na imię ma zgiełk

Przypadek czy przepaść

Hej Twój bóg

Dziwny twór o twarzach

Stwór monstrum

Z cybernetycznego nieba

[...]

Nie wyjdę dziś z tobą baby na techno

Nie pójdę z tobą pod rękę po molo

Nigdy w życiu nie pokocham dziewczyny

Która słucha disco polo

Twoja ignorancja czy moja pycha

Sam już tego dobrze nie wiem

[...]

Dystans między artystą i jego odbiorcami wiąże się więc w jakimś stopniu z dzielącą ich różnicą wieku, która dla Grabaża oznacza przecież dojrzałość, a co za tym idzie zmianę sposobu pojmowania pewnych spraw, spoglądanie na nie z innej niż uprzednio perspektywy, podczas gdy jego fani znajdują się wciąż na etapie największej radykalizacji przekonań. "Zostawiłem za sobą las pachnący, mam jałowe nozdrza" - wyznaje bohater, dodając: "Nie jestem buntownikiem, choć niewiele mi się tu podoba / [...] / To nie mój krzyk na skrzyżowaniu dziś porusza miasto / To nie mój krzyk, ostatnio krzyczę rzadko". Grabowski mówi: "Największy power na bunt, na przeciwstawianie się zastanemu porządkowi masz wtedy, gdy jesteś na studiach, kiedy coraz większy strumień świadomości trafia do ciebie i trafia do ciebie skutecznie, bo jesteś jeszcze głodnym, nienażartym wilkiem, bo wszystkie te rzeczy dorosłe, materialne nie są jeszcze twoim udziałem. W takim czasie ma to największy sens. I potrafisz to wtedy doskonale wyrazić w postaci jakiegoś wrzasku, krzyku, rozpaczliwego wołania. Gdybym ja teraz śpiewał, że nie mam chleba, że nie mam pracy, to nie byłoby autentyczne. Wciąż dostrzegam tych wszystkich ludzi, którzy głodują, którzy są bezrobotni, ale osobiście to mnie już nie dotyczy, bo jestem dziś w zupełnie innej sytuacji". Stąd chyba wyznanie:

[...]

Kiedyś pisałem teksty ostre

Kiedyś TO było TAK

A teraz tak TEGO NIE

Otrzepałem się ze styropianu

[...]

I najpewniej tu również szukać należy przyczyn nieporozumień między artystą i jego audytorium. Konfliktów, do których zaliczyć przyjdzie zwłaszcza ten wygenerowny przez rosnącą popularność zespołu, która przyczyniła się do sformułowania pod adresem kapeli zarzutów o zdradę i wyprzedanie punkrockowych ideałów. Tymczasem sama Pidżama wyjście ze sceny niezależnej traktuje raczej jako okazję do zaprezentowania swej twórczości i związanej z nią filozofii szerszym kręgom publiczności. Co nie byłoby przecież możliwe pozostając wciąż w tym samym, zamkniętym getcie wpływów, zależności i relacji. "Kiedyś wszystko wyrastało z przekonania, że żyjąc w takim czasie w takim kraju, musisz starać się odnaleźć jakieś własne kanały do wyrażania swoich emocji czy ważnych dla ciebie spraw i że jesteś na tyle silny, że możesz zrobić coś alternatywnego, coś niezależnego od oficjalnych układów i schematów. Ale okazało się, że to był słomiany zapał, a wszystko, co robiono na zasadzie szczerości i entuzjazmu szybko się kończyło. I nie zostawało nic. Tymczasem chcąc tu naprawdę jakoś funkcjonować musisz stosować metody walki tych, przeciwko którym walczysz. Chcąc zaistnieć, chcąc być kimś ważnym, istotnym musisz przekazywać to, co robisz dalej. A żeby to osiągnąć musisz zacząć nagrywać dobre płyty, wydawać fajne okładki, produkować teledyski, musisz to wypromować i robić takie zamieszanie, aby nieustannie nowi ludzie mogli się na to załapać, żeby mieli możliwość, okazję i sposobność, by to poznać i się nad tym zamyśleć" - tłumaczy Grabowski. A jeszcze sugestywniej czyni to słowami jednej ze swoich piosenek - owym skierowanym do fanów, niezwykle wymownym, zapraszającym do rzeczowej i mądrej dyskusji tekście-manifeście:

Niewolnicy na bazarach namiętności

Pełno sznyt na nadgarstkach

Najmniejszych wątpliwości

Chyba mnie rozumiesz źle

Przecież nie winię cię o rzeczy

Na które nie masz wpływu

Pomyśl nim zaprzeczysz

Chcę byś pamiętał - powiem to tylko od siebie

Chcąc pokonać Babilon

Musimy najpierw spalić getto...

[...]

Potrzebne nam nowe są

Hałasu strategie

Nowe definicje buntu

Zdecyduj sam

Bez złości i nienawiści

Bez słów jak granaty

Bez posklejanych myśli

Zdecyduj sam

tak czy tak

[...]

