4

Najbardziej znanym przykładem postmodernistycznego pastiszu podawanym przez Jamesona jest „film nostalgiczny”, z którego badacz wyodrębnia podgatunek „historyczno-nostal-giczny”. Dzięki scenografii, kostiumom i rekwizytom z epoki odtwarza on styl epoki - zamiast jej historii. W dzisiejszych czasach, jak twierdzi Jameson, praca nostalgii zastępuje prawdziwie historyczne ujęcie tak teraźniejszości, jak przeszłości. Zgodnie z tym tokiem myślenia moglibyśmy umieścić Chlewa Paradiso i Kres długiego dnia obok takich dziel, jak Chinatown Romana Polańskiego (1974) czy Konformista Bcmardo Bertoluccicgo (// Confarmista, 1969) - filmów, zdaniem Jamesona, nostalgicznych. Bardziej przekonujące byłoby jednak przywołanie Ostoi-niego seansu[filmowego Petera Bogdanovicha ( The Last Picture Show, 1971), podobnie jak filmy Davisa i Tomalom kojarzącego temat kina z utratą ojca. Zarówno Kraina wód, jak Kres długiego dnia konstruują obraz pamięci przy pomocy strategii hi-storyczno-nostalgicznych, odwołując się przy tym do całego bogactwa stylów i gatunków kina. Kraina wód nie posługuje się jednak cytatami filmowymi włączonymi bezpośrednio w świat przedstawiony; pretekstem do przedstawienia obrazów miejsc ważnych wydarzeń historycznych staje się pokaz slajdów wyświetlanych przez Toma Cricka uczniom.

Spór między Lindą Hutcheon a Fredrickiem Jamesonem wynika z dwóch sprzecznych sposobów rozumienia historii. Ja-tneson otwarcie opłakuje zmierzch historii marksistowskiej, zdolnej do transcendencji i „obiektywizmu”, Hutcheon natomiast celebruje postmodernizm jako metodę problcmatyzowania podobnych roszczeń w stosunku do historii. W związku z tym nasuwa się w kontekście Cinenia Paradiso i Kresu długiego dnia następujące pytanie; czy byłyby to przykłady pracy nostalgii w ujęciu Jamesona czy raczej „historii” w rozumieniu 1 lutcheon? Kwestię tę możemy zbadać dokładniej, analizując w kategoriach historii i pamięci, włączone w oba utwory fragmenty filmowe.

Obie zarysowane dotychczas ścieżki badawcze mogłyby nas doprowadzić do odmiennie zniuansowanych wersji opozycji nostalgii i pamięci. Dwa analizowane tu filmy zachęcają do odczytania ich w perspektywie pamięci, ponieważ odwołują się do autobiografii. Zarówno Cinema Paradiso, jak Kres długiego dnia maj;j wspomina ć dzieciństwo za pośrednictwem wizualnych i dźwiękowych cytatów. Film Daviesa powszechnie przyjęto za drugą (albo trzecią, jeśli Dalekie glosy, spokojne życie [Disiunt Yoices, Slill Lires, 1988] potraktować jako dwa oddzielne dzida) część trylogii autobiograficznej¹'’; potwierdził to zresztą sam reżyser. Chociaż Cinema Paradiso nie było reklamowane jako autobiografia, to podobne odczytanie wzmacnia końcowa wzmianka, że główny bohater staje się „kimś ważnym" w przemyśle filmowym, oraz komentarze recenzentów, jakoby Tomatore powrócił „do miejsca urodzenia, by zrobić ten film”’⁷. Oba filmy prezentują się zatem jako narracje pamięci. Czy zatem pójdziemy wskazanym przez nie tropem, czy raczej wybierzemy którąś z zarysowanych wcześniej ścieżek teoretycznych, dojdziemy do tego samego punktu: do problemu pamięci.

Dowodów na to, że pamięć jest kategorią centralną dla współczesnego feminizmu, postmodernizmu oraz teorii literatury, a także dla historiografii, nie sposób tutaj wyliczać. Pamięć staje się kluczową kategorią we wszelkich próbach uhistorycz-nienia różnych teorii podmiotu - szczególnie psychoanalitycznych. W analizach i teoriach pamięci podejmuje się także pytania dotyczące produkcji podmiotowości przez tekst, stąd ich waga w badaniach literackich po niedawnym wybuchu zainteresowania autobiografizmem. Nic dziwnego, że także „nowa” historia - usiłująca pogodzić się z poststruktiiralizmcm, psychoanalizą i postmodernizmem - zaowocowała „pracą pamięci"; jako założycielskie wymieńmy tu prace Carolyn Steedman (Landsca-pe for a Goud Woman, 1986) i Ronalda Frascra (In Search of a Past, 1984). Jeśli wpływ „izmów” lat siedemdziesiątych i wczesnych osiemdziesiątych skierował uwagę badaczy na podmiot, co

J. Caughie. llaljway to partulise, „Sighl and Sou ml” 1992, nr I, s. 11. Dla ścisłości za pierwszą część „trylogii Davicsa" uchodzi zestaw jego trzech krótkometrażówek: Dzieci (ChUdren, 1976), Madonna z dzieciątkiem [Mn don na and Chi ki, 1980) oraz Śmierć i przemienienie (Death and Transfiguration, 1983), rozpowszechnianych zresztą razem jako Trylogia Terence a Dariesa (1984) [przyp. red.].

¹⁷ T. Milnc, „Monthly Film Bulletin” 1990, nr 674, s. 72.