IMG727 (2)

12

Wstęp

a więc na ziemiach etnicznie mieszanych tylko te obiekty, które powstały dzięki dysponentom polskim lub też służyły odbiorcy polskiemu (tak np. nie jest na ogół uwzględniona sztuka sakralna służąca potrzebom kultowym ludności prawosławnej, w większości niepolskiej). Granice zwartego zasięgu sztuki polskiej na północy opierały się o enklawę sztuki północnoeuropejskiej w Prusach Królewskich, a na wschodzie w zasadzie pokrywały się z przedziałem strefy Kościoła Zachodniego i, zakorzenionego w tradycji sztuki bizantyjskiej, Wschodniego, nie będąc tożsame z granicą między ziemiami Korony i W.Ks.Litewskiego.

Sztuka mniejszości narodowych została omówiona tylko w tych wypadkach, gdy była niezależna od „gruntu geograficznego”, na którym wyrastała (np. synagogi, rozpowszechnione w całej Rzeczypospolitej), lub zdecydowanie wplatała się w świat form sztuki polskiej. Dotyczy to głównie sztuki na etnicznie mieszanych obszarach wschodnich. W miarę lat upływających od unii lubelskiej dochodziło do coraz ściślejszej unifikacji kulturowej obu członów państwa wskutek politycznego równouprawnienia, a także religijnego często połączenia, szlachty polskiej z litewsko-ruską — stanu, który miał największy, pod względem ilościowym, wpływ na fundacje architektoniczne. I tak jak obserwować można narastającą w XVII w. tendencję do masowego włączania się sztuki W.Ks.Litewskiego do sztuki zachodnioeuropejskiej poprzez przyjmowanie jej modeli oraz okcydentalizację form miejscowych, to równocześnie wpływy sztuki wschodniej przenikały, choć w bardziej ograniczonym zakresie, na ziemie Korony. Oba zjawiska zostały w tym opracowaniu uwzględnione.

W stosunku do problemu importów sytuacja jest prostsza w historii architektuiy niż sztuk przedstawiających i rzemiosła artystycznego, zawierają się one bowiem w faktach imigracji architektów oraz przekazywaniu gotowych projektów. W pierwszym wypadku dzieła obcych twórców wchodzą najczęściej w symbiozę z polskim klimatem artystycznym i pełnoprawnie mogą być włączane do sztuki polskiej, w drugim — ilościowo rzadszym — importowane modele (dotyczy to głównie sztuki zakonnej), w formie czystej lub trawestowanej, przenikają do architektury miejscowej, stając się pierwowzorami dla dalszego rozwoju poszczególnych typów.

Projekcją sygnalizowanych już na początku trudności jest także periodyzacja sztuki wieku XVII.

I to zarówno w zakresie chronologii ramowej, jak i wewnętrznej. Tom obejmuje okres od ok. 1590 r., a więc od czasu pojawienia się elementów nowatorskich w kontrreformacyjnej architekturze jezuickiej, do lat 1700-nych (wojna północna), niosących krystalizację uniwersalizmu architektuiy będącego początkiem nowej sekwencji sztuki rozwijanej przez wiek XVIII.

Wytyczenie wewnętrznych cezur architektury wieku XVII, wyłonionych na podstawie linii rozwojowej czołowych zjawisk artystycznych, oraz wszystkie podziały tworzące osnowę konstrukcyjną tomu uzasadnia autor w części I (tj. weryfikację podziałów narzuconą przez nowy materiał; z bardziej istotnych — np. umniejszenie wagi przyjmowanej dotąd cezury „potopu” na rzecz lat ok 1670). Niemożność wyznaczenia wspólnych cezur dla wszystkich gatunków artystycznych narzuciła m.in. konieczność rozdzielenia architektury i sztuk przedstawiających oraz rzemiosła artystycznego, a więc konieczność podziału na dwie części planowanego pierwotnie jednego tomu poświęconego sztuce XVII w.

W stosunku do problemu występowania kierunków reprezentujących poprzednie formacje stylowe, równoległego z nowymi formami (szczególnie w początkowej fazie sztuki XVII w.), przyjęto zasadę szczegółowego omawiania wyłącznie zjawisk „wstępujących”, rozwijających formy nowe, będące trzonem artystycznego obrazu epoki, a eliminowania, bądź tylko odnotowania, „zstępujących”, operujących formami już wygasającymi, choć trwającymi nieraz długo w głąb XVn w. W ten sposób wyłączona została z rozważań architektura Prus Królewskich (do 2 poi. XVII w.) oraz środowiska pińczowskiego i zamojsko-lwowskiego, a wzmiankowane jedynie jako nurty drugorzędne te relikty poprzednich, szesnastowiecznych formacji artystycznych, które wchodziły w koegzystencję z nowymi już strukturami formalnymi, opartymi na nowych programach.