6

8o; WOLFGANG KAYSEU

rzą i naporem” a romantyzmem i wreszcie modernizm. S;| l<> trzy epoki,' w których nie umiano już wierzyć w spójny obraz świata i dający bezpieczeństwo ład czasów minionych. Nie trzeba konstruować jednolitego ducha średniowiecza, by przyznać, że wiek XVI opiera się na doświadczeniach, które w dawniejszych interpretacjach bytu pozostawały nie objaśnione. „Burza i napór” oraz romantyzm świadomie stanęły w opozycji wobec racjonalistycznych obrazów świata nakreślonych w czasach Oświecenia, a nawet przeciw wszelkim w tym zakresie uprawnieniom rozumu. Modernizm z kolei kwestionował ważność pojęć antropologicznych i stosowność przyrodniczych, którymi to pojęciami usiłował posługiwać się w swych syntezach wiek XIX. Twory groteskowe są najgłośniejszym i najdobitniejszym protestem przeciwko wszelkiemu racjonalizmowi i wszelkiej systematyzacji myślenia. Surrealistyczna próba stworzenia z tego systemu była sama w sobie absurdalna.

Późniejsi artyści, co również okazało się dostatecznie wyraźnie, świadomie nawiązywali w swych konstrukcjach do dawniejszych mistrzów. Mimo jednolitości struktury groteskowej można wszelako rozpoznać w niej piętno poszczególnych twórców i okresów. Wyróżniają się dwa typy: groteska „fantastyczna” i „satyryczna”. Dopiero wgląd w strukturę umożliwia dokładne uchwycenie różnic indywidualnych i związanych z epokami. Podobne usiłowania daje się kontynuować i znajdują one wciąż nowy materiał. Tu zamierzono jedynie podjąć próbę dostrzeżenia zjawiska i przemierzenia kilku bardziej obiecujących dróg ku jego pełnemu poznaniu.

Przełożył Ryszard Handke

Pamiętnik Literacki LXX, 1979, z. 4 PL ISSN 0031-0514

LEE BYRON JENNINGS

TERMIN „GROTESKĄ”

Nieprzypadkowo groteska — a także zjawiska pokrewne, takie jak „absurd” i „tragikomedia” — stały się ostatnio przedmiotem szerokiego zainteresowania; mają one być nawet sposobem ekspresji odpowiednim dla naszych czasów. Taki autorytet jak Diirrenmatt utrzymuje, że nie znamy już pojęcia winy jednostkowej ani poczucia miary, niezbędnych dla tragedii, i dlatego, by stworzyć pozory jakiegoś oblicza dla naszego żadnego oblicza nie posiadającego i pełnego paradoksów wieku, musimy uciekać się do tragikomedii i groteski b Także Camus widział w „absurdalności” najłatwiej rozpoznawalną cechę świata pozbawionego wszech-obejmującego sensu, świata zagadkowego, w którym czujemy się obco, „skoro braknie wspomnienia utraconej ojczyzny albo nadziei na ziemię obiecaną” ^{1 2 3}. Twórczość Beeketta, Ionesco, Geneta, Albee i innych, która wydaje się potwierdzać ten punkt widzenia, stała się ostatnio przedmiotem studium Martina Esslina, gdzie wskazuje om na długą historię teatru „absurdu” i broni go jako sposobu zmuszania publiczności, by zmierzyła się z ponurą rzeczywistością, pozbywając się iluzji i fałszywych konwencji i przezwyciężając w ten sposób beznadziejność czasów współczesnych ⁴.

Tego promienia nadziei nie dane było dostrzec Moritzowi Goldsteinowi, który w r. 1913 zaproponował zgryźliwie, by panujący w jego epoce styl określać mianem ,,das Grotesk”, przez analogię do „das Ba~ rock” ⁵. Przekonanie, że „czas wypadł z wiązań” i że powszechne oba-

[Lee Byron Jennings — germanista amerykański.

Przekład według: L. B. Jennings, The Ludicrous Demon. Aspects of the Grotesąue in German Post-Romantic Prose. Berkeley and Los Angeles 1963, rozdz. 1: The Term „Grotesąue”, s. 1—27.]

Cytowane przez W. Kaysera, Das Groteskę. Selne Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg 1957, s. 11.

A. Camus, Mit Syzyfa. W: Eseje. Przełożyła J. Guze. Warszawa 1971, s, 93. * M. Esslin, The Theatre of the Absurd. Garden City, New York 1961, s. 292,

314 n.

M. Goldstein, Das Grotesk. „Die Grenzboten” 72, nr 1 (1913), s. 180—185.

Wyszukiwarka