pic 11 06 013026

329

WOLF SCHMID

ści (Sylwio stylizuje się na demonicznego, zagadkowego bohatera a la Byron, a narrator ulega w owym czasie —■' jak sam wyznaje z dystansu „opowiadającego ja” — „romantycznej wyobraźni” Sylwia, która każe w nim widzieć „bohatera jakiejś tajemniczej opowieści”). Epizody trzeci i czwarty, w których charaktery postaci korespondują w innych punktach, profilują zbieżności i kontrasty w ewolucji trzech bohaterów. Czas zmienił i osoby, i ich konstelację. Narrator w czwartym epizodzie porzucił służbę i zmienił „huczne i beztroskie życie” na życie samotne i pełne trosk w „ubogiej wsi okręgu N.” Młodzieńcza fascynacja roman-tycznością ustąpiła trosce o gospodarkę jego podupadłej posiadłości i podziwowi dla bogactwa Hrabiego. Także Hrabia w epizodzie trzecim i czwartym znajduje się w nowej sytuacji życiowej: wziął dymisję, ożenił się i spędza życie ze swą piękną i młodą żoną w wiejsko-arystokratycz-nym dostatku w „bogatym majątku” w sąsiedztwie narratora. W miejsce paradygmatu Sylwio—narrator utworzonego przez cechę romantyczno ś c i wkracza paradygmat Hrabia—narrator. Opiera on się z jednej strony na cesze realistyczność życia wiejskiego, a z drugiej — na strukturalnym podobieństwie treściowo przeciwstawnej zmiany ich sytuacji (Hrabia ewoluował od awanturnika do żyjącego w szczęściu małżeńskim posiadacza „bogatych” dóbr, narrator natomiast — od

młodego oficera z romantyczną wyobraźnią do żyjącego w samotności i materialnych troskach posiadacza nędznego majątku).

Tylko Sylwio pozostał ten sam. W trzecim epizodzie, podobnie zresztą jak przedtem, zachowuje się jak człowiek wiedziony żądzą zemsty i pogardą śmierci, jeszcze w pięć lat po pojedynku, z melodramatyczną afek-tacją, pokazuje przestrzeloną niegdyś przez Hrabiego czapkę. Na tle charakterologicznej dynamiki Hrabiego i narratora odbija się znamiennie cecha stałości romantycznej natury Sylwia.

Kształt relacji wynikający z tematycznych i pozycyjnych ekwiwalencji zawartych w historii ustanawia dwa podlegające wyjaśnieniu konkurencyjne potencjały znaczeń: 1) nieustannie łaknący zemsty Sylwio w porównaniu z Hrabią i narratorem, którzy przezwyciężają młodzieńcze awanturnictwo lub fascynację bajroniczną romantyką — okazuje się niezmiennie infantylny; 2) w porównaniu z rzeczywistymi, ewoluującymi udzmi bohater romantyczny wydaje się statyczną, literacką fikcją.

Alternatywę tę determinują potencjały znaczeniowe ukształtowane przez dalsze ekwiwalencje tematyczne i pozycyjne.

Wysoce złożony paradygmat czterech wariantów tej samej statycznej sytuacji (szczęście lub nuda) czyni z „opowiedzianego ja” „ogniskową” narracji i uwypukla w nim te właściwości, które określają jego stosunek do kontrahentów: pasywność i zdolność do reakcji. Dzieje się to poprzez każdorazowe wystąpienie jednego z dwóch uczestników pojedynku: 1) P°" jawienie się Hrabiego zakłóca szczęście Sylwia; 2) zagadkowość Sylwia zmienia kształt monotonnego wojskowego życia narratora; 3) pojawienie

płaszczyzny NARRACYJNE...

Sylwia zakłóca miodowy miesiąc Hrabiego; 4) przybycie Hrabiego .erywa monotonię wiejskiego życia narratora. Fakt, że „ja opowiedzia-■/ w różnych sytuacjach charakteryzuje się taką samą łatwością ule-laia fascynacjom, relatywizuje jego ocenę uczestników pojedynku. Przez jzagadkowość Sylwia ukazuje się w nowym świetle. Czyż nie jest ona •czej konstruktem romantycznie usposobionego „ja opowiedzianego” i wyrazem romantycznego rozdarcia? Redukcja romantyczności Sylwia

I :: świadomości „opowiedzianego ja” odsłania jednak tylko pół prawdy, ik rozstrzygnąć zrekonstruowaną wyżej alternatywę, sugeruje dopiero :;iejny paradygmat, ten mianowicie, który rozwija wymieniony w tyje temat nie oddanego strzału.

Sylwio sześciokrotnie wstrzymuje się od oddania strzału, którego się a niego oczekuje. Motywem jego nie jest ani diaboliczna żądza zemsty, ik sam utrzymuje, ani wielkoduszność czy protosocjalistyczny humanitarni, jak tłumaczyło to wielu interpretatorów. Wspólne tym ekwiwa atnym sytuacjom jest, nie bardzo stosowne dla romantycznego mści iela, pragnienie, by raczej pozwolić strzelać przeciwnikowi, niż anemu, i nawet własny śmiercionośny strzał odwlekać pod rozmai ynl tekstami czy — jak za szóstym razem uznać go za niepo rze y j'lwio nie jest więc romantycznym mścicielem, na którego się y J |loć znakomity strzelec, nie jest zdolny zastrzelić Hra g ^filby najwyżej skrzywdzić muchę.    m-ypd-

Gdy taką intencję znaczeniową odniesiemy o ana “    Sylwio

® paradygmatów, to dojdziemy do następującej syn ez    fikcją,

I* * ani infantylnym, realnym    obtma — ^

^{przy redukcii 1 modyflk}f infantylny) człowiek, który chcąc Aoczesme: rzeczywisty (ale    ’    przed sobą

*yć zachowanie odczuwane przez mego j    wpadkową dwóch

‘fflnymi rolę t i t e r a c k ą. Jego romantycznosc jest    _su.

Uników, które maskują lub zapoznają ^rz^^zy _opOWi_edzianego”.

■estii i projekcji romantycznie usposobiony „ _znaczeniowe w Już dzianie się zawierało wszystkie te po    ^ niewyczer

utajonym. Ale potrzeba było trzech re -    _tu z

«** relacji utworzyła sie ta semantyczna postać,

•konstruowana.

.    zmiana instancji relacjonujących (epizod pierwszy: oyiwtt,,

■y drugi: narrator, epizod trzeci: Hrabia, epizod czwarty, narrato ) l^^owa kompozycja narracji (epizod pierwszy i trzeci to wtrącone ^0rie Sylwia i Hrabiego, opowiedziane z perspektywy epizo J‘ ^CZWartego, epizod drugi i czwarty tworzą historię ramową z opo J**® »Ja” jako instancją podawczą i Ja opomedzianym jakoby

Sr”!"^{1 aktantem 1} fokalizatorem) są J^uz    Struktury znaczemo-

_f‘^^ez redukcje zostają ukształtowane w historii