IMG929

,5YM01TANKM) - SZTUKA DLA SZTUKI

fok

*

Nl

m

lii

%\

^ I fi

fj% nena -‘teka ] scalić, | W dezio-niędzy OptTt-

(tekst | ■teiaji ysłca-

ODUJK

:owaK

ujedy-

entację

assosa,!

decza-

dycznie

t pro

raczą-

pasm

wiczal

Lształto-

lerudio

tóraffl

dwa ty-

rzeńied*

y plWBK i

H. Gór*]

r. określa dydakt)'

wniu*

J&Ą;

ale p*¹*

I -.

nanile^

jcwsk¹^

rod**¹

O

CjaS* "

neł i postulatów sy

»KSciowego, jak powieść strumienia świadomość i symultanizm. Eksponowanie jednoczesności rfaneń i uprzestrzennienie czasu — charaktery-(tyczoe cechy techniki symultanicznej — obce były powieści XVIII-wiecznej i XlX-wiecznej. Powieść XVIII w. stworzyła wprawdzie dogodne warunki do ujęć symultanicznych ze względu na epizodyczną fabułę i unieruchomienie czasu, ale !tlaqe czasowe pozostawiała na dalszym planie Up. Diabeł kulawy Lesage’a). Natomiast „klasyczna* powieść XIX w. nie traktowała jednoczesności jako wartości autonomicznej, manewrując wydarzeniami w taki sposób, by budować zwartą. dramatyczną akcję (np. Trylogia Sienkiewicza). Wyeksponowanie jednoczesności w takich warunkach musiało się łączyć z przełamywaniem konwencji, z oparciem powieści na nowych zasadach konstrukcyjnych. I takie próby były w XIX w. podejmowane (K. Gutzkow).

Teoretykiem symultanizmu w Polsce międzywojennej był Kudliński, który pojmował symul-tanizm jako określony typ kompozycji powieściowej, opozycyjny wobec dotychczasowych konwencji. W swych artykułach Symultaneizm — m[ styl? (1934) i Za kulisami powieści (1937) akcentował oboczność autonomicznych wątków oraz rezygnację z głównego bohatera na rzecz wielu równorzędnie traktowanych postaci powieściowych. Taki kształt kompozycyjny odpowiada! wg niego wymogom współczesnego życia i założeniom chrześcijańskiego uniwersalizmu. Nie-zbyt udaną ilustracją tych tez był cykl powieści historycznych Rumieńce wolności (1937) i Uroki (193$ które ukazywały dzieje narodu polskiego od konfederacji barskiej do czasów Królestwa Kongresowego.

W polskiej prozie narracyjnej symultanizm rozwija się od 1932 r. (Wygnańcy Ewy Kudliń-doego, Zazdrość i medycyna oraz Opowiadanie ^prawdopodobne i Opowiadanie wariackie Cho-romańskiego. Powszedni dzień P. Gojawiczyń-% ale najlepsze realizacje powstają dopiero * latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Uda? skacząc po górach Andrzejewskiego, 1963; M Obojga Sycylii, 1970, i Strefy, 1971, Kuśnie-Od początku też technika symultaniczna Pdni bardzo różnorodne funkcje: epicką, która | Nfe na tworzeniu szerokiej panoramy społecz-^¹ politycznej (Wygnańcy Ewy, Sól ziemi. Król ^U*W Sycylii i Strefy), tendencyjną, pozwalającą serię przykładów dokumentujących spoiło? (Oblicze dnia Wasilewskiej, Ślepe tory y*j) oraz dramatyczną, której celem było "Rwanie napięcia w kulminacyjnych momen-J*•prowadzenie retardacji i fabularnych (Straszny czwartek w domu pastora Ko-Zazdrość i medycyna oraz W rzecz Choromańskiego).

^M«no futurystycznych

1063

multanizm w liryce międzywojennej nie znalazł szerszej realizacji Próby ujęć symultanicznych można zaobserwować w dłuższych poematach, jak Miasto B. Jasieńskiego (1921) czy Kronika dnia T. Peipera (1929). Jednoczesność zostaje tam osiągnięta poprzez zestawianie niezależnych od siebie zjawisk, łamanie więzi kompozycyjnej i luźną budowę poematów (-+ czasu konstrukcje w literaturze polskiej XX wieku).

Lit.: U. Boccioni, Dynamizm plastyczny (1914), [w.] C. Baumgarth, Futuryzm, 1978; A. Pronaszko, Odrodzenie teatru (1934), [w:] Zapiski scenografa. Wspomnienia, artykuły, listy, oprać. J. Timoszewicz, 1976; T. Kudliński: Symultaneizm — nowy styl?, „Zet” 1934/1935, nr 16; Za kulisami powieści, „Przegląd Współczesny” 1937, nr 12, 1938, nr 1 (i odb.); P. Hasubek, Karl Gutz-kows Romanę „Die Ritter vom Geiste” und J)er Zauberer von Rom”. Studien zur Typologie des deutschen Zeitro-mans im 19. Jahrhundert, 1964; Z. Kruszelnicki, 7Yzy symultaniczne panoramy w Turynie, Monachium i Toruniu, „Teka Komisji Historii Sztuki Towarzystwo Naukowe w Toruniu" 1968, z. 3; K. Bartoszyński, Problem konstrukcji czasu w utworach epickich, [w zbiorze:] Problemy teorii literatury, S. 2, 1976; Z. Jarosiński, Wstęp do: Antologia pobkiego futuryzmu i Nowej Sztuki, 1978; S. Wysłouch, Problematyka symultanizmu w prozie, 1981; K. J akowska, Symultanizm, [w:] Powrót autora. Renesans narracji auktorialnej w polskiej powieści międzywojennej, 1983.

Seweryna Wysłouch

SZTUKA DLA SZTUKI

Hasło wyrażające postawy estetyczne w sztuce XIX w., zarówno przez zwolenników, jak przeciwników używane w odniesieniu do problemów związanych z wartością i naturą sztuki, z jej stosunkiem do innych wartości oraz do życia (rzeczywistości). Polemiczny i postulatywny charakter wypowiedzi rozwijających treść hasła nadawał mu cechy programu. Rozmaitość propozycji, jakie te wypowiedzi zawierały, czyniły „sztukę dla sztuki” bliższą raczej postawie czy tendencji niż spójnej ddktrynie.

Podstawowe motywy, które weszły w skład poglądów wiązanych z hasłem, jak m.in. postulat uznania wartości estetycznej za naczelną wartość sztuki oraz postulat respektowania prawa artysty do wypowiadania w dziele treści indywidualnych, pojawiły się wcześniej w estetycznej myśli niemieckiej (I. Kant, F.W. Schcling, F. Schiller, J.W. Goethe), angielskiej (S.T. Coleridge, T. Car-lyle, J. Ruskin, W.H. Pater), amerykańskiej (E.A, Poe, R.W. Emerson). Autorstwo hasła przypisuje się W.Cousinowi, który w książce Du Vrai, du Beau et du Bień, napisanej w r. 1818 i wydanej w 1836, przedstawił ideał „sztuki dla sztuki** — sztuki niezależnej od wszelkich zobowiązań poza-estetycznych (etycznych, społecznych, ideologicznych, poznawczych, dydaktycznych itp.), trakto-