P1060073

Erazm Kuzmo •Vu; [1«>1

ekspresjonistów (pierwszej) wystawiał też dwa warianty obrazu Tancerka. Jednakże tylko pewne szczegóły wiersza dałyby się odnieść do Hryń-kowskicgo. Wiele więcej natomiast do obrazów samego (.z\żewskiego, który także malował „tańce”, przede wszystkim z os do jego >biazu wielopłaszczyznowego Salome (1917). Ale i wtedy pewne werbalizacje, np. „kandelabr”, nie mają swego źródła — jeśli założymy, że moje poszukiwania były dokładne. Zwielokrotniają się więc płaszczyzny odniesienia i porównania. Z jednej bowiem strony jest to relacja interpreto-walności, by użyć sformułowania Benveniste*a. Wiersz Czyżewskiego objaśnia i dowartościowuje semantycznie znaki obrazu czy też rzeczywistego tańca. Z drugiej strony jest to relacja nigdy nie udowodnionej do końca homologii strukturalnej i ideologicznej. Strukturalnej bo wiersz ma budowę wielopłaszczyznową i pod tym względom odpowiadałby obrazowi Saloirie. Ideologicznej — bo odpowiada formacji kulturowej zwanej dionizyjskością. tak jak została ona opisana przez Michała Głowińskiego **; i wiersz, i wspomniane obrazy tańca należą do tej formacji.

Podobnie ocenić wypada związki poezji z filmem w wierszu Stanisława Młodożeńca Kino. Prototekst jest tu wyraźny: kroniki aktualności koncernu „Bracia Pathć", i wyraźna jest płaszczyzna interpretowalności. Temat narzuca też pewne związki homologiczne, np. przejście od panoramy („zjednoczonych przegląd wojsk") do zbliżenia („paderewskiego palce”), i na odwrót; dalej: opozycję nieciągłości i ciągłości oraz uporządkowania ze względu na wewnętrzny rytm bądź czas: Mia May manipulująca przy podwiązkach i papież odprawiający mszę pontyfikalną istnieją równocześnie i wszędzie, nawet w „koziej wólce”, jak pisze Młodożeniec. Jest też zasada szybkości przebiegów, „siekanina" — jak mówił Irzykowski: wiersz jest montażem zupełnie oderwanych obrazów.

Wyraziściej relacja homologii występuje w utworach — odwołaniach genologicznych. Poprzednie typy ilustrowały raczej związki genetyczne; od wierszy — odwołań genologicznych zaczynają się związki typologiczne Granica nie jest zresztą ostra, co wykazała analiza odwołań tematycznych całościowych i co wykaże też wiersz Martwa natura Tadeusza Peipera Pochodzi on z tomu A, lecz tytuł zyskał dopiero w wydaniu z r 1935 Utwór jest jakby werbalizacją obrazu: stół. na nim talerz z czerwonymi jabłkami, cytryna, wino, fajka, dzban. Ale jest to także wirbal zacja doznań subiektywnych towarzyszących odbiorowi doznań wzrokowych. Wszystko to zgadzałoby się z doktryną puryzmu, szeroko objaśnianą w „Zwrotnicy” przez samego Peipera ^ Zakładała ona, że J tnie ją dwa typy wrażeń: pierwszego rzędu, powszechne u wszystkich T^dzi' ^wvwołane ^rmami elementarnymi — kulą, sześcianem, kwadra-

M. Głowiński, Maska Dionizosa, „Twórczość”, 1961, nr 11.

.V Bi* 1 kl IT. Peiper], Ozenfant 1 Jeanncret, ..Zwrotnica*’, nr 2.

\ ,^{1 1}    Granicę poróionywalnoicl potzji z rnalnrsticem I JUmem    2«7

tem. trójkątem, i wrażenia drugiego rzędu, będące indywidualnymi / skojarzeniami z formami elementarnymi. Zadaniem malarzy było wi*c przedstawić formy oczyszczone, powszechnie zrozumiałe, by na ich <an-uie odbiorca mógł snuć swą indywidualną wizję. Takie wydaje się być założenie Peipera: najpierw przedstawia on formy elementarne, oczyszczone: talerz, fajkę, dzban — a później obdarza je konotacjami Okazuj*¹ się wtedy, że najważniejsze są konotacje .seksualne. ..Widz.cie dzban? o niego chodzi. O słony łuk jego biódr. O twarde wonie jego mięsa".

Jednakże w związkach intersemiotycznych nic nie jest pewne, t ik więc i powyższą interpretację można podważyć. Po pierwsze puryzm v. przedmioty oczyszczone uważał wytwory fabryczne, będące jakby przedłużeniem organizmu ludzkiego: szklanki, butelki, wazy, talerze. W i z-nvch martwych naturach Ozenfanta i Jeannereta nie ma tworów organicznych, jabłek czy cytryn, jak to jest w wierszu Peipera. Intersemio-tyczna relacja homologiczna nieco więc szwankuje, zwłaszcza gd*. porównamy ją z naturalnością i sprawdzalnością przekładów wewnątrz-tekstowych Peipera, co widać np. w jego Telegramie.

Odwołania genologiczne dotyczą też filmu, jak dowodzi utwór Brunona Jasieńskiego Przejechali, z podtytułem Kinematograf. Wiersz ten b\ ł już analizowany przez Balcerzana w aspekcie „kmowości” tu chciałbym zwrócić uwagę na różnice w porównaniu z typem odwołań w Martwej naturze Peipera. W wypadku Jasieńskiego nie ma sensu doszukiwanie się jakiegoś wzorca czy stylu sztuki filmowej. Jego utwór nie jest też projektem scenariusza. Bogate i ważne kompozycyjnie efek-ty dźwiękowe wykraczały poza ówczesne możliwości kina. Natomiast podstawą relacji homologicznej zdaje się być zasada zmysłowości szczegółu, konkretu, skrajny behawioryzm. „Oko kamery” beznamiętnie notuje jakieś zdarzenie: jest to jakby fragment z Symfonii wielkiego miasta Waltera Ruttmanna (późniejszej jednak, bo z r. 1927). Ale zauważmy też ograniczenia tej homologii: „kamera" w tym wierszu jest nieruchoma, daje tylko jedno ujęcie, nie ma montażu. Trudno się jednak oprzeć przeświadczeniu, że przy tym nowym widzeniu świata wpływ sztuk; filmowej odegrał istotną rolę, „zmiękczył” kod sztuki poetyckiej.

Najistotniejszym obszarem badań w komparatystyce intersemiotycz-nej są niewątpliwie odwołania kompozycyjne. Przedstawmy je na przykładzie utworu Adama Ważyka, najpierw' jednak autokomentarz poety. „Pisząc Ślub Krzysztofa świadomie dzieliłem go na strefy: barokową, rokokową, realistyczną, głębinową i ostatnią, której nie potrafiłem nazwać. jak gdyby dramatyczną, zakończoną akordem przypadku. Samą

«E. Balcerzan, Systemy i przemiany gatunkowe w polskiej liryce lot 1918-1928, (w zbiorze:] Problemy literatury polskiej la: 1890-1939. seria .. Wrocław 1974, s. 179.