P1360844

I ioncj po upadku Związku Radzieckiego wynika, że reżyser przez ostat-I nie cztery lata swego życia przebyci na swego rodzaju domowej zsył-I _CC) którą stosowano wobec obywateli cieszących się sławą międzyna-I rodową, zgodnie z dyrektywą Stalina: izolować, ale zachować przy ży-I _cj_u. W przypadku Stanisławskiego, z powodu jego wieku i choroby ser-I ca, odosobnienie było łatwe do wy-I tłumaczenia. W latach 1934-1938 I Stanisławski opuszczał dom jedynie I idąc do lekarza, a pielęgniarki i bli-I scy współpracownicy - jego nadzor-I cy - mieli czuwać nad docierający-I mi do niego informacjami ze świata I zewnętrznego. Prawdą jest jednak,

że bez względu na sławę międzynarodową, Stanisławskiego mógł spotkać los znacznie gorszy niż wewnętrzna banicja, na którą skazał go Stalin w 1934 roku.

Jak na ironię, zainteresowania Stanisławskiego w tym okresie były szczególnie odległe od realizmu. W zaciszu domowym pracował nad operą, sztukami Shakespeare’a i ostatnią planowaną inscenizacją - Molierowskim Świętoszkiem. System Stanisławskiego proponuje holistyczne i wielostronne podejście do sztuki aktorskiej, nie poddające się ograniczeniom politycznym, mimo wszelkich zafałszowań oficjalnego wizerunku jego twórcy.

SYSTEM

Stanisławski całe swoje życie usiłował stworzyć system nauczania gry aktorskiej. Już w wieku lat czternastu prowadził szczegółowe notatki z każdego przedstawienia, które oglądał lub w którym brał udział. Efekt tej działalności stanowią: autobiografia, stosy szkiców do trzech podręczników sztuki aktorskiej oraz mnóstwo nieopublikowanych notatek, konspektów lekcyjnych i zapisków. Sam jednak nigdy nie uważał ani swego systemu, ani książek za ukończone. Przed śmiercią zatwierdził ostateczne wersje jedynie dwóch tomów swych pism: Mojego życia w sztuce oraz pierwszej części Pracy aktora nad sobą.

\ Grę sceniczną, podobnie jak jazdę na rowerze, łatwiej pokazać niż objaśnić. Nic dziwnego, że aktorstwa efektywniej uczy się podczas ćwi-i czeó niż z książek. Aby przezwyciężyć tę trudność, Stanisławski postanowił przekazać „swój system w powieści”. Wymyślił sobie grupę uczniów, Którym przedstawiał raczej niż tłumaczył metody gry aktorskiej.

Jego książki i manuskrypty zawierają spójny i zadziwiająco konsekwentny zbiór założeń. Ćwiczenia, techniki i zagadnienia oscylują wokół kilku zasadniczych kwestii. Pierwsza i najszerzej upowszechniona z nich wiąże się z założeniem, że umysł i ciało tworzą jedność psychofizyczną. Stanisławski odwoływał się do poglądów francuskiego psychologa Theodule’a Ribota, który utrzymywał, że wszelkie emocje mają zawsze konsekwencje fizyczne. Powtarzając poglądy Ribota, Stanisławski utrzymywał, że „w każdym fizycznym i każdym psychologicznym zadaniu i w ich wykonaniu dużo jest i jednego, i drugiego” (Praca aktora nad sobą, część pierwsza).

Wielu teoretyków i pedagogów skłaniało się ku jednemu z tych elementów kosztem drugiego. W Stanach Zjednoczonych praca Stanisławskiego nad emocjami trafiła na grunt amerykańskiej fascynacji psychologią Freuda. W Związku Radzieckim natomiast zainteresowanie Stani-