IMGH06

1060 ‘SYMBOLIZM! - SYMULTi

W związku z ogólną wówczas tendencją do przesuwania węzła dramatycznego utworu ze zdarzeń zewnętrznych do wnętrza psychicznego bohaterów pozostaje jeszcze jeden rodzaj techniki sym holistycznej stosowany przez Wyspiańskiego: wprowadzenie mianowicie projekcji Ja” bohatera jako osobnej postaci, jako swoistej ekwi-walentyzacji sfery podświadomości Tu należą zjawy sprowadzone na Wesele przez Chochoła, maski w Wyzwoleniu (1903) itp. (Przybyszewski uznał ten chwyt za typowy symbol dramatyczny, przyznając Wyspiańskiemu mistrzostwo w tym zakresie). Taką projekcją Ja” o charakterze so-bowtórowym posłużył się również Żeromski w Róży (1909), tworząc Bożyszcze. Miciński poszedł jeszcze dalej: jego dramaty stanowią w ogóle swoiste pejzaże wewnętrzne, przedstawiają bowiem „myślowy pancernik” (Kniaź Patiomkin, 1906), przepływ obrazów w głowie tonącego księcia Józefa (Termopile polskie, 1909), dzieje Jaź-ni-Teofanu (Wmrokach złotego pałacu, czyli Bazi-lissa Teofanu. 1904). Choć Miciński wiele z symbolizmu korzysta, jego dramaty bliskie są przede wszystkim ekspresjonizmowi.

Bezpośredniej kontynuacji młodopolskiego dramatu sym holistycznego brak w późniejszej polskiej literaturze, głównie na skutek odejścia od emocjonalizmu i metafizyki Korzystano jednak — podobnie jak w wypadku poezji — z wprowadzonego przez symbolizm prawa do „niezro-zumiałości” utworu dramatycznego. Takiego prawa, które odbiorcę — przyzwyczajonego do ogólnie przyswajalnej akcji i prawdopodobnych charakterów — stawia wobec rzeczywistości kreowanej w sposób niczym nie skrępowany (S.I. Witkiewicz, W. Gombrowicz, S. Mrożek i in.i

Symbolizm stanowił próbę integracji zagubionego w coraz bardziej przerażającym święcie człowieka. Poprzez symbolikę, nierzadko o charakterze archetypicznym, poprzez mity włączał współczesnego człowieka w wielką, ogólnoludzką tradycję. Przynosił ideał syntezy, jedności bytu, wzajemnego powinowactwa jego elementów. W konsekwencji dalszej — głosił symbiozę poszczególnych sztuk, przenikanie się rodzajów literackich i gatunków. Jednakże niejako podskórnie wprowadzał czynnik, który owej symbiozie będzie w przyszłości przeciwdziałał: świadomość mianowicie odrębności materiału dla każdego rodzaju sztuki, a takie - prawo do autonomii podstawowych składników dzida, takich jak słowo, kolor, dźwięk. W ten sposób ulegnie powoli zniweczeniu główna idea symbolizmu: idea syntezy.

Li U Z. PnZBMYCKJ (Miriam). Maurycy Macterluwk, Stanowisko Jego w literaturze belgijskie) i pomsnclmej Wstęp do: M Mactcrlinck, Wybór pism dramatycznych. 1894 (pnrdr w: Wybór pum krytycznych, t 1. 1967): S. Johansd*. Le Symbolom*. 1945; A.G, L» mann. The Smbólisf Aesthetics Im France ISH5-ftW.

1950: G- Michald. Le Message połtięme do i L 1-4. 1951 —1955; W.Y. Tkuu. The UuretĘ bot, 1955; J. Holtmubk Studiem zmr AnknŚt mi\ des Russischen Symbolismus, 1957. SjmMUJ oprać. M. Jastrun, 1965 (antologia poezji t: fti •Kwiatkowska. Znaczenie polskiego iraOsfefl Młodopolskie harmonie i dysonanse, 1969; J. Nowq ski. Symbolizm i dramaturgia *puvtsfci<ya. [w] spiańskL Studia o dramatach, 1972; W.P SzymamkIL symbolizm, 1973; M. feoKAZA-Kwunoasuflr tizm i symbolika w poezji Młodej Falski, 197jj ML I moidwsa, Zapisy zmierzchu Symboliki angielscy] romantyczny rodowód, 1976; R. Alleau. La Sdcaćd symboles, 1977; T. Todoroy, Thćories du Le Symbolisme en France et en Pologne, 1982; Sf m Poland. CoOected Essays, 1964.

Maria Podra2a~KwiatktT

SYML LTAMZM

Termin pochodzi od łac. simul irown i znany jest w językach europejskich (fr. tanćite. ang. simultaneity. mcm. die SiiML tatr Za wzorami zachodnimi w dwudzńm międzywojennym używano formy synntf która funkcjonuje dziś na ogół w postaci: czart uproszczonej.

Na początku XX w. symultamzm stał agi darowym hasłem włoskich futurystów, j conym przez awangardowe kierunki t ptr uzasadniające symultamzm w sztuce Itt współczesne] cywilizacji, dsnami/mcm, i wielorak ością zjawisk, które równoczaifl| kują psychikę człowieka. Podkreślając por, stwo. teoretycy symultanizmu w Polsce, T. liński i A. Pronaszko, świadomie nawiąc^ tradycji średniowiecznego teatru i malaHf

Symultamzm w teatrze dotyczy która jednocześnie wyznacza wiele tereaódj W teatrze średniowiecznym równoczehdą różne miejsca gry. a aktorzy na oczach 1 przechodzili z jednego miejsca na inne, no również na wolnej przestrzeni osobne t gry — _mansion v" — i wówczas pnbbcnwsni drowała od jednego mansioou do drugitM no też manssouy ruchome (na kołach), na kr aktorzy grali przed zmieniającą się stałe j aośoą. Przed oczami widsów idaradd wały się kolejno, jednocześnie istniały ągiko] dzielone miejsca akcji, skutkiem czep afeoj łiczność. albo aktorzy byh w rucha. TsHf szko nazwał teatr symultaniczny JjT i jako przykłady dekoracji sjnmiiunioq wal le rozwiązania, która porrwalily oczach widza jednolitą przestrzeń sceny dl płaszczyznową, np podesty, otwartą 1 platformy, które rozjeżdżały aę aa boki t nowe nwcjsca akcji (zastosował je fe w scenografii do Krzyczcie Chaty T