KOMPROMIS I INSPIRACJA CZYLI WARSZTAT POETY-MUZYKA

Mieszają się słowa i muzyki

Punkrockowa ideologia czy filozofia nie wyraża się wyłącznie poprzez słowa. Zawarty w piosenkach światopogląd, jego istota i treść, realizują się bowiem także dzięki pozawerbalnym technikom komunikacji międzyludzkiej. Za najbardziej znaczące uznać tu przyjdzie: scenariusz koncertowych spotkań (wraz z zaprezentowanym na nich wizerunkiem muzyków, ich mimiką, gestyką itp.), teledyski oraz pozasceniczny image artystów. Jednak podstawowy czynnik wzmacniający czy podkreślający wymowę i sens piosenkowej zawartości stanowi muzyka. O takiej semantycznej przystawalności tekstu słownego i muzycznego, w przypadku punk-rocka mówić można z całą odpowiedzialnością. Sam już wybór podstawowego instrumentarium pierwszych grup punkowych stanowił zresztą pragmatyczną konsekwencję braku funduszy na niezwykle wówczas kosztowny sprzęt elektroniczny. Za pomocą gitar, perkusji i aparatury wzmacniającej generowali więc wściekli i rozczarowani przypadłym im w udziale losem buntownicy, oszałamiająco szybką i dziką kaskadę dźwięków, wyrażającą ludzki żal i gniewną żadzę destrukcji. Owa mało wyrafinowana, charakteryzująca się artystyczną surowością muzyka, oparta na ubogiej, nieskomplikowanej linii melodycznej i prostych rozwiązaniach aranżacyjnych (bazujących wszak na kilku zaledwie akordach), dopowiadała więc to, o czym śpiewali młodzi kontestatorzy. Poszukiwania własnego, osobnego języka muzycznego doprowadziły również członków Pidżamy Porno do indywidualnego, znakomicie korelującego z treścią piosenek stylu dźwiękowego przekazu. Są to więc proste i melodyjne, lecz zarazem bardzo energetyczne i pełne dynamiki utwory, niekiedy odrobinę ludyczne, a zawsze utrzymane w drapieżnej punkowej stylistyce. Równocześnie asymilują one elementy rozmaitych nurtów i gatunków muzycznych. "Cała brzmieniowa baza Pidżamy oscyluje wokół tego, co złożyło się na pierwszą rebelię punkową. Punk, reggae, ska, psychodelia, rockowa klasyka, odrobina folku. To twórczość mocno eklektyczna - nie jesteśmy grupą, która zamyka się w jednym stylu. Wyzwaniem czy inspiracją dla napisania muzyki do danej piosenki jest zawsze tekst - to on w jakimś stopniu określa jej kształt" - zaznacza Krzysztof Grabowski. Okazuje się więc, że to warstwa słowna piosenek stanowi dlań element twórczości najważniejszy, prymarny wobec pozostałych, wymagający olbrzymiego nakładu pracy i intelektualnego zaangażowania. Bo choć kulturowe wytwory punk-rocka uznaje się często za przeznaczone do odbioru emocjonalnego, Grabażowe teksty stanowią efekt żmudnej, mozolnej pracy nad formą. Kształt słowa, jego umiejscowienie wśród słów innych, wydobywanie zeń wszelkich możliwych sensów - oto, co ma znaczenie dla lidera Pidżamy Porno, który wyjaśnia: "Zazwyczaj piosenki powstają tak, że pojawia się jedno zdanie, które jest pretekstem i impulsem do tworzenia zdań następnych. Takie zdanie, gdzieś zapisane, leży niekiedy kilka lat i czeka na swoich braci". A zatem cyzelowanie struktury wiersza, niesłychana dyscyplina warsztatowa i towarzysząca im solidność rzemiosła - wszystko to czyni teksty Grabowskiego w ich końcowym kształcie wytworami intelektu par excellence, produktami świadomej pracy pisarskiej. Nieprzypadkowość ich formalnej budowy stanowi też poniekąd konsekwencję faktu, że autorska wizja świata przedstawia się tutaj w swoim własnym języku, osiągając niejako językową wiarygodność. Opis rzeczywistości i stosunek doń podmiotu mówiącego zyskuje więc odzwierciedlenie w sposobie o tej rzeczywistości mówienia. Znaczący będzie tu przede wszystkim dobór słownictwa, osadzonego silnie w estetycznych propozycjach poetyki turpizmu: "Gnijąca modelka w taksówce / Kobieta z brodawkami / Z łupieżem i z reumatyzmem / Z powykręcanymi palcami", "Wychudzona czarna masa rozumuje gębą / [...] / Mięso zżera mięso", Z gardeł za haftem leci haft / Cuchną przepocone futra", "Każdy z nas w ręku trzyma nóż / Ślinią się poderżnięte gardła", "Ulice w skowycie / Krew sączy się z ust do ust", "Dobrocią wyciska swoją niemieckość / Dusząc w kloace lśniącym butem / Jeszcze jedno żydowskie dziecko", "Muchy żrą rozjechane głowy kotów". Ową dosadność obrazowania, a także towarzyszącą jej często programową bylejakość czy wyzywające niechlujstwo należy funkcjonalizować w procesie odbioru. Bo nie jest to tylko element prowokacji, który dałby się sprowadzić do zamiaru bezrefleksyjnego epatowania słuchacza ohydą, opluwania świętości, bluźnierczego profanowania ideałów czy zuchwałego obrażania dobrego smaku. Odwołania do arsenału skojarzeń turpistycznych mają przecież w twórczości Grabowskiego swoje uzasadnienie - i to uzasadnienie dwojakie. Służą one bowiem wytrącaniu z letargu - szokując i zaskakując, zmuszają odbiorcę do reakcji, prowokują do myślenia. Stanowią więc oręż w walce buntownika o przywrócnie społeczeństwu zatraconej umiejętności samodzielnego wartościowania świata. Jednak przede wszystkim motywacją dla wspomnianej estetyki brzydoty jest znajdująca się w stanie rozkładu rzeczywistość - jednakowo odpychająca i wstrętna. Stosunek do opisywanego świata, przejawiający się - jak wspomniano - w technice obrazowania, wyraża się tu zatem w metodzie charakteryzowania go via negationis. Równie obficie teksty Grabowskiego wyposażone są w zwroty kolokwialne, często slangowe, co wynika z faktu, że umieszczone w nich realia są realiami zwykłego człowieka i jego normalnego życia, z całym właściwym mu ładunkiem przeciętności oraz pospolitości. Nośnikami tej estetyki codzienności są takie leksemy i wyrażenia, jak na przykład: "A pod latarniami spacerują dziwni g o ś c i e", "T a r y f y stoją wszędzie", "Na r u s k i c h rejestracjach", "Pędzą s z e m r a n e auta", "Gdzie nie warto s i ę p a ł ę t a ć", "[...] jestem lekko u w a l o n y / o c z y mi s i ę r o z j e ż d ż a j ą", "Po prostu l e s z c z a s k a s o w a ł e m / Zabiłem go", "Zwykła nienawiść dymi wam z d y n i", "Chłopaki stąd idą zwykle do p i e r d l a", We ł b i e pożar morza", "Pełno s z n y t na nadgarstkach", "Ten o s z o ł o m w bandażach", "Dodając sobie odwagi c h l e j e m y denaturat", "Bo czas to nie f r a j e r" i wiele podobnych. Ogląd warstwy leksykalnej piosenek Grabaża ujawnia również ich programową skłonność do posługiwania się określeniami mocno dosadnymi, a nierzadko wręcz wulgarnymi. Często zresztą wydają się one najwłaściwsze dla związanej z kulturą punk-rocka filozofii buntu i negacji, której idee trudno byłoby "[...] wyrażać w tradycyjnych, skostniałych, zmurszałych wręcz - zdaniem rockmanów - konstrukcjach językowych". Dlatego kreując rzeczywistość świata przedstawionego, stosuje często artysta słownictwo co najmniej niewybredne: "G ó w n i a n a fatamorgana", "Ś w i ń s k a koalicja", "Zdelegalizował Boga i r o z p i e p r z y ł kościoły", "Wcale nie chce mi się r z y g a ć", "Niech nie stanie się d z i w k ą dworcową", "Te same czerwone r y j e w południe" i mnóstwo innych. Tendencja do wyposażania piosenek w elementy właściwe mowie potocznej realizuje się również poprzez wprowadzanie w materię wiersza utartych zwrotów wyrazowych, używanych w ściśle określonych sytuacjach komunikacyjnych i posiadających zwartą oraz nierozciągliwą sieć możliwych kontekstów, obecną w powszechnej świadomości użytkowników języka: "Graniczna gąsienica znów j e s t s o l ą w o k u", "Ezoteryczny Poznań po g o d z i n a c h s z c z y t u", "Coraz mocniej s w ę d z ą r ę c e", "Wszystkich hycli m i a ł a z a n i c", "Pół miasta z zazdrości p o g ł o w a c h s i ę s t u k a ł o", "Wieść r o z e s z ł a s i ę w m i g". Operując wyrażeniami frazeologicznymi niezwykle często poddaje je jednak twórca znamiennym przekształceniom - lubuje się bowiem Grabowski w zaskakiwaniu odbiorcy, sprzeciwianiu się jego oczekiwaniom i nawykom. Dokonuje więc w obrębie owych stałych połączeń wyrazowych pewnych wariacji czy przesunięć semantycznych, poprzez modyfikowanie ich kształtu, przezwyciężanie tradycyjnej łączliwości czy osadzanie w zmienionym kontekście. I