skanuj0002

170 Ocalenie przez muzykę

stępuje doskonała zgodność, współmiemość poj^ełi i formy, czego nie potrafią osiągnąć inne sztuki z tAl ką pełnią. Pokazuje, jak muzyka przezwycięża inM terialność i przestrzenność formy plastycznej, zwiera się w niematerialny punkt, który staje lif^H nośnikiem, wyswóbadzając treść ideową ze zmyiH wej konkretności. Dalej sięga już tylko poezja, liry|H gdzie pojęcie nieskończoności uzyskuje doskonalmy opracowanie..

Uczuciowość i nieskończoność — to, co w człowMid najbardziej wewnętrzne, i to, co go najradyUnhilpj przekracza, sfera osobista i sfera ponadosobowa, HjHte tykają się w oczyszczonej, wolnej od siły dąźeml formie muzycznej czy poetyckiej. Ten pomynl, Id podwójne połączenie przechwycą romantycy, .stanie m ono jednym z ważnych wątków myśli romantyczni! Uczuciowość i nieskończoność będą bez końca colebilN wane jako. cel sztuki, usprawiedliwienie i zumżilfj zadanie ekspresji artystycznej. Dusza przepełniniiH przemawia spontanicznie poezją, przemawia muzyltf z drugiej strony głębie świata, kiedy otwierają Mtf przed człowiekiem, przekładają swoje tajemnico DA język poetycki i muzyczny. W zasadzie muzyka Idu rze pierwszy krok w tej cudownej transmutacji A w Uli ta — wewnętrznego bądź zewnętrznego — na mową W niej bowiem obnażenie uczucia i doświadczeniu nim skończoności są bardziej bezpośrednie, gwałtowne i cy,y! ste, tutaj dotyka się samej ich niezróżnicowanej l ulw wysłowionej istoty, podczas gdy w poezji nie jest of| wolna od różnych obcych przymieszek — takie mjfl można znaleźć u Novalisa, Hoffmanna, Schlegla, WaU' kenrodera. Muzyka stała się więc dla poezji wzofflfl o którym z góry wiadomo było, że doścignięty być nil może. Ale romantycy mieli go stale przed oczami, by dla nich synonimem artystycznego spełnienia, nnJułtjb mym przezwyciężeniem prozy świata, uchyleniem za-Nłony zjawisk. Hymny do nocy Novalisa i szkice mu-■feine Hoffmanna zdradzają podobną fascynację.

Muzyczność Hymnów jest chyba jeszcze bardziej niż ich mistycyzm: idzie tu o uzyskanie nie-uluivj|onego i ciągle wzrastającego napięcia emocji po-(ir/,1'/, rytmiczne i płynne rozkołysanie wiersza, w ten gpęgób, że każda strofa podnosi jakby akcent o sto-|!li'i‘i wyżej, powtarza podobną figurę z rosnącym na-«i U-i m-m, aż do dramatycznego zamknięcia w wysokim fujwtrzo ekstazy. Wszystko to żywo przypomina spo-iińlt budowania formy muzycznej, która nie mając do dyHpozycji, jak poezja, określonych znaczeń, wytwarza H fiy sugeruje samym ruchem dźwięków, zawiazują-lyml się między nimi relacjami, uporczywością napo-liilitującego wciąż o tym samym rytmu, współdziała-m I Mit i powtarzalności i zmienności, a zwłaszcza swym H|blonym wypróbowanym chwytem: nawrotami tego Htaligo motywu w wariantach, które go stopniowo roz-WIJmJii i intensyfikują. I nie jest najważniejsze, czy Kwita wzorował się świadomie na własnościach for-my muzycznej, czy rozmyślnie tak skomponował swoje ‘Jfytunj/, poddając je swoistej dynamice, innej niż ta, ■OM ożywia^ znaczenia języka. Osiągnięty został efekt lllultl upragnionemu ideałowi, uczuciowość i nieskoń-■Mność święcą swój triumf. Sens muzyczny wierszy, ^Wywoływany przez czysty ruch, przez falowanie nasi-Httych się akcentów, jak gdyby wyprzedza sens Mowny, który dobija do niego z nieuchwytnym opóź-iil.mlcin, tworząc właśnie ten efekt przełamywania granic,

L Rozważania E. T. A. Hoffmanna ukazują od innej Strony stosunek romantyków do muzyki. Jako nieuda-ny muzyk, był tym, kto znał sprawę od środka, od NtiMiny technik i sposobów, ale czując się jakoś odtrą-