DSCF1669

204 Tadeusz UibcUti

motywy; wśród nich na pierwszym miejscu — oplatający utwór, najbardziej tajemniczy „motyw Żyda wstępującego w niebo". Chcą dziś po-nownie podążyć tym tropem.

Nie ja pierwszy, ma się rozumieć. Film Konwickiego, choć generalnie u nas nie doceniony i zbyt słabo obecny, powraca jednak dość regularnie jako przedmiot filmoznawczych dociekań. Konrad Hberhardt, w obszernej analizie zamykającej jego książkę Film jest snem, powołuje się na ustalenia Alicji Helman, w jednym tylko punkcie proponując korektę. Nie ze świadomością bohatera mamy w filmie do czynienia, a i osobistą świadomością twórcy. To „jeszcze pełniejsza wersja filmu autorskiego”, gdzie autor sam prowadzi rachunki ze światem i rozmyśla o swoim życiu. A raczej nie tyle nawet rozmyśla, ile „symbolizuje” na jego temat; ponieważ przesłanie większości scen jest niejasne. „Co oznacza Żyd wzlatujący w niebo? Jaka jest funkcja znaczeniowa gromady chochołów snujących się za bohaterem? [...] Każda rzecz odwołuje nas do jakiejś innej rzeczy, prawdziwszej, każde wypowiedziane zdanie -to klucz do innego, utajonego, właściwego tekstu, który należałoby dopiero odtworzyć” ^{1 2}.

Ciemność Olmowej fantasmagorii potwierdza zresztą w rozmowie z by-tykiem sam twórca. Na kluczowe dla zrozumienia utworu pytanie Eber-hardta o status podwójnej postaci kreowanej przez Holoubka, Tadeusz Konwicki odpowiadał: „To pytanie jest z tego kręgu, w którym ja sam poruszam się jak niewidomy. Sam szukam odpowiedzi. Jest to warstw Dlmu dla mnie też niedookreślona, aczkolwiek świadomie wyreżyserowana i ulogiczniona przez moje przeczucia”³.

W cyklu rozmów ze Stanisławem Beresiem, odbywanych dziesięć lat później, nie przyznawał się już twórca do tego rodzaju autorskiej bezradności. „Kiedy pojawia się Maks, to mamy bez wątpienia do czynienia z trupem, który jeszcze chodzi i działa. Ojciec i matka są także nieżywi, ale uchodzą za żywych. Z kolei Musia jest być może truchłem, może wspomnieniem, z którym zatańczył bohater, a może po prostu zaginioną kobietą. Upieram się kategorycznie, że to są ludzie w różnych fazach śmierci”⁴. Niby więc pełnia autorskiej samowiedzy; ale też

rozmówca, który nie znał wtedy filmu, nie zdołał dopytać się o kwestie najbardziej sporne i niejasne.

Skądinąd pojawiło się już wówczas najbardziej kategoryczne i zaborcze odczytanie utworu. "Kimasz Misiak udowodnił, że narzędzia analizy Jungowskiej świetnie pasują do dzieła Konwickiego. Świat przedstawiony w Jak daleko stąd, jak blisko jest wytworem nie tylko świadomej psychiki narratora-bohatera, ale i jego nieświadomości „Chagallowski” obraz lecącego Żyda symbolizuje proces indywiduacji głównej postaci, jego zawieszenie pomiędzy dążeniem do samopoznania a spełnieniem owego dążenia. Sama ta postać — Andrzej — „jest reprezentacją ego, uświadomionej podmiotowości”. Za to bogactwo nieświadomej psychiki bohatera zobrazowane jest w szeregu postaci symbolicznych. Musia (Maja Komorowska) i nieznajoma dziewczyna z balu urodzinowego (grana przez Annę Dymną) to dwie wysłanniczki animy — żeńskiego pierwiastka w psychice mężczyzny. Cieniem bohatera, uosabiającym złe, niskie tendencje jego psychiki, jest Włodek (kreowany przez Zdzisława Maklakiewicza). Zwycięski rywal Włodka to Maks (Gustaw Holoubek) — „personifikacja dojrzałego sektora osobowości bohatera, rodzaj obdarzonego autorytetem partnera wewnętrznych dyskusji i arbitra wewnętrznych rozterek”⁵.

Jakkolwiek analiza ta wydaje mi się sugestywna, a odczytanie pary Maks-Wlodek jako dwóch alter ego bohatera, gorszego i lepszego — absolutnie trafne, to jednak i po niej odczuwam niedosyt. W filmie Konwickiego zawarta jest transcendencja, której nie da się ograniczyć do pojęcia samourzeczywistnienia. Transcendencja rozumiana jako stałe odniesienie mówiącego podmiotu do jakiejś realności innej, odległej od tej, w której on sam przebywa⁶. Bohater-narrator Jak daleko stąd, jak blisko nie mówi tylko „ja”; nie wystarcza mu monolog. Całe jego wyznanie, a więc wszystko, co widzimy i słyszymy w filmie, rozgrywa się jako dialog, rozmowa. Ciąg obrazów, przepływających przed naszymi oczami, zawsze przeznaczony jest dla jakiegoś „ty”. Dwaj partnerzy tego dialogu są dookreśleni. Pierwszy, dominujący, to Maks. „Maks! pokażę ci moje życie. Poznajesz mój las?”⁷ — słyszymy głos Andrzeja Łapickim, Londyn 1986, ś. 100.

5    X Misiak, Budowa Świata przedstawionego w „Jak daleko stąd, jak blisko", „Dialog", maj 1982, nr 1, s. 117-123.

⁶    Por. na ten temat: E. Lcvinas, Metafizyka a transcendencja, tłum. Bogdan Baran, [w:] Twarz Innego, „Tfcksty Filozoficzne", kwiecień 1985, s. 126-148.

⁷    Wszystkie cytaty z filmu spisano ze ścieżki dźwiękowej.

1

K. Eberhardl, Inny świat — jak ze snu sen, [w:] Film jest snem, Wtraawa iWł

2

i. 195.

3

   Powinienem zadebiutować na nowo. Rozmowa z Tadeuszem Konwickim, rema K?¹¹' rad Eberhardl, „Kino", 1972, nr 4.

4

   S. Nowicki [Stanisław Bereś], Pól wieku czyśćca, Rozmowy z Tbdeuszcm Kon**^-