img225 (21)

Andreas Huyssen

Nad mapą postmodernizmu

Wspomnienie

W lecie 1982 roku zwiedzałem Siódme Documenta w Kassel, w Niemczech, cykliczną wystawę dokumentującą co cztery czy pięć lat najnowsze trendy we współczesnej sztuce. Był ze mną mój wówczas pięcioletni syn Daniel, który niechcący sprawił, że ten najświeższy postmodernizm stał się dla mnie bardziej namacalny. Gdy zbliżaliśmy się do Friedericianum, gmachu, w którym mieściła się wystawa, ujrzeliśmy potężny, długi wał z kamieni, na pozór bezładnie usypanych przy muzeum. Było to dzieło Josepha Beuysa, przynajmniej od dziesięciu lat jednej z głównych postaci na postmodernistycznej scenie. Gdy podeszliśmy bliżej, zdaliśmy sobie sprawę, że tysiące ogromnych bazaltowych bloków układa się w trójkąt, którego najmniejszy kąt wskazuje świeżo zasadzone drzewo - a wszystko to razem

Andreas Huyssen (ur. 1942), niemiecki komparatysta i histoiyk literatury, wybitny badacz i wpływowy organizator literaturoznawczych dyskusji nad postmodernizmem. Studiował germanistykę oraz romani-stykę w Kolonii, Madrycie, Monachium, Paryżu i Zurychu, od 1969 pracuje w USA. Profesor niemieckiej i porównawczej literatury w University of Wisconsin, Milwaukee, od 1986 pracuje także na Columbia University w Nowym Jorku. Współzałożyciel oraz redaktor czasopisma „New German Critiąue”. Autor m.in.: Die friihromantische Konzeplion vcm Ubersetzung und Aneignung, 1969; Drama des Sturm und Drang, 1980; After tlie Great Dwide: Modernism, Mass Culture, Postmoder-tiism, 1985. Redaktor i współredaktor: Btirgerlicher Realismtis, 1974; The Technological Imagination, 1980; Postmoderne. Zeichen eines kultiirellen Wan-dels, '1986; Modernity and the Text: Reidsions of German Modernism, 1989.

stanowiło część tego, co Beuys nazywa rzeźbą społeczną, a co w bardziej tradycyjnej terminologii można by nazwać formą sztuki stosowanej. Beuys zwrócił się z apelem do mieszkańców Kassel, ponurego prowincjonalnego miasta, po ciężkich bombardowaniach z czasów ostatniej wojny światowej odbudowanego w betonie, by przy każdej z siedmiu tysięcy „kamiennych sadzonek” zasadzili po drzewku. Apel ten - przynajmniej początkowo - został entuzjastycznie przyjęty przez ludność, która zazwyczaj nie przejawiała większego zainteresowania najnowszymi zdobyczami świata sztuki. Daniel ze swej strony był kamieniami zachwycony. Patrzyłem, jak wspina się po nich tam i z powrotem. To jest sztuka? - zadał konkretne pytanie. O-powiedziałem mu o tej ekologicznej polityce Beuysa i o umieraniu niemieckich lasów (Waldsterben) za sprawą kwaśnych deszczy. Gdy tak łazikował po skałach słuchając w roztargnieniu, ja rzuciłem mu kilka niewyszukanych myśli na temat powstawania sztuki, rzeźby jako monumentu bądź anty-monumentu, sztuki wspinaczki i w końcu, sztuki znikania - przecież skały znikną z muzeum, gdy ludzie zaczną sadzić drzewa.

Później jednak, w muzeum, okazało się, że jest zupełnie inaczej. W pierwszych salach minęliśmy złotą kolumnę, a właściwie metalowy cylinder całkowicie pokryty złotymi liśćmi (dzieło Jamesa Lee Byarsa) i długą złotą ścianę Kounellisa, przed którą umieszczono wieszak z kapeluszem i płaszczem. Czyżby artysta, niczym współczesny Wu Tao-Tse, zniknął w ścianie, w swoim dziele, zostawiając jedynie swój kapelusz i płaszcz? Jakkolwiek sugestywne wydawałoby nam się zestawienie banalnego wieszaka ze ślepą, błyszczącą ścianą, jedno wydaje się jasne: „Am Golcie hdngt, zum Golde drnngt die Post-tnodeme” [Na złocie zawisł, do złota prze postmodernizm].

Kilka sal dalej natknęliśmy się na spiralny stół Mario Merza, wykonany ze szkła, stali i drewna, z talerzami z piaskowca o krzaczastych gałązkach wystających z zewnętrznej płaszczyzny spiralnego kształtu. I znowu wyglądało to na próbę pokrycia typowych ciężkich materiałów epoki modernizmu, stali i szkła,