tak zdanie "Stąpamy w e d w o j e po niepewnym gruncie" mieści w sobie powiedzenie poddane tak zwanej innowacji rozwijającej, polegającej na uzupełnieniu stałego składu komponentów zwrotu jakimś członem nowym (tu, jak i we wszystkich pozostałych przykładach, wskazanym graficznie). Podobnie przekształcone zostały frazeologizmy wykorzystane w sformułowaniach "Każdy z nich kieszeń wypchaną miał c i a s n o" oraz "Znamy d o b r z e swoje miejsce", oba uzupełnione przysłówkami, a także zwrot "Nie możesz dłużej tańczyć tak / Jak o n i ci zagrają", w który wtłoczył twórca zaimek wskazujący. Z kolei fraza "W y b u c h a w nas p e r m a n e n t n e siódme niebo" stanowi efekt innowacji wymieniająco-rozwijającej, jako że czasownik "być" zastąpiony tu został innym, dodano zaś przymiotnik. Takim samym zabiegom poddał Grabowski zwrot "[...] p r z e c i ą g trzaska z ł u d z e n i a m i", gdzie do popularnego powiedzenia dołączony został pierwszy człon, a zmieniony ostatni. Przypadek samej tylko innowacji wymieniającej obrazuje wyrażenie "C u d a chodzą parami". Jeszcze inny rodzaj modyfikacji, tak zwaną innowację regulującą, zastosował artysta przekształcając zwroty wykorzystane w wersach "S t o n o ż y wbili mu w plecy" oraz "Nie muszą się już bać p o c a ł u n k ó w Judasza", gdzie zmiana dotyczy kategorii liczby garmatycznej rzeczowników. Arsenał zaprezentowanych modyfikacji uzupełnia fraza "M i ę d z y k r z e s ł e m a p o d ł o g ą wszystko po staremu". Jakkolwiek frazeologizm użyty tu został w swej zautomatyzowanej postaci, to zmieniony jest tzw. kontekst minimalny zwrotu, poprzez rozszerzenie jego zwyczajowej łączliwości. Równie często wykorzystuje Grabowski do opisu świata przedstawionego paradoksy, połączenia oksymoroniczne oraz kontrasty, które stanowić mają językowe odzwierciedlenie absurdu charakteryzowanej rzeczywistości: "Kurwy i faszyści są w niebie","Gałęzie martwych drzew uśmiechają się zalotnie", "Nikt do powiedzenia nie ma tu nic / Choć wszyscy krzyczą głośno", "By zapomnieć i pamiętać". Dwie ostatnie wskazane powyżej techniki poetyckie pełnią rolę swoistych anomalii w panteonie punkowych tekstów. Wszelkie przypadki wykorzystywania w konstrukcji treściowej piosenek komponentów wywołujących zaskoczenie są bowiem odosobnione i jako takie nie mogą być uznawane za reprezentatywne dla owego gatunku. Stanowi to przede wszystkim konsekwencję faktu, że piosenka jako obiekt kultury masowej nastawiona jest na zdobycie pewnej popularności. W przypadku piosenki punkrockowej założenie to związane jest z jej agitacyjnym charakterem. Jest ona bowiem piosenką zaangażowaną, zakładającą bezpośrednie odziaływanie społeczne. Dąży do przekształcania świadomości, do wdrażania pewnych określonych ideałów, wokół których próbuje skupić swych odbiorców (stając się w ten sposób czynnikiem integracji środowiskowej). Konieczność zdobycia ich poparcia dla propagowanych przez siebie idei i wartości, zmusza twórcę do posługiwania się znanymi potencjalnemu słuchaczowi konwencjami, które z łatwością będzie mógł zrozumieć i zaakceptować. Tekst hermetyczny, a więc niezrozumiały lub wymagający zaangażowania w akt interpretacji, nie spełniłby swej priorytetowej funkcji wychowawczej, która winna być uruchamiana w procesie odbioru niejako automatycznie. Jako że warunkiem osiągnięcia takiego celu jest p o r o z u m i e n i e, funkcja estetyczna musi ustąpić komunikacyjnej. Stąd właśnie wyraźnie dominująca w tekstach rockowych tendencja do unikania zaskoczeń, polegająca na stosowaniu takich środków stylistycznych, schematów treściowych czy słownictwa, które umożliwiają odbiorcy pozostawanie w ramach znanych rozwiązań i pozwalają im antycypować kolejne elementy struktury utworu, a jego język czynią "przezroczystym". Stąd także upodobanie do ogólnikowego słownictwa, a także skłonność do pozbawiania tekstów nasycenia znaczeniowego, co wyraża się w wykorzystywaniu na szeroką skalę zasady powtórzenia. Ich niezwykle częsta obecność w omawianych utworach, a także gromadzenie anafor czy posługiwanie się paralelizmami konstrukcyjnymi wiąże się więc poniekąd z właściwym piosenkom dążeniem do redundacji, a więc do mnożenia w językowej organizacji wypowiedzi takich elementów, które nie służą bezpośredniemu przekazywaniu informacji, nie wnoszą do tekstu nic nowego. Z tych samych źródeł wyrasta też niechęć do szczególnie jaskrawej nadorganizacji językowej. Bo choć operuje piosenka pewnymi środkami artystycznego wyrazu, to są one zazwyczaj raczej szablonowe, pozbawione pierwiastka oryginalności, co niekiedy w ogóle zaciera ich istnienie w tekście. Zbanalizowane środki poetyckiego wyrazu pozostają bowiem sobą w czysto formalnym tylko znaczeniu. Tracą natomiast swą cechę najistotniejszą: zdolność dezautomatyzacji wyobraźni i potęgowania wieloznaczności tekstu. Jest to cena, jaką zapłacić trzeba za wspomnianą "przezroczystość" języka, gdyż poetycka nadwyżka sensów zatrzymywałaby uwagę na samym znaku, czyniąc go już nie tylko nośnikiem pewnych treści, lecz także autonomicznym obiektem zainteresowania. Inaczej u Grabowskiego, który rezygnować z poetyckich nadwyżek znaczeniowych nie chce, pragnąc raczej pogodzić popularność i będącą jej warunkiem przystępność swoich piosenek, ze skutecznym uruchamianiem odbiorczej aktywności. "Jest coś takiego, co jest tanią popularnością i co nie wymaga żadnego wysiłku od odbiorcy. A [...] nasze utwory rzeczywiście powstają w bólach i jest to proces, który (mimo że nazywa się to punk-rockiem) wymaga ode mnie intelektualnego wysiłku [...]. Jest dobrze jeśli wiara myśli o tym, co robimy i próbuje być w jakiś sposób zakończeniem tego procesu, który nazywa się pisaniem piosenek czy też sprzedawaniem prawd o mnie, o ludziach, o tym, co się dzieje. I jeśli mówię, że chcę być popularny i chcę, żeby ludzie znali moje piosenki, mówię to w takim sensie, że zależy mi na słuchaczach aktywnych. Byłbym ostatnim gościem, który chciałby, żeby jego działania przyjmowano bezkrytycznie" - wyznaje artysta, dodając: "Dzisiejszy świat popkultury polega na tym, że coś przyswajasz, łykasz i zapominasz, na zasadzie takiej maszyny, która wciąga deski a wychodzą z niej wióry. [...] Jesteśmy taką deską, której się nie da przemleć za pierwszym razem". Teksty Grabowskiego żądają więc od odbiorcy uwagi i zaangażowania - stąd przecież wynika obecność w nich frazeologicznych modyfikacji, przywracających ostrość wytartym wyrażeniom językowym i odkrywających na nowo ich znaczenie. Również dlatego stylistyczną warstwę swoich piosenek buduje chętnie artysta wykorzystując przenośnie i wyrażenia metaforyczne, jak na przykład: "skrzyżowanie słów", "tabletki na łzy", "bazary namiętności", "Chłopiec pisze szeptem", "Panny topią się w rumieńcach", "Na śniadanie jemy strach i zagrożenie", "Miłość [...] / Jest kruchym ciastem powietrza", a także zaopatrując je w epitety metaforyczne, jak chociażby: "tłuste oczy", "uszminkowane serca", "przyciasna muzyka", "bulgoczące ulice" czy "posklejane myśli". Jednak spośród wielu odmian szeroko rozumianej metafory ukochał sobie Grabowski zwłaszcza metonimię: "Buty maszerowały od wschodu do zachodu słońca" czy "Każe kornie się modlić do sierpa i młota". Wszystkie pokazane tu tropy poetyckie bywają w twórczości Grabaża jednym z czynników antropomorfizacji. Artysta bowiem z upodobaniem wykorzystuje w swoich utworach zabieg personifikacji, a jeszcze częściej psychizacji pojęć, zjawisk i rzeczy: "zawstydzona latarnia", "pijane echo", "spocona noc", "tłuste usta świata", "Śmierć nosi czarny stanik", "Głodne są nasze noże", "Słowa czołgają się cicho", "Pijacko zatacza się śmiech", "Latarnie tańczą w takt księżycowej muzyki", "[...] grzech spaceruje chodnikami" itp. Zamieszczane w piosenkowych tekstach środki artystycznego wyrazu pełnią też (poza, rzecz jasna, prymarnym zadaniem budowania ich artyzmu) inne doraźne funkcje, jak chociażby kreowanie nastroju paranarkotycznej wizji, w wymagających tego utworach, do których z pewnością zaliczyć przyjdzie piosenkę "Browarne bulwary":

