Scan0009 tif

fettftce ftwts StolAfnik, terom/rioK

op^c . 5. 5f<Lo^tf<2k) Wpocioit-t (398 Ir.

. :': ■' ■■■' ;; ■■■;    ’:( . \ radykalnie rzeczywistości, jak chciałby tego Seaile. W teatrze

' <anie się tych dwóch elementów, tworzących całość tym bar-

......i.;¹;.-    mieszają się tu ze sobą dwa rodzaje f.: tekstowa i sceniczna

^S;;W przedstawiona; Rzeczywistość teatralna; Tekst i scena; Znak te-'Vi> udania.

-.fP.i.K ż:    :    _:.r- ' . - >r 1975; Guarino 19S2a; Pavis I982a, 1985b; Jatisen 1984; Hrushoyski

1985,

FOKALIZACJA

(fr. fbcatisation, ang. jbcalizaiion, niem. Fokalisierung, hiszp. focalización, ros. fpoKycupoeattue,

tpoKaawiamot}

Zabieg autorski, który służy uwypukleniu jakiegoś składnika utworu w celu podkreślenia jego znaczenia. Chwyt ten, częsty w epice (Genette 1972), stosowany jest również w teatrze. F. pozwala na skupienie uwagi na głównych bohaterach czy na istotnych momentach akcji; niekiedy polega ona na prezentacji świata z —* punktu widzenia wyróżnionej postaci dramatycznej. Chwyt ten ujawnia zawsze autora, który w dramacie ukrywa się za światem przedstawionym.

W teatrze f. jest często realizowana przez skupienie światła reflektorów na danej postaci czy miejscu. Niekiedy osiąga się ją przez samą grę spojrzeń aktorów lub za pomocą innych środków aktorskich bądź technicznych służących- podobnie jak w filmie - „wykadrowaniu’ czy wysunięciu na pierwszy plan jakiegoś fragmentu przedstawianego świata.

FORMA

(fr.formę, ang./órm, niem. Fortu, hiszp,forma, ros. (popita)

1.    FORMA W TEATRZE

F. w teatrze obejmuje wszystkie poziomy przedstawienia teatralnego: a) poziom konkretnej rzeczywistości: —* miejsce sceniczne, używane na scenie —► przedmioty tworzące systemy znaczące, -* gra sceniczna i ekspresja ciała; b) poziom abstrakcyjny: -* dramaturgia i kompozycja fabuły, składniki —* dyskursu (—► efekty dźwiękowe, znaki słowne, —* rytm, metryka, —* retoryka).

2.    FORMA I TREŚĆ

F. nie istnieje sama w sobie, ale jedynie jako ujęcie pewnej treści i pewnego znaczenia. Mówienie np. o formie epickiej w teatrze nie ma sensu, jeśli nie sprecyzuje się, jak f. taka i jej charakterystyczne cechy (fragmentaryzacja, nieciągłość, pośrednictwo narratora) związane są z konkretną treścią, Tak więc czym innym jest f. epicka u B. Brechta, gdzie służy ona zerwaniu —* identyfikacji i zburzeniu —> iluzji scenicznej, a czym innym zastosowanie f. epickich w dramacie, w którym włączanie epickich relacji do wypowiedzi postaci motywuje i podkreśla stwarzające iluzję —* prawdopodobieństwo przedstawianych zdarzeń.

tco(t^cdjri^ch ^

FORMA OTWARIA

151

3. PRZEMIANY STOSUNKÓW MIĘDZY TREŚCIĄ I FORMĄ

Dla G.W.F. Hegla treść i f. dzielą pozostają w relacji dialektycznej: można oddzielić je od siebie jedynie w teorii, ponieważ f. jest sposobem ujawniania treści. W estetyce heglowskiej „prawdziwymi dziełami sztuki są jedynie takie, których treść i forma ujawniają całkowitą identyczność" (Hegel w: Szondi 1976: 6). Estetyka ta podkreśla znaczenie harmonii między treścią i formą, przyznając jednak pierwszeństwo treści. Widziana z tego punktu widzenia dramaturgia klasyczna stanowi najwłaściwszą f. dla wyrażenia istoty zachowań egzystencjalnych człowieka. Burzenie f. dramatycznej przez wprowadzanie elementów epickich uważane bywa za odstępstwo i rozkład kanonicznej f. dramatu (—* epizacja teatru).

Jak pokazuje P. Szondi, zerwanie z klasyczną -*■ formą zamkniętą dramatu i wprowadzenie do dramaturgii epickiego dystansu krytycznego nastąpiło w końcu XIX w. wraz z pojawieniem się nowego sposobu widzenia człowieka i relacji międzyludzkich. Kiedy relacje te przestają stanowić sferę podmiotową dramatu, wyrażaną w dialogu dramatycznym jako formie manifestacji podmiotowości postaci, kiedy tematem dramatu staje się alienacja i samotnos'ć człowieka, a relacje międzyludzkie stają się przedmiotem autorskiej analizy, kiedy „teraźniejszość dramaturgiczna" zostaje zastąpiona „u Ibsena -przez przeszłość, którą ma odsłonić jako swój przedmiot; sfera międzyludzka u Strind-berga - przez perspektywę subiektywną wydarzenie u Hauptmanna - przez stosunki obiektywne, jakie ma przedstawiać’’ (Szondi 1976: 71) - wtedy dochodzi do zburzenia heglowskiej harmonii treści i formy i do powstania „wewnętrznej sprzeczności’’, która w dramacie nowoczesnym polega na tym, że „dynamicznemu przechodzeniu podmiotu w przedmiot (i na odwrót) - w formie, przeciwstawia się ich rozłącznosć -w treści" (ibid.: 72).

Strukturalny punkt widzenia zakłada, że każdy element spektaklu znaczy jedynie poprzez odniesienie go do semantyczno-estetycznej całości dzieła teatralnego. Pamiętać jednak należy, że sztuka teatralna nie wytwarza f. ex nihiło; używane przez nią sposoby przedstawiania świata zależne są od form życia społecznego: „Malarstwo, sztuka, teatr we wszystkich jego formach - a więc sztuki wizualne - uwidoczniają w danym czasie nie tylko literaturę i mitologię, ale struktury społeczeństwa. Tb nie forma stwarza myśl czy ekspresję, ale myśl i wyrażanie treści społecznych wspólnych dla danej epoki kreują formę” (Francastel 1965: 237-238).

Por. Semiologia teatru; Dramaturgia; Formalizm; Forma otwarta; Rzeczywistość przedstawiona.

Bib!.: Langer 1953; Ingarden 1957-1970 t. 2; Lukacs 1960, 1965; Rousset 1962; Heffnci 19os;

Tndorov 1965; Dietrich 1966; Erlich 1969; Klatz 1969; Tymanos 1969; Witkiewicz 1977; M. Kir-

by 1982; Tatarkiewicz 1982.

FORMA OTWARTA

(fr. formę ouwrie, ang. open form, niem. offene Form, hiszp forma abierta, ros. (popna omKpbunaH)

F.o. dramatu przeciwstawia się dramaturgii o —► formie zamkniętej, której cechy charakterystyczne ustalone zostały jeszcze w teatrze starożytnym i skodyfikowane we francuskiej doktrynie teatru klasycznego (—» dramaturgia klasyczna). Otwarcie formy prowa-