IMG19 (2)

wstęp

jako pierwsze sięgają po kolejne nowe medium (early adopters)¹ i są jego aktywnymi użytkownikami rozwijających się mediów.

W żadnym z powyższych wypadków nie mogę określić siebie mianem neutralnego obserwatora. Po pierwsze, nie jestem po prostu konsumentem wymienionych produktów medialnych - jestem także aktywnym fanem. Świat fandomu mediów to główny temat mojej pracy od blisko dwóch dekad, a zajmuję się tym zarówno z powodu intelektualnych zainteresowań medioznawcy, jak i własnego uczestnictwa w różnych społecznościach fa-nowskich. W tym czasie obserwowałem fanów przemieszczających się z niewidzialnych marginesów kultury popularnej do centrum dzisiejszego myślenia o produkcji i konsumpcji w mediach. Po drugie, ze względu na pełnioną przeze mnie funkcję dyrektora Comparative Media Studies MIT, byłem aktywnym uczestnikiem dyskusji prowadzonych wśród przedstawicieli branży i ustawodawców. Byłem też konsultantem niektórych z wymienionych w tej książce firm, a moje wcześniejsze teksty o fanowskich społecznościach i kulturach zostały przyjęte przez szkoły biznesu, a teraz zaczynają mieć pewien wpływ na sposób, w jaki firmy medialne odnoszą się do swoich klientów. Wielu spośród twórców i osób kierujących firmami medialnymi, z którymi przeprowadziłem wywiady, mogę nazwać przyjaciółmi. W chwili gdy role konsumentów i producentów zamieniają się, moja praca pozwala mi poruszać się pomiędzy różnymi punktami widzenia. Mam nadzieję, że ta książka pozwoli czytelnikom wykorzystać moje przygody w obszarach, do których wcześniej dotarło niewielu humanistów. Jednak czytelnicy powinni też pamiętać, że moje związki z fanami i producentami bez wątpienia wpływają na to, co piszę. Moim celem jest raczej udokumentowanie różnych spojrzeń na przemianę mediów niż ich krytyka. Nie sądzę, abyśmy mogli merytorycznie krytykować konwergencję, zanim nie zostanie pełniej zrozumiana. Jeśli jednak publiczność nie otrzyma jakichś wskazówek w toczącej się dyskusji, będzie miała niewielki lub zerowy wpływ na zmiany, które odmienią jej związki z mediami.

^ Mit czarnej skrzynki

Przed blisko dekadą pisarz science fiction, Bruce Sterling, założył coś, co nazwał Dead Media Project (Projekt martwe media). Jak wyjaśnia jego strona internetowa (http://www.deadmedia.org), „Scentralizowane dinozaury, media jeden-do-wielu porykiwały i tratowały w dwudziestym stuleciu, są jednak słabo przystosowane do ponowoczesnego środowiska technologicznego”². Przewidując, że część z tych „dinozaurów” zmierza na grzęzawiska, stworzył kaplicę dla „mediów, które skonały na drucie kolczastym przemiany technologicznej”. Jego kolekcja jest zdumiewająca i obejmuje takie relikty, jak „fenakistoskop, telharmonium, woskowy cylinder Edisona, stereoskop [...] różne typy latarni magicznej”^{3 4}.

Jednak historia uczy nas, że stare media nigdy nie umierają - a nawet niekoniecznie zanikają. Umierają zaledwie narzędzia, których używamy, by zyskać dostęp do treści medium - taśma ośmiościeżkowa, kaseta systemu Beta. To właśnie je medioznawcy nazywają technologiami przekazu. Większa część spisu projektu Sterlinga należy do tej kategorii. Technologie przekazu stały się zbędne i zostały zastąpione, jednak media się rozwijają. Medium to zarejestrowany dźwięk. Płyty CD (Compact Disc), pliki MP3, ośmiościeżkowe kasety - to technologie rozpowszechniania.

Aby zdefiniować media, odwołajmy się do historyczki Lisy Gitelman. Proponuje ona model mediów działający na dwóch poziomach: na pierwszym - medium jest technologią umożliwiającą komunikację; na drugim - zestawem połączonych „protokołów”, czyli społecznych i kulturowych praktyk, którymi obrosła ta technologia¹¹*. Systemy przekazu są po prostu i tylko technologiami; media to także systemy kulturowe. Technologie przekazu zawsze pojawiają się i odchodzą, ale media trwają jako warstwy w obrębie bardziej złożonego systemu informacyjnego i rozrywkowego.

Treść jednego medium może przejść do innego (jak to zdarzyło się, gdy telewizja zastąpiła radio jako medium narracyjne, umożliwiając mu stanie się najważniejszą sceną rock and roiła), jego publiczność może się zmienić (jak wtedy, gdy komiks z medium głównego nurtu w latach 50. przeistoczył się w medium niszowe, którym jest dziś), a jego status społeczny rosnąć lub maleć (jak w wypadku teatru, który z formy popularnej przeistoczył się w elitarną). Jednak odkąd okazało się, że medium zaspokaja jakąś podstawową ludzką potrzebę, wciąż funkcjonuje w obrębie większego systemu możliwości komunikacyjnych. Odkąd nagranie dźwięku stało się możliwe, kontynuowaliśmy rozwijanie nowych i udoskonalonych środków zapisu oraz odtwarzania muzyki. Druk nie zabił mowy. Kino nie zabiło teatru. Telewizja nie zabiła radia⁵. Każde ze starych mediów było zmuszone do koegzystencji z powstającymi mediami. Dlatego konwergencja wydaje się bardziej wiarygodna jako sposób rozumienia minionych kilku dekad zmian w obrębie mediów niż dotychczasowy paradygmat rewolucji cyfrowej. Stare media nie zostają zastąpione. Inaczej: ich funkcje i status zmieniają się wraz z wprowadzaniem nowych technologii.

Następstwa rozróżnienia pomiędzy mediami a systemami przekazu stają się jaśniejsze, gdy Gitelman prowadzi rozważania nad tym, co rozumie jako „protokoły”. Pisze: „Protokoły wyrażają ogromną różnorodność związków społecznych, ekonomicznych i materialnych. Tak więc telefonia zawiera powitanie »Halo?« (nie tylko dla osób mówiących po angielsku),

1

   Technologiczna elita, konsumenci, którzy gonią za nowinkami technicznymi i po wprowadzeniu ich na rynek są pierwszymi użytkownikami (przyp. tłum.).

2

   Bruce Sterling, „The Dead Media Project: A Modest Proposal and a Public Appeal”, http://www.cieadmedia.OllK modest-proposal.html

3

Ibidem.

4

Lisa Gitelman, Introduction: Media as Historical Subjects (w: ] Ahstays Already New: Media, History and the Data of Cuiture (w przygotowaniu).

5

Dyskusja o powracającym przekonaniu, że nowe media zabiją stare - zob. Rethinking Media Ghange: The Aesthttks of Transition, red. David Thorburn, Henry Jenkins, MIT Press, Cambridge 2003.