Browarne tramwaje mkną jak w amoku

Podchmielone autobusy bezradnie konają

Muchy żrą rozjechane głowy kotów

Ślepia nietoperzy lśnią jak latarnie

Browarne bulwary, posępne i szare

Zatracam rozum i czucie zmysłami

Gałęzie martwych drzew uśmiechają się zalotnie

Czule i namiętnie łaskoczą moją szyję

Dziwnie gorąco, coraz goręcej

Dziwnie gorąco, coraz goręcej

Browarne bulwary, miejsca poniżeń

Tu samobójstwo smakuje jak opium

Serca to dziesiątki dla noży i butów

Moje serce jest numerem dziesiątym

[...]

Z przeciwstawienia się piosenkowym konwencjom wynika też fakt, że wykorzystując powtórzenia, nie ogranicza się artysta do zapychania nimi tekstowej przestrzeni. Ich użycie wykracza również w swych intencjach poza utylitarno-formalny zamiar budowania konstrukcji brzmieniowej wiersza czy konstytuowania jego paralelności i implikuje pewne dodatkowe treści oraz znaczenia. Bywa, że przywołana zostaje w ten sposób pewna tradycja gatunkowa - dzieje się tak w piosence "Chłopcy idą na wojnę", w której powtórzenia stanowią czynnik konstruujący poetykę ludowej przyśpiewki. Takie stylizacje same w sobie zresztą wzmacniają znaczenie autotelicznej funkcji utworu, zmuszając odbiorcę do uważniejszej obserwacji tekstu słownego i deszyfracji jego stylistycznego kształtu - bo przecież o wiele silniejsza niż zazwyczaj jest ich wewnętrzna organizacja. We wspomnianej piosence, opartej na kontrastowym zestawieniu losów młodych żołnierzy, ich osamotnionych rodzin oraz przedstawicieli wojskowej elity, autor posługuje się językiem pojęć i wyobrażeń właściwych konwencjom ludowych pieśni. Utwór wyposażony został więc w specyficzną leksykę ("panny dorodne", "generały", "chłopcy", "dzwony zagrzmiały dostojne" itp.), a ponadto wykorzystuje techniki antropomorfizacji zjawisk przyrody, co dla omawianego gatunku szczególnie znamienne ("Całuje nas las, tulą okopy"). Jednak przede wszystkim pod wpływem struktury wiejskich przyśpiewek pozostaje warstwa kompozycyjna utworu. Regularnie powtarza się bowiem fraza "Chłopcy idą na wojnę" w pierwszej części tekstu oraz "Chłopcy piszą listy z wojny" - w drugiej, co pozwala podzielić go na serię dystychów, często budujących przecież formę ludowej poezji. Wrażenie osiągniętej w ten sposób powtarzalności czy jednostajności kompozycyjnej tekstu wzmaga jeszcze samo wykonanie piosenki, podczas którego dwukrotnie odśpiewane zostają poszczególne strofy. Okazuje się jednak, że charakterystyczne dla sztuki folkloru paralelizmy czy leksemy, współistnieją tu z elementami stylistycznie odmiennymi. Będzie to przede wszystkim potoczne, a często i dosadne słownictwo: "łyse pały", "pięknych panien wilgoć". Kolejnym zabiegiem deformującym szkielet gatunkowy, na jakim oparty został tekst omawianego utworu jest fakt, że wyposażony on został bardzo niekonsekwentnie we współbrzmienia, wśród których znajdują się zarówno rymy dokładne (np. pały - generały, ten - sen), jak i przybliżone (np. dostojnie - dorodne). Właśnie ów swoisty synkretyzm, stylistyczna niejednorodność umożliwiają piosence wzorowanej na literaturze folklorystycznej funkcjonowanie w obrębie muzyki punkowej. Kolejnym, jeszcze innym zabiegiem przełamującym konwencję "przezroczystości" języka piosenek jest jego ukonkretnianie. Piosenkową leksykę charakteryzuje bowiem upodobanie do używania słów ogólnikowych, szerokich zakresem, lecz ubogich w treść. Listy frekwencyjne słownictwa polskich tekstów rockowych opracowane przez Halinę Zgółkową, Tadeusza Zgółkę i Krzysztofa Szymoniaka podają, że najczęściej pojawiającymi się w nich rzeczownikami są: dzień, świat, czas, ludzie, życie, a dominujące ilościowo czasowniki to: być, mieć, chcieć, wiedzieć, móc i żyć. Ta znaczeniowa pojemność preferowanych przez omawiane utwory wyrazów wynika z tendencji do ujmowania rzeczywistości w globalne, ogólne i łatwe do rozumowego ogarnięcia kategorie, która to tendencja stanowi o dużym stopniu niedookreślenia świata przedstawionego piosenki, miejsca i czasu jej "akcji", a także podmiotu mówiącego, bohatera, adresata. Efekt niekonkretności ukazywanych w tekstach sylwetek uzyskiwany jest dzięki gromadzeniu zaimków, gdyż niemal wyłącznie nimi nazywa się przedstawiane postacie (jak wynika z analizy list frekwencyjnych zaimek "ja" jest piątym najczęściej używanym słowem w rockowych piosenkach, "on" i "ona" zajmują miejsce dziewiąte, a "ty" - dziesiąte). Tendencjom tym przeciwstawia się Grabowski, którego teksty - znużone konwencją niedoprecyzowania - przełamują ją. Głównie dokonuje się to właśnie na płaszczyźnie leksyki, na przykład poprzez wprowadzenie do wypowiedzi realnych nazw krajów, miast i ich dzielnic (egzemplifikuje to chociażby "Ezoteryczny Poznań" z zamieszczoną tam Wildą czy "Nie dotykaj" ze swoim Józefowem). Ale doprecyzowaniu znaczeń służą również w twórczości lidera Pidżamy Porno zabiegi stylistyczne, a mianowicie zastosowanie do opisu świata synekdochy (czy szerzej metonimii), rozbijającej dane pojęcie ogólne na jego realne i uchwytne elementy składowe. Ukonkretnienie jest ponadto widoczne na płaszczyźnie kompozycyjnej omawianej twórczości, zwłaszcza w konstrukcji podmiotu lirycznego, gdyż zawężeniu znaczeń piosenkowej leksyki towarzyszy też dookreślenie bohatera. Stosuje również Grabowski, choć rzadziej, inne, sobie tylko właściwe zabiegi komplikujące czy utrudniające proces odbioru, wymuszające na potencjalnym czytelniku lub słuchaczu chwilowe zatrzymanie się nad danym fragmentem tekstu. Wysiłek intelektualny staje się zatem konieczny, nieodzowny by dokonać aktu deszyfracji znaczeń, kondensowanych przez artystę. Wykorzystywana przezeń technika pozwala na dwojakie odczytywanie tego samego fragmentu wiersza, a przynajmniej wywołuje pewne poczucie dwuznaczności jego sensów, poprzez nakładanie się na siebie rozmaitych znaczeń, powstałych w wyniku czytania słów w ich wzajemnym kontekście lub izolacji. Grabowski bowiem posługuje się niekiedy specyficznym sposobem tworzenia konstrukcji zdaniowych, tak szeregujących poszczególne wyrazy, że możliwe (a dla pełnej i prawidłowej interpretacji utworu konieczne) jest ich dwustronne wiązanie. Przykładem może być ostatni dwuwers następującego fragmentu piosenki zatytułowanej "Pasażer": "Kocham nocne przewroty / [...] / [...] złodziei / Kieszonkowych morderców", eksploatujący możliwości balansowania znaczeniami, jakich dostarcza przerzutnia. Złamanie jednolitego toku zdania implikuje dwufazowość procesu odczytania i przynosi znamiennne konsekwencje. W pierwszej fazie następuje w świadomości odbiorcy uaktywnienie wyrażenia frazeologicznego "złodziej kieszonkowy". Jednak umieszczenie przymiotnika dopiero w wersie kolejnym, powoduje jego wejście w pewne związki i zależności ze słowem "mordercy", co doprowadza do nakładania się i gry znaczeń (wzbogacających sens dosłowny metaforycznym), jako że przymiotnik obsługuje tu oba rzeczowniki:

