12 13 2

o Bertolazzim i Brechcie stanowią godne podkreślenia wyjątki, które tyko potwierdzają tę regułę¹. Przyznanie się do teatralno-estetycznej perspektywy zmusza być może do jednej jeszcze uwagi, a mianowicie, że wszelkie studia estetyczne zawsze kryją w sobie pytania natury etycznej, moralnej, politycznej i prawnej, kiedyś powiedziano by: natury „obyczajowej”. Sztuka w ogóle, a co dopiero teatr, który tak głęboko zakorzeniony jest w społeczeństwie - począwszy od kolektywnego charakteru produkcji teatralnych poprzez publiczne ich finansowanie aż po wspólnotowy charakter odbioru - tkwi w obszarze realnej społcczno-sym-holicznej praktyki. Podczas gdy dość powszechna redukcja estetyki do politycznych wypowiedzi i stanowisk nie przynosi żadnych efektów, to w przypadku teatralno-estetycznej perspektywy dzieje się na odwrót: jeśli w artystycznej praktyce nie rozpoznaje ona teatralnej refleksji nad społecznymi normami odbioru świata oraz sposobami zachowań, wówczas okazuje się ślepa.

Opis form teatralnych, rozpoznanych w tej książce jako post-dramatyczne, ma na celu praktyczne zastosowanie. Z jednej strony chodzi tu o próbę oświetlenia rozwoju teatru XX wieku z perspektywy, która czerpie inspirację z rozwoju nowego i najnowszego teatru, z oczywistych względów z trudem poddającego się kategoryzacji; z drugiej zaś strony chodzi o to, by ułatwić pojęciowe ujęcie i werbalizację doświadczenia tego jakże często „trudnego” teatru współczesnego, a tym samym wspomóc jego recepcję oraz zainicjować dyskusję na jego temat. Nie da się bowiem zaprzeczyć, że nowe formy teatralne w dużej mierze miały wpływ na twórczość wielu najbardziej liczących się reżyserów epoki; że znalazły mniej lub bardziej liczną (najczęściej młodszą) publiczność, gromadzącą się wokół Instytutu Mickerytheater,

Kaąitheater, Kampnagel, Mousonturm i TAT we Frankfurcie, Hebbeltheater, Szene Salzburg i wielu innych; że oczarowały pewną liczbę krytyków, i że kilka typowych dla nich zasad estetycznych mogłoby się „zagnieździć” (choćby nawet w formie cząstkowej) w teatrze instytucjonalnym. Jednakże przy tak ogromnej przewadze publiczności, która - mówiąc w sposób uproszczony - oczekuje od teatru przedstawienia na scenie klasycznych tekstów, która być może jest jeszcze w stanie zaakceptować „nowoczesną” scenografię, ale wykupuje abonament przede wszystkim na zrozumiałą fabułę, logiczną i sensowną całość, kulturowe samopotwierdzenie i wzruszające emocje, posidramatyczne formy teatralne Wilsona, Fabre’a, Schleefn czy Lauwersa - by wymienić tylko kilku z wielu ludzi teatru, a zarazem łych, którym w ogóle udało się „przebić” - napotykają na niewielkie zrozumienie, Natomiast ci widzowie, którzy przekonani są o artystycznej autentyczności oraz randze takiego teatru, nie dysponują niestety konceptualnymi narzędziami, pozwalającymi im na wyartykułowanie własnych doświadczeń teatralnych. Widoczne jest to szczególnie w dominacji negatywnych kryteriów. Wciąż słyszymy i czytamy, że nowy teatr nie jest ani taki, ani owaki, nic jest ani tym, ani tamtym, lecz nadal nie istnieją kategorie i słowa, które służyłyby pozytywnemu określeniu i opisowi tego, czym ten teatr w istocie jest. Intencją niniejszej książki jest zatem próba wypełnienia tej luki, a zarazem chęć ośmielenia samego teatru, który często uchyla się od wyrażenia opinii, czym tealr jest lub czym powinien być.

Esej ten powinien zarazem ułatwić czytelnikowi orientację na nadmiernie pstrokatym terenie nowego teatru. Wiele problemów zostało ledwie naszkicowanych, lecz książka ta osiągnie swój cel już wtedy, kiedy stanie się motywacją do szczegółowej analizy. Wszechstronny „całościowy przegląd” nowego teatru we wszystkich jego formach jest niemożliwy, i to nie tylko z czysto pra-

1

Por. bardzo pomocny zbiór filozoficzno-politycznych tekstów o teatrze: Mimesis, Masochi.im & Minie. The Politics of Theatricality in Contempontry French Thoughi, red. Timothy Murray, Michigan 1997.