skanuj0001

65

ru e. ■ i&Ajl&u*    <Hk

ł->C

64

UAeVu-

t

L

stwem w ogólnej budowie dziel, ^charakterystycznymi wsj)ól| zależnościami między wątkami i punktami kulminacyjnymi;¹^ starannym''oddzieleniem planu akcji i 'planu opowiadania^ w nieograniczonej łatwości przemieszczania narracji w czasie,] i przestrzeni, wreszcie w ogólnej „zamkrtjętośęT dzieła, gćlzi^j ś wszystkie wątki i postacie dopełniają się i tłumaczą. Ten mcgle^' któryw swoim czasie^zmonpppljzpwąhsztjlikę filmową, jakJcoK wjek strącił wyłączność, ciągle przecież wjjkinie istnieje, (będąc, oparciem dla kina popularnego) i ciągle daje podstawy do twier-,' dzień o wtórności kina w stosunku do literatury. Jednocześnie) choć rzadziej, wskazuje się na przepływy w przeciwnym! kierunku, w tym w szczególności na wpływ poetyki filmowej na; powstanie takich technik literackich, jak symultaniczność,, fragmentaryzacja ćzy"wielość i płynność punktów widzeniaT Niezależnie jednak Ód tego,Jctórą^s. sztuk uważa się z dłużnika) a którą za wierzyciela, pokrewieństw^, jest tu widziane jaka rezultat.wymiany, zapożyczeń. Podobieństwo poszczególnych' kategorii, w tym kategorii narratora, byłoby wówczas wynikiem przeszczepu. Rzecznikiem innego uzasadńienia^alekp jdącej analogii filmu i literatury jest Seymour Chatman⁴.jTwierdzi .on, iż podstawową przyczyną analogii jest to. iż zarówno film, jaki: literatura są narracyjne,'realizują się w opowiadaniu historii??: struktury narracyjne' są bardziej fundamentalne niż ich] poszczególne wcielenia i wspólne wszystkim tworzywom-Przytaczając Bremonda twierdzi Chatmań, że dla wszystkich sztujs.narracyjnych istnieje wspólny, wzajemnie transformował-; ny poziom historii (story), którym są „nip słowa, obrazy bzy, gesty, lecz zdarzenia, ^sytuacje i zachowania oddawane, za

-dr.,

autor

realny

słów, obrazów czy gestów"⁵. Oznacza to, iż t^^t8^ane“ó'5owia<iania w warstwie struktur narracyjnych ą niezależne od tworzywa.

^;j|.Na podstawie tyclizałożcń (czerpiąc jednak przykłady głów-ie;z literatury, która — co widać wyraźnie—jest mu najbliższa) ęśli Chątmaii rozbudowany schemat takiej głębokiej, nieza-nei odmedium struktury, zawierając w nim także to, co nas taj najbardziej interesuje, tj. sytuację" nadawczą, narratora, tej partii schemat Chatmana wygląda następująco:

autor

implikowany

narrator

Więcej na temat wpływu poetyki filmowej na tzw. „modern clasics' (Joyce, Proust, V. Woolf) patrz: K. Cohen, Film and Fiction. Dynamics oj Exchange, Yale University Press, 1979.

⁴ S. Chatraan, Story and Discourse. Narraliva Structure in Fiction and Film, CornclI University Press, 1978.

odbiorca ’

'    !l ,    -

SSfeWP.wnntrjtekslOWy

El    .    ---- _ -

iozycje skrajne, a więc autor i.odbiorca realny, zuaj-azewnątrz tekstu, wszystkie pozostałe tworzą strukturę wewnętrzną dzieła. Pozycję narratora i odbiorcy wewnątrz-są fakultatywne, nie muszą w każdym tekście za-pistniccrZ' nieobecnością narratora mamy do czynienia w przypadku narracji nieupośredniczonej, do której Chatman zalicza ^Stenogramy rozmów, stenogramy myśli, fragmenty oddzielone?) gtidzyslowęinoraz przekazy z narratorem zminimaljzowąnynuj ‘ szystkie inne formy, a więc komentarze otwarte i te zawarte

_^;/e w. leksyce, streszczenia, opisy, nie mówiąc już o jaw-

|ych subiektywizacjach, oczywiście narratora posiadają. ^Pociągająca koncepcja Chatmana o głębinowej strukturze j^pSfnej di.a obu sztuk; bazująca ha konstatacji, iż obie polegają "a interakcjach' zdarzeń, sytuacji i zachowań ludzkich, może ■jednak okazać się niewystarczająca, gdy zaczniemy (czego l^hatman nie robi) analizować owe zdarzenia, gesty, sytuacje Ifjjirzeż pryzmat tworzywa. Czy rzeczywiście tworzywo jest dla |inich nieistotne, czy może przeciwnie: wyciska decydujący

odbiorca

implikowany

odbiorca

realny

Ibidem, s. 20.

f?