IMG�80

wypowiedzi performatywnych) łub z pomocą „figur tekstowych” Vinavcra (alak, obrona, unik, riposta, ruch ku). Z drugiej strony, mamy jednakże do czynienia z dynamiką bardziej rozproszoną, tworzoną przez słowo, dla którego interakcja (między postaciami) stanowi formę uprzywilejowaną.

i Akcja fizyczna -f należałoby zbadać wpływ idei Stanisławskiego (wier ncgo naturalistycznemu mimctyzmowi) na Grotowskiego i Barbę - rozwija się w lej przestrzeni, którą przed dwoma wiekami otworzył Diderot swoją ideą pantomimy. Zajmuje ona terytorium, na którym teatr i taniec stopniowo zbliżają się do siebie, by w pełni połączyć się w przedstawieniach Piny Rausch czy Alaina Platela. Akcja równa sic tu dynamice (a czasem dynamika akcji). Zazwyczaj działania fizyczne są domeną sceny i aktora (czyli insccnizalora), niekiedy jednak zostają wcześniej zaprojektowane przez tekst. Zapewne trudno w tym kontekście nadal posługiwać się tradycyjnym pojęciem akcji. Należałoby raczej mówić o rozproszonej „zasadzie aktywności", „energii" i badać ją w relacji do rytmu. Ekstremalnym przypadkiem tego typu są tekstualne Iropizmy- słowa wypowiadane „bezmyślnie", w czysto wewnętrznej czy zewnętrznej reakcji na jakiś bodziec (Łaknąć Sarah Kane). Powstawanie właśnie takich i podobnych form prowadzi do przekraczania gatunkowych ograniczeń tradycyjnej formy dramatycznej.

Powiedzieć, że tekst rozwija się zawsze w czasie teraźniejszym, to odesłać do „tu i teraz" sceny i gry. Pizejmując pierwotną wieloznaczność -praltontes, greckie „być w akcji”, mogłoby równie dobrze, niekiedy niemal dosłownie, odnosić się do „aktantów" i „aktorów” - Denis Guenoun w Le thetitre est-il necessairel twierdzi, że jeśli w procesie przekształceń tradycyjnego mimesis zazwyczaj koncentrowano się na tych pierwszych, to dzisiaj jesteśmy świadkami „powrotu" tych drugich, zaś „działające postacie” ustępują pola „działającym aktorom". Bez wątpienia wielu współczesnych dramatopisarzy celowo demontuje kategorię „postaci", doprowadzając do jej całkowitego zaniku, zaś prowadzenie akcji oddaje aktorom. Nie przeszkadza to jednak temu, by inni autorzy, zachowując pewien poziom scenicznej fikcji, nie pozbywali się zupełnie ani postaci, ani ich konkretnych działań, i by gra aktora nadal polegała na tworzeniu fikcji zgodnie z zasadami reprezentacji mimetycznej „działań rzeczywistych”, dopełnianych (czy raczej symulowanych) w naszej przytomności. Wiele pisanych dziś sztuk posiada określony poziom dramatyczności, którą można by określić jako mimctyczna, oraz nadal przestrzega pewnych zasad gry. Inaczej mówiąc, dramatyczność trzymająca się jeszcze - niekiedy ledwo na jednej nitce - mimesis, musi /.naleźć swój wyraz w grze, która się od niej uwolni.

J.D.

Arendt 1983; Arystoteles 1989; Barta 1999; Danan 1999.2004; Gućnoun 1997; Ma-elerlinck 1986; Marinis 1999; Pirandello 1977; Ubcrsfcld 1996; Vmavcr 1982,1993.

Chór / chóralność

Chór zrodził się z form teatralno-rytualnych w archaicznej i klasycznej Grecji, między innymi z dytyrambu, a następnie zaczął funkcjonować jako jeden z inwariantów strukturalnych zachodniego teatru. Od samych początków istnienia tragedii antycznej chór jako postać zbiorowa, złożona ze śpiewaków i tancerzy, odgrywał rozmaite role. Dzięki swoim epickim wypowiedziom oraz dystansującym komentarzom nadawał bardziej ogólny sens akcji i wyrażał patos odzwierciedlający emocje doświadczane przez widzów. Natomiast łącząc taniec i śpiew z poetyckim słowem, odwoływał się jednocześnie do ducha i ciała, co uruchamiało tyleż wyobraźnię, co myślenie logiczne. W ten sposób antyczny chór zarysowywał związki, otwierał perspektywy. Jako obraz kolektywu właściwie się nie zmienił, choć w epoce filozofii podmiotu z rozwiązania formalnego stal się elementem świata przedstawionego; u Szekspira jego funkcję spełnia tylko jedna postać (Henryk V). Od tamtej pory, jak poświadczają wypowiedzi teoretyczne Schlegla i Hegla, chór mógł przedstawiać albo podmiot podzielony na wiele aspektów, których nie da się ze sobą połączyć, albo rzeczywistość zewnętrzną wobec podmiotu, postrzeganą przezeń jako wielopostaciowa. Paradoksalnie, w wyniku tej ewolucji chór odzyskał swoją dawną rolę: Nietzsche widział w nim formalną możliwość przekazu opowieści mitycznej o początkach wspólnoty; pamiętał o tym także Artaud, choć używał innych określeń. Nic więc dziwnego, że posłużenie się dzisiaj formą chóru sytuuje dany utwór w kontekście historycznym: w teatrze zachodnim w latach 1950-1980 tego typu utwory sceniczne zawsze mieściły się w ramach tradycji dramatycznej, choćby po to, by poddać ją kiytyce. Świadczy o tym najlepiej twórczość takich następców Brechta, jak Aime Cćsaire, Heiner Muller, Max Frisch,