11

<S$:

vsS'{(

•<<S\

^ -V *£

^ v

i, •

<*V

Ib

-v

>cy '^a*0&

%4

MpOą&y ^c#nu Ui

*99iąj2

OTt^a,;

J² ty ymazsz azywn ifscsai; pasęektm eh jcfttfkbP]

C22IIK&Z&**

:pnM*^J

f£0«*»^V

lO^^KĄ

A4*>

w

$ A

7J */l ■fy/ł

^ł>ch poziomach

narracji

3^..^

zauważył - pisze o tym we

obieństwo do prozy Jarosła-----    , „

dów było ukryte wprowadzenie do powieści wątku księ a u . «■    . _ksj_ętj_za

ⁿ>' od Aniołów, rozdzielonego u Miłosza na dwie P^osUj^C1, _lyw wizyty u ca-Pcikswy. Motyv\^r zbrodni i odkupienia śmiertelnego grzec iu.    _tx]_sunąl

^dyka. Podczas realizacji tej sceny w filmie Kawalerowicz.    ru^-t ńw

Podobieństwo do prozy Jarosława Iwaszkiewicza. J^nym z ficznych y_MW.

KREWNIACY Z LITWY

. _I|C jego głosy. Czyniąc to wszystko, równocześnie

t/y - p°^{ddaj,: owe} “^{brane ota}“y¹    ^goC’,^1 o-

Motta* ^{,emu prOCCSOW}'    na wszystkich wyróżni

Najpierw - na poziomie opowieści inicjacyjnej o Tomaszku kuWo , nunkt widzenia jest uwzględniany w Hlmie wcale ~JL*^daecię

aca wbija koguta, od obrazu patrzącego Tomaszka rozpoczyna s,.

Bukowskich czy wielkanocna scena przed kościołem W żadnej? T™' me ma jednak choćby śladu, który świadczyłby o ty_m. ,_c    '

więcej, niż może zrozumieć dziecko. Tomaszek, choć niby tyle widzi n, n '

0    romansie pana Romualda i ciotki Heleny, toteż gdy Barbarka w dcsLrackim _a,aku każe mu wraz z c.otką zawracać, właśnie on jest jedyną osob, zde/ori „ towaną. Więcej nawet, bywa ze zabteg „przejęcia punktu widzenia" służy wlaśl zaznaczeniu ubóstwa perspektywy dziecka. Kiedy ksiądz udziela babce ostatnich sakramentów, usunięty z pokoju Tomaszek niby podgląda tę scenę zza okna ale jego spojrzenie zatrzymuje się na wędrującym ślimaku. Świat ma do zaoferowania mnóstwo ciekawych rzeczy; dziecko, wybierając dla siebie niektóre z nich. kieruje się własnymi, dziecinnymi kryteriami.

Przecież jednak działa mechanizm pamięci; dzięki niemu kolekcja zarejestro-wanych przez dziecko widoków może przekształcić się - dzięki uruchamianemu potem wstecznie procesowi rozumienia - w ciąg innych, równoległych do wątku Tomaszka, opowieści prowadzonych z osobnych perspektyw mieszkańców doliny. Oczy znachora Masiulisa przenikliwie patrzące na Baltazara; potem te same oczy zaskoczone widokiem sceny miłosnej między Heleną a Romualdem. Dwukrotnie widz będzie świadkiem, jak Masiulis rezygnuje ze swych magicznych umiejętności; skoro zobaczył, to bez czarów wie. co odpowiedzieć Barbarce

1    Baltazarowi. Z dwu spojrzeń Barbarki, pierwszego zakochanego, skierowanego na myjącego się Romualda i drugiego pełnego rozpaczy, gdy dostrzega jego zdradę, rodzi się jej rozumny plan. Większość scen z udziałem Baltazara odbiorca obserwuje z jego punktu widzenia: z perspektywy młodego leśnika śledzi jego rozprawę z diabłem - własnym sumieniem, razem z nim strzela do plcnnika i razem z nim idzie do rabina po poradę.

Ten ostatni przykład dostarcza dobrej okazji, by przyjrzeć się. jak wsz>st te wymienione sceny, choć pochodzą z powieści i choć dialogi - podobnie jak w ca tym filmie - ograniczają się w nich do słów Miłosza, stają się ^cz^cią^K. Konwickiego, bo zostają opowiedziane za pomocą świadomie ^u^y^l>^c filmowych. Już podczas przygotowawczego „rozbioru powiesei t ^{1 os/}^ cki zauważvł _ ni w r, ivm u-,> Wschodach i zachodach księżyca - jej ^ ^

-    icaii/^icji icj »w..; ” ....... vfi.T7vsław Voit. Chwyt ów

P^ysł. żeby księdza i rabina zagrał ten sam aktor. '^sytuacji, uniwersalni zakodować w podświadomości widza bej* yjsu° _preznaczenia, opa-^no« ludzkiego grzechu, bezradność człowieczą ™bec losu. /> -