DSC
26

'124 Marcin Kaleciriskl

nc gatunki holenderskich martwych natur¹*, podobnie wcześniejszy rejestr opisania łaźni zamku żółkiewskiego (1690), w którym wymieniane się m.ln. martwe natury z wiszącymi ptakami (.z cietrzewiem i cyranką", „z cietrzewia samicą”)^,J. Niezwykle interesujących danych dostarcza Inwentarz generalny Wilanowa (1696), do którego irafUa część obrazów z Żółkwi, będący istotnym przyczynkiem do poznania gustu Sobieskich. Odnajdujemy tam m.in.: „obraz, na którym expcdycja poczty, z Instrumentami do listów należącymi*, „obraz deszczkę sosnową reprezentujący, na którym obraz pod zasłonką kastorową”, „obraz deska malowana, na nim kopcrsztych Holendra z Holcnderką przy dzbanku”, „obraz na którym kuropatwa wisi, wacck z trąbką myśliwską w ramie czarnej”, „obraz deszczka malowana, na którym grzebieńiarz I kopersztychy”^H. Tych ostatnich nie brakowało w Żółkwi, szczegółowo o nich rozprawia wspomniany Flnkel. Zatem moina przypuszczać, Iż prezentowane obrazy powstały na zasadzie melanżu motywów obiegowych, typowych dla XVIII-wiecznych quodllbti, a zaczerpniętych ze wspomnianych źródeł In situ. Obrazy nie mają zwartego, Jednolitego programu symbolicznego, niemniej, postępując za antyćzną tradycją i teoretycznymi dywagacjami Hadrianusa Junlusa, można wyodrębnić w nim symbole trzech rodzajów aktywności ludzkiej. Vlia amtemplattoa reprezentowana jest przez zegarek, kartę traktatu, portret kardynała, vlta acliva utożsamiana z vita pratlca, działalnością społeczną I polityczną, przywołana została przez pióra, noże do przecinania papieru, portrety szlachcica i malarza. Ten ostatni należy' zarówno do sfery ludzkiej aktywności. Jak i do refleksyjnej jej strony (ars bretrtś). I wreszcie vila wlupłaria, domena radości zmysłów, rozrywek, upiększających zabiegów, sygnalizowanych tu kartami, grzebieniami, nożycami i pudelkiem na pomadę. Za sprawą wieloznaczności symboli znaczenia się krzyżują: grzebień bowiem, w cm* blematyce oznaczający purgd et ornat (to co czyści I zdobi, uszlachetnia), pojawia się także Jako atrybut uporządkowanej aktywności Intelektu¹⁵.

A_t Wszystkie wymienione elementy symboliczne podporządkowane są Jednak wszechogarniającej Wymowie wanitatywnej; zgodnie gloyzą marność I krót-_;< kotrwalość dóbr tego świata. Wszystko unicestwi ostrze śmierci, symbolk. zowane przez noże, w proch obrócą Insekty — na karcie książki już przysiadła mucha.    •' ' *•-* —*

W XVIII w. gatunek stal się powszechny w Europie, od Sewilli po Petersburg, stając się na koniec niezobowiązującym motywem dekoracyf-

ⁿ L. Flnkel, Inwentarz zamku Ióiklewsklcgo z /724 r., Sprawozdania Komisji Historii Sztuki Akademii Umiejętności, 5,1891, s. 42-48. ^u M. Gębarowlcz, Szkłu z historii sztuki XVII ot, Torurf 1966, s. 221.

" Cyt. za: A. Czołowskl, Urządzenie polotu wilanowskiego za Jono III, Lwów 1957, s. 77-78.

** A. Henkel, A. SchOne, EmhUmota. Handbueh tur SinnbUdkanst 4tt XVI. und XVII. John-hunderls, Stuttgart 1967, s. 1556.

. t

II. 7. Elias Mflgel, Martwa natura w typlt tmmfwCadł, tamek Cnrenj’ Karne A, fot. wg JkL Moj-

zer. Tłu Melamorphosls...

nym, stosowanym zwłaszcza w ceramice jako trompe-4'oeil surfond bob. Co zatem wyróżnia środkowoeuropejskie irompe-Coeil czy precyzyjniej: powstałe w Europie środkowo-wschodniej, na obszarze wspólnoty artystycznej. wyznaczonej, touies proportions gardła, granicznymi punktami - Pragi, Wiednia (Bratysławy) I Lwowa?

Oleskie obrazy, podobnie jak Inne XVIII-włeczne ęuodlibet, mimo wa-riantywnośd motywów, nie zachowały pełni Intelektualnej doniosłości XVII--wfecznych rebusów stopniowo obdzieranych przez racjonalizm z tajemnicy. Powstawały wszak w okresie triumfu pustej wirtuozerii, w dobie zatarcia granic sacrum i profanum, podważania zasady decorum. Zmienił się Ich odbiorca, pierwotnie głównie mieszczański - zdobiły bowiem salony I kunst-kammery szlacheckich I arystokratycznych rezydencji. Stały pozostał podstawowy kontekst artystyczny - są one niemal, zawsze świadectwem holan-dyzacjl malarstwa martwych natur, któremu towarzyszy, głównie w obszarze Języka niemieckiego, asymilacja teoretycznych podstaw gatunku. Często zawierają one elementy lokalne, pozwalające zidentyfikować Je geograficznie bądź określić mecenasa, jeśli nie imiennie, to w zakresie jego smaku. Bywają także swoistą dokumentacją kolekcji. Jak trompe-Toeil w Muzeum w ćervenym Kamenlu, przypisywana Eliasowi Móglowl, skądinąd Jednemu z nielicznych środkowoeuropejskich mistrzów gatunku, którzy sygnowali swe płótna (11. 7). Obraz, powstały przed 1757 r., należy do typu „szafkowego” (tzw. Kleinodien Schranken) I ukazuje, oprócz obiegowych elementów, te unikatowe: zbiory ceramiki, wyroby złotnicze I grafiki należące do bisku-