złodziei kieszonkowych morderców

Tego rodzaju analiza piosenek nie jest wszak pełna, albowiem należy mieć świadomość ograniczeń wypływających z faktu, że piosenka jest przekazem wielokodowym, a więc takim, który korzysta ze znaków przynależących do kodu słownego i muzycznego. W konsekwencji każdy krytyczny ogląd jej tekstu przeprowadzany w izolacji od przekazu muzycznego jest oglądem zubożonym, kalekim. Znaczenie piosenki jako komunikatu rodzi się bowiem na styku obu jej warstw, związanych pewnymi współuzależnieniami. Wyrażany w niej światopogląd wymaga więc pewnego określonego stylu muzycznego, ale również i sama muzyka determinuje do pewnego stopnia sferę tekstu. Taką zależność przekazu tekstowego od realizacji muzycznej widać szczególnie wyraźnie przy próbie ustalenia systemu wersyfikacyjnego, na którym oparta została brzmieniowa budowa danego utworu. Okazuje się bowiem, że obserwacja wykorzystywanych miar wierszowych, dokonywana na materiale graficznym, przynosi rezultaty odmienne od wniosków wysuniętych na podstawie badań nad realizacjami wokalnymi piosenek. Analiza utrwalonych na papierze tekstów świadczy o zdecydowanej dominacji wiersza wolnego (głównie skupieniowego, czyli takiego, gdzie wers wypełniany jest przez spoistą cząstkę syntaktyczną). Występuje on w obydwu swych odmianach, obok więc absolutnego zerwania z tradycyjnymi metodami wersyfikacyjnymi, pojawiają się też utwory stanowiące nieregularne warianty owych metod. Istnieje bowiem wyraźna tendencja do wyrównań sylabicznych oraz znacznie rzadsze, lecz także widoczne dążenie do umieszczania w wersach podobnej liczby zestrojów akcentowych. Bywa, że oba te rozwiązania pojawiają się na przestrzeni tego samego utworu:

[...]

Całkiem spokojnie jem kolację

_ _ _ _ _ _ _ _ _ 4 zestroje akcentowe, 9 sylab

Wieczerza tłusta

_ _ _ _ _ 2 zestroje akcentowe, 5 sylab

Czuję błogie bezpieczeństwo

_ _ _ _ _ _ _ _ 3 zestroje akcentowe, 8 sylab

Zadowolenie w ustach

_ _ _ _ _ _ _ 3 zestroje akcentowe, 7 sylab

Mój telewizor gra non stop

_ _ _ _ _ _ _ _ 4 zestroje akcentowe, 8 sylab

Mój telewizor gra non stop

_ _ _ _ _ _ _ _ 4 zestroje akcentowe, 8 sylab

Bomba trafiła w środek tłumu

_ _ _ _ _ _ _ _ _ 4 zestroje akcentowe, 9 sylab

Bomba trafiła w środek tłumu

_ _ _ _ _ _ _ _ _ 4 zestroje akcentowe, 9 sylab

Nawet nie ma już co zbierać

_ _ _ _ _ _ _ _ 4 zestroje akcentowe, 8 sylab

Nawet nie ma już co zbierać

_ _ _ _ _ _ _ _ 4 zestroje akcentowe, 8 sylab

Pokazuje to kamera

_ _ _ _ _ _ _ _ 4 zestroje akcentowe, 8 sylab

Pokazuje to kamera

_ _ _ _ _ _ _ _ 4 zestroje akcentowe, 8 sylab

Całkiem spokojnie jem kolację

_ _ _ _ _ _ _ _ _ 4 zestroje akcentowe, 9 sylab

Wcale nie chce mi się rzygać

_ _ _ _ _ _ _ _ 4 zestroje akcentowe, 8 sylab

Wcale nie chce mi się rzygać

_ _ _ _ _ _ _ _ 4 zestroje akcentowe, 8 sylab

[...]

Pojawiają się również w poszczególnych piosenkach fragmenty o wyraźnym szablonie sylabotonicznym - jednak na przestrzeni całych utworów są one przywoływane tak nierównomiernie i dowolnie, że nie można uznać ich za nadrzędny czy wyłącazny wzorzec ich budowy rytmicznej:

Zdrapując tynk ze ścian

_ _ _ _ _ _ jamb

Rwiecie włosy z otępiałych czaszek

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ trochej

Propagandowy święty Jan prowadzi was

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ jamb

Trwa apel poległych

_ _ _ _ _ _ amfibrach

Do snu układa cię

_ _ _ _ _ _ jamb

Powszechna czysta wyborowa

_ _ _ _ _ _ _ _ _ akcenty nieregularne

Ten szpital musi spać

_ _ _ _ _ _ jamb

Ty musisz spać

_ _ _ _ jamb

[...]

A zatem wersyfikacyjne schematy wykorzystuje Grabowski fakultatywnie, traktując je z dużą swobodą i dowolnością. Najczęściej jednak zapis słowny bywa pod tym względem modyfikowany w praktyce wykonawczej. Frazy muzyczne nie pokrywają się z rozczłonkowaniem tekstu pisanego, zmienia się intonacja, w inne miejsca i z niejednolitą siłą pada akcent. W efekcie finalna rytmika piosenki może się diametralnie różnić od rytmiki utrwalonego graficznie tekstu słownego, przy czym należy mieć świadomość, że z reguły zmiany będące efektem ingerencji muzyki, preferującej symetryczny i drobny rozmiarowo podział okresowy, wzmagają regularność formalnej budowy utworu. Przykładem niech będzie utwór "Stąpając po niepewnym gruncie", którego początek (pierwszych dziewięć wersów) zbudowany jest z następujących po sobie regularnie dwunasto-, ośmio- i siedmiozgłoskowców. Owa zasada konstrukcyjna zostaje złamana podczas wykonywania piosenki, kiedy rozkład fraz muzycznych burzy dotychczasowy porządek, stwarzając nowy układ rytmiczny (jego zapis składałby się z siedmiu wersów, z czego pięć pierwszych to naprzemiennie występujące dwunasto- i piętnastozgłoskowce, a dwa ostatnie to ośmio- i siedmiozgłoskowiec). W efekcie nacisku, presji wywieranej na warstwę słowną piosenek przez tekst muzyczny dochodzi też niekiedy do zjawiska transakcentacji melicznej. Owo przeniesienie naturalnego acentu słownego pod wpływem regularnego rozkładu akcentów muzyznych, egzemplifikują poniższe przykłady:

Zapis tekstu: Realizacja wokalna:

Orgazm na pentagramach

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Zawsze łamało go w kościach

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Muzyka wpływa też na budowę kompozycyjną piosenek. Tłumaczy Grabowski: "Obecność zwrotek determinuje muzyka. Kiedy widzę z jakich części utwór się składa, jakie linie melodyczne się w nim pojawiają - wiem też ile musi być zwrotek, ile przedrefrenów, refrenów, jakie zakończenie. To w jakimś stopniu powoduje, że poszczególne rzeczy trzeba dopisywać. Na przykład z muzycznego układu piosenki Pryszcze wynikało, że musi mieć ona cztery zwrotki. Dlatego opisuję w niej aż cztery różne historie związane ze spojrzeniem gawiedzi na lekkość dochodzenia do stanów śmierciobliskich". Dlatego właśnie nie sposób wyodrębnić jednego schematu kompozycyjnego właściwego wszystkim piosenkom - każda z nich realizuje własny, niepowtarzalny układ, kóry często zostaje jedynie naszkicowany w zapisie graficznym. Obok budowy wersyfikacyjnej i stroficznej, niezwykle ważnym elementem brzmieniowej organizacji utworu jest rym. Jeszcze jakiś czas temu był on uważany za nieodzowny składnik tekstu piosenki, nadający mu sankcję poetyckiego uporządkowania. Zauważano przy tym prymat rymu oksytonicznego nad paroksytonicznym oraz skłonność do budowania współbrzmień gramatycznych. We współczesnej piosence rockowej takich prawidłowości już się nie dostrzega. Punk zdaje się w ogóle traktować obecność owych powtarzających się układów głoskowych troszkę po macoszemu. Niewiele bowiem jest utworów z wyraźnie widoczną dominantą rymową, złamaną czy zmodyfikowaną dopiero od pewnego momentu. Zdecydowana większość tekstów preferuje rymy pojawiające się sporadycznie, jakby mimochodem, bez uwzględniania jakiegokolwiek schematu. Sporo jest też tekstów obfitujących we współbrzmienia, które wciąż jednak nie respektują żadnego ustalonego z góry układu. Powszechnym zjawiskiem, właściwym ogółowi utworów jest natomiast tendencja do budowania rymów przybliżonych. Tak powszechne użycie asonansu (np. złOtO - wysOkO) i konsonansu (WęDKę - WóDKą) daje się łatwo wytłumaczyć tym, że - jak pisała Anna Barańczak - "[...] tekst muzyczny przejmuje na siebie część obowiązków związanych z sygnalizowaniem końca frazy czy okresu muzycznego. Inaczej mówiąc [...] rym może stracić nieco na wyrazistości, gdyż w jego funkcji sygnału delimitacyjnego wyręcza go częściowo muzyka." Warto zwrócić też uwagę na często, choć raczej nieregularnie pojawiające się rymy wewnątrzwersowe, np. "Czy wtedy cicho i p o k r y j o m u wyrzucisz swoje dziecko z d o m u?", "My tu straż i my tu f o s a dookoła własnego n o s a", "W głęboką n o c wystarczy jeden k o c". Ciekawym przypadkiem ich użycia jest piosenka "Marchef w butonierce", gdzie zorganizował w ten sposób autor rymową budowę całej niemal zwrotki: "Każdy z W a r s z a w y jest na głowie swej k u l a w y / A najbardziej k o m e r c y j n y jest pies p o l i c y j n y / Zaś słynni b a r d o w i e są tylko w K r a k o w i e / [...] / Popowy jest też p a p i e ż kiedy błogosławi m a c i e r z". Interesującą technikę rozmieszczania współbrzmień wykorzystał też Grabowski w utworze "Brudna forsa", zestawiającym ze sobą wyrazy nie w obrębie jednego wersu, lecz dwóch następujących po sobie, i rymującym je zarówno w końcówkach, jak i wewnątrz fraz:

[...]

Dziś ten pierwszy t y j e, ma kasy m a s y

Drugi w y j e - Iwan polał mu twarz k w a s e m

[...]

Okazuje się zatem, że forma stanowi dla Grabowskiego materiał, w którym pracuje tekściarz-rzemieślnik. Umyślnie i celowo poddawana jest ona rozmaitym działaniom poetyckim, funkcjonalizującym się w warstwie treściowej dzieła, które w rezultacie implikuje słuchacza świadomego jej służebności względem sfery znaczeń i zdolnego do dokonania pełnego aktu deszyfracji, czyli odbiorcę-specjalistę, znawcę. Bo piosenki Grabaża to bez wątpienia piosenki intelektualnej refleksji i rozważnie podejmowanych decyzji twórczych.

Jest więc autor tekstów Pidżamy Porno sztukmistrzem - ale to nie wszystko przecież. Bo u Grabowskiego biegłość formalna łączy się z niezwykłą wrażliwością etyczną, w rezultacie czego rodzi się wiersz nie tylko kunsztowny, ale i nasycony treścią. Fenomen tej twórczości polega więc na tym, że wielokrotnie czytana czy słuchana, wciąż odsłania przed odbiorcą kolejne swoje tajemnice. I w tym jej wielkość oraz znaczenie.

BIBLIOGRAFIA

1. A. Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983

2. P. Bratkowski, 1986?, "Literatura" 1985 nr 12

3. B. Dobroczyński, J. Illg, Odchylenie rocksistowskie,"NaGłos" 1995 nr 18/19

4. P. Dunin-Wąsowicz, Bal u Doktora czyli rozmowa z Grabażem, "Lampa i Iskra Boża" 1994 nr 7

5. K. Grabowski, Welwetowe swetry, Warszawa - Dębica 1997

6. M. Kostaszuk, Pięć minut sławy Grabaża (rozmowa z Krzysztofem Grabowskim), "Dziewczyna i Chłopak" 1998 nr ?

7. W. Królikowski, Mowa wzmacniaczy, "Jazz" 1982 nr 4

8. R. Leszczyński, Jak zabijać siebie (rozmowa z Krzysztofem Jaryczewskim), "Gazeta Wyborcza" 17-18 kwietnia 1999

9. M. Pęczak, Sprzedaliśmy nasze piosenki (rozmowa z Marcinem Świetlickim), "Gazeta Wyborcza" 23 czerwca 1999

10. Pidżama Porno, wkładka płytowa albumu Marchef w butonierce, Warszawa 2001

11. R. Przybylski, Po zmroku, "NaGłos" 1995 nr 18/19

12. A. Rzewuski, Pustka sobotniej nocy, "Jazz" 1982 nr 3

13. W. Staszewski, Byłeś buntownikiem?, Warszawa 1995

14. W. Wilczyk, Wióry popkultury, "XL" marzec 1998

15. H. Zgółkowa, T. Zgółka, K. Szymoniak, Słownictwo polskich tekstów rockowych. Listy frekwencyjne, Poznań 1991

16. H. Zgółkowa, "Miny na pokaz, czyny za grosz..." O tekstach polskiego rocka, [w:] Język zwierciadłem kultury czyli nasza codzienna polszczyzna, pod red. H. Zgółkowej, Poznań 1988

17. H. Zgółkowa, K. Szymoniak, "Słowa chore od słów" - czyli polscy rockmani o języku, [w:] Język zwierciadłem kultury czyli nasza codzienna polszczyzna, pod red. H. Zgółkowej, Poznań 1988

18. źródła internetowe: www.punk.px.pl/HistoriaPR.html

www.punk.px.pl/HistoriaP.html

www. pidzamaporno.art.pl

Osobną kwestią pozostaje, że wizerunek ów posiada niekiedy aprobatę samych artystów, stanowiąc element zaprojektowanego przez nich imageu. Za taki właśnie czynnik autokreacji par excellence uznać przyjdzie występ niektórych przedstawicieli muzycznej awangardy oraz poetów pokolenia bruLionu (ze Świetlickim na czele) w "Małżowinie" Wojtka Smarzowskiego - filmie będącym prowokacyjnym studium przytłaczającej atmosfery artystycznej dekadencji i zwyrodnienia.

B. Dobroczyński, J. Illg, Odchylenie rocksistowskie, "NaGłos" 1995 nr 18/19, s. 7-9

Halina Zgółkowa i Krzysztof Szymoniak w tekście zatytułowanym "Słowa chore od słów" - czyli polscy rockmani o języku sformułowali opinię (s. 93), jakoby twórcy i uczestnicy kultury punk "[...] programowo opluwali (nie siląc się na żadne refleksje) całą otaczającą ich rzeczywistość [...]". Tymczasem, o ile w rzeczy samej wczesny punk lat siedemdziesiątych propagował hasła nihilizmu i destrukcji, o tyle dość szybko dokonało się w ramach filozofii tego ruchu znamienne przesunięcie. Totalną negację świata zastąpiło bowiem wkrótce dążenie do jego uzdrowienia czy odnowy, o czym szerzej w rozdziale pierwszym.

Za taką sztandarową próbę dokonania pewnych przewartościowań uznać tu przyjdzie słynny rockowy numer "NaGłosu" z 1995 roku.

W rozmowie z autorką pracy

H. Zgółkowa, "Miny na pokaz, czyny za grosz..." O tekstach polskiego rocka, [w:] Język zwierciadłem kultury czyli nasza codzienna polszczyzna, pod red. H. Zgółkowej, Poznań 1998, s. 70

M.Pęczak, Sprzedaliśmy nasze piosenki (rozmowa z Kazikiem Staszewskim),"Polityka" 1999 nr 8, s. 56

W rozmowie z autorką pracy

P.Bratkowski, 1986? (relacja z Jarocina '85), "Literatura" 1985 nr 12, s. 46

W rozmowie z autorką pracy

Z tego zapewne wynika fakt, że nie wytworzył punk żadnych trwałych, materialnie i duchowo wymiernych wartości kulturalnych, które mogłyby stanowić odpowiednik tego, czym dla pokolenia beatników lat pięćdziesiątych była proza Kerouaca czy poezja Ginsberga. Punkowi artyści po prostu nie chcą uchodzić za twórców literatury. Autorzy bodaj najciekawszych piosenek, egzemplifikujących przypadki najbardziej świadomego operowania słowem uparcie wypierają się wszelkich powiązań z tradycyjnie rozumianą poezją, odżegnując własny dorobek od jakichkolwiek związków z kulturą wysoką: "[...] Tekst piosenki nie funkcjonuje autonomicznie, musi być zaśpiewany, żeby zaistnieć" - powie Kazik Staszewski (M. Pęczak, op.cit., s. 56), a Krzysztof Grabowski, komentując fakt wydania zbioru swoich tekstów zatytułowanego "Welwetowe swetry", doda: "W tym tomiku są tylko teksty do piosenek, nie ma tam żadnego wiersza. [...] Jeśli ktoś uważa, że jest to poezja, to nie ma problemu. Staram się robić to dobrze, ale nie czuję się na siłach funkcjonować jako literat" (M. Kostaszuk, Pięć minut sławy Grabaża, "Dziewczyna i Chłopak" 1998 nr ?, s. 9), by gdzie indziej podsumować enigmatycznie: "Po prostu piszę, jak piszę" (W. Wilczyk, Wióry popkultury, "XL" marzec 1998, s. 43).

"Jazz" 1982 nr 4, s. 17, podaję za: H.Zgółkowa, op.cit., s. 79

W rozmowie z autorką pracy

Jak wyżej

Jak wyżej

Idea prywatnej wolności, czyli budowania własnego, niezależnego od uwarunkowań zewnętrznych świata, znalazła poniekąd swój wyraz w zakładaniu wspólnot mieszkaniowych - tzw. squotów. Adaptując stare, opuszczone budynki tworzą punkowi buntownicy alternatywne społeczności, wzorowane do pewnego stopnia na hippisowskich komunach, a więc oparte na wzajemnym szacunku, równości, pomocy i pracy.

A. Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983, s. 90

P. Bratkowski, op.cit., s.45

W. Królikowski, Mowa wzmacniaczy, "Jazz" 1982 nr 4, s. 11

R. Leszczyński, Jak zabijać siebie (rozmowa z Krzysztofem Jaryczewskim), "Gazeta Wyborcza" 17-18 kwietnia 1999, s. 17

Ibidem, s. 17

R. Przybylski, Po zmroku, "NaGłos" 1995 nr 18/19

W. Królikowski, op.cit.

J. A. Rzewuski, Pustka sobotniej nocy, "Jazz" 1982 nr 3

W rozmowie z autorką pracy

Jak wyżej

Jak wyżej

Jak wyżej

Jak wyżej

Jak wyżej

P. Dunin-Wąsowicz, Bal u Doktora czyli rozmowa z Grabażem, "Lampa i Iskra Boża" 1994 nr 7, s. 43

Ibidem, s. 47

Ibidem, s. 43

Ibidem, s. 43

Ibidem, s. 25

W rozmowie z autorką pracy

Jak wyżej

P. Dunin-Wąsowicz, op.cit., s. 29

Źródło internetowe: www.pidzamaporno.art.pl

P. Dunin-Wąsowicz, op.cit., s. 33

Ibidem, s. 48-49

Ibidem., s. 36

W rozmowie z autorką pracy

Jak wyżej

Jak wyżej

Takie podejście badawcze wciąż dominuje chociażby w analizie poezji Wojaczka.

Ezoteryczny Poznań

Film o końcu świata

Ibidem

Taksówki w poprzek czasu

Czas czas czas

Film o końcu świata

Ibidem

Marchef w butonierce

Za zamkniętymi drzwiami

Film o końcu świata

Awangarda, jazz, podziemie

Ibidem

Ibidem

Mądra 6, Durna 11

Nie dotykaj (piosenka należy do repertuaru Laviny Cox - por. rozdział pierwszy, s. 24).

W rozmowie z autorką pracy

Jak wyżej

Pasażer

Marchef w butonierce

Czas czas czas

Ibidem

Tak jak teraz jest

Zabiłem go

Mądra 6, Durna 11

Brudna forsa

Kilka zdań o Hitlerjugend

W rozmowie z autorką pracy

Idą brunatni

Wojna

Ibidem

W rozmowie z autorką pracy

Jak wyżej

Jak wyżej

Chłopcy idą na wojnę

W rozmowie z autorką pracy

Jak wyżej

Jak wyżej

Por. rozdział pierwszy, s. 12 i nast.

Welwetowe swetry

W rozmowie z autorką pracy

Jak wyżej

Permanentna rewolucja

Między czarnym i czerwonym

W rozmowie z autorką pracy

Ulice jak stygmaty

Stąpając po niepewnym gruncie

Bon ton na ostrzu noża

Kocięta i szczenięta

Nocjaknoc

Film o końcu świata

Ach co za dzień

Gdy zostajesz u mnie na noc

Do nieba wzięci

28 (One love)

Gdy zostajesz u mnie na noc

W rozmowie z autorką pracy

Marchef w butonierce

W rozmowie z autorką pracy

Jak wyżej

Por. s. 55 i nast.

O czym szerzej w rozdziale trzecim.

W rozmowie z autorką pracy

Jak wyżej

W rozmowie z autorką pracy

Jak wyżej

Złodziej zapalniczek

Każdy nowy dzień rodzi nowe paranoje

Ibidem

W rozmowie z autorką pracy

Otrzepany ze styropianu

W rozmowie z autorką pracy

Chcąc pokonać Babilon

W rozmowie z autorką pracy

Jak wyżej

Gnijąca modelka w taksówce

Strzelaj lub emigruj

Bal u Senatora 93

Ibidem

Czas czas czas

Eine kleine Nachtmusic

Browarne bulwary

Por. rozdział drugi, s. 32 i nast.

Ezoteryczny Poznań

Ibidem

Ibidem

Ibidem

Ibidem

Ibidem

Zabiłem go

Twoja generacja

Ibidem

Bon ton na ostrzu noża

Chcąc pokonać Babilon

Brudna forsa

Bal u Senatora 85

Wściekła Mariola

H. Zgółkowa, Język zwierciadłem kultury czyli nasza codzienna polszczyzna, pod red. H.Zgółkowej, Poznań 1988, s. 5

Pryszcze

Marchef w butonierce

Poza dobrem i złem

Koka Koka

Gnijąca modelka w taksówce

Codzienność

Wojna

Ibidem

Bal u Senatora 93

Do nieba wzięci

Ibidem

Ibidem

Stąpając po niepewnym gruncie

Ibidem

Józef K.

Bal u Senatora 85

Ezoteryczny Poznań

Józef K.

Browarne bulwary

Bal u Senatora 93

Ezoteryczny Poznań

Por. rozdział pierwszy, s. 15 i nast.

Określenie stosowane przez Annę Barańczak.

O czym szerzej na s. 86 i nast.

Tak omawianą tendencję określiła w swojej pracy Anna Barańczak.

Rzecz jasna mowa tu o uwarunkowaniach leżących jedynie w sferze warstwy słownej piosenek, inne ograniczenia wynikają bowiem ze specyfiki odbioru tekstu śpiewanego, który niekiedy znacznie utrudnia lub w ogóle uniemożliwia rozszyfrowanie sensu poetyckich figur, chociażby ze względu na przestrzenne oddalenie od siebie na osi tekstu ich poszczególnych elementów znaczeniowych.

W. Wilczyk, op. cit., s. 43

Ibidem, s. 43

Stąpając po niepewnym gruncie

Do nieba wzięci

Chcąc pokonać Babilon

Chłopcy idą na wojnę

Ibidem

Wojna

28 (One love)

Twoja generacja

Pasażer

Taksówki w poprzek czasu

Ciemne jest jak tęcza

Marchef w butonierce

Tyle dróg

Bal u Senatora 85

Wściekła Mariola

Marchef w butonierce

Poznańskie dziewczęta

Wojna

Do nieba wzięci

Mądra 6, Durna 11

Chłopcy idą na wojnę

Codzienność

Nasze nogi są jak z gumy

Codzienność

Por. rozdział drugi, s. 29 i nast.

Por. s. 78

Koka Koka

Za zamkniętymi drzwiami

Na podobne nieścisłości wersyfikacyjne pozwala często sama melodia piosenki, wyrównująca rytmiczne niezgodności.

Pryszcze

Do nieba wzięci

W rozmowie z autorką pracy

Jak zauważa Anna Barańczak dominacja rymu męskiego w piosence rozrywkowej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych była cechą szczególnie uderzającą na tle polskiej tradycji wersyfikacyjnej, preferującej rymy żeńskie (co wiąże się ściśle z przewagą akcentu paroksytonicznego w języku polskim). Przyczyną takiego stanu rzeczy miał być związek z tekstem muzycznym, gdzie dominowały tzw. "męskie" spadki, a więc zakończenia fraz, okresów itp. na mocnych częściach taktu.

A.Barańczak, op. cit., s.74

Nie dotykaj

Ibidem

Nocjaknoc

8

---