P1060071

Krasm KuZma

i filmu było bezpośrednie? Wydaje się, że w większości wypad, tam* było ono zroediatyzowane przekazem werbalnym. Poec: wzorowali się raczej na manifestach, szkicach, recenzjach, pracach teoretycznych n:z na bezpośrednim oglądzie. Nie wydaje się, by w ówczesnych poi. ffkirh warunkach dostęp do awangardowej sztuki malarskiej i filmowej był łatwy. Skarży się na to Irzykowski w X Muzie*, co zaś mówić

0    przygodnych, nie zainteresowanych zawodowo bywalcach kinematografów. Podobnie było z malarstwem, poznawanym fragmentarycznie

1    w reprodukcjach — jeśli ktoś nie bywał w Paryżu, jak np Tytus Czyżewski Związki polskiej poezji awangardowej z malarstwem i filmem były więc- w dużej mierze, według terminologii Duriśina. związkami ..kontaktowymi, zewnętrznymi, przez rozgłos”.

Najważniejsze jest wszakże inne pytanie: czy w świadomości poetów awangardy ukształtowało się jakieś wyobrażenie o płaszczyźnie media-

tyzującej między trzema kodami: poezji, filmu i malarstwa? Na to trzeba odpowiedzieć twierdząco. Zadziwiające jest nawet, jak złożona ; bogato ustrukturowiona jest ta płaszczyzna. W wywodach Jeana Epsteina. Nicolasa Beauduino. Stefana Kordiana Gackiego. Leona Chwistka i Tadeusza Peipera ^K (najwięcej wnosi tutaj jednak Epstein) wyznaczona jest -na przez następujące cechy: 1) opozycję szczegółu i ogółu, pierwszego planu i tła. 2) opozycję uporządkowania ze względu na wewnętrzną zasadę rytmu bądź zewnętrzną zasadę chronologii, 3) opozycję nieciągłości i ciągłości. 4) opozycję szybkości i powolności następstwa elementów, 5) opozycję zmysłowość: bądź abstrakcyjnośc: elementów. 6) opozycję polisemii i monosemii elementów.

Sztuka awangardowa wybierała pierwsze człony opozycji. Korespondencja między poezją, filmem i malarstwem była czy’ też miała być następstwem tej wspólnoty.

Powróćmy jednak do tradycyjnej problematyki komparatystycznej ; ustalmy najczęstsze formy związków, jakie pojawiały się w poezji awangardowej, przy założeniu, że punktem wyjścia w badaniu będzie tu utwór poetycki, a nie malarstwo czy film. Abstrahuję też od zbyt szczegółowego podziału na związki pasywne, aktywne, integracyjne, dyferen-^ryjne ltd. — mimo że są one widoczne na pierwszy' rzut oka. Wreszcie jeszcze jedno zastrzeżenie: refleksja dotyczy głównie zjawisk artystycz-

^M Irzykowski, op. ctt., s. 27.

¹⁷ Epstein, op cii,; Beauduin, O potrzebie nowej techniki poetyckiej; S Kordian Gacki: Ziemia na lewo. A. Stern, B Jasieński, „Almanach No-*<‘J Sztuki". 1924, nr 2: Na drodze do nowego klasycyzmu, tamże, 1925. nr 1; L h w i; tek: Teatr przyszloici, „Zwrotnica", nr 1—2; Moja walka o nową jor-":<r * muce, „Wiadomości Literackie", 1935. nr 51 (por. też K Estreicher, Lror Chwistek. Biograjta artysty <J*M—J944), Kraków 1971. s. 219); Peiper.

usta.

r

porótcrftyioalsiotet

Granice

m

*■=*** * tmotor*

l fM—twi    265

n> ^{; w latach} ’⁹¹”—1925;    _UtM *.    ..

«» l'rz?b,«_ta i Brzęków*

uT' ^⁶¹ *n*wnie formy mrtązków po*o«Uc poza poieta obser-

Brzękowski _

_:ntcrsemiotycznych. tu jednak

wacji |

.^ pujące przypadki':

;^,an;a ^^tyzowane fwgmenury^*. ₃₎

.,) ciowe, 4) odwołania genolog.czne. ₅₎ odwołania kompozycyjne

_f>) w.-* poł wy stępowanie tworzyw.    opozycyjne.

7. tych szesciu form nie bede rozpatrywał pierwsze;, chociaż pełń: ^{na :St0tną r}°^{lę W} °™**nUc}, poetyckiej: pełno jest w niej J*L rznej geometrii . kolorystyk,, taśm celuloidowych i w*zów Ululoido-•,vch. Kamer, obiektywów itd. Świadczy to o fascynacji malarstwem . l imem, ale nie daje żadnego asunjptu do porównań. Nie będę tez rozpatrywał relacji szóstej, bo U wymaga zupełnie innych narzedz; badawczych.

Przejdźmy do odwołań stematyzowanych fragmentaryczni, które dotyczą malarstwa. Wiersz Anatola Sterna Kobiety wyzionę w pierwej wersji dedykowany był Mańsseowi. Zbudowany jest na opozycji malarskiego typu piękności kobiecej Botticellego, Rafaela, Leonarda da \ mc?, Rossettiego i typu „bezczelnie brzuchatej dziewki”. „tęgbbiodrej : ogromnej baby". Jeśli ten drugi typ miałby być odwołaniem ć^r malarstwa Matisse’a, o czym zdaje się świadczyć dedykacja, to jest to odwołanie nietrafne. Rzecz jednak w tym, że to jest w ogóle nieistotne, czy te typy piękności są wzięte z malarstwa czy z życia. W tym wypadku nie ma wspólnej płaszczyzny pośredniczącej, porównanie nie ;est możliwe. Odwołanie do malarstwa poszerza tylko konotację znaków poetyckich, ale w samych znakach niczego nie zmienia. Możemy tylko powiedzieć. że Stern przydaje fałszywą konotację znakowi „Matisse".

Fragmentaryczne odwołanie do kina również nie daje dostatecznych podstaw do badan komparatystycznych, nawet jeśli to odwołanie jest tak ważne kompozycyjnie jak w poemacie Jankowskiego McggL gruncie rzeczy motyw kina mógłby być zastąpiony tutaj innym, me naitzą-cym do sztuki, np. motywem podróży. Oczywiście utwór łatwo byłobv opisać językiem filmowym, „przełożyć” na film, ale te szanse są n_;ez-»-leżne od odwołań do „niewysłowionego nadziemskiego piękna kinematografu”, do „oczu głębinnych Asty Nielsen itd.

Trudniej obalić zasadność badań komparatystycznych w wypadsu odwołań stematyzowanych całościowych. Tytus Czyżewski napisał wiersz Taniec i dedykował go Janowi Hryńkowskiemu. Najpierw trzeba o> rozstrzygnąć wątpliwość, czy stematyzowany tu został rzeczywisty ■>-nieć czy też obraz. Odwołania do doznań ^kustvcznvrh *    .

na to pierwsze, odwołania kolorystyczne, bardzo bogate - na to cL ag.^ Hrvńkowski namalował obraz zatytułowany Tomce (1918). Na 'V sta •*