CCF20100310000

£ < C

seu±

i Ua. r\;Mm

■ “--stewa *

szkica ^;

¹ A - H'oWeu«o-2_

Dotychczasowe rozważania

podbudowuje przyjęte w niniejszym

stanowisko, że Tato/winien być traktowany jako cały utwór, że dociekania dotycząc^Mg^j jego genezy - z powodu przynależności do-innego porządku badawczego - nie powińnyz^ljiS przenikać do. charakterystyki anystycznego-ksztaltu ballady [w sensie - nie po\virihyd®^g'|j podporządkowywać sobie rozpoznania utworu], Fragmentaryczno śź&|||pg ballady traktuję jako środek jej literackiego oddziaływania, jako "język" utworu, jakó^^^p-• specyficzny przejaw poetyki fragmentu [a więc ^;poetyki opartej na świadomym iik|pi& artystycznie funkcjonalnym wykorzystaniu tworów sprawiających wrażenie niepeinościf3S|gl? niedokończenia, “wyitnkowości", poetyki .opartej na sugerowaniu czy nawe£^;S|®J; podkreślaniu fragmentaryczności - w celu osiągnięcia pożądanych. efektów artystycznego oddziaływania i intensyfikacji możliwości znaczeniowych utworu]... f, ^;.złl§|fęjl^;

Traktowanie fragmentaryczności Tukaja jako elementu poetyki tej ballady, "która jest całością, wiążę 2 następującymi założeniami i uzasadnieniami:

1)    utwór widzieć należy w związku z romantycznymi tendencjami do imitacji]■/?&■£'

m

'.'■i::'-

mistyfikacji literackich, gry z czytelnikiem, -które służyły wzbogaceniu tradycyjnych’kjl3§| środków wyrazu bądź też stanowiły efekt specyficzności sytuacji komunikacyjnej, w której uwikłana była tematyka czy problematyka dzieła;    ¹

2)    utwór wiązać trzeba z tymi wszystkimi regułami poeiylu romantycznej, które sankcjonują jako pełnowartościowe środki literackiego wyrazu niekonsekwencję; logiczne i życiowe nieprawdopodobieństwu, wewnętrzną sprzeczność [właśnie: ballada w czterech częściach, składająca się z dwu części; dramat z zadziwiającym podziałem.-Japią na części i fragmentami, których przyłegalnośc do całości zdaje sie przeczyć wszelkim 'jpslgf; regułom kompozycji; Dziady. Cz. I, które “chcą" być traktowane jako fragment Wy/i niedokończony, ale są przecież artystyczną całością z określoną funkcją swojej .-Jlggi fragmentaryczności!];

3)    utwór rozpatiywać należy na tle romantycznej nobilitacji'fragmentu, która srvój'Sfs ,| szczyt osiągnęła .w .mistycznej twórczości Słowackiego [fragmemaiycznośc i wielowariantowość, stały .się tu podstawowym środkiem wyrazu, podstawowym środkiem przekazu mistycznych rewelacji];

4)    ujawniane w badaniach filologicznych fakty, świadczące, że Tuka/ to utwór, IjSWyp któremu,poeta zamierzał nadać kształt inny od zamieszczonego w cyklu, że miał być utworem-większym - trzeba traktować jako normalne meandry procesu twórczego, który przecież często' doprowadza do efektów odmiennych od planowanego stanu;

5)    pewne fakty z zakresu genezy utworu można rozumieć jako wyraz kształtowania się w' poecie nowej - aczkolwiek explicite nie ujawnionej - koncepcji utworu; brak reakcji Mickiewicza na zapytanie Malewskiego: "Czy Tukaj zawsze będzie ułomny?" -może stanowić przejaw .nowego myślenia o tej balladzie, krystalizację przekonania, że jakiekolwiek.wyjaśnienia osłabiłyby oddziaływanie “chwytu", dla którego charakterystyczne są właśnie niepewność i wielowariantowość możliwości;

6) ' podkreślenie,- w .podtytule czteroczęściowej budowy ballady, [w sytuacji, gdy prezentowane są dwie części] zdaje się pełnić funkcję jaskrawego zwrócenia uwagi na fragmentaryczność utworu, na swoistą paradoksalność koncepcji; przecież iue istniały dwie części ostatnie, a nawet - jak sugerują źródła - nie miał Mickiewicz jakiegoś zdecydowanego poglądu na temat zakończenia historii Tukaja [skądże więc cztery części właśnie!]; przecież gdyby istotnie chodziło o wskazanie, że będą jeszcze dalsze

P-O    b''—-ŚL    not’    ^ ^c

'    °    ' ^Su)

ballady o Tukaju, wystarczyłby sam dopisek na końcu;

7)    dodatkowe argumenty - na co zwróci! mi uwagę Czesław Zgorzelski - czerpać można z edytorskiej decyzji Mickiewicza, który w kontrolowanej przez siebie edycji petersburskiej w 1829 roku usunął końcowy przypisek ["Dalsze ballady o Tukaju w następnych tomikach"], pozostawiając podtytuł ["Ballada w czterech częściach"}; decyzję swą podtrzymał w wydaniu paryskim z 1838 roku; nawet-gdyby poprzednio poeta zastanawiał się nad ewentualnym dopełnieniem ballady, to w 1829 roku było dla niego jasne, że Tukaj pozostanie fragmentem i że fragment ten ma wymowne znaczenia;

8)    układ cyklu oparty jest na takich zasadach dialogu z czytelnikiem, które wprowadzając go w romantyczny światopogląd i w romantyczną wizję literatury, zwiększają równocześnie stopniowe jego czytelniczą kompetencję¹¹; v. kontekście całego cyklu Ballad i romansów i ich semantyki właśnie taki fragmentaiyczny kształt Tukąja jest sensowny i uzasadniony¹².

Gdyby nawet przyjąć [czego oczywiście nie sugeruję], że powyższe twierdzenia są za mało przekonujące, zgodzić trzeba się z tą oczywistością która wskazuje na możliwość - w pewnych, to jasne, granicach - różnorakiego “użycia" czytelniczego każdego tekstu, na istnienie różnych, uprawnionych i wartościowych stylów czy sposobów lektury. Rozpoznanie utworu zawsze w mniejszym czy większym stopniu jest warunkowane określonym zespołem wstępnych decyzji. Twierdzę, że zaproponowany tu sposób lektury Tukcija jest nie tylko adekwatny do utworu, ale i dla niego najkorzystniejszy [a więc najkorzystniejszy też dla czytelnika].

Fragmentaryczność Tukaja to bardzo "mocny" -"chwyt" literacki, w swej artystycznej specyficzności w istocie rewolucyjny;, jego o d d z i a 1 y w a n i e na odbiorę ę jest znamienne,- t%husza‘.'-go bowiem do wyraźnej reakcji, do współdziałania, do refleksji. "W pewnym--sensie tradycja badawcza potwierdza tę diagnozę - aczkolwiek implicite-i Tiieimencjonainie - prezentując właśnie reakcję na utwór, rozważając możliwości ' z nim związane i potencjalne konsekwencje przedstawionej sytuacji; ale opis reakcji na utwór i opis samego utworu to różne sprawy.

Nie jest Tukaj jakąś po prostu iiistorią, z którą z większym czy’ mniejszym zaciekawieniem, z mniejszym czy większym pożytkiem zapoznaje się odbiorca; jest to bowiem uderzenie wkonwencje literackiego wyrazu, jest to dezintegrujące uderzenie w czytelnika, który musi to. co przedstawia się jako niedokończone, wielomożliwościowe, jakoś w sobie dopowiedzieć, oswoić, biorąc pod uwagę sprzeczne sugestie z ballady wynikające. Jest to uświadomienie bogactwa i wielości życia, wielowariantowości zdarzeń, które trudno podporządkować jakimś oczywistym i pewnym regułom; jest to też wskazanie na “bezinteresowną" wartość obserwacji psychologicznej - niezależnie od fabularnych konsekwencji przedstawionej sytuacji.

Tukaj wiąże się więc w moim przekonaniu z jednym z najlepszych pomysłów Mickiewicza; i nieważne jest tu, jakie były pierwotne zamierzenia poety, jak kształtowała się idea takiego pomysłu artystycznego¹³. Jednakże unieważnienie, czy może raczej przeformułowanie, części problematyki badawczej [tej jej części, która w swojej istocie nawiązuje do literaturoznawstwa pozytywistycznego, wyjaśniającego utwory przede wszystkiin poprzez ich genezę] nic oznacza i nie może oznaczać negacji

'TT '    y';

213