skanuj0034 (89)

76

Home Sweet Home

Obydwa filmy Jodie Foster można ulokować w pojemnej konwencji „kina familijnego", a obraz Wakacje w domu nosi także cechy komedii romantycznej. Wydawałoby się, że Tatę - mały geniusz - życzliwie na ogół przyjęty przez krytykę - jest klasycznym przykładem filmu o kłopotach chłopca wyrastającego ponad poziom przeciętnych śmiertelników. Mały Fred jest bowiem - jak można domyśleć się już z tytułu - geniuszem, bo, jak mówi pomocnik filmowej dr Grierson, „nie chodzi o to, co on wie, chodzi o to, ile może zrozumieć". Narracja filmu nie odbiega zbytnio od popularnej formuły „socjalizacja jednostki nieprzeciętnej" skrzyżowanej z tak łubianym w kinie amerykańskim motywem „brzydkiego kaczątka". Fred, początkowo sklasyfikowany przez nauczycielkę jako opóźniony w rozwoju, szybko przekonuje otoczenie - wcale się zresztą o to specjalnie nie starając - że jest dzieckiem wybitnie uzdolnionym. Jego największym marzeniem jest znalezienie kolegi i - jak to w tego typu historiach bywa - to marzenie stanowi jeden z głównych motywów rozwoju fabuły. Ale nie jest to trop jedyny. Fred zostaje dostrzeżony przez zajmującą się dziećmi wybitnie uzdolnionymi dr Grierson, która oferuje mu możliwość wejścia w zupełnie inne środowisko oraz rozwijanie potencjału intelektualnego. Do tej pory nie padło jeszcze słowo na temat matki chłopca, Dede Tatę, granej przez samą Foster. Jest to bowiem jeden z najważniejszych w tym filmie poziomów negocjacji w ramach gatunku filmowego - Dede Tatę nie tylko wychowuje Freda samotnie, kwestia ojca Freda po prostu w ogóle się nie pojawia. Wygląda to tak, jakby Fred był dowodem na możliwość dzieworództwa (co jest żartobliwie zasugerowane). Konsekwentnie brak też wątków odnoszących się do życia prywatnego Dede - na podchwytliwe pytanie dr Grierson „może ma pani jakieś własne plany na lato?". Dede po prostu nie odpowiada. W całym filmie ani raz nie pojawia się pytanie o tatę, Fred nie wspomina o nim, nie pragnie go odszukać ani za nim nie tęskni. Najlżejszą sugestię wypowiada dr Grierson, ale jest to tylko urwane zdanie „przecież musiał być jakiś ojciec". Odbiorcy mogą w to jednak zwątpić - opowieść rozpoczyna się od sceny w sali porodowej, gdzie Dede przytula noworodka i narracją prowadzoną głosem Freda za kadru: „wydaje mi się, że pamiętam swoje narodziny". Samotną matką jest także Claudia z Wakacji w domu, choć tutaj zasadnicze pole negocjacji leży gdzie indziej. Sama Jodie Foster od lat konsekwentnie odmawia ujawnienia personaliów ojca swoich synów.

W filmach rodzinnych - który najczęściej kojarzymy z produkcjami spod szyldu Walta Disneya czy serialami typu Cudowne lata (The Wonder

Years, 1988-1993, reż. Arthur Albert i in.) oraz Bill Cosby Show (The Cosby Show, 1984-1992, reż. Jay Sandrich i in.) - podstawowy poziom tekstu odnosi się do mitu amerykańskiej rodziny. Wpisany immanentnie w ten mit jest model rodziny nuklearnej, z obojgiem rodziców, dzielących funkcje idealnie według podręcznika doktora Spocka oraz popularnej wersji freudyzmu dominującej w amerykańskiej kulturze lat 50. Patricia Mellencamp zauważa, że na początku lat 90. modne stało się odwoływanie do tradycyjnych wartości rodzinnych. Autorka pyta retorycznie: „Lata dziewięćdziesiąte powróciły do lat pięćdziesiątych - czyżbym od nowa przeżywała swoje życie?"¹⁵. Ojciec jest figurą nieodzowną dla prawidłowego rozwoju zarówno chłopców, jak i - może nawet bardziej - dziewczynek, a samotna matka na ogól kojarzona z patologią społeczną, jest narażona na nadużycia seksualne. Zwłaszcza, jeśli - jak Dede Tatę - pracuje jako kelnerka. W Tatę - małym geniuszu życie prywatne Dede pozostaje całkowicie poza tekstem, a jej związek z synem jest niemal absolutny. Na pozycji „męskiej" zostaje obsadzona doktor Grierson. Nie tylko narusza - jak się początkowo wydaje - dość hermetyczny układ matka - syn, ale jest także kobietą o „męskim" stylu bycia, realizującą karierę naukową, bezdzietną. Powiew konserwatywnej ideologii? Raczej konieczność wprowadzenia spolaryzowanych postaci, jednej z tych „konfliktowych" lokalizacji, o których pisze Stuart Hall. Grierson jest bowiem negatywem Dede w stopniu niemal idealnym - i też prawie nic nie wiemy o jej życiu prywatnym. Pytanie Freda: „dlaczego nikt cię nie odwiedza, dlaczego nie masz dzieci, co z tobą jest nie tak?" pozostaje bez odpowiedzi. Obecność dr Grierson realizuje naczelną zasadę popularnego kina amerykańskiego: zmaganie się sił antagonistycznych. Tyle, że tutaj obrano formułę negocjacji: chłodna pani naukowiec nie zostaje ani zniszczona, ani umiejscowiona w ramach formuły „zrozumiała swój błąd i prosi o przebaczenie". Końcowa scena filmu łączy wszystkich uczestników w umiarkowanie szaleńczej zabawie podczas urodzinowego party małego geniusza. Fred ma towarzystwo, dr Grierson ma młodego podopiecznego w college'u, związek Dede z synem zostaje potwierdzony, ale już na innych zasadach, gdzie chłopiec musi zorientować się, czego naprawdę chce. Brak w filmie szczególnie dramatycznych punktów kulminacyjnych (poza nieodzownymi punktami węzłowymi, które w tego rodzaju kinie są siłą napędową narracji).

¹⁵ Patricia Mellencamp, High Anxiety: Catastrophe, Scandal, Age, and Comedy. Za: Oxford Readings in Feminism and Cultural Studies. Red. M. Shiach. New York: Oxford Univer-sity Press 1999, s. 242.