DR04

228 DOBROCHNA RATAJCZAK

czynności, przynajmniej w fazie snucia koncepcji. Wspomniany już Craig, pomimo wysuwania znanych postulatów dotyczących konieczności stworzenia przez teatr wtasnej sztuki, samowystarczalnej artystycznie i w pełni autonomicznej, przekraczającej próg inscenizowania dzieł literackich, starał się - jak sam pisze - „wiernie interpretować dzieło dramaturga”, „wiernie trzymać się tekstu” i po wnikliwej lekturze dramatu zaczynał „w wyobraźni widzieć koloryt, rytm, akcję całości", aby obmyśleć w szczegółach „obraz dla oczu"¹, jako że „strona optyczna” spektaklu, co potwierdza na polskim gruncie Schiller, była „punktem wyjścia całej reformy teatru”². Dopiero po „urządzeniu sceny i ubraniu postaci” reżyser powołuje do życia „wyśniony przez siebie obraz”, zabierając się do prób, a zatem porzucając jak gdyby model strukturalny interpretacji na rzecz modelu atomizującego (używam tu określeń Edwarda Balcerzana³), dokonując ciągłych eksperymentów interpretacyjnych z tekstem i tworzywem teatralnym oraz stawiając z natury rzeczy tekst wśród nie zawsze przystawalnych do niego kontekstów. Interpretacja stanowi więc swoistą warstwę izolacyjną pomiędzy dramatem i teatrem, pozwala na zachowanie autonomii nawet wobec tekstu głównego, na przesuwanie w nim sensów i znaczeń w zależności od wymagań teatralnego tworzywa i koncepcji reżyserskiej. „Interpretacja to oparte na rozumieniu ujmowanie i przekazywanie kompleksu form, tworzącego całość znaczeniową i formalną” - pisze Wolfgang Kayser^{4 5}. A Edward Csató zauważa, że jest to „system luster odbijających różne fragmenty rzeczywistości w kształtach różnych wprawdzie, ale zawsze do siebie upodobnionych"⁷⁰. Nie sądzę, aby zabiegi te mogły naruszać z kolei samoistną wartość dramatu, który właśnie dlatego, że operuje niezależnymi formami wypowiedzi, uzależnia się w pełni od swojego interpretatora i kreatora. Bo w danym przypadku niezależność wypowiedzi funkcjonującej w obrębie literatury staje się całkowitą zależnością w inscenizacji wizji zaproponowanej przez teatr.

