08052817033

tusa z aniołem po stronie lewej, o po prawej grupy zbawionych i szatanów w wejściu do otchłani**.

W drugiej kwaterze tego nieruchomego skrzydła widzimy Trzy Marie u grobu (tabl. 97). Anioł, siedzący na krótszym brzegu sarkofagu, wskazuje ręką na całun. Chrystusowy. Z trzech zbliżających się niewiast, z naczyniami na olejki w ręku, jedynie najbliższa aniołowi, Maria Magdalena, wchodzi z nim w kontakt, dwie zaś odnoszą się do sceny dość obojętnie. Wszystkie zaś postacie tej czysto poziomej kompozycji są widocznie obliczone tylko na plastyczną wartość. Całość pod względem emocjonalnym jest niezmiernie spokojna, a kompozycja dość niewyszukana. Jest to zresztą wyobrażenie w sztuce tego czasu niezmiernie rzadko zachodzące.

Na ostatnim polu, Noli me tangere, Chrystus w rozwianych silnie szatach zbliża się do Marii Magdaleny (tabl. 98—100), która upadla na kolana przed Ogrodnikiem, poznawszy w nim Chrystusa, a jej ruch adoracyjny podkreślony jest nie tylko rozrzuconymi szatami, ale przede wszystkim rozwianym welonem. Spotkanie ma miejsce w okolonym płotem ogrodzie, zasianym bogato kwiatami, który robi wrażenie uroczystego dywanu (tabl. 101, 102). Obie figury zapełniają wizualnie niemal całą przestrzeń ogrodu. I tu odczuwamy impuls tego samego motywu schongauerowskicgo.

Kilka słów należy się także dekoracji górnej części kwater ołtarza Mariackiego, które mają [( inny wygląd w częściach ołtarza otwartego, inny zaś w częściach zamkniętego. W części i ołtarza otwartego silniej są podkreślone pionowe momenty architektoniczne przez stcrczyny gotyckie, zastosowane do ster czyn dekoracyjnych w szafie ołtarzowej nad Wniebowzięciem. -Musiały one posiadać większą wyrazistość i plastykę ze względu na dobitniejszą wypukłość rzeźbionych reliefów. Nad polami zaś ołtarza zamkniętego rozpościerają się dekoracje o kształtach wprawdzie architektonicznej ornamentacji, ujęte jednakże w formy raczej strukturalno--dekoracyjne, częściowo przeplatane roślinnością z natury rzeczy lepiej zgraną z większą płasko-ścią reliefów tej strony ołtarza.

Powyższy przegląd kompozycji ołtarza Mariackiego upoważnia do następujących wniosków. Otwarty — jest skomponowany w reliefach dostosowanych do strukturalnych założeń pionu, o którym była mowa. Pion ten spowodował niewątpliwie konieczność ujęcia poszczególnych scen w formę mniej lub więcej ścisłą, pionową i symetryczną (najmniej może Ztoia-sKmanie). Natomiast sceny ołtarza zamkniętego potraktowane są kompozycyjnie jako rozlewnej epickie opowiadanie. Podobnie dzieje się to, i zapewne zależnie od ich formy ornamen-tacyjncj, w górnej części kwater ołtarza w obu jego aspektach.

Czytając tę część hagiograficzną całego ołtarza, zauważymy pewne jakby rozbieżności w podaniu scen odnoszących się do życia Matki Boskiej. Na zamkniętych skrzydłach z kwaterami Mariologicznymi tylko na pięciu z nich występuje osoba Marii jako główna postać. Po nich następuje aż do końca opowiadanie Chrystologiczne z dziwnymi przeskokami. Np. po scenie z małym Chrystusem to łtoiątyni oglądamy bezpośrednio Pojmanie, brak zaś między nimi tak często zamieszczanych w tym zespole Ogrójca, Pochodu na Kalwarię czy Ostatniej Wieczerzy. Ważne te sceny ustąpić musiały miejsca innym, podrzędniejszym do pewnego . stopnia, a nie mającym z życiem Marii bezpośredniej łączności.

Decydująca o wyglądzie i założeniu ołtarza jest polichromia reliefów. Bogatsza w ołtarzu otwartym, ażeby w pewnej mierze sprostać kolorystycznie niezwykle nasilonemu złoceniu

" Przypuszczenie Szydłowskiego, jrikoby anioł był w calolci dziełem pomocnika) a tylko głowa własnoręcznym dziełem Śtosża, nic mu uzasadnieniu. Autor ten opiera się na zbytnim wydłużeniu postaci, która rzekomo nic jest ujęta w poprawną formę anatomiczną. Nic zgadza się to z rzeczywistością, ponieważ forma ta jest widoczna, a anioł stoi na rozrzuconych swoich szatach. Szydłowski, Za studiów..., 8. 27.

sceny głównej w szafie, skromniejsza na płaskorzeźbach ołtarza zamkniętego. Podstawowy jej akcent stanowi bogactwo pozłoty grupy głównej. Stosz używa jej po myśli tego czasu, kiedy t<» została ona zastosowana jako polichromiczny czynnik w całym tego śTowśTzńaczeniu, .ctylj jako rno_mcnt podnoszący trójwymiarowość figur, nic zaś -jaktosię działo^-aż niemal pg~ .czasy Stoszowc — tylko jako moment dckoraęyjny, u?upcłniający pblIchrQmię.

