DSC00103 2

WFT

%

I

I

i

M I

r

• fogłądy Jjmtu Wrbtu cytuję xa Maty McUod, Tht Mlefor tkt MmmM. |w| The Espenmenni Tnłtlm, Hełm UpaUdt, New York, 1909, i 125 (thim. autorki).

270

'vie, obserwujemy samych siebie poddanych wnikliwemu spojrzeniu kurtyzany Dla Michacl Ann llolly obraz ten wzbudza nic kończący się proces wzajemnej wymiany spojrzeń i nie pozwala w żadnym momencie zostać koneserem władnym wydawać sądy estetyczno¹⁷, czy podpo-rz.)dko\v.ić sobie przedstawienia przez zamkniecie go w perspektywie oglądającego. Olimpii przyciąga oko, ale nie pozwali na realizacją wzbudzonego pożądania (<tow), stawia prze szkodę-skandalon, o którą połyki uę zaboray widz.

Nieuchwytny ikl Duchampi generuje wielość perspektyw, zmusza-jąc oglądającego do pogoni za kolejnymi ujęciami. Modelki nie pojawia się jako nieruchomy, upozowany przedmiot odkrywany przez usunięcia parawanu/kurtyny, lecz jako obiekt wymykający się władzy artysty i wi-dza. W poszukiwaniu cztero- i wielowymiarowej przestrzeni, a więc nowej pragmatyki paradygmatu, zainteresowania kubistów i Duchampi wybiegały poza zasady geometrii euklidesowef¹¹. Odwoływali się oni do badań lat trzydziestych XIX wieku, do geometrii Łobaczewskicgo. Te różnorodne próby wyjłciaj poza przyjęty paradygmat wzrokocentryczny destabilizują organizację recepcji, kwestionując różnicę między aktem a obnażeniem, sceną a obsceną, czyniąc z dzieła rodzaj przeszkody-zawa-dy, czyli skandalu.

Skomplikowanym przypadkiem skandalonu, który chciałabym przedstawić na zakończenie, jest pomnik wzniesiony w Waszyngtonie dla upamiętnienia poległych oraz weteranów wojny wietnamskiej. Jest on znakomitym przykładem dzieła, które stało się źródłem niezamierzonego poruszenia i oburzenia, wręcz skandalu. Organizatorzy przedsięwzięcia (Wetnam Wtrrans Memoriał Fund) postawili dwa warunki dotyczące przedkładanych projektów, które powinny zapewnić jego neutralny charakter Chciano, aby monument był apolityczny, pozostający w harmonii z otoczeniem i zawierał nazwiska poległych oraz zaginionych podczas działań wojennych¹⁹. Postulat harmonijnego wpisania w krajobraz miał ustrzec przed krytyką, z jaką często spotykały się dzieła modernistyczne - oskarżenia o alienujący wpływ na otoczenie, nieprzy-sławalnok lub obojętność wobec kontekstu, np. często cytowany .Tilted Arch' R. Sierry. Pomnik usytuowany jest w parku przylegającym do osi Washington Mail i stoi w sąsiedztwie dwóch z daleka widocznych obiektów: ..Washington Monument' oraz .Lincoln Memoriał'. Jak więk-⁰ Midud Ann Hotly, fot Latag, |w:| fów id Tatudily, Stephen Mclvillc and Bill RMdinp (red.). London, 1995, s. 69-73.

“ M. Jay, op. cii, 158-159.0 wkliduc Duchampi w zjawisko okrrilane .kryzysem tadycffMj władzy wzroku* oraz uwiiul u\ piat leż Piotr Piotrowski: W dniu Dudmęu, houA 1991

'•Minta Slurken, 7VhW>SmwiWrtrfoijf,|*r) IV KwałO*** feMlrr.op. cii, a.166.

izoić pomników w Waszyngtonie, oba wykonano z białego kamienia przywołującego tradycje klasyczną, aczkolwiek zachowano różnicę mię-dzy pomnikiem a pamiątką. Niewidoczny z osi Washington Mail, jak ll perspektywy istniejących monumentów, pamiątkowy kamień w kształcie lezącej litery V z wypolerowanego czarnego granitu, w którym przeglądają się Lincoln i Waszyngton, nosi chronologicznie wyryte nazwiska poległych żołnierzy, mężczyzn I kobiet. Płyty monumentu nie wznoszą się ku górze, a raczej przypominają ściany lub ekran.

Realizacja tego projektu (1982) spotkała się z rosnącą lalą krytyki, mimo początkowo dobrego przyjęcia. Usta zarzutów, którą przytacza Marita Sturkcn, jest znamienna. Określano monument jako kamień nagrobny, policzek wymierzony pamięci weteranów (czytaj: kamień obrazy), ścianę płaczu, pomnik klęski, dyshonor przywodzący na myśl kastrację. Jeden z krytyków i jednocześnie członek komitetu organizacyjnego, James Webb. zaapelował w sposób niedwuznaczny do opinii publicznej i weteranów o zdecydowanie bardziej lalbczną formę monumentu: .Patrząc więc na biały lallus, jakim jest Pomnik Waszyngtona, przecinający powietrze jak bagnet, czujemy się podniesieni na duchu'*. Pomnik weteranów jawi mu się dla kontrastu jako czarna rana, ponury grób na nihi-listyczną modlę upamiętniający tragedię żołnierzy amerykańskich, fowyższc ataki skupiały się głównie na kontekście i formie zaproponowanego projektu. Spora część negatywnych sądów miała tez inne źródło, a dotyczyła samej autorki pomnika, której tożsamość ujawniono po ostatecznym rozstrzygnięciu anonimowego konkursu. Była nią Maya Ying Lin, studentka Uniwersytetu Yale pochodzenia amerykańsko-duń-_skiego, W jednym z zarzutów punkt widzenia artystki określono .marginalnym', podkreślając tym samym wszelkie możliwości umieszczenia jej wotherntss. Jako kobieta pozostawała poza środowiskiem weteranów, a ze względu na wiek nie miała szansy, aby się identyfikować z ich punktem widzenia, nplebtne określonym przez autorów jako .właściwy', czy też kluczowy. Zarzut marginalnośd pozycji, z których występowała artystka, nie odnosił się tylko do prezentowanej przez nią koncepcji, ale także, a może nawet bardziej, dotyczył jej duńskich korzeni. Estetykę projektu oskarżono o azjatycką i kobiecą bierność. Czytając wysuwane argumenty, można dojść do wniosku, iż oczekiwania Środowiska weteranów nic przystawały do wymogów postawionych przez komisję konkursową.

W wyniku ostrych dyskusji, łącznie z propozycją zaniechania całego przedsięwzięcia, zdecydowano pomnik uzupełnić, fbproszono o pomoc Frcdericka Harta, artystę o zacięciu realistycznym, który w ostotea-

mm