2

Etienne Souriau w swojej koncepcji sztuki teatralnej określa przestrzeń sceniczną jako dwoistą z natury. Z jednej strony jest to bowiem miejsce istniejące w porządku topograficzno-geograficznym, z drugiej - staje się ono w myśl woli artysty teatru miejscem innym, realnym lub wyobrażonym, umownym lub konkretnym, przy czym przestrzeń fabularna „przelewa się" poza rampę sceny i w nieokreślony sposób ogarnia jej otoczenie⁶. Literatura, a z nią również dramat, nie znają takiej przestrzeni, nie potrafią jej też wprowadzić do dzieła, choć chciałyby to niejednokrotnie zasugerować. Stąd przeniesienie dramatu w przestrzeń teatralną, nieobojętną przecież nigdy semantycznie w stosunku do literatury, do zdarzenia, które będzie w niej rozegrane, może nadawać dramatowi różny sens w zależności od sposobu zagospodarowania, urządzenia przestrzeni oraz jej potraktowania. W dramacie akcja może zostać rozegrana „wszędzie i nigdzie”, dialogi mogą odbywać się w swoistej próżni sytuacyjnej, w teatrze zawsze będą toczyć się w konkretnej przestrzeni, w ściśle określonym miejscu: tu i stąd - dotąd. Przestrzeń dramatu może być bezgranicznie rozległa, zgodnie z prawami wyobraźni, albo dla odmiany może ograniczać się do stereotypowo oznaczonych miejsc, które są dla przebiegu dialogów bez znaczenia (salon, ogród, plac); w teatrze przestrzeń będzie zawsze ściśle ograniczona, zamknięta, nakierowana do wewnątrz, na samą siebie⁷, wzbogacona o dodatkowe znaczenia przenośne, symboliczne. Dodajmy jeszcze jedną cechę przestrzeni teatralnej, odróżniającą ją zdecydowanie od możliwości, jakimi dysponuje dramat. Scena daje szansę symultanicznego prowadzenia akcji, jednoczesnego rozgrywania zdarzenia na wielu planach, podczas gdy dramat zawsze jest skazany na sukcesywne przedstawianie perypetii i kolejne zarysowanie sytuacji. Jacąues Copeau mówi na ten temat: „Ponieważ dramat jest z istoty swojej aluzją, aktor zaś przede wszystkim osobą działającą, reżyser - nim posunie się dalej - zechce najpierw określić miejsce akcji, jej formę i proporcje. [...] To jest plan inscenizacji, na którym wyznaczone zostaną z taką dokładnością, na jaką można sobie pozwolić bez zbytniego usztywniania gry, miejsca i pozycje aktorów, jak również ich wejścia i wyjścia. Dla dobrego zrozumienia dramatu i oddania jego treści nie jest sprawą obojętną, w jakim momencie i w jakich okolicznościach aktor zjawia się lub oddala na przedniej czy też na dalszej części sceny [...], czy idzie po podeście czy też schodzi w dól, po schodach lub po pochylni”⁸.

Układ przestrzeni, jej zabudowa, sugestie, jakie stwarza, konwencje, które potwierdza, umowność, jaką podejmuje, symbolika, z jaką bywa związana - wszystko to nie jest zatem obojętne w stosunku do wymowy dzieła, do przebiegu scenicznych zdarzeń, które właśnie przestrzeń współtworzy i w które wchodzi na zasadzie podstawowego składnika. Nic dziwnego, że nie brakowało prób budowania teatru opartego wyłącznie na przestrzeni (myślę o „teatrze czystym", jaki postulowała grupa Bauhausu czy doświadczenia Enrica Prampoliniego). Toteż, obok kategorii czasu oraz żywej komunikacji aktora z widzem, jest to jedna z podstawowych płaszczyzn decydujących o teatralnej interpretacji dzieła literackiego.

1

   E.G. Craig, Sztuka teatru - dialog pierwszy, |w:] O sztuce teatru, przel. M. Skibniewska, Warszawa 1964, s. 105-109.

2

   L. Schiller, Teatr Ogromny, oprać, i wstęp Z. Raszewski, Warszawa 1961, s. 201.

3

^I3-E. Balcerzan, Polska szkoła interpretacji, [w:] Oprócz głosu. Szkice krytycznoliterackie, Warszawa 1971, s. 154-155 (rec. książki Liryka polska. Interpretacje, red. J. Prokop i J. Sławiński, Kraków 1966).

4

   W. Kayser, Ocena dzielą literackiego a jego interpretacja, przel. O. Dobijanka-Witczakowa,

(w:) Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, oprać. H. Markiewicz, t. 1, Kraków 1970, s. 228.    ._y

5

   E. Csató, Leon Schiller, Warszawa 1968, s. 316.

6

   Zob. S. Skwarczyńska, Koncepcja sztuki teatralnej Etienne Souriau, [w:] Wokół teatru i literatury, Warszawa 1970, s. 38-39.

7

   Zob. J. Łotman, Zagadnienie przestrzeni artystycznej w prozie Gogola, przel. ]. Faryno, [w:] Semiotyka kultury, wybór i oprać. E. Janus i M.R. Mayenowa, Warszawa 1975, s. 255.

8

   J. Copeau, Interpretacja dramatu, przel. M. Skibniewska, [w:] Naga scena, s. 159-160.