bordwell6
1

257

PuwMłry montażu W—y

długo (niewiele poni/cj półtorej sekundy każde). Ujęcie 40 (6.35). tkładaiącc uę z ponad 600 klatek, pełni funkcję pauzy oraz pełnego suspensu przygotowania do następnego mA.. Tak więc zmiany w rytmie sceny raz służą podkreśleniu dzikości i brutalności ataku, a nu mają za wygenerować suspens, kiedy czekamy na kolejny nalot ptaków.

Oczywiście widz w kinie nic ma możliwości policzenia klatek na rzeczywistym kawałku taśmy, jak zrobiliśmy to my na potrzeby tej książki. Mimo to jednak. »n lub ona. od razu wyczuje zmieniające się tempo sekwencji, ze względu na zmianę długości ujęć. Mówiąc ogólnie. konin4ui* rytm montażu, twórca kontroluje ilość czasu, który mamy na uchwycenie i pojęcie tego. co oglądamy W omawianej sekwencji z Ptaków zastosowany przez Hitchcocka montaż zmusza percepcyę widu do coraz szybszego działania. Szybkie zauważenie rozprzestrzeniającego się ognia i zrozumienie zmian pozycji zajmowanych przez Melanie to istotne czynniki budujące suspens sceny.

•śkMfjiRnżłąon/onttA (MuttgUHtfiwłttlMłMD stncśj na oy^astotti / nądfc

chout ćmią n&K #rąc fnMńn' ii i i x‘ in n Uwiją m nie 8n pcnaotai tjfc ońtSnB jut rynek BJi/nrftyBoA zsNbs uneęi wtizów. Tnztx>/Bsr dśsązrzóćpat&y snoteyy On Ma t? zetym etny tato On

ONrttose

reayser

Oczywiście Hitchcock nic jest jedynym reżyse-rem stosującym rytmiczny montaż. Możliwości tej techniki zgłębiali wcześniej tacy twórcy jak D. W. GriłTkh (szczególnie w Nietolerancji) ety Abel Gancc. W latach 20.

XX wieku francuscy impresjoniści, a także przedstawiciele radzieckiej szkoły montażu, eksplorowali rytmiczne możliwości serii krótkich ujęć (patrz str. 529-532, 534-538).

Wraz z nastaniem kina dźwiękowego wyrazisty rytmiczny montaż można było spotkać w dramatach (takich jak Na zachodzie bez zmian Lewisa Milcstonc’a) czy komediach muzycznych i filmach fantastycznych - Niech żyje wolność i Milion Renć Claira lub Kochaj mnie dziś Roubena Ma-mouliana. Ciekawych przykładów dostarczają też sekwencje taneczne Busby’cgo Berkeleya z filmów Ulica szaleństw oraz Nocne motyle (Footligfjt Paradę). Do dziś rytm pozostaje dla montażysty podstawowym środkiem wyrazu, najbardziej zauważalnym w szybkim montażu budującym napięcie w scenach akcji, w reklamach i widcoldipach.

Relacje przestrzenne między ujęciem A i ujęciem B

Montaż może być wykorzystywany nic tylko do kontroli grafiki i rytmu, ale talcże do konstruowania filmowej przestrzeni. Tą nowo odkrytą siłą zachwycał się między innymi radziecki trżyicr Dnp Wiertow, kiedy pisał: .Jestem kino-okiem. Jestem budowniczym. Umieściłem cię (...) w nic zwykłym pokoju, który nie istniał, zanim go nic wymyśliłem. W tym pokoju jest dwanaście ścian, sfotografowanych przeze mnie w różnych miejscach świata. Zestawiając ze sobą ujęcia Wian i detali, stworzyłem zadowalającą przestrzeń".

Tego typu euforia jest całkowicie zrozumiab. Monia/ po/wała twórcy na zestawienie ae mb^jakichkolwiek dwóch przestrzeni i w ten sposób wytworzenie między nimi relacji.

Reżyser może na przykład rozpocząć od ujęcia ustanawiającego, które przedstawia przestrzenną całość, po czym pokazać fragmenty' tej przestrzeni- W ten w łaśnie sposób pratąpii Hitchcock w pierwszym i drugim ujęciu w omawianej precz nas sekwencji z    16.S. 6.6): po ujęciu w planie

amerykańskim przedstawiającym grupę ludzi, nastąpiło ujęcie w planie średnim pokazujące juz niu jedną postać. Melanie. Taki analityczny rozbiór jest często stosowanym waorcm montażowym.

Reżyser może też, alternatywnie, skonstruować całą przestrzeń ar składających się m nią demonów. Hitchcock robi co w dalszej części sekwencji z Ptakau Zwróćmy uwagę, że na iluui« jarh 6.S-6.8 i w ujęciach 30-39 (6.25-634). nic widzimy ujęcia uMuuwiająnp). pncdnawtająccger>