W ten sposób IB Tl Liz Wit nadaje całości poruszenie światłem, mocno podkreślone przy pomocy tej właśnie pozłoty, która oddziałuje na silę kompozycji.

W tym okresie artystą, kierującym zespołem ołtarzowych koncepcji, staje się malarz, rzeźbiarze zaś są niejako jego podwładnymi. Widać z tego, że nazywanie Wita Stosza w dokumentach malarzem ma swoje uzasadnienie nic tylko w tym, że wiemy o jego działalności malarskiej, we właściwym tego słowa znaczeniu, ale że nazwa ta również charakteryzuje go, jako powołanego w tym czasie zwyczajowo kierownika całokształtu prac około ołtarza Mariackiego.

Wszystko to, jak również zaakcentowana wyraźnie reliefowość „estradowa** licznych jego płaskorzeźbach, nie wyłączając koncepcji figuralnych grobowca króla Kazimierza czy Zbigniewa Oleśnickiego, potwierdza niewątpliwie ten pogląd (inaczej ujęta jest figura Piotra z Bnina, ponieważ Stosz-pictor dochodzi tu poważnie do głosu)™. Nawet figurki proroków z obramienia szafy, wśród stcrczyn głównej części ołtarza, mimo swej trójwymiarowości nic są w istocie niczym więcej, jak dekoracyjnyrg reliefem. Zostały one zagłębione w ramach szafy bez szczególnego uwypuklenia charakteru pełnoplastycznego, po prostu jako motyw dekoracyjny, poruszający martwą architekturę. W ten sposób wszystkie reliefy stają się jakby wypukłymi obrazami malowanymi.

Część reliefów rzeźbionych połączona jest z krajobrazami, ożywionymi zamkami, kościo-| łami, pochodami itp. Niekiedy artysta stosuje liczne kwiaty, które niekoniecznie — jak się zazwyczaj mówi — wzięte są z natury, bo wiadomo, że artyści tego czasu używali z zamiłowaniem do swych prac ówczesnych herbariów (tabl, 103, 104)⁷¹.

Z tym łączy się kwestia, czy Wit Stosz w ogóle malował krajobrazy złączone z rzeźbionymi scenami kwater?

Nazywa się on wprawdzie w Krakowie, szczególnie przed swoim wyjazdem do Norym-bergi, pictor, ale może to być tylko oznaczenie jego charakteru rzemieślniczego jako członka cechu rzeźbiarzy i malarzy. Przyjmijmy jednakże, że istotnie malował w tym czasie tak dużo, że nazywano go malarzem. Wiemy ponadto, że spod jego ręki wyszły zachowane do dziś, późniejsze, bo z czasów norymberskich pochodzące obrazy z Mtłnnerstadt, o których dalej będzie mowa. I te właśnie obrazy o charakterze rzeźbiarskim, monumentalnym zastanawiają, gdy porównamy je z pejzażami ołtarza Mariackiego. Te ostatnie bowiem są potraktowane jakby miniaturowo; wystarczy przypatrzyć się malowanemu krajobrazowi z Ukrzyżowania czy takiemuż zamkowi ze Złożenia do grobu (tabl. 105), które przypominają prawie bliźniacze w ujęciu zamki na miniaturach XV w. Wobec tego faktu zdumiewa, że takie wypieszczone odbicie rzeczywistości i w tak delikatnej formie mógł podawać ten sam twórca, który stworzył

⁷⁰    Dobra ekspcktoracjn nu ten temut, H. Huth, op. cit., s. 57, 61.

⁷¹    Szczególnie bogato szafuję roilinnoścni kwiatowa Stosz w ogrodzie sceny Noti me tangere. Konfrontował roślinnoSć całego ołtarza W. T. Szofer, Polichromia roilinna o ołtarzu IPira Sluotsa, fw:] Ada Soat-tarii Botanicorum Poloniat, t. 11, supłem. 1934, s. 33—43. Nic wolno jednakie zapominać o silnych podnietach pod tym względem, jakie dawały sztychowane karty do gry (sprzed 1466 r.) anonimowego mistrza niemieckiego, zwanego SpiclhartenmńiUr, znakomitego rysownika i obserwatora natury. l’or. Geitberg, Dit AnftiHgc iUi deulichen Kup/irtlichei. Der Attiltir B. S., Leipzig b, r., tb. 5.

38