dramat8

_1(/ w duUttkWfy «i<rtitt|wiyv7«c, zlc, la nowa galena posliipi mc do/nula u ł fedry dotknięciu ^rtliMloiskicj szminki lub poetyckiego uszlachetnienia, jak to było u Korzeniowskiego.

Po i IW kierunki rozwoju tragedii wyznaczały głosy krytyki, która usiłowała wyciągnąć cioski t doświadczeń romantycznego lustoryzmu. z rozwoju historycznej powieki, z przemyśleń ^lopiurstwa" i t dostępności historycznych źródeł, a także z mody na Szekspira, Efekty łych niWP ^m l^¹¹¹^ oponujące. W 1,1849-1862 powstało kilkanaście iragedii oraz jraitiiwm historycznych, ale nie przyniosły one żadnego przełomu w rozwoju tego gatunku i jego obecności na scenach. Przede wszystkim trzeba tu wskazać na utwory I, Szujskiego: jjj/jjia: ftfZDjfl (wyst. 1861), Królowa Jadwiga (1860), Wallas (1860), Jtriy Lubomirski (1862), jwardmki (wyst. 1866), Dzieła le unikając programowo rygorów dawnej tradycji klasycysly-czna ^a'bo w manierę romantycznej zasady luźnych obrazów, które „opowiadają" t* epizodycznie potraktowanych faktach autentycznej historii, albo w konstrukcji zwartej powielają Winili dramatyzowania i heroizowania wybranych wydarzeń.

W przełomowych politycznie 1.1861 -1865, a więc w kontekście wydarzeń poprzedzających *>buch powstania styczniowego i tragicznie je zamykających, warto wskazać na kilka zjawisk charakłewW^ dla ówczesnego stanu polskiego leatru i dramaturgii. Po pierwsze, na juczną nieobecność na scenach najwybitniejszych dzieł zamkniętej już wielkiej dramaturgii emigracyjnej: w 1.1851 -1860 jedynie Mazepa pojawiał się na skromnej wtedy, rywalizującej , niemieckim scenie krakowskiej (sześciokrotnie), a w 1.1861 -1863 na scenie lwowskiej \vy$pó)iO obok Mazepy (3 razy) także Marty Stuart (3 razy) i Balladynę (2 razy). Prapremiera Ulli ||iW wielkiej metafory klęski powstania listopadowego, odbyła się symbolicznie niejako VI 1863 we Lwowie. Bez rozgłosu odbyła się 15 1 1864, w pierwszą rocznicę pamiętnej branki _Ai Królestwie, lwowska prapremiera tragedii Popiel i Piast (1862) M. Romanowskiego. A tragedia ta, j. podań i legend historycznych" wzięta, jako jedyne z ówczesnych dzieł polskiej dramaturgii po$?ha za wizją Słowackiego w kreacji tragicznego i krwiożerczego tyrana, który rozumiejąc polityczne racje narodu musi zginąć z mocy klątwy ciążącej nad jego rodem, ustępując miejsca demokratycznie kreowanemu przywódcy ludowych wieców,

Przypomnijmy jednak, że we Lwowie mieszkał wtedy 70-letni w r. 1863 Fredro, który wobec rewolucyjnych nastrojów przedpowstaniowych zachowywał negacją zabarwioną rezerwę. Wyra-rem jej siała się komedia wierszem Rewolwer (powst. 1861).

W teatrze warszawskim obserwowano wtedy znaczące pustki na widowni, gdyż ogłoszono bojkot przedstawień rozrywkowych w czasie narodowej żałoby. Bojkot ten zdolne były osłabić jedynie opery Moniuszki,

Pewnego typu podsumowaniem polskiego romantyzmu była nowa seria dramatów Norwida, W r. 1864 starał się on daremnie dla swej wierszowanej „komediodramy” Aktor o miejsce na deskach scen warszawskiej i lwowskiej. Teatr jako samoistny temat utworu dramatycznego (a więc teatr w teatrze) stal się wtedy dla Norwida nośnikiem rozważań o miłości i honorze, o snobizmach i egoizmie deklasującej się arystokracji, o roli artysty w zdemoralizowanej i bezdusznej cywilizacji XIX w. - te właśnie problemy ujęte są w Aktone.

Powstał jednak w tymże czasie drugi, szerzej pomyślany utwór o teatrze. Dzieło owo to dwa odrębne, lecz zintegrowane w jednym przedstawieniu dramaty - „tragedia fantazyjna" Tyrtej, nawiązująca tematem i stylem poetyckiej prozy do monumentalizmu tragedii greckiej, i „fantazja" współczesna la kulisami (całość powst. 1861 -1866). To dzieło o teatrze, który w tym ujęciu staje się gorzkim symbolem narodowego losu po daremnym zrywie powstania. Oba utwory dramatyczne związane są ze sobą także na zasadzie treściowego paralelizmu, uwidaczniającego kontrast dwóch przesłań ideowych obecnych w obu pokazanych społecznościach: Grecy, kulturowo zróżnicowani, pokazani są poprzez Ateny - otwarte i demokratyczne, lecz jednocześnie zdemoralizowane kupieckim dobrobytem, oraz poprzez Spartę - mężną, zdyscyplinowaną, lecz jednocześnie bezduszną. Grecy jednak potrafili nie tylko uczcić nie docenianego poprzednio, a wyrokiem delfickim uwieńczonego poetę, lecz także postawić go na czele walki z wrogiem, wierząc, że tylko poprzez prawdę ukrytą w poezji można zwyciężyć. Polacy (a raczej towarzyska „śmietanka" społeczeństwa) cenią głównie modną i płytką sztukę zagraniczną, polskość sprowadzając do ludowych przyśpiewek i kolorowych tańców.

Wątek miłosny dramatu ma znaczenie nie tylko symboliczne, napiętnowany jest także melancholią Norwidowego autobiografizmu i to łączy go wraz z analogią kompozycji scen balowych i salonowych z Mickiewiczowskimi Dziadami. Tragiczna konieczność związku poezji J i oręża jako warunku zwycięstwa w walce z wrogiem upodabnia zaś to dzieło do Ulli Wenedym Słowackiego. A fundamentem tych symetrii staje się odniesienie także utworu Norwida dM