IMG83
130 Postać (kryzys postaci)
jak definiował ją kiedyś Szondi. Dosłownie przenikają ją różne typy spetry-fikowanego dyskursu, silą narzucając swoją dominatię. lak właśnie mówią postacie w tekstach Wernera Schwaba, wciągnięte w tryby dialektyki, wysokiego języka burżuazji, skrótowego języka telewizji, frazeologii katolickiej oraz różnego rodzaju obsceniczności. W tym i w innych przypadkach postać przypomina sieć krzyżujących się języków, zaś między jej deklarowaną tożsamością i korodującymi ją językami otwiera się głęboka przepaść.
To wrażenie ogromnego dystansu między mówiącym i wypowiadanymi przezefi słowami stanowi charakterystyczną cechę współczesnej postaci, która nie istnieje uprzednio wobec własnych wypowiedzi, gdyż nie ukierunkowuje już sumy spójnych replik. Według Szondiego korzeni rozpadu postaci należy szukać u Czechowa, w jego ulubionej formie dialo-gu-konwersacji. Skoro protagonista nie angażuje się w konflikt, nie toczy żadnej dyskusji czy debaty, nie posiada dość autorytetu, by obronić swój punkt widzenia, nie próbuje też niczego uzyskać od innych - pozostaje mu konwersacja. Albo też przenika go sieć sprzecznych dyskursów, z których każdy na swój sposób stawia na ostrzu noża jego istnienie. Beckett obdarzał swoje postacie przynajmniej wątłym entuzjazmem, który napędzał dialog i sceniczny świat. To punkt graniczny, od którego postać nic tyle sama mówi, ile raczej jest mówiona.
W konsekwencji postać pojawia się i znika w pulsacyjnym rytmie, wypowiada repliki bez oczywistego związku, choć za każdym razem z jednakową kompetencją. Ożywa na czas wypowiadania monologu lub wymiany dialogowej. Kiedy zabiera głos - o ile w ogóle można powiedzieć, że świadomie podejmuje takie działanie - robi to co msz inaczej i w innym, choć równie niejasnym celu. Tym samym pojawia się w wielu „odpryskach" w tekstach, które ciągle jeszcze ukazują jej wielowymiarowość, jak na przykład u Philippc’a Minyany czy Noelle Renaude.
Aktor nie może już zapanować nad taką postacią, posługując się znanymi sposobami gry, wymagającymi identyfikacji lub różnych form zdystansowania. W inscenizacjach CIaude’a Regy’ego język przenika aktorów, którzy zdają się wypełnieni wewnętrzną energią. Są zarazem obecni i widmowi, wypowiadają swoje kwestie z zaangażowaniem lub lekkim dystansem. W każdym przypadku aktor musi wejść w te spłowiałe figury, którym nadmiar ciała i zbyt mocno zarysowane kontury nadają pewną, choć zarazem fałszywą egzystencję „postaci przerysowanej”.
Pytanie, które pozostaje bez odpowiedzi, brzmi: kto mówi? Wydaje się przecież, że słowa, autonomiczne i wyzwolone z konieczności uctrlcś nienia, wypowiada Glos, który nie jest ani bezpoSrednio odautorski, ani nie jest głosem narratora - podmiotu epickiego, realizującego określony projekt - ani też głosem aktora. Takie pozostające w międzystrefie postacie odpowiadają, być może, naszej chwiejnej tożsamości i naszemu pozbawionemu konsekwencji zaangażowaniu. Nie znikają ze sceny, jak można by oczekiwać, lecz nawiedzają ją dzięki sile wspomnienia i palących je prag nich, wciąż, a nawet coraz bardziej wyraźnie obecne.
J.-R R.
Abirached 1994; Ryngaerl 1993; Sarrazac 200ib.
Postdramatyczność
Postdramatyczność nie jest ani stylem, ani gatunkiem, ani estetyką. Termin len obejmuje ogromną liczbę różnorodnych praktyk teatralnych, które łączy podstawowe założenie, że ani akcja, ani postać jako wielowymiarowy charakter, ani dramatyczna czy dialektyczna kolizja wartości, ani nawet możliwe do zidentyfikowania figury sceniczne nic są niezbędne, by stworzyć teatr (Lehmann). Pod tym względem postdramatyczność wykracza poza tradycyjną opozycję między epickością i dramatycznością. Jako „dramatyczny” określić można każdy teatr, który udaje, że pokazuje świat w sposób bezpośredni bądź z dystansu, stawiając człowieka w samym centrum świata przedstawionego. Choć Brecht traktował dramat jako teatr dyskursu i mimesis, to z perspektywy teatru postd rama tycznego wszystkie wysiłki epickie, by mimesis zastąpić przez diegesis, stanowią tylko modyfikację i kolejny etap rozwoju tradycyjnego teatru: teatr epicki także buduje na scenie fikcyjny świat.
Z tego punktu widzenia znakomita większość rewolucji scenicznych XX wieku miała na celu takie zaadaptowanie formy dramatu, by ocalić tekst i jego prawdę, zagrożone przez nazbyt silnie skonwencjonalizowane praktyki teatralne. Tymczasem teatr postdramatyczny „domaga się sceny rozumianej jako początek i miejsce interwencji, a nic jako przekład jakiejś
1
Wyszukiwarka