IMG02
170
Rozdział
Niemcy o sztuce — Oświecenie i wczesny romantyzm
nych gramatyków, nie można wywnioskować, jak poeta potrawf^ tował ten przedmiot. Jestem jednakże pewien, że pokazaić; naty$ Laokoona nie bardziej stoickiego aniżeli Filokteta i HerkuleS Wszelka postawa stoicka jest nieteatralna; a nasze współczucie^ odpowiada cierpieniu, jakie okazuje interesujący nas przedmjfl Jeśli widzimy, że znosi swoją niedolę wielkodusznie, to wielkojH duszność ta wprawdzie może w nas wzbudzić podziw, lecz podziw|g| to chłodny afekt, który w swym bezczynnym zdumieniu wyklujjjB cza wszelki cieplejszy poryw, jak też wszelkie inne wyraineS wyobrażenie.
I oto dochodzę do wyników mojego rozumowania. Jeśli prawdaH jest, iż krzyk wywołany bólem doskonale iść może w parze z wieŁ^H ką duszą, zwłaszcza według dawnego sposobu myślenia GrekówaM to chęć pokazania takiej duszy nie może stanowić powodu, dla§||. którego artysta nie chciał naśladować w marmurze krzyku; muąjj być inny powód, dla którego rozminął się ze swym rywalemsM poetą, który z rozmysłem przedstawia krzyk. [...]
XV
Do takiego stopnia iluzji poeta potrafi, jak wskazuje doświa<j|| czenie, podnieść wyobrażenie nie tylko przedmiotów widzialnyd ale i innych. W wyniku tego artysta traci całe kategorie malowt|i| deł, którymi dysponuje poeta, dystansując go w tej dziędzirud|§ Oda Drydena na dzień św. Cecylii jest pełna muzycznych malowi*! deł, niedostępnych dla pędzla. Nie chcę jednak gubić się w przy* kładach, które ostatecznie nie nauczą nas nic więcej ponad że barwy nie są dźwiękami, a oczy uszami.
Pozostanę przy sprawie malowania przedmiotów widzialnych^ wspólnej dla poety i malarza. Na czymże polega to, że i niektóró poetyckie malowidła tego rodzaju są bezużyteczne dla małayzi i odwrotnie, czemu niektóre malowidła właściwe tracą pod pić*? rem poety ogromnie na sile działania?
Tu trzeba przykładów. Powtarzam: malowidło z Pandaiy
z
Gotthold Efraim Lessing 171:
w czwartej księdze Iliady jest jednym z najbardziej wypracowanych i najbardziej łudzących w całym Homerze. Poczynając od uchwycenia łuku aż po lot strzały Homer odmalował każdy moment, a wszystkie te momenty są tak bliskie sobie, a minio tó tak wyodrębnione, że gdybyśmy nawet nie umieli obchodzić się z lukiem, moglibyśmy się tego nauczyć jedynie z tego malowidła1, H Pandar dobywa łuk, naciąga cięciwę, otwiera kołczan, wybiera > jeszcze nie używaną pierzastą strzałę, osadza ją na cięciwie, odciąga cięciwę wraz ze strzałą poniżej wrębu; cięciwa zbliża się ku piersi, żelazne ostrze strzały równa się z łukiem; więlki wy- 1 gięty łuk rozprostowuje się dźwięcząc, cięciwa warczy, wyskakuje strzała i chyżo leci ku celowi.
Tego znakomitego malowidła nie mógł przeoczyć Cayłus. Cóż więc w nim takiego znalazł, że nie polecił go artystom? Jaki był powód, że uznał za odpowiedniejszą dla artystów biesiadę obradujących bogów? I tu, i tam mamy przecież do czynienia z tematami widzialnymi. Czegóż zaś więcej potrzebuje malarz, jak nie tematów widzialnych, by zapełnić nimi płaszczyznę obrazu?
W tym właśnie tkwi sedno sprawy. Aczkolwiek tematy oba jako widzialne nadają się w równym stopniu dla malarza właściwego, to przecież zachodzi między nimi istotna różnica. Jeden z nich przedstawia akcję widzialną i postępującą, której poszczególne części rozgrywają się w czasie kolejno, jedna za drugą; drugi natomiast -— akcję widzialną, lecz zatrzymaną, której poszczególne części rozgrywają się w przestrzeni obok siebie. Skoro zaś malarstwo, posługując się znakami czy sposobami naśladowania, które może zestawiać tylko w przestrzeni, musi rezygnować zupełnie z czasu, to wynika z tego, że akcje postępujące^ w czasię. _ nie mogą, właśnie jako takie1 stanowić dla niego tematUt. Musi ono ^djiwolić się akcjami występującymi obok siebie łub tylko H ciałami, których akcji domyślić się możemy z ich postawy? Poezja natomiast — — ' ?
mad. IV, w. 105-112 |tu w pwyp- aut tekst grecki, B niniejszym' ytybgztił';~ ' nŁ« cytowany]..
Wyszukiwarka