IMG�79

chcieć d/ialać. Kryzys akcji to bez wątpienia efekt kryzysu podmiotu, roz-padu ja" i zaniku jego woli działania. Od końca XIX wieku wiciu dra-"malopisarzy, od Czechowa do łkcketla, problem fundamentalnej niemocy uczyniło wręcz podstawowym tematem swoich sztuk.

Co zatem dzieje się z dramatem, kiedy nie da się już stworzyć „wielkiej akcji”? Trzeba w tym miejscu odwołać się do wyróżnionych przez Michę -la Vinavcra trzech poziomów akcji w tekście dramatycznym. Ich istnienie pozwala zidentyfikować trzy rodzaje akcji o odmiennej naturze: akcja całościowa, akcja częściowa („częścią" może być akt, scena, możliwa do wy-odrębmema sekwencja...) oraz akcja szczegółowa (która replika po replice powstaje w efekcie stopniowej progresji tekstu).

I Akcie w dramacie „klasycznymi (w szerokim sensie tego słowa) można zatem schematycznie przedstawić jako rozgałęzione drzewo: akcje szczegółowe łączą się w akcje częściowe, te zaś składają się na akcję całościową. trudno jednak zgodzić sic z opinia, źeidramat nowoczesny i najnowszy! w swoich różnorodnych formach całkowicie eliminuje akcję całościową. Należy raczej mówić o zaniku związków między trzema (a niekiedy tylko dwoma) wyróżnionymi przez Ymayera poziomami. Alciacałościowa. o ile nadal istnieje, zyskuje nowy sens i staje się zależnie od przypadku zdystansowana, fantazmatyczna lub czysto wewnętrzna, na pozór przypadkowa. Niezwykle rzadko stanowi ona realizację określonego projektu, założonego z góry planu czy apriorycznie przyjętego schematu, który charakteryzuje typ utworów zwanych przez Vinavera „sztukami-maszynami”.

W Końcówce Bcckctta na pytanie, które przede wszystkim dotyczy samej akcji (zwłaszcza z punktu widzenia odbiorcy): „Ale co się dzieje, co się dzieje?", Clov odpowiada: „Coś posuwa się swoim torem”. To „coś” to nic innego jak życie. Program przedstawiania dynamiki samego życia najlepszą realizację znalazł w Szczęśliwych dniach, a następnie został podjęty - mniej radykalnie i przy pomocy innych środków - przez „teatr codzienności”. Akcja całościowa, kiedy nie ogranicza się do samego „żyć", bywa zazwyczaj wynikiem procesu, w którym podmiot nic pozostaje całkowicie bierny, lecz podlega pewnemu działaniu, co widz może stwierdzić już po jakimś czasie. Dostrzega wtedy ukierunkowaną oś, która wyłania się wreszcie '/ chaosu"codzienności. Akcja musi mieć bowiem coś wspólnego z sen-scin. Fabuła jako efekt działań jest tym, co nadaje sens - Brecht podkreśla “tenTakt z całą mocą. Dzisiejsze teksty dla teatru, jak można powtórzyć za

Vinavcrem, odznaczają się szczególnym „dążeniem do sensu”. Ten ruch zaś, jak i sama akcja, nie istnieje uprzednio wobec tekstu - powstaje dzięki niemu i w nim.

Akcje częściowe, o ile w ogóle dają się jeszcze zlokalizować, zyskują autonomiczność w chwili, kiedy tekst ulega fragmcntary/acji, kiedy to/pa da się na odrębne sekwencje, na autonomiczne „kawałki". W tak ekstremalnych przypadkach, jak choćby Uie Zeil und Jas Zitnntcr (Czas i pokój), a jeszcze wyraźniej Sieben TUren (Siedmioro drzwi) Botlio Straussa, „dra mat" istnieje wyłącznic jako następstwo luźno ze sobą związanych krótkich sztuk. Akcja przestaje tu tworzyć jedną całość, rządzi nią prawo serii, co | upodabnia ją, na przykład, do wariacji muzycznych na określony lemat Germania 3 (Germania 3) Heinera Moliera to kalejdoskop scen-wariacji na kanwie dziejów Niemiec i Europy. Postacie i sytuacje zmieniają się w każdej sekwencji, co uniemożliwia konstrukcję jakiejkolwiek akcji całościowej. Można jedynie stwierdzić, że ogląda się samą dynamikę, chaos zdaizefi, Historię. Akcja jest tutaj wynikiem montażu akcji częściowych (uzupełniają je teksty nicdramatyczne). Stanowi efekt oddziaływania montażu na widza - to wymiar (właściwy dla widza), którego nie sposób oddzielić od refleksji nad akcją.

W licznych tekstach dramatycznych na pierwszy plan wysuwają się coraz częściej inikroakcje. Mnożą się i narastają, a tekst rozwija się wyłącz-nic na poziomie szczegółu niczym w ogromnym powiększeniu, pod mikroskopem badającym tylko chwilę teraźniejszą. Zaciera to i niekiedy wręcz uniemożliwia zauważenie - albo pozwala zauważyć dopiero po pewnym czasie - jakiegoś wyraźnego rysunku całości, jakiejś linii rozwoju łączącej akcje szczegółowe w akcje częściowe. Mikroakcje przybierają dwie biegunowo odmienne formy: akcji mówionej i akcji fizycznej.

Na temat kanonicznej zasady (d'Aubignac, CorneHIc), w myśl której w teatrze podstawą tormy dramatycznej jest działające słowo, pisał Pi-randello w swoim tekście teoretycznym Akcja mówiona z 1899 roku. We współczesnej dramaturgii ta tradycyjna zasada znalazła swoją radykalną realizację w efekcie usamodzielnienia się mikroakcji. Należy pamiętać jednak, że określenie „akcja mówiona” obejmuje cały zespół zjawisk skomplikowanych i prawdopodobnie odrębnych. Z jednej strony, pojawiają się postacie, które bez problemu można scharakteiyzować przy pomocy środków lingwistycznych i pragmatycznych (a mianowicie według modelu