Obraz!2

•M    Zofio Stśfanowika    [12]

poezji układanej ex tempom. Z drugiej jednak strony właśnie dlatego, te cenili kunszt rymotwórczy, rzemiosło pisarskie, właśnie dlatego nie lekceważyli pokazu technicznej biegłości, Jaką była improwizacja. Uznawali improwizacją Jako sprawdzian opanowania rzemiosła pisarskiego, nie uznawali natomiast improwizacji Jako metody powstawania wierszy ^u.

Sytuacja ta w okresie romantyzmu uległa odwróceniu. Romantyczna koncepcja improwizacji Jest niejako skierowana przeciw założeniom estetyki klasycznej. Traci na znaczeniu element popisu technicznego. Wartości nabiera element spontaniczności twórczej. W romantycznym systemie estetycznym, w którym wyżej ceni się natchnienie niż żmudne polerowanie tekstu, improwizacja zyskuje inne znaczenie.

Improwizacja jako popis techniczny przed publicznością, jako układanie wierszy na zawołanie 1 no zadany temat jest sytuacją degradującą prawdziwego poetą, sprzeczną z jego godnością 1 swobodą twórczą. W tak rozumianej sytuacji lmprowizatora ujawnia się drastycznie element zależności twórcy od odbiorcy, zależności, przeciwko której romantycy tym silniej się buntowali, im bardziej nad nimi ciążyła. Improwizacja jako popis, jako zabawianie publiczności jest czymś biegunowo przeciwnym temu, co romantycy uważali za posłannictwo prawdziwego poety. Należałoby się więc spodziewać, że stosunek romantyków do improwizacji będzie — przynajmniej w literaturze — równie negatywny, jak ich stosunek do salonu. Tak, z grubsza biorąc, jest rzeczywiście w Nocach egipskich Puszkina, ale, jak pokazał Wiktor Weintraub w rozprawie

i* Znamienna pod tym względem jest reakcja sędziwych klasyków na Improwizacje Deotymy. Debiut jej powitali niezwykle gorąco, trafnie dojrzeli w niej kontynuatorkę własnej szkoły. Jak pisze Kaczkowski, z „gorącym zapałem dla nowej poetki wystąpili wieszcze starej daty f.. .1 a wyrozumowaną obojętność objawiali niektórzy wieszcze daty świeższej" (Z. Kaczkowski, Deotyma w Krakowie. List do Redaktora „Gazety Warszawskiej", Warszawa 1834, s. 47-48). Żywe zainteresowanie dla Deotymy Kajetana Koimtona 1 Franciszka Wężyka śledzić można w Ich Korespondencji literackiej (1845 -1858). Zebrał, objaśnił i wstępem opatrzył S. Tom-kowlcz, Kraków 1013, Obok stów uznania, zachwytu nawet, przewija się w tych listach stały motyw dezaprobaty dla Improwizacji: Kożmlan przemyśla, „aby ją zrazić od tej nieszczęśliwej i lichej improwizacji" (s. 120), martwi się, że Deotyma „zaczęła po zygmuntowsku, skończy po norwldowsku" (s- 131), ubolewa: „Zgoła dobrze uważasz, że to kuglarstwo, szarlatanie, cośmy w dobrej wierze brali za natchnienie. Żałuję bardzo tego dziewczęcia; matka to, matka nierozważna [...1 pędzi córkę na salto mortale umysłowe" (e. 254). Podobnie Wężyk: „bodajby jak najrychlej przestała improwizować, o pisać porządnie poczęła. Improwizacja; to daguerrotyp chwilowego wrażenia — poezja kierowana rozsądkiem to malarstwo" (s. 123). „Można by coś powiedzieć o niemożobnoścł improwizacji, która lub Jest skutkiem kuglarstwa )ub wy nikłością dumy. A Jeśli w niej upsnął się Mickiewicz, cóż rzec o tak młodym dziewczęciu?” (s. 134 -133).

o improwizacji w literaturze romantycznej^2B, Puszkinowska negatywna wersja improwizacji ‘jest wersją raczej odosobnioną. Improwizacja u romantyków reprezentuje przeważnie wartości pozytywne.

Dzieje się tak dlatego, że sytuacja improwizatora poddana zostaje nowej interpretacji, która eksponuje w niej inne momenty. Sytuacja improwizatora jest antynomiczna i antynomię tę da się opisać mniej więcej tak: prawdziwy poeta nie tworzy na zawołanie — prawdziwy poeta umie tworzyć na zawołanie, w każdej chwili. Z antynomii właściwej sytuacji improwizatora podniesiony zostaje przez romantyków ten drugi element: tworzenie na zawołanie jako realizowanie się nieograniczonej potęgi kreacjonistycznej. Element zależności od audytorium schodzi na plan dalszy. Improwizacja rozumiana jest jako twórczość najbardziej spontaniczna, z góry nie obmyślana, jako swobodny wybuch natchnienia.

Dominująca w okresie romantyzmu inspiracyjna koncepcja twórczości ma oparcie w tradycji platońskiej. Według Platona poeta natchniony to poeta opętany boskim szałem. Biegłość techniczna, mądrość i rozsądek nie stworzą dzieła sztuki. Warunkiem jego powstania jest natchnienie, poeta opętany jest tylko narzędziem boga.

Jak dowodzi autor książki o fenomenie natchnienia, Franęois Heid-sieck^ł8, termin inspiration miał pierwotnie znaczenie wyłącznie religijne i dopiero w w. XVIII zaczęto się nim posługiwać w sensie zlaicyzowanym — w odniesieniu do sztuki i poezji. Prawdopodobnie historia polskiego odpowiednika tego wyrazu układała się analogicznie. Wymowny w każdym razie jest fakt, że wśród cytatów zgromadzonych przez Lindego pod tym hasłem jedyny, w którym „natchnienie" z pewnością nie ma znaczenia religijnego, jest cytat z Węgierskiego (przekład z Marmontela): „Natchniętymi tych zowią, którzy bez wszelkiego zastanowienia piękne wynajdują myśli”.

Romantyczny kult natchnienia znalazł więc dobre oparcie w tradycji, która narzucała skojarzenie natchnienia poetyckiego z natchnieniem religijnym. Na oświeceniową koncepcję natchnienia jako profesjonalnej właściwości artysty nałożyło się pojęcie natchnienia jako inspiracji religijnej. Dlatego improwizacja, najbardziej spontaniczna realizacja natchnienia, może być rozumiana jako akt komunikacji z boskim źródłem tego natchnienia. Na tym tle zrozumiałe jest przekonanie, że przez improwizatora przemawia Bóg czy ogólniej: jakieś siły wyższe. „To nie dziewczę mówi, ale przez dziewczę mówi”, miał o Deotymie powiedzieć Zygmunt Krasiński. Sąd ten podzielało wielu słuchaczy; Deotyma na próżno — jak pisze z goryczą — próbowała im wytłumaczyć, że „osoba improwizująca

>• Wclntraub, The Problem of Improplsatfon łn Romnde IMerature.

«• F. Heidiieck, L’lnepiratlon. Art et rrie tpirUttellc, Parto 1961, s